Photographie : le New-York des années 1890-1917, du pictorialisme à la photo-sécession et à l’autonomie

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Alfred Stieglitz (1864-1946)Alfred Stieglitz (1864-1946) et le mouvement de la photo-Secession

    Alfred Stieglitz a étudié la photographie en 1883 à Berlin. De ses photographies, on retiendra les très beaux clichés de New York sous la neige ou dans la brume présentées ci-après comme Winter Fifth avenueThe Flat iron (1902) ou Spring showers (1902) sur laquelle un arbre isolé et penché se détache avec précision sur un paysage flou, ou bien encore Horses (1904). De Paul Strand on retiendra le portrait saisissant d’une femme aveugle Blind(1916), de Gertrude KäsebieSpring, ou d’Edward Steichen The Flat iron(1909), une sublime épreuve à la gomme bichromatée bleu-vert qui confère au cliché la charge poétique d’un tableau impressionniste.

James Whistler; Nocturne in gray and gold — Piccadilly 1881James Whistler – Nocturne in gray and gold — Piccadilly 1881

   Ce type de photographie s’est fortement inspiré, tout au moins à ses débuts, des tableaux du peintre américain James Abbott McNeill Whistler, lui-même fortement influencé après son séjour anglais par Turner et des œuvres des peintres impressionnistes tels que Monet. A l’époque en fait, «la photographie est encore placée sous la coupe de la peinture et de la sculpture qu’elle s’applique à imiter». Ce mouvement appelé pictorialisme milite en faveur de la photographie artistique. Travaillés, retouchés, rehaussés de couleurs pour améliorer leur rendu, les clichés obtiennent alors un rendu qui estompe la réalité saisie lors du simple  déclenchement de l’obturateur.
    Mais Alfred Stieglitz finira par se libérer de cette influence et imposera la photographie comme un art à part entière… De cette volonté naîtra l’impressionnante série dédiée à «la ville de l’ambition», The City of ambition. Le célèbre Steerage («L’entrepont», 1907) est une œuvre charnière: cette photo, prise sur le pont d’un transatlantique où des candidats à l’immigration sont entassés, privilégie les cadrages extrêmement architecturés. C’est l’importance du regard qui l’emporte. 

    La première publication d’Alfred Stieglitz date de 1893 et avait pour nom American Amateur Photographer En 1896, Stieglitz revient au New York Camera Club et transforme son journal en un périodique d’art appelé Camera Work dont l’ambition est de ne publier que des œuvres d’art et non de simples photographie. En 1902, il créé le groupe  « Photo-Secession », pour obliger le monde de l’art à reconnaître la photographie « comme un moyen distinct d’expression individuelle ». Le groupe comptera parmi ses membres les photographes Edward SteichenGertrude KäsebierClarence White et Alvin Langdon Coburn. Dans le premier numéro de camera Work, Stieglitz proclama que : 

Only examples of such work as gives evidence of individuality and artistic worth, regardless of school, or contains some exceptional feature of technical merit, or such as exemplifies some treatment worthy of consideration, will find recognition in these pages.

   Camera Work aura joué un rôle important pour la reconnaissance  des photographes américains et européens d’avant-garde et était connue pour la très grande qualité de ses reproductions. Les images imprimées étaient photogravées à la main à partir des négatifs originaux. Steichen élèvera les héliogravures sur papier Japon au rang de tirages originaux, avec leurs contours veloutés et leurs noirs profonds. Camera Work a également reproduit des travaux d’art moderne comme ceux de Rodin et de Matisse. Il cessa de paraître en 1917.

Edward Steichen (1879-1973)

Edward Steichen (1879-1973)

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Alfred Steiglitz - The Terminal, 1893Alfred Steiglitz – The Terminal, 1892

Alfred Stieglitz - Winter, 1893

Alfred Stieglitz – Winter  Fifth Avenue, 1893

Alfred Stieglitz - Reflections - vers 1896

Alfred Stieglitz – Reflections – vers 1896

Alvin Langdon Coburn - Fifth Avenue

 

Alvin Langdon Coburn – Fifth Avenue

Alvin Langdon Coburn - NightLight

Alvin Langdon Coburn – NightLight

Mulberry Street by Anonymous, 1900

Mulberry Street by Anonymous, 1900 : une expression réaliste et documentaire de la rue new-yorkaise dégagée de toute intention pictorialiste.

Alfred Stieglitz - Flat iron, 1903Alfred Stieglitz – Flat iron, 1903

Steichen - The Flatiron, 1904

Edouard Steichen – The Flatiron, 1904-1905

Edward J. Steichen - the Flatiron, 1904, printed 1905

Edward J. Steichen – the Flatiron, 1904, printed 1905

Alvin Langdon Coburn - Flatiron, 1912

Alvin Langdon Coburn – Flatiron, 1912

Alvin Langdon Coburn - Flatiron building

Alvin Langdon Coburn – Flatiron building

Edward J. Steichen - Trinity Church, 1904

Edward J. Steichen – Trinity Church, 1904

Alfred Stieglitz Photographing on a Bridge by unknown,  1905

Alfred Stieglitz Photographing on a Bridge by unknown,  1905

    De 1902, année où il fonda le groupe Photo-Sécession, jusqu’à 1904, Alfred Stieglitz fut très occupé par la publication de la revue emblématique du groupe, Camera Work, le suivi des contacts avec les photographes étrangers et l’organisation d’expositions à Pittsburgh, Washington DC et à travers toute l’Europe. En 1905, Edward Steichen le persuada que les Sécessionnistes devaient disposer d’un lieu d’exposition permanent à New-York. Un local de trois petites pièces fut trouvé sur la Cinquième avenue et aménagé en lieu d’exposition. Ce local devint un laboratoire où Stieglitz mena les photographes pictorialistes vers le modernisme sous l’influence des nouveautés européennes. A l’occasion de l’inauguration de ce local à la fin de l’année 1905, Steichen créa un poster montrant une silhouette se détachant sur un plan oblique et surmonté d’un cercle doré. La composition d’esprit « fin-de-siècle », montrant un photographe revêtu d’une redingote poursuivi par un clair-de-lune pouvait exprimer l’idée d’une quête vaguement mystique.

Edward Steichen - Photo Secession poster, 1905

   De manière surprenante, dans la réalisation de ce cliché, l’inspiration de Steichen n’était ni pastorale ni crépusculaire – elle provenait d’un cliché de Stieglitz armé d’un Graflex sur un pont (faisant aussi partie de la collection Giman), pris juste avant ou après celui présenté ci-dessus. La disjonction entre les connotations romantiques du poster et celles, urbaines, industrielles du cliché reflète la dichotomie de style entre les œuvres réalisées par Steichen de la fin du XIXe siècle et  du début du vingtième siècle. Comme dans le poster, le photographe est aussi un utopiste, mais dans un langage moderne. Au milieu des piétons, le héros de l’âge de la machine secoué par les bourrasques de vent apparaît perché sur une poutrelle d’acier dans un effort pour boucher la brèche entre l’art, l’individu et la modernité. En saisissant aussi adroitement une attitude et une activité aussi symbolique, l’auteur inconnu du cliché parvient à exprimer les convictions progressistes de Stieglitz, sa croisade pour l’art moderne et sa conception grandissante d’une photographie vue comme spontanée, exprimant de manière instinctive la vie réelle et libérée de tout besoin d’un camouflage de type pictorialiste(Traduction libre Enki d’un article du site : The Metropolitan Museum of Art – [Alfred Stieglitz Photographing on a Bridge] )

Alfred Stieglitz - New-York

Alfred Stieglitz – New-York

The Steerage, 1907

The Steerage, 1907

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Alvin Langdon Coburn (1882-1966)

Alvin Langdon Coburn (1882-1966)

Alvin Langdon Coburn - Brooklyn Bridge, 1900

Alvin Langdon Coburn – Brooklyn Bridge, 1900

Alvin Langdon Coburn - Williamsburg bridge, 1909

Alvin Langdon Coburn – Williamsburg bridge, 1909

Alfred Stieglitz - untitled (hordes, Winter) - 1910

Alfred Stieglitz – untitled (hordes, Winter) – 1910

Alfred Stieglitz - New-York Old New, 1910

Alfred Stieglitz – New-York Old New, 1910

Lower Manhattan, 1911Lower Manhattan, 1911

 

Two Towers New York, 1913

Alfred Stieglitz – Two Towers New York, 1913

Paul Strand - Wall Street à New-York - 1915

Paul Strand – Wall Street à New-York – 1915

Paul Strand - ‘City Hall Park, New York, 1915

Paul Strand – City Hall Park, New York, 1915

Paul Strand - New York, Two cars, 1916

Paul Strand – New York, Two cars, 1916

Paul Strand - Blind, 1916

Paul Strand – Blind, 1916

    Paul Strand avait fait très tôt la connaissance d’Alfred Stieglitz, encore adolescent. A la différence de ses aînés , Il s’intéresse plus aux habitants et à ce qui se passe dans la rue  qu’à l’image elle-même. Il mettra ainsi au point un appareil qui lui permettra de prendre des photos à 90° pour saisir des scènes de rue de manière discrète. C’est avec ce procédé qu’il réalise la célèbre photographie de la femme aveugle. 

Paul Strand - New-York, 1917

Paul Strand – New-York, 1917

Paul Strand - New-York, 1917

Paul Strand – New-York, 1917

Paul Strand - portrait à Washington Square, 1917

Paul Strand – portrait à Washington Square, 1917

Paul Strand - yawning woman New York, 1917

Paul Strand – yawning woman New York, 1917

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les ailes de bois ou l’oiseau du bonheur

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Charlotte Perriand en montagne en 1928

     En élaborant l’article sur la designer Charlotte Perriand et l’imaginaire de la montagne (c’est ICI), je suis tombé sur une photo d’elle de 1928 la montrant tenant au bout de sa main l’un de ces oiseaux de bois au plumage déployé en éventail que les montagnards fabriquent dans certaines vallées alpines. Nulle doute que l’économie de moyens mise en œuvre pour produire cet objet joint à sa simplicité d’exécution ont du la ravir au plus haut point, elle qui, dans les recherches personnelles concernant le mobilier  qu’elle menait à cette époque dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intégrait justement ces concepts. Cette photo m’avait rappelé la période des années quatre-vingt au cours de laquelle mes activités professionnelles m’avait conduit dans la commune de Châtel, dans le Val d’Abondance et où j’avais découvert avec ravissement ces magnifiques objets issus de l’art populaire.

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     En Haute-Savoie, c’est principalement dans la vallée d’Abondance et dans le pays de Gavot que ces oiseaux, souvent appelés « colombes » étaient fabriqués par les bergers dans les Alpages ou lors des veillées d’hiver à partir de deux morceaux d’épicéa assemblés à mi-bois pour former, dans une première composition la tête, le corps et la queue et dans une seconde composition les ailes. On les suspendait dans les chalets près de la cheminée, dans la cuisine ou la salle commune où ils étaient censés porter bonheur. Ce produit de l’artisanat populaire se retrouve dans d’autres endroits des Alpes : vallée de Morzine, Les Gets, vallée du Giffre, Suisse, Allemagne et Autriche ainsi qu’en République Tchèque, Pologne, pays scandinaves, Russie et Amérique du Nord.

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Pour atteindre le site où vous pourrez visualiser la vidéo de Savoie Mont-Blanc sur le créateur d’oiseau  Marcel Favre-Rochex à Abondance, cliquez sur l’image ci-contre.

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     Dans le nord de la Russie, il existe également une tradition de fabrication de l’oiseau de bois que l’on qualifie alors d’ « oiseau du bonheur » dont l’origine proviendrait du peuple des Pomors , ces colons russes originaire de la région de Novgorod qui s’étaient installés et vivaient sur le littoral et dans le bassin  de la mer Blanche et de la mer de Barents. Il était principalement réalisé en pin maritime mais aussi en sapin, épicéa ou en cèdre sibérien. Le bois était tiré d’une partie sans branche de l’arbre à environ trois mètres de hauteur. On le suspend comme amulette porte-bonheur dans la maison pour préserver la santé et le bien-être de la famille. Parfois on place sous l’oiseau un samovar pour le faire tourner grâce à la chaleur dégagée. Le tsar Pierre Ier, qui souhaitait développer la construction navale dans la région d’Arkhangelsk avait envoyer des charpentiers navals en Hollande. La première chose qu’ils firent en s’installant dans leur nouveau logis fut de suspendre un oiseau du bonheur. L’oiseau était également suspendu dans les églises, sa forme rappelant la croix du christ. traditionnellement l’oiseau n’était ni peint, ni verni, conservant sa teinte naturelle qui prenait avec le temps une couleur bronze. Mais aujourd’hui, on trouve à l’intention des touristes des oiseaux colorés.

quelques exemplaires du traditionnel « oiseau du bonheur » du nord de la Russie

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et d’autres exemplaires plus sophistiqués mais pour ma part que je trouve beaucoup moins réussi…

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–––– L’oiseau blanc de John Berger ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Berger

John Berger

41ZchlfgMIL._SY445_     Le hasard a voulu que je lisais au même moment le petit livre de John Berger Pourquoi regarder les animaux ?, John Berger est un homme de lettres britannique né à Londres en 1926 mais qui vit dans un petit village de Haute-Savoie, Mieussy. En plus de ses multiples activités (journalisme, cinéma, critique d’art, etc…), il s’est également vivement intéressé aux notions d’image et d’esthétisme et sur les idéologies qui les accompagnent;  il a produit  en 1972 pour la BBC Ways of seeing, une série d’essais audiovisuels sur ces thèmes et en a tiré un livre du même nom sorti en 1976 (pour la France sous le titre Voir le voir). John Berger est un écrivain engagé, il est membre du comité de parrainage du Tribunal Russell sur la Palestine dont les travaux ont commencé le 4 mars 2009.
    Son essai Pourquoi regarder les animaux est une anthologie de neuf récits, essais et poèmes écrits de 1971 à 2009, (Éditions Héros-Limite, 2011). L’un d’entre eux s’intitule L’oiseau blanc et à l’occasion de la présentation d’un objet d’art populaire réalisé dans les Alpes françaises, un oiseau en bois aux ailes déployées, offre l’occasion à l’écrivain de nous exposer ses théories sur l’art et l’esthétisme.

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L’oiseau blancPourquoi regarder les animaux par John Berger)

     Des institutions, le plus souvent américaines, m’invitent de temps en temps à venir leur parler d’esthétique. Une fois que je songeais à accepter une invitation – Mais cela ne s’est pas fait –, je me suis dit que j’allais mettre dans mes bagages un oiseau de bois blanc. Le problème, c’est qu’on ne peut pas parler d’esthétique sans parler du principe espérance et de l’existence du mal. Durant les longs hivers, les paysans de certaines régions de la Haute-Savoie avaient coutume de faire des oiseaux en bois pour les suspendre dans leurs cuisines, peut-être aussi dans leurs chapelles. Des amis qui voyagent m’ont dit avoir vu des oiseaux semblables, fabriqués selon le même principe, dans certaines régions de Tchécoslovaquie, de Russie et des Pays baltes. Il se peut que la tradition en soit encore plus répandue.

     Le principe présidant au façonnage de ces oiseaux est très simple, même si faire un bel oiseau exige beaucoup d’adresse. On prend deux morceaux de bois de pin, d’environ douze centimètres de long et d’un peu moins de deux centimètres et demi de haut et de large. On les trempe dans l’eau pour assouplir le bois au maximum, puis on les taille. Un des morceau forme la tête et le corps terminé par une queue en éventail. L’autre représente les ailes. Tout l’art tient au façonnage de la queue et des ailes. On taille chaque extrémité du bloc des ailes de façon à lui donner la forme d’une seule plume. Puis cette extrémité est découpée en treize minces lamelles qui sont alors délicatement ouvertes, l’une après l’autre, en éventail. On procède de même pour la seconde aile et pour les plumes de la queue. On assemble alors en croix les deux morceaux de bois et l’oiseau est terminé. Aucune colle n’est utilisée mais seulement un clou, là où les deux morceaux se croisent. Très légers – leur poids oscille entre soixante et cent grammes –, ces oiseaux sont d’habitude suspendus à un fil fixé à un surplomb de la cheminée, ou à une poutre, pour qu’ils bougent sous l’effet des courants d’air.

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     Il n’est pas question de comparer un de ces oiseaux à un autoportrait de Van Gogh ou à une crucifixion de Rembrandt. Il s’agit d’objets simples, fabriqués de façon artisanale et selon un modèle traditionnel. mais leur simplicité même permet de distinguer les qualités qui font leur agrément et leur mystère aux yeux de tous ceux qui les voient.
     Premièrement, on a affaire à une représentation figurative – on regarde un oiseau, plus précisément une colombe, qui est apparemment arrêté en plein vol. L’objet renvoie donc au monde naturel environnant. Deuxièmement, le choix du sujet (un oiseau qui vole) et le contexte dans lequel il est placé (à l’intérieur de la maison où il est peu probable de trouver de vrais oiseaux) rendent cet objet symbolique. Ce symbolisme primaire rejoint alors un symbolisme plus général d’ordre culturel. Un grand nombre de cultures attribuent des significations symboliques aux oiseaux, aux colombes en particulier. Troisièmement, il y a le respect pour le matériau utilisé. Le bois est façonné pour ses qualités propres de légèreté, de flexibilité et de texture. En le regardant, on est surpris de voir avec quel bonheur le bois devient oiseau. Quatrièmement, il y a unité et économie formelle. En dépit de l’apparente complexité de l’objet, la grammaire qui préside à sa fabrication est d’une simplicité qui frise l’austérité. Sa richesse est le résultat de répétitions qui sont aussi des variations. Cinquièmement, cet objet fabriqué par l’homme suscite une sorte d’étonnement : comment diable a t’il été fait ? J’ai donné plus haut quelques indications grossières mais celle ou celui qui ne connaît pas cette technique a envie de prendre cette colombe dans sa main et de l’examiner attentivement pour découvrir le secret de fabrication qu’il recèle.
      Ces cinq qualités, quand elles sont perçues comme un tout avant que l’analyse ne les distingue, provoque le sentiment, à tout le moins momentané, de se trouver devant un mystère. On regarde un morceau de bois devenu oiseau. On regarde un oiseau qui est, d’une certaine manière, plus qu’un oiseau. On regarde quelque chose qui a été façonné avec un savoir-faire mystérieux et une sorte d’amour.

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      Jusqu’ici j’ai tenté d’isoler les qualités de l’oiseau blanc  qui suscitent une émotion esthétique. (Bien qu’il désigne un mouvement du cœur et de l’imagination, le terme « émotion » prête ici à confusion, car ce à quoi nous avons affaire n’a pas grand-chose à voir avec nos autres émotions, surtout parce que le moi est ici d’avantage en suspens.) Pourtant toutes mes définitions éludent la question essentielle. Elles réduisent l’esthétique à l’art. Elles ne disent rien des rapports entre l’art et la nature, entre l’art et le monde.
     Devant une montagne, un désert juste après le coucher du soleil, ou devant un arbre fruitier, on peut aussi éprouver des émotions esthétiques. Il nous faut donc recommencer, mais cette fois non pas à partir d’un objet façonné par l’homme, mais à partir de la nature dans laquelle nous naissons.
     Le fait de vivre en ville a toujours eu tendance à engendrer une conception sentimentale de la nature. On pense à elle comme à un jardin, à une vue qu’encadre une fenêtre, ou encore à un cadre où exercer notre liberté. Les paysans, les marins, les nomades ne s’y sont pas laissés prendre. La nature, c’est de l’énergie et de la lutte. C’est ce qui existe sans rien promettre. Si l’homme la considère comme un cadre où un décor, il la lui faut concevoir comme un décor qui se prête indifféremment au mal et au bien. Son énergie est affreusement indifférente. La première nécessité de la vie, c’est de s’abriter, de s’abriter de la nature. La première prière est demande de protection. Le premier signe de vie est la douleur. Si la Création a un but, il s’agit d’un but caché qui ne peut se découvrir qu’intangiblement au sein des signes, jamais par l’évidence concrète de ce qui arrive.
     C’est dans cet âpre contexte naturel que se fait la rencontre avec la beauté et, de par sa nature même, cette rencontre est soudaine et imprévisible. Le coup de vent s’épuise et la mer change de couleur, d’un gris merdeux elle éclate en bleu-vert. Sous le rocher tombé d’une avalanche perce une fleur. Au-dessus du bidonville, la lune se lève.      Par ces exemples spectaculaires j’entends insister sur l’âpreté du contexte, mais nous avons tous à l’esprit d’autres exemples quotidiens de quelque manière qu’elle se fassent, cette rencontre avec la beauté constitue toujours une exception, quelque chose qui se produit toujours malgré. Et c’est pour cela même qu’elle nous émeut.

    On peut certes défendre l’idée que c’est la fonction qui est à l’origine de la manière dont la beauté nous émeut. Les fleurs sont promesses de fertilité, le coucher du soleil rappelle la chaleur du foyer, le clair de lune rend la nuit moins obscure, les brillantes couleurs, les plumes d’un oiseau constituent (même pour nous de manière atavique) un stimulant sexuel. pourtant, une telle conception me paraît bien trop réductrice : la neige ne sert à rien, un papillon n’a pas grand chose à nous offrir.
     Il va de soi que la gamme des choses qu’une communauté donnée trouve belle dans la nature dépend de ses moyens de survie, de son économie, de sa géographie. Il y a peu de chance que les esquimaux trouvent belles les mêmes choses que les Ashanti. Au sein des sociétés de classes modernes, les déterminations idéologiques sont complexes : on sait, par exemple, que la classe dirigeante anglaise au XVIIIe siècle n’aimait pas la mer. De même, l’usage social qu’on peut faire d’une émotion esthétique change avec le moment historique : la silhouette d’une montagne peut représenter la demeure des morts ou un défi à l’initiative des vivants. L’anthropologie, l’étude comparative des religions, l’économie politique et le marxisme l’ont rendu évident.
     Et pourtant, il semble y avoir certains éléments constants que toutes les cultures ont trouvés beaux : au nombre de ceux-ci figurent les fleurs, les arbres, des formes de rochers, les oiseaux, les animaux, la lune, l’eau qui coule.
     Il faut bien admettre qu’il y a comme une coïncidence ou, peut-être même, une harmonie des points de vue. L’évolution des formes naturelles et l’évolution de la perception humaine ont coïncidé pour produire le phénomène de reconnaissance potentielle : ce qui est et ce que nous pouvons voir (et sentir aussi parce que nous le voyons) se rencontre parfois en un point d’attestation. Ce point, cette coïncidence, a deux aspects : ce qui a été vu se reconnaît et s’atteste et, en même temps celui qui voit s’atteste par ce qu’il voit.  On se trouve un bref instant – et sans avoir les prétentions d’un créateur – dans la position de Dieu au premier chapitre de la Genèse… Et il vit que tout cela était bon. L’émotion esthétique devant la nature provient, je pense, de cette double attestation.

     Mais nous ne vivons pas au premier chapitre de la Genèse. Pour adopter la chronologie biblique nous vivons après la Chute. En tout cas, dans un monde de souffrance où le mal est endémique, un monde où les événements ne confirme pas notre Être. Un monde auquel il nous faut résister. C’est dans une telle situation que le moment esthétique offre l’espérance. Que nous trouvions beaux un cristal ou un coquelicot signifie que nous sommes moins seuls, que nous sommes plus profondément insérés dans l’existence que le cours d’une seule vie pourrait nous le faire penser. J’essaie de décrire aussi exactement que possible l’expérience en question; mon point de départ est phénoménologique, non pas déductif; sa forme, perçue en tant que telle, devient un message que l’on reçoit, mais qu’on ne peut traduire parce que, en elle, tout est instantané. L’espace d’un instant, l’énergie de notre perception devient inséparable de l’énergie de la création.

   L’émotion esthétique que suscite en nous un objet fabriqué par l’homme – comme l’oiseau blanc dont je suis parti – est un dérivé de l’émotion que nous éprouvons devant la nature. L’oiseau blanc est une tentative pour traduire le message d’un oiseau réel. C’est l’effort pour transformer l’instantané en permanent qui a permis à tous les langages de l’art de se développer. L’art suppose que la beauté n’est pas une exception – qu’elle n’existe pas malgré – mais qu’elle est le fondement d’un ordre.
     Il y a plusieurs années, j’ai écrit, en considérant la face historique de l’art, que je jugeais d’une œuvre en me demandant si elle aidait ou non les hommes du monde moderne à faire valoir leurs droits sociaux. Je n’ai pas changé d’avis. Mais l’autre face de l’art, sa face transcendantale, pose la question du droit ontologique de l’homme.
    L’idée que l’art est le miroir de la nature est de celles qui ne plaisent qu’aux périodes de scepticisme. L’art n’imite pas la nature, il imite une création, parfois pour proposer un monde autre que le monde réel, parfois simplement pour amplifier, pour confirmer, pour faire pénétrer dans la société le bref espoir offert par la nature. L’art est une réponse organisée à ce que la nature nous permet parfois d’entrevoir. Il entreprend de transformer la reconnaissance potentielle en reconnaissance qui ne cesse point. Il proclame l’homme dans l’espoir de recevoir une réponse plus sûre… la face transcendantale de l’art est toujours une forme de prière.
   L’oiseau de bois blanc se balance dans l’air chaud qui s’échappe du poêle dans la cuisine où les voisins sont en train de boire. Dehors, par moins 25° centigrades, les vrais oiseaux meurent de froid !

1985, traduction d’Anne et Michel Fuch

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–––– La poétique des ailes de Gaston Bachelard –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Cet écrit de Bachelard fait partie de son essai L’Air et les Songes – Essai sur l’imagination du mouvement, chapitre II, paru en 1943 (Librairie José Corti)

    la rêverie ne travaille pas, comme la conceptualisation en formant, avec les images de multiples objets semblables, un portrait composite suivant la méthode de Galton qui additionne sur une même plaque photographique les portraits de toute une famille. Ce n’est pas en voyant les oiseaux les plus divers dans le ciel et sur l’eau qu’elle éprouve cette soudaine sympathie pour l’oiseau qui vole ou qui nage. Le mouvement de vol donne, tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale. La raison de cette rapidité et de cette perfection, c’est que l’image est dynamiquement belle. L’abstraction du beau échappe à toute les polémiques des philosophes. D’une manière générale, ces polémiques sont curieusement vaines dans tous les cas où l’activité spirituelle est créatrice, aussi bien en ce qui concerne l’activité de l’abstraction rationnelle en mathématiques que l’activité esthétique qui abstrait si vite les lignes de la beauté essentielle. Si l’on donnait plus d’importance à l’imagination, on verrait bien des faux problèmes psychologiques s’éclaircir. L’abstraction, si vivante, effectuée par l’imagination matérielle et dynamique, qui nous permet de vivre, malgré la pluralité des formes et des mouvements dans une matière élue et en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi, échappe de même aux recherches discursives. Il semble que la participation à l’idée de beau  détermine une orientation des images qui ne ressemble en rien à l’orientation tâtonnante de la formation des des concepts.
     Et cependant, c’est bien une abstraction qui nous a conduit à ce vol si circonstancié, à ce vol appris dans l’expérience nocturne monotone; à ce vol, sans images formelles, tout entier condensé dans une heureuse impression de légèreté. Puisque ce vol en soi, ce vol abstrait sert d’axe pour réunir les images coloriées et diverses de la vie du grand jour, il nous pose un problème intéressant : Comment se pare une image, qui, par un trait immédiat, par une abstraction merveilleuse, est d’une beauté première ?
    Cette parure, dans son élément décisif, ne doit pas être une surcharge de beautés multiples : un émerveillement peut, par la suite, être prolixe. Mais dans l’instant où l’être émerveillé vit son étonnement, il fait abstraction de tout un univers au profit d’un trait de feu, d’un mouvement qui chante.
     Mais méfions-nous des généralités et posons le problème dans le domaine bien délimité de la poétique du Vol. Nous poserons en thèse que si les oiseaux sont l’occasion d’un grand essor de notre imagination, ce n’est pas à cause de leurs brillantes couleurs. Ce qui est beau, chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol. pour l’imagination dynamique, le vol est une beauté première. On ne voit la beauté du plumage que lorsque l’oiseau se pose à terre, lorsqu’il n’est plus, pour la rêverie, un oiseau. On peut affirmer qu’il y a une dialectique imaginaire qui sépare vol et couleur, mouvement et parure. On ne peut pas tout avoir : on ne peut être à la fois alouette et paon. Le paon est éminemment terrestre. C’est un musée minéral. Pour aller au bout de notre paradoxe, il nous faudra montrer que, sous le règne de l’imagination, le vol doit créer sa propre couleur. Nous nous apercevrons alors que l’oiseau imaginaire, l’oiseau qui vole dans nos rêves et les poèmes sincères ne saurait être de couleurs bariolées. le bleu souvent, il est bleu ou il est noir : il monte et il descend.
    Les couleurs multiples papillotent, elles sont les colorations de mouvements qui papillonnent. On ne les trouve pas dans les puissantes rêveries qui continuent des rêves fondamentaux. Le papillon apparaît dans les rêveries amusées, dans les poèmes qui, dans la nature, cherchent des occasions de pittoresque. Dans le monde véritable des rêves, où le vol est un mouvement uni et régulier, le papillon est un accident dérisoire – il ne vole pas, il volette. Ses ailes trop belles, ses ailes trop grandes l’empêchent de voler.
    En nous appuyant, par conséquent, sur la valorisation onirique que nous avons dégagée dans le chapitre précédent, nous allons voir que l’oiseau seul, de tous les êtres volants, continue et réalise l’image qui, du point de vue humain, peut être dite l’image première, celle que nous vivons dans les sommeils profonds de notre jeunesse heureuse. Le monde visible est fait pour illustrer les beautés du sommeil.

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Poser les bonnes questions : où est le Graal ?

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le Graal

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     « Où est le Graal ? »

   Dans son essai Images et symboles, Mircea Elliade cite un épisode de la légende arthurienne qu’il classe parmi les mythes fondamentaux européens. Cet épisode met en scène le chevalier Perceval et le Roi Pêcheur, dernier représentant d’une lignée chargée de veiller sur le Saint Graal. Depuis quelque temps, un mal mystérieux ronge le roi et s’aggrave le condamnant peu à peu à la paralysie. Le mal ne concerne pas seulement la personne royale : par un curieux effet de mimétisme, à mesure qu’augmente sa déchéance son royaume tout entier dépérit lui aussi. Palais, tours, maisons, peu à peu s’effritent et tombent en ruine, les plantes dans les champs et les jardins se fanent et dépérissent, les arbres ne portent plus de fruits, les animaux ne se reproduisent plus et les sources se tarissent, les fleuves s’assèchent… Les nombreux médecins appelés au chevet du Roi Pêcheur sont impuissants et les nobles et les chevaliers du Royaume se succèdent auprès de lui en commençant par lui demander, comme l’étiquette et la courtoisie l’exigent, des nouvelles de sa santé. Arrive alors un chevalier atypique du nom de Perceval inconnu de tous, d’allure pauvre, maladroit et un peu ridicule qui, au mépris du cérémonial courtois, se dirige directement vers le Roi et, sans aucun préambule, lui pose brutalement la question  :

      « Où est le Graal ? »

    A l’instant même où ces paroles sont prononcées, tout se transforme : le Roi se sent guérit et se lève de son lit de souffrance, les rivières et les fontaines recommencent de couler, la végétation renaît instantanément et les bâtiments ruinés se restaurent. Ainsi, les quelques mots prononcés par Parcifal auront suffit pour regénérer la Nature toute entière et la communauté humaine mais, comme le relève Mircea Elliade : 

    « ces quelques mots constituaient la question centrale, le seul problème qui pouvait intéresser non seulement le Roi Pêcheur, mais le Cosmos tout entier : où se trouvait le réel par excellence, le sacré, le Centre de la vie et la source de l’immortalité ? Où se trouvait le Saint-Graal ? Personne n’avait pensé , avant Percifal, à poser cette question centrale – et le monde périssait à cause de cette indifférence métaphysique et religieuse, à cause de ce manque d’imagination et absence du désir du réel.
  Ce petit détail d’un grandiose mythe européen révèle au moins un côté méconnu du symbolisme du Centre : non seulement il existe une solidarité intime entre la vie universelle et le salut de l’homme – mais il suffit de se poser le problème du salut, il suffit de poser le problème central, c’est-à-dire le problème – pour que la vie cosmique se régénère perpétuellement. Car souvent la mort – comme semble le montrer ce fragment mythique – n’est que le résultat de notre indifférence devant l’immortabilité. »

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    Je vois dans dans ce mythe une parabole. Comment ne pas voir dans le mal insidieux qui ronge et détruit le Roi Pêcheur et son royaume, le mal qui ronge actuellement une grande partie de l’Europe et notre pays en particulier : déclin économique et chômage, absence de perspectives d’avenir, naufrage de l’éducation, exode de la jeunesse, rejet du politique, désintérêt pour la chose publique, individualisme forcené, montée de l’extrême-droite et nihilisme. Comme les médecins incompétents et les chevaliers courtisans, les médias nous inondent aujourd’hui d' »informations » qui n’en sont pas. Les débats contradictoires entre « spécialistes » auto-proclamés et politiques manipulateurs ou impuissants se succèdent, n’intéressant plus personne. Il ne faut pas rêver, aucun sauveur providentiel tel un Perceval moderne ne viendra poser la question miracle  qui indiquera le chemin à prendre. C’est à nous tous, après analyse objective de la situation actuelle et des raisons qui nous ont amenés à elle, de tenter de définir et de nous poser la bonne question. Ensuite, on verra bien, comme dit l’adage « une question bien posée contient déjà en elle-même une partie de la réponse… »

     Alors, « où est le Graal ? ».

Enki signature .

le 22 décembre 2013

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imaginaire de la montagne : une photo de Charlotte Perriand

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Charlotte Perriand en montagne en 1930

   J’adore cette photo de Charlotte Perriand bien que ce soit l’une des seules où on ne la voit pas sourire. elle symbolise pour moi la joie de vivre et exprime l’exaltation et le désir puissant de communion avec le cosmos tout entier qu’induisent chez l’être humain les paysages de haute montagne.
   J’ai appris l’existence de Charlotte Perriand à l’occasion d’études sur l’œuvre de Le Corbusier et en particulier sur le mobilier qui accompagnait son architecture (voir l’article de ce blog consacré à ce sujet, c’est ICI). J’appréciais beaucoup son travail et son ouverture d’esprit mais j’ignorais alors qu’elle était très engagée politiquement au parti communiste* et qu’elle pratiquait de manière assidue la randonnée en montagne. C’est la lecture d’une note de présentation du journal La Croix écrite par la journaliste Cécile Jaurès d’une exposition tenue en août et septembre 2011 au Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris qui m’a fait connaître cette part de sa personnalité. Je vous reproduit ci-après cette note accompagnée de quelques photos glanées sur Internet.

* Où elle restera jusqu’à la signature du pacte germano-soviétique. Elle a par ailleurs été membre fondatrice en 1930 de l’Union des Artistes Modernes qui prône une vision moderne et revalorisée des arts décoratifs et a adhéré à la même époque à  l’Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires fondée par Paul Vaillant-Couturier, voyagé en URSS et soutenu activement le Front populaire en France en 1936.

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Charlotte Perriand

   Au Petit Palais, à Paris, une exposition met en lumière le rôle de la photographie dans l’œuvre de la collaboratrice de Le Corbusier, décédée il y a douze ans.
   Un parcours éclaté dans plusieurs salles du musée, qui révèle les mille et une facettes de l’architecte : femme engagée, créatrice aux intuitions brillantes, amoureuse de la nature…

   Torse nu, tournant le dos au photographe pour embrasser du regard un magnifique panorama de montagne, Charlotte Perriand étire les bras vers le ciel. Une posture conquérante, libre, à l’image de sa personnalité audacieuse.
   Cette photographie, prise en 1930 lors d’une des randonnées à skis qu’elle affectionnait, résume le propos de l’exposition que lui consacre le Petit Palais, à Paris.

UNE PASSION POUR LA PHOTOGRAPHIE

   Six ans après la rétrospective organisée par le Centre Georges-Pompidou, il s’agit de dévoiler le versant intime de la créatrice, de plonger dans les arcanes de son œuvre à travers une facette méconnue : sa passion pour la photographie.
   « Utilisant son Rolleiflex 6×6 comme un carnet de notes, Charlotte Perriand se servit de ses innombrables clichés comme d’un laboratoire de formes, un réservoir à idées, mais aussi comme d’un outil de création, intégrant notamment des photographies à ses décorations d’intérieur », explique Jacques Barsac, commissaire de l’exposition et grand spécialiste de son œuvre (1).
    En compagnie de son épouse Pernette Perriand-Barsac, la fille de Charlotte, il a exploré les archives personnelles de l’architecte, pendant plus de trois ans, afin de mettre au jour ces correspondances secrètes à travers 430 photos et 70 meubles.
    Ici, une lampe pivotante inspirée d’une bôme de bateau, là une chaise longue basculante dont la structure métallique évoque celle d’un pont transbordeur photographié à Marseille. Plus loin, une arête de poisson a donné naissance à une banquette baptisée Méandre et un portique japonais s’est transformé en bureau.

TRÉSORS NATURELS

    « Curieuse et douée d’une grande joie de vivre, elle me conseillait souvent d’avoir l’œil en éventail, de prêter attention à tout objet, du plus humble au plus remarquable, du plus petit au plus grand », se souvient Pernette Perriand-Barsac, qui a travaillé à ses côtés pendant près de vingt ans.
    Fascinée, comme son patron Le Corbusier, par la « machine » et les produits industriels jusqu’au choc de la crise de 1929, Charlotte Perriand se passionnera pour les objets trouvés dans la nature.
    Troquant son collier fabriqué avec des roulements à billes contre une parure de coquillages, elle ramasse ses trésors naturels au fil de ses promenades en forêt ou sur les plages normandes, en compagnie de l’architecte Pierre Jeanneret, cousin de Le Corbusier.
    Galets, morceaux de bois, chaussures roulées par la mer… elle hisse au rang d’œuvres d’art ces sculptures poétiques, réinterprétant à sa manière le ready-made de Duchamp.

MILITANTE COMMUNISTE

   Si la nature nourrit l’imaginaire de Charlotte Perriand, ses clichés témoignent de son intérêt pour l’homme : portraits d’anonymes, paysans aux visages burinés, ouvriers en pleine sieste.
  Militante communiste jusqu’au pacte germano-soviétique, cette fille d’artisans accompagnera l’arrivée au pouvoir du Front populaire par d’ambitieux photomontages qui glorifient la politique agricole ou dénoncent la grande misère à Paris.
   Ne considérant pas la pauvreté et l’ignorance comme des fatalités, elle suggère la création de « maisons de la culture » (réunissant théâtre, bibliothèque, studio de radio et de télévision !) et propose de transformer les quais de Seine en zone de loisirs et de sport.

Visionnaire, dans tous les domaines.

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à lire : Charlotte Perriand et la photographie. L’œil en éventail de Jacques Barzac – Ed. 5 continents, 367 p.

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Charlotte Perriand en compagnie de Le Corbusier et son premier mari Percy Scholefield en 1927Charlotte Perriand en compagnie de Le Corbusier et son premier mari Percy Scholefield en 1927

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Charlotte Perriand et Alfred Roth, Paris 1927

Charlotte Perriand et Alfred Roth, Paris 1927

Charlotte Perriang sur la chaise longue qu'elle a crée avec Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 1929

Charlotte Perriand sur la chaise longue qu’elle a crée avec Le Corbusier et Pierre Jeanneret, 1929

Charlotte Perriand devant la Mer de Glace à Chamonix en 1927

Devant la Mer de Glace à Chamonix en 1927

Charlotte Perriand au-dessus de Bonneval-sur-Arc, 1928

Au-dessus de Bonneval-sur-Arc, 1928

Charlotte Perriand en montagne en 1928

En montagne en 1928

Charlotte Perriand après la construction du bivouac Schelter au Mont Joly

Charlotte Perriand après la construction du bivouac Schelter au Mont Joly

Charlotte Perriand après la construction du bivouac Schelter au Mont Joly

Charlotte Perriand devant sa maiosn "Case a La Loti" au Plan d'Osier en 1939

Devant sa maison « Case a La Loti » au Plan d’Osier en 1939

Charlotte Perriand au Mont Zao au Japon en 1941

Au Mont Zao au Japon en 1941 où elle s’était rendue en 1940, invitée par le ministère impérial du Commerce en tant que « conseillère de l’art industriel ». Elle a passé toute la durée de la guerre en Extrême-Orient (Indochine, Japon).

Charlotte Perriand, vers 1934  pensive, à la fenêtre… vers 1934

Charlotte Perriand (1903-1999)

Charlotte Perriand (1903-1999)

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Charlotte Perriand : Carnet de montagne

Fille de savoyard, Charlotte Perriand aura entretenu un rapport passionné et aventurier avec la montagne. Elle publiera un petit recueil intitulé « Carnet de Montagne » (Edition Maison des Jeux Olympiques d’Hiver). Ce recueil présente également des éléments de mobilier et de décoration qu’elle réalisa pour la station des Arcs entre 1967 et 1986, station dont elle assurait alors la coordination.

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Sites consacrés à Charlotte Perriand et à son œuvre sur le NET :

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Home, sweet home – maison à Arta par l’agence madrilène Herreros Arquitectos, 2007.

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Juan HerrerosJuan Herreros

  • lieu d’implantation : Artà, ïle de Majorque (Espagne), 2007
  • programme : maison de vacance à la campagne
  • surface : 130 m2 
  • maître d’ouvrage : Pepe Cobo  –  maître d’œuvre: Juan Herreros Arquitectos
  • équipe du projet : Víctor Garzón et Verónica Melendez (projet), Carlos Serra (building process director) – structure : Eduardo Barrón – construction : Rafael Martet.
  • photos : José Hevia (mussanta@telefonica.net)

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – photo José Hevia

maison à Arta (Majorque), 2007 – façade N-O – photo José Hevia

    Le programme prévoyait transformer une ancienne étable à moutons en petite résidence de week-en ou de vacances. Le parti architectural adopté a consisté à réutiliser le volume initial et de le reproduire de manière symétrique en prenant soin de préserver et réutiliser les anciennes techniques mises en œuvre pour régler les problèmes posés par l’orientation (ensoleillement et vue), la ventilation et l’alimentation en eau.
   Les façades pignons ont été revêtues de pierres sèches pour s’intégrer à l’environnement et maintenir le langage architectural traditionnel de la région.
   Le traitement des murs extérieurs se veut une réponse aux différents aspects du climat local. Les problèmes du vue, d’éclairage, de ventilation et de chauffage ont été réglés par le choix de mise en œuvre de deux volumes indépendants auxquels le traitement des ouvertures et les toitures confère un effet énigmatique. L’espace intérieur reprend la division fonctionnelle des volumes d’origine (espaces pour les animaux, le berger et l’entreposage du fourrage) en fonction de l’orientation : au nord, la cuisine, les chambres et les salles de bains; au sud, la salle à manger, le séjour et le bureau. Pour chacun des volumes, un équipement particulier a été mis en valeur (table, sofa, bureau, lit et cuisinière) pour définir l’espace et la fonction.
   L’originalité du parti architectural tient à l’importance de la façade principale, la seule qui peut être largement ouverte et bénéficier de la vue et de l’apport solaire. Pour cela la pente des toitures a été accentuée. Le projet reproduit ce traitement sur la façade opposée Nord pour capter la lumière.
L’inversion des toitures permet de bénéficier de l’apport d’une ventilation naturelle ajustable selon les besoins des utilisateurs qui en ouvrant ou fermant les ouvertures pratiquées dans les fenêtres peuvent moduler l’ambiance intérieure en fonction de chaque saison.
   Le projet respecte la simplicité et la pureté de la construction d’origine grâce au maintien de l’utilisation de la pierre et perpétue ainsi l’idée et l’image d’un abri de caractère presque caverneux que l’on aurait dupliqué.
   La construction initiale possédait un système de récupération des eaux de toiture qui était amenées par un système de canalisations vers une citerne de stockage. C’est ce même système qui a été réutilisé et optimisé grâce aux toitures en pentes.

   A l’extérieur, la terrasse, les parois du four et la chaussée existante ont été respectées.  Seule une petite partie de l’espace extérieur a été aménagé en jardin, le reste est maintenu en l’état naturel avec la conservation de la végétation existante, considérée comme un élément essentiel du paysage.

traduction libre parEnki signature

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Texte original

   The project converts an existing vernacular structure that formerly served as a refuge for shepherds into a small residence for occasional use. The approach consisted of replicating the original volume symmetrically to conserve the original conditions and technical function of an apparently innocent construction that was designed intelligently where its orientation, ventilation and water collection facilities, etc. were concerned.
   A dry-constructed outer wall stimulates an open and voluntary dialogue with the different aspects of the local climate. Seeing, lighting, ventilating or heating are various operations associated with two independent systems of openings and shutters that imbue the northern and southern faces with an ambiguous and enigmatic look. The interior reproduces the original and primitive compartments (for animals, shepherds and forage) in two directions: North (kitchen, bedroom and bathroom) and South (dining room, living room and study). Each compartment contains one single major object (table, sofa, writing desk, bath, bed and cooker) which serves to define each space and its use.
    The original typology is based on increasing the main façade, the only one that could be opened and is heated by the sun. In our project, we preserve this condition duplicating the main façade searching for the sun and the North light in the opposite direction, without contradicting the original character.
   Its inverted roof provides the house with highly effective natural cross-ventilation, adjustable by the user who, opening or closing the top and bottom windows, creates a perfect climate according to each season.
   The proposed little house supports the lightweight spirit of the original construction. It preserves the impressive lateral stone wall and supports the idea of the big hollows, which duplicated, become doubly enriching for the house.
   The original house has a gutter that collects rain water and leads to a cistern where it is stored. The proposal maintains this system and further optimizes it. The two slopes of the roof carry the water to the gutter which maintains its original position, and then it leads to the cistern. »

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – plan masseplan masse

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – façade Sud – photo José Hevia

façade Sud – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – façades – photo José Hevia

façades – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – façades – photo José Hevia

façades – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – détail façade – photo José Hevia

détail façade – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – coupe – photo José Hevia

coupe – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – plan – photo José Hevia

plan – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – salon – photo José Hevia

salon – photo José Hevia

Herreros Arquitectos – maison à Arta (Majorque), 2007 – façade intérieure – photo José Hevia

façade intérieure – photo José Hevia

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Le point de vue d’Enki

   Ce projet du cabinet Herreros Arquitectos montre que l’on est pas condamné, dans une région où l’architecture vernaculaire est très typée à reproduire celle-ci de manière servile en la dupliquant. L’important est de comprendre l’esprit sous-jacent qui animait dans le passé cette architecture et qui guidait les actes de tous ceux qui la façonnaient. L’esprit était celui d’une recherche de simplicité et d’économie de la construction pour lui faire répondre aux fonctions essentielles qui lui était demandé dans un milieu naturel aux caractéristiques bien définies.
   Les fonctions auxquelles la construction devait répondre étaient simples : protéger hommes et animaux des intempéries dans le meilleur confort possible – ce qui dans un climat méditerranéen impliquait d’assurer une ventilation de l’abri – permettre la vue sur les environs à fin de surveillance et l’éclairement intérieur, assurer les ressources en eau, le tout en utilisant pour la construction les ressources locales, pierres, terre et bois.

     C’est finalement ces mêmes principes sur lesquels se sont appuyés les architectes pour concevoir leur projet, à la différence près que cette maison n’était plus un abri de berger mais une maison de vacance et qu’une partie des fonctions à abriter avait changé. Outre la définition et l’organisation des espaces intérieurs qui étaient totalement différentes, les besoins de vue et d’éclairement étaient fortement augmentés et ne pouvaient être satisfaits par l’architecture d’origine. La réalisation de toitures inversées à pente accentuée qui permet une augmentation de la surface des façades principales a été le moyen choisi  pour résoudre le problème. Est-il judicieux ? On peut considérer que oui dans la mesure où cette « entorse » aux règles de l’architecture traditionnelle est compensée par le maintien et l’affirmation des murs de pierres en pignons et par le fait que cette construction apparaît isolée dans le paysage et ne soit pas confrontée, de ce fait, à d’autres constructions traditionnelles. Le traitement contemporain des façades principales apparaît logique dans la mesure où elle paraît accompagner l’originalité de la toiture inversée mais on ne comprend pas les raisons qui ont motivées la petitesse des ouvertures sur le paysage qui auraient méritées d’être plus importantes pour répondre à la fonction qui leur était demandée.

Enki signature

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    Ce traitement particulier d’une toiture inversée par rapport à la toiture traditionnelle me fait penser aux essais tentés dans les années soixante dans les Alpes françaises par des architectes soucieux de trouver une nouvelle grammaire pour l’agencement des éléments constitutifs de l’architecture traditionnelle des chalets.

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Animalité : comment est né l’élevage industriel (et le travail à la chaîne…)

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basse-cour traditionnelle au début du XXe siècle - Otto ScheuererBasse-cour traditionnelle au début du XXe siècle – crédit Wikipedia

delmarva_enlarged_16    Celia Steele était une ménagère habitant à Oceanview, une petite ville de la presqu’île du Delmarva, ainsi nommée par les américains parce qu’elle se situe à l’intersection de trois états qui sont le Delaware, le Maryland et la Virginie. Son mari était garde-côte et pour améliorer ses revenus elle gérait dans la propriété familiale un petit élevage de poules principalement destiné à la production d’œufs. A l’époque, les élevages de poulets étaient de petites tailles (23 volailles en moyenne par basse-cour) et chaque région du pays possédait sa ou ses variétés de volailles adaptées aux conditions naturelles spécifiques comme les ressources naturelles et le climat. Les volailles vivaient le plus souvent à l’air libre et s’abritait ou allaient pondre dans un poulailler rustique.
  Au cours de l’année 1923, un événement fortuit allait bouleverser sa vie et celle des milliards de volailles qui allaient naître dans les années qui allaient suivre. Ayant commandé par la poste un cinquantaine de poussins, elle eut la surprise s’en voir livré cinq cents par suite d’une erreur. Le renvoi n’était pas possible… Fallait-il les euthanasier ? Celia Steele était une femme entreprenante et aimait relever les défis, elle décida de conserver les poussins et pour assurer leur survie leur fit passer l’hiver, rigoureux dans le Delmarva, dans un espace clos et protégé, une alimentation appropriée et l’apparition de procédés techniques nouveaux fit le reste. A cette époque, l’industrie commençait à fournir pour les élevages d’animaux des compléments alimentaires, en particulier des vitamines A et D et des nurseries de poussins à incubateurs artificiels, les poussins survécurent…  Au printemps, Celia vendit 387 poulets d’un kilo à 134 cents l’unité et renouvela l’expérience l’année suivante avec cette fois 1000 poussins. Le premier élevage pré-industriel était né presque par hasard. La croissance devint exponentielle, en 1925, c’était 10.000 poulets que Celia élevait et en 1935, 250.000. Toute la région se mit alors à exploiter la poule aux œufs d’or, le Delmarva devint la capitale mondiale de la volaille et aujourd’hui encore, le seul comté de Sussex dans le Delaware continue de produire 250 millions de poulets chaque année, le double de la moyenne américaine.

à suivre…

A la suite d’une saine lecture du livre de Jonathan Safran Foer Faut-il manger les animaux ? (Eating Animals) – édition de l’Olivier, 2010.

élevage industriel

élevage industriel aujourd’hui

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Quand l’homme et la femme deviennent eux-mêmes paysage

––––L’Homme-paysage de Hieronymus Bosch –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Hieronymus Bosch - l'homme-paysage - volet gauche du triptyque "la tentation de Saint-ZAntoine", entre 1495 et 1515 - musée de Lisbonne

Hieronymus Bosch – l’homme-paysage – volet gauche du triptyque « la tentation de Saint-Antoine », entre 1495 et 1515 – musée de Lisbonne

L’homme-paysage : texte extrait de Jérôme Bosch, Entre Ciel et Enfer de Chris Will, éditions Stokerkade.

    Dans quelques scènes de Bosch, on remarque, comme ici, des formes hybrides combinant l’être humain et son environnement. Au milieu d’une campagne vallonnée parsemée de bosquets, une figure humaine fusionne avec ce l’entoure. Son étrange position suggère qu’elle est prisonnière du paysage. La pente herbeuse qui lui sert de dos est aussi le toit d’un petit bâtiment appuyé contre sa jambe. L’homme à genoux, penché en avant, ses fesses nues exposées aux regards, est à la fois colline et caverne, toit et bordel ! La tête percée d’une flèche, il crie son désespoir vers le ciel. les signes de folie et d’autodestruction sautent aux yeux. dans et autour de la « façade arrière » de l’homme-paysage, Bosch a multiplié les symboles caractéristiques des auberges louches et des bordels : la femme jetant un coup d’œil par la fenêtre, par exemple, ou le symbole phallique de la lance posée contre la maison. Quand au baril sans bonde et donc percé d’un trou, avec un pichet sur le dessus, c’est une double allusion aux organes sexuels féminins.
   Le bandage qui enserre une des jambes du personnage renvoie aux maladies vénériennes : Bosch a utilisé ce motif dans d’autres œuvres. Les fesses nues et la herse qui les sépare sont une référence à la sodomie.
    Cette scène exceptionnelle déborde donc d’allusions au sexe et à la débauche. L’homme est littéralement piégé dans sa lamentable vie terrestre, son âme pécheresse est prisonnière des tentations terrestres et des désirs charnels.

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–––– Côte escarpée de Degas ou la femme-paysage –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

   Dans son tableau Falaise ou côte escarpée peint entre 1880 et 1892 Degas représente un paysage côtier qui cache une femme nue  à la longue chevelure rouge tombant dans la mer.

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–––– poèmes épars –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Union libre

Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d’éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d’ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d’hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant
Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle
Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres
Ma femme aux épaules de champagne
Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace
Ma femme aux poignets d’allumettes
Ma femme aux doigts de hasard et d’as de cœur
Aux doigts de foin coupé
Ma femme aux aisselles de martre et de fênes
De nuit de la Saint-Jean
De troène et de nid de scalares
Aux bras d’écume de mer et d’écluse
Et de mélange du blé et du moulin
Ma femme aux jambes de fusée
Aux mouvements d’horlogerie et de désespoir
Ma femme aux mollets de moelle de sureau
Ma femme aux pieds d’initiales
Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent
Ma femme au cou d’orge imperlé
Ma femme à la gorge de Val d’or
De rendez-vous dans le lit même du torrent
Aux seins de nuit
Ma femme aux seins de taupinière marine
Ma femme aux seins de creuset du rubis
Aux seins de spectre de la rose sous la rosée
Ma femme au ventre de dépliement d’éventail des jours
Au ventre de griffe géante
Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d’amiante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps
Au sexe de glaïeul
Ma femme au sexe de placer et d’ornithorynque
Ma femme au sexe d’algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette et d’aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d’eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu.

André Breton (1931)

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Paysage

Les arbres sont fixés sur le bleu.
Papier glacé, jaune et ensoleillé.
Le vert luit. Le lac danse dans la lumière.

Je me vêts du paysage comme on fait d’un habit.
Les arbres, je les plante sur ma tête,
les prairies, je les étends sur ma poitrine,
Je passe le lac autour de mes hanches,
Le soleil, je le porte sur la main.

Redressant la tête je parcours le monde
et m’enfonce dans l’éther.

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Landschaft

Die Bäume sind in das Blau geheftet.
Gelbes, sonninges Glanzpapier.
Grün leuchtert. Der See tant im Licht.
Ich ziehe die Landscahft an, aie man ein Kleid anzieht.
Die Bäume pflanze ich auf meinen Kopf,
Die Wiesen page ich auf meine Brust,
Um meine Hüften schlinge ich den See,
Sonne targe ich auf der hand.
Ich schreibe erhobnen Hauptes durci die Welt
und durchtosse den Aether.

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Herbert Kühne, poète expressionniste allemand est né en 1895 à Beelitz. Après des études de lettres, il passe son doctorat en 1923 et exercera le métier de professeur en histoire de l’art à Cologne puis à Mayence.

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