illustre illustrateur : Regards croisés, le tchèque Hugo Boettinger (1880-1934) et le photographe Frantisek Drtikol (1883-1061)

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Hugo Boettinger (1880-1934)

    Avec le peintre Tavik Frantisek Simon et le sculpteur Bohumil Kafka, Hugo Boettinger (pseudonyme Dr. Desidarius), peintre et dessinateur est l’un des plus importants artistes tchèque de la première moitié du vingtième siècle. Il étudia sous la direction des professeurs E. K. Liška et F. Jenewein à l’Académie des Arts décoratifs de Prague and sous celle de M. Pirner à l’Academy des Arts de la même ville. Il est connu pour ses portraits et caricatures, Durant toute sa vie, il traitera des thèmes figuratifs symbolistes en  relation avec le mythe du Paradis perdu. En 1905, il fait un séjour à Paris en compagnie de son compatriote T. F. Šimon avec lequel il se rend par la suite à Londres pour voir la rétrospective consacrée au peintre J. M. N. Whistler dont le style qui apparaissait comme une synthèse du symbolisme et de l’impressionnisme l’impressionnera vivement et aura une forte et durable influence sur son travail futu en particulier dans le traitement des couleurs et la conception des portraits.

   Il nous a semblé intéressant de présenter les tableaux de Boettinger de manière croisée avec les photos du nus réalisées au même moment et également à Prague par son contemporain, le photographe Frantisek Drtikol.

Frantisek Drticol (1883-1961)     Frantisek Drtikol (1883-1961) était un photographe tchèque de renommée internationale. Dès son plus jeune âge, Frantisek montre un goût prononcé pour le dessin et la peinture. Alors qu’il voulait se lancer dans la peinture, son père le fait entrer en apprentissage chez Antonin Mattas, le photographe local, car il estimait que la peinture n’était pas un revenu sûr. Plus tard, il entre à Lehr-und Versuchanstalt für Photographe dont Il devient le premier de sa promotion. Après ses études, il travaille pour divers studio comme Schumann à Karlsruhe, Albert Böse à Chur, V.E. Gran à Turnov et Josef Faix, en tant qu’assistant. De 1907 à 1910, il travailla à Prague de manière indépendante dans son propre studio et à partir de 1935, dans un important studio spécialiste du portrait. Il réalisa alors de très nombreux portraits de personnalités connues et de nus qui répondaient dans un premier temps aux principes prônés par les mouvements artistiques alors à la mode dans la photographie du picturialisme et du symbolisme puis, par la suite, à des compositions esthétiques  intégrant des motifs géométriques et des ombres projetées comme on pouvait trouver dans les mouvements artistiques d’avant-garde à la même époque notamment le cinéma de Fritz Lang et la recherche de l’expression du mouvement comme le préconisait alors le mouvement futuriste. Il expérimenta également la pratique du papier coupé dans une période qu’il qualifia lui-même de photopurisme. Frantisek s’intéressera à la philosophe orientale, plus précisément le Bhouddisme. Il arrêtera la photographie pour se consacrer à la peinture et à la philosophie. Plus tard, il enseignera la photographie à L’Ecole d’Etat des Arts graphiques. Mais il démissionnera un an plus tard, ses œuvres et cours étant considéré « dépassés ».

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Hugo Boettinger et Tarik F. Simon en 1905 à l'atelier de la rue Daguerre à ParisHugo Boettinger et Tarik F. Simon en 1905 à l’atelier de la rue Daguerre à Paris

Hugo Boettinger - Parisienne au café

Hugo Boettinger – Parisienne au café

Hugo Boettinger - petite fille à la poupée,1907

Hugo Boettinger – petite fille à la poupée,1907

Hugo Boettinger - Rusalka in a birch groove

Rusalka (la nymphe de l’eau) dans un bois de bouleaux

Hugo Boettinger - portrait de Madame Helfert, 1908

Hugo Boettinger – portrait de Madame Helfert, 1908

Hugo Boettinger - Zensky akt

Hugo Boettinger - le bouquet de fleurs, vers 1910

Hugo Boettinger – le bouquet de fleurs, vers 1910

Hugo Boettinger - les deux jeunes filles aux fleurs

les deux jeunes filles aux fleurs

Hugo Boettinger - Baignade, vers 1910

Hugo Boettinger – Baignade, vers 1910

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   Trois baigneuses au bord d’un ruisseau, vers 1910

Hugo Boettinger - jeune fille faisant sa toilette

jeune fille faisant sa toilette

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Nus : Hugo Boettinger (hiver 1914) – Frantisek Drtikol

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6162623_1_l   « Les filles », photo de Frantisek Drtikol, 1933

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Jeune fille, peinture à l’huile peinte en 1918

Frantisek_Drtikol_291  photo de Frantisek Drtikol

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baigneuse sur la plage, 1922

Près d'Ortice - autoportrait avec sa femme Rosa, 1922

Près d’Ortice – autoportrait avec sa femme Rosa, 1922

Hugo Boettinger - V Kavarne, 1926

            Hugo Boettinger – V Kavarne, 1926

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Joséphine Baker, 1926

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Nu allongé sur le ventre, 1926

Hugo Boettinger - Trois femmes et un homme en forêt, 1926Édouard Manet - Le Déjeuner sur l'herbe, 1863

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Trois femmes et un homme en forêt, 1926.

Ce tableau fait penser au célèbre Déjeuner sur l’herbe de Manet peint en 1863

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Hugo Boettinger - jeunes filles, 1927

 jeunes filles, 1927

Hugo Boettinger - Trois Bacchantes, 1932

Trois Bacchantes, 1932

Frantisek Drtikol - Nu, 1927-29 photo de Frantisek Drtikol, 1927-29

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danseuses au châle rouge, 1933

photo de Frantisek Drticol.

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photo de Frantisek Drtikol

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Hugo Boettinger - photo de famille

photo de famille

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Pour une présentation plus complète des œuvres du peintre Hugo Boettinger, se reporter au site suivant : c’est ICI

Pour les œuvres du photographes Frantisek Drtikol, voir le site Alafoto, c’est ICI

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Home, sweet home : ma chaumière en hiver… par Aloysius Bertrand, Baudelaire et Henri Bachelin

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Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot

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Illustrations et texte extrait de  Gaspard de la nuit. Fantaisies décorées à la manière de Rembrandt et de Callot par Aloysius Bertrand (1807-1841), sixième livre : Silves, pages 125 et 126. – sur site WIKIMEDIA, c’est ICI.

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Gaston Bachelard et l’étude phénoménologique de l’image poétique

Gaston Bachelard à 15.10.16   Pour Gaston Bachelard, une image poétique nouvelle apparait comme un « soudain relief du psychisme » que la psychologie traditionnelle explique mal. Lorsque cette image apparaît, même liée à un archétype enfoui au plus profond de l’inconscient, le rapport qui unit cette image à cet archétype n’est pas d’ordre causal, l’image possède vis à vis de l’archétype une existence et un dynamisme propre, un « retentissement » et une « sonorité » particuliers spécifique à l’état poétique. Pour Bachelard, les raisons formulées par le psychologue et le psychanalyste pour expliquer l’apparition de l’image poétique   ne sont pas suffisantes pour rendre compte de son apparition et de l’effet dynamique qu’elle produit sur le public. L’image poétique apparaît donc moins comme un effet et une résultante qu’un inducteur d’imagination et de conscience :

« Il faut en venir, pour éclairer philosophiquement le problème de l’image poétique, à une phénoménologie de l’imagination. Entendons par là une étude du phénomène de l’image poétique quant l’image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité« . (La poétique de l’espace).

   Si les images poétiques sont le produit direct de l’âme humaine, comment s’étonner alors si des images semblables émergent en divers lieux et chez divers auteurs pour rendre compte de la même réalité. C’est le cas, pour le texte présenté ci-dessus, de l’image de la chaumière rêvée par un poète sans le sou, décrite comme un cocon protecteur face à la dureté de l’hiver où il fait bon, face à un feu de cheminée odorant, de s’adonner à la lecture ou de jouir du spectacle de l’hiver et de ses rigueurs lorsque l’on est bien protégé. Voici un texte de Baudelaire et un autre d’Henri Bachelin cités par Bachelard dans son essai qui correspond sur plusieurs points au texte écrit par Aloysius Bertrand. A la lecture sous le manteau de la cheminée des Chroniques des preux et des moines répondent la lecture de Kant, les grandes et belles histoires et légendes et à la vision jouissive, par la fenêtre, du cavalier s’amenuisant dans le paysage enneigé et brumeux répond le désir d’un hiver rigoureux (lorsque l’on bénéficie de la protection nécessaire…) et l’assimilation de l’environnement enneigé de la maison à des pays inconnus de chouettes et de loups   :

 » Dans Les paradis artificiels, il (Baudelaire) dit le bonheur de Thomas de Quincey, enfermé dans l’hiver, tandis qu’il lit Kant, aidé par l’idéalisme de l’opium. La scène se passe dans un « cottage » du Pays de Galles. (…) Une jolie habitation ne rend-elle pas l’hiver plus poétique, et l’hiver n’augmente t-il pas la poésie de l’habitation ? Le blanc cottage était assis au fond d’une petite vallée fermée de montagnes suffisamment hautes; il était comme emmailloté d’arbustes. » (…) « Nous nous sentons placés au centre de protection de la maison du vallon , « emmaillotés », nous aussi dans les tissus de l’hiver. Et nous avons bien chaud, parce qu’il fait froid dehors. dans la suite de ce « paradis artificiel » plongé dans l’hiver, Baudelaire dit que le rêveur demande un hiver rude.  « Il demande annuellement au ciel autant de neige, de grêle et de gelée qu’il en peut contenir. il lui faut un hiver canadien, un hiver russe. Son nid en sera plus chaud, plus doux, plus aimé… » 

et plus loin, en référence à un texte d’Henri Bachelin tiré du roman Le serviteur :

« De toutes les saisons, l’hiver est la plus vieille. Elle met de l’âge dans les souvenirs. Elle renvoie à un long passé. Sous la neige la maison est vieille. Il semble que la maison vive en arrière dans les siècles lointains. Ce sentiment est bien évoqué par Bachelin dans les pages où l’hiver a toute son hostilité : « C’étaient des soirs, où, dans de vieilles maisons entourées de neige et de bise, les grandes histoires, les belles légendes que se transmettent les hommes, prennent un sens concret et deviennent susceptibles, pour qui les creuse, d’une application immédiate. Et c’est ainsi que peut-être un de nos ancêtres, expirant en l’an mille, a pu croire à la fin du monde. » Car les histoires ne sont pas ici des contes de la veillée, des histoires de fées contées par des grand’mères; ce sont des histoires d’hommes, des histoires qui méditent des forces et des signes. En ces hivers, dit ailleurs Bachelin, « il me semble que (sous le manteau de la vaste cheminée) les vieilles légendes devaient être alors beaucoup plus vieilles qu’elles  ne le sont aujourd’hui ». elles avaient précisément l’ancienneté du drame des cataclysmes, des cataclysmes qui peuvent annoncer la fin du monde.
     Evoquant ces veillées d’hiver dramatique dans la maison paternelle, Bachelin écrit encore : « lorsque nos compagnons des veillées partirent les pieds dans la neige et la tête dans les rafales, il me semblait qu’ils s’en allassent très loin, dans des pays inconnus de chouettes et de loups. J’étais tenté de leur crier comme je l’avais lu dans mes premiers livres d’histoire : A la grâce de Dieu ! »
    N’est-il pas frappant que dans l’âme d’un enfant, la simple image de la maison familiale sous la neige amoncelée puisse intégrer des images de l’an mille ? »

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Eugene Lavieille - Barbizon sous la neige à l'hiver 1855

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Eugène Lavieille – Barbizon sous la neige à l’hiver 1855

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Habitué de Barbizon, Lavieille s’était fait une spécialité de ces paysages de neige mais ce n’est pas ce tableau, présenté au Salon de 1855 mais un autre présenté au Salon de 1859 qui avait séduit le critique Baudelaire qui écrivait à ce sujet : « Depuis quelques années, les paysagistes ont plus fréquemment appliqué leur esprit aux beautés pittoresques de la saison triste. Mais personne, je crois, ne les sent mieux que M. Lavieille. Quelques uns des effets qu’il a souvent rendus me semblent des extraits du bonheur de l’hiver. dans la tristesse de ce paysage, qui porte la livrée obscurément blanche et rose des beaux jours d’hiver à leur déclin, il y a une volupté élégiaque irrésistible que connaissent tous les amateurs de promenades solitaires ».

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le pictorialisme en photographie : images d’un monde évanoui – (I) le monde rural des années 1904 et 1905.

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L'Epreuve photographique

    Entre 1904-1905, l’une des plus luxueuses publications de photographies par plaques en France et en Europe était L’Épreuve Photographique. Publié à Paris, il ne se satisfaisait pas d’être identifié comme un simple journal photographique et se présentait comme un « portefeuille périodique de grand luxe ». Durant deux années, de nombreuses photographies primées dans les cercles pictorialistes français et européens ont été sélectionnées et présentées en format  surdimensionné (44 x 32 cm), imprimées à la main à la plaque de cuivre (taille-douce ) et héliogravures par l’atelier parisien de Charles Wittmann.

   Between 1904-1905, one of the most luxurious subscription photographic plate publications in France or Europe was L’Épreuve Photographique. (The Photographic Print) Published in Paris, and not satisfied with identifying itself as a mere photographic journal, it billed itself as a “monthly portfolio of luxury” instead. (Portfolio périodique de grand luxe)  Over the course of two years, prize-winning salon photographs from French and European pictorialist circles were selected for inclusion in this oversized publication (44 x 32 cm) as hand-pulled, copper plate (taille-douce) screen photogravures (héliogravures) from the Paris atelier of Charles Wittmann.

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Émile Dacier (1876-1052) était bibliothécaire et historien de l’art français. Il a été secrétaire de rédaction du Bulletin de l’art ancien et moderne (1899-1914) et de la Revue de l’art ancien et moderne (1919-1927) dans laquelle il a publié un grand nombre de chroniques, notes et articles relevant aussi bien de l’art ancien que contemporain, notamment sur la gravure et la photographie. Le texte qui suit est un extrait d’une préface d’un ouvrage consacré à la photographie.

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p style= »text-align:justify;padding-left:90px; »>    « Où es-tu, pauvre petit carré de carton d’autrefois? Tu as perdu cette «finesse» dont tu te montrais si vain, mais tu as gagné cette qualité essentielle de ne pas tout dire et de laisser le spectateur donner libre essor à son imagination.
Où est la gamme invariable de tes tonalités brunes? — Une palette polychrome l’a remplacée : les photographies d’aujourd’hui ne sont plus uniquement des sépias, mais des pastels, des eaux-fortes, des fusains, des sanguines…
Où est ta désolante et monotone impersonnalité ? — Les photographes d’aujourd’hui ont tous leur manière caractérisée : ils sont symbolistes, impressionnistes, luministes, intimistes, photographes de moeurs ou de paysage, de genre ou de portrait…
Où est enfin ta précision sèche, qui n’était pas même de la fidélité parfaite? — Tu méconnaissais l’harmonieux accord des valeurs, et ce sont justement les valeurs qu’on arrive à te faire exprimer…
Voilà ce que tu es devenu, pauvre petit carré de carton d’autrefois!

   Lentement, patiemment, avec une inlassable ténacité, avec un désintéressement des plus louables, des amateurs ont travaillé à dégager l’art photographique des routines machinales, comme un précieux minerai de sa gangue. Ce que cette consécration, aujourd’hui définitivement admise, leur a coûté d’efforts, nul ne le saura jamais; et qu’importe, après tout, les centaines d’épreuves gâchées, s’il en reste une seule pour témoigner, chez son auteur, d’un idéal de beauté enfin réalisé?
S’il en reste une seule?… Il en reste plus d’une, heureusement; et je n’en veux pour preuve que les images dont se compose cette publication.

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p style= »text-align:justify;padding-left:90px; »>    Aimez-vous les paysages véridiques et pourtant poétisés? Voici la brume verte des premières feuillées, voici la splendeur des soleils qui dorent les champs; voici la rousse toison des forêts automnales, et la neige, et la glace, parures gemmées de l’hiver; voici les plaines, les monts, les mers, le ruban gris des routes, le ruban moiré des fleuves; voici le mystère des nocturnes et l’étrangeté des contre-jour…
Préférez-vous la chaste nudité des belles formes que caresse la lumière, ou l’innombrable diversité du visage humain? Voici des gestes jolis, des attitudes heureuses, des chevelures qui tombent en nappes ou se replient en coques; voici des yeux qui luisent, des lèvres qui s’entr’ouvrent pour un sourire, qui se pincent pour une moue, qui se tendent pour un baiser…
Est-ce enfin la vie, le mouvement, l’impression brève et fugitive qu’il vous plaît d’évoquer? Voici les souvenirs des contrées lointaines; voici les drames et les comédies de la rue dont le hasard est le grand metteur en scène; voici la poussée des foules, la galopade des escadrons, le choc des flots sur les brisants; voici…

Voici des images ! »

Émile DACIER.

 

Paysage, 1904 - photographe Edouard Adelot

Paysage, 1904 – photographe Edouard Adelot

Retour du troupeau, 1905-Augustin Boutique

Retour du troupeau, 1905-Augustin Boutique

Bergère, 1905 - photographe Alex Keighley

Bergère, 1905 – photographe Alex Keighley

Auprès du Moulin, 1905 - Léonard Misonne

Auprès du Moulin, 1905 – Léonard Misonne

La peur du photographe, 1905 - A. Nourrit

La peur du photographe, 1905 – A. Nourrit

Sale Temps, 1904 - photographe Charles Misonne

Sale Temps, 1904 – photographe Charles Misonne

Retour du Travail, 1904 - photographe Antonin Personnaz

Retour du Travail, 1904 – photographe Antonin Personnaz

la Meule, 1905 - photographe Antonin Personnaz

la Meule, 1905 – photographe Antonin Personnaz

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De la cave au grenier, l’esprit caché de l’escalier (au sujet d’un anodin petit poème…)

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La cave et le grenier

Dans ma maison,
j’entends chaque nuit 
la cave monter l’escalier.
Elle s’arrête sur le palier. 
et attend là patiemment
que le grenier descende.
Il est toujours en retard…
Quand le grenier est là,
je les entends chuchoter
derrière la porte close…

Que peuvent-ils bien se dire ?

Enki, Pont-Croix, 2 août 2011
poème dédié à Zoé qui manie avec dextérité le sécateur...

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Rembrandt - le philosophe

           Rembrandt van Rijn – Philosophe en méditation, 1632

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la maison comme être vertical et la polarité de la cave et du grenier : l’escalier (la poétique de l’espace par Gaston Bachelard)

Gaston Bachelard à 15.10.16

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    La maison est un corps d’images qui donnent à l’homme des raisons ou des illusions de stabilité. Sans cesse on réimagine sa réalité : distinguer toutes ces images serait dire l’âme de la maison ; ce serait développer une véritable psychologie de la maison.
    Pour mettre en ordre ces images, il faut, croyons-nous, envisager deux thèmes principaux de liaison :

  • la maison est imaginée comme un être vertical. Elle s’élève. Elle se différencie dans le sens de la verticalité. elle est un des appels à notre conscience de verticalité;
  • la maison est imaginée comme un être concentré. Elle nous appelle à une conscience de centralité.

    Ces thèmes sont sans doute énoncés bien abstraitement. Mais il n’est pas difficile, sur des exemples, d’en reconnaître le caractère psychologiquement concret.
   La verticalité est assurée par la polarité de la cave et du grenier. Les marques de cette polarité sont si profondes qu’elles ouvrent, en quelque manière, deux axes très différents pour une phénoménologie de l’imagination. En effet, presque sans commentaire, on peut opposer la rationalité du toit à l’irrationalité de la cave. Le toit dit tout de suite sa raison d’être : il met à couvert l’homme qui craint la pluie et le soleil. Les géographes ne cessent de rappeler que dans chaque pays, la pente du toit est un des signes les plus sûrs du climat.  On « comprend » l’inclinaison du toit. le rêveur lui-même rêve rationnellement ; pour lui, le toit aigu tranche les nuées. vers le toit, toutes les pensées sont claires. Dans le grenier, on voit à nu, avec plaisir, la forte ossature des charpentes. On participe à la solide géométrie du charpentier.
    La cave, on lui trouvera sans doute des utilités. On la rationalisera en énumérant ses commodités. Mais elle d’abord l’être obscur de la maison, l’être qui participe aux puissances souterraines. En y rêvant, on s’accorde à l’irrationalité des profondeurs.

    On se rendra sensible à cette double polarité verticale de la maison, si l’on se rend sensible à la fonction d’habiter au point d’en faire une réplique imaginaire de la fonction de construire. Les étages élevés, le grenier, le rêveur les « édifie », il les réédifie bien édifié. Avec les rêves dans la hauteur claire nous sommes, répétons le, dans la zone rationnelle des projets intellectualisés. Mais pour la cave, l’habitant passionné la creuse, la creuse encore, il en rend active la profondeur. Le fait ne suffit pas, la rêverie travaille. Du côté de la terre creusée, les songes n’ont pas de limite. Nous donnerons par la suite des rêveries d’ultra-cave. Restons d’abord dans l’espace polarisé par la cave et le grenier et voyons comment cet espace polarisé peut servir à illustrer les nuances psychologiques les plus fines.
    Voici comment le psychanalyste C.-G. Jung se sert de la double image de la cave et du grenier pour analyser les peurs qui habitent la maison. On trouvera en effet dans le livre de Jung : L’homme à la découverte de son âme, une comparaison qui doit faire comprendre l’espoir qu’a l’être conscient « d’anéantir l’autonomie des complexes en les débaptisant ». L’image est la suivante :  » La conscience se comporte là comme un homme qui, entendant un bruit suspect à la cave, se précipite au grenier pour y constater qu’il n’y a pas de valeurs et que par conséquent, le bruit était pure imagination. En réalité, cet homme prudent n’a pas osé s’aventurer à la cave. »

    Dans la mesure même où l’image explicative employée par Jung nous convainc, nous lecteurs, nous revivons phénoménologiquement les deux peurs : la peur au grenier et la peur dans la cave. Au lieu d’affronter la cave (l’inconscient), « l’homme prudent » de Jung cherche à son courage les alibis du grenier. Au grenier, souris et rats peuvent faire leur tapage. Que le maître survienne, ils rentreront dans le silence de leur trou. A la cave remuent des êtres plus lents, moins trottinants, plus mystérieux. Au grenier les peurs se « rationalisent » aisément. A la cave, même pour un être plus courageux que l’homme évoqué par Jung, la « rationalisation » est moins rapide et moins claire; elle n’est jamais définitive. Au grenier, l’expérience du jour peut toujours effacer les peurs de la nuit. A la cave les ténèbres demeurent jour et nuit. Même avec le bougeoir à la main, l’homme à la cave voit danser les ombres sur la noire muraille.

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Yggdrasil, peinture attribuée à Oluf BaggeYggdrasil, peinture attribuée à Oluf Bagge

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le symbolisme de l’ascension, l’assimilation symbolique de l’habitation au « Centre du Monde », le symbolisme de l’escalier ( images et symboles, Mircea Eliade)

 Mircea Eliade   Nous reviendrons (…) sur cette assimilation symbolique de l’habitation au « Centre du Monde », car elle trahit un des comportements les plus instructifs de l’homme religieux archaïque. pour l’instant, arrêtons-nous sur les rites d’ascension qui ont lieu dans un « centre ». (…) Nous avons vu que le chaman tatar ou sibérien grimpe à un arbre et que le sacrificateur védique monte à une échelle. Les deux rites poursuivent le même but : l’ascension au ciel. Un nombre considérable de mythes parlent d’un arbre, d’une liane, d’une corde, d’un fil d’araignée ou d’une échelle qui relient la Terre au Ciel, et par le truchement desquels certains êtres privilégiés montent effectivement au ciel. Ces mythes ont, bien entendu, des correspondances rituelles – comme, par exemple, l’arbre chamanisme ou le poteau du sacrificateur védique. L’escalier cérémoniel joue également un rôle important. Contentons-nous  de quelques exemples : Polyaenus (Stratagematon, VII, 22) nous parle de Kosingas, prêtre-roi de quelques populations de Thrace, qui menaçaient ses sujets de les quitter, en montant sur une échelle de bois jusqu’à la déesse Hera; ce qui prouve qu’une telle échelle rituelle existait et qu’elle était censée pouvoir conduire le prêtre-roi jusqu’au ciel. L’ascension céleste par la montée cérémonielle d’une échelle faisait probablement partie d’une initiation orphique. En tout cas, nous la retrouvons dans l’initiation mythique. Dans les mystères de Mythra, l’échelle (climax) cérémonielle avait sept échelons, chaque échelon étant fait d’un métal différent. D’après Celse, le premier échelon était de plomb et correspondait au « ciel » de la planète Saturne, le deuxième d’étain (Vénus), le troisième de bronze (Jupiter), le quatrième de fer (Mercure), le cinquième d' »alliage monétaire » (Mars), le sixième d’argent (Lune), le septième d’or (le soleil). Le huitième échelon, nous dit Celse, représente la sphère des étoiles fixes. En gravissant cette échelle cérémonielle, l’initié parcourait effectivement les sept cieux , s’élevant ainsi jusqu’à l’Empyrée. Tout comme on montait au dernier ciel en gravissant les sept étages de la Ziggurat babylonienne ou qu’on traversait les différentes régions cosmiques en escaladant les terrasses du temple Barabudur, qui constituait en lui-même (…) une Montagne Cosmique ou une Imago Mundi.

Ziggurat de Ur par PurpleSkercher 92Ziggurat de Ur

    On comprend facilement que l’escalier de l’initiation mythique était un Axe du Monde et se trouvait au Centre de l’Univers; autrement, la rupture des niveaux n’aurait pas été possible. « Initiation » veut dire, on le sait, mort et résurrection du néophyte, ou, dans d’autres contextes, descente aux Enfers suivie d’ascension au Ciel. La mort – initiaque ou non – est la rupture du niveau pas excellence. C’est pour cela qu’elle est symbolisée par une escalade, et maintes fois les rituels funéraires utilisent des échelles ou des escaliers. L’âme du mort gravit les sentiers d’une montagne, ou grimpe sur un arbre, ou une liane, jusqu’aux cieux. Cette conception se retrouve un peu partout dans le monde, de l’Egypte ancienne à l’Australie. L’expression habituelle, en assyrien, pour le verbe « mourir » est : « s’accrocher à la montagne ». De même, en égyptien, myny, « s’accrocher », est un euphémisme pour « mourir ». Dans la tradition mythique indienne, Yama, le premier mort, a grimpé sur la montagne et a parcouru « les hauts défilés » pour montrer « le chemin à beaucoup d’hommes »; ainsi s’exprime me Rig Veda (X, 14, 1). Le chemin des morts dans les croyances populaires ouralo-altaïques gravit les monts; Bolot, héros Kara-Kirghiz, de même que Kesar, roi légendaire des Mongols, pénètre dans le monde de l’au-delà, en guise d’épreuve initiatique, par une grotte située au sommet des montagnes; la descente du chaman aux Enfers s’effectue également par le truchement d’une grotte. Les Egyptiens ont conservé dans leurs textes funéraires l’expression basket pet (asket = « marche ») pour indiquer que l’échelle dont dispose Rê est une échelle réelle, qui relie la Terre au Ciel. « Est installée pour moi l’échelle pour voir les Dieux« , dit le Livre des Morts. « Les Dieux lui font une  échelle pour que, se servant d’elle, il monte au Ciel« , dit toujours le Livre des Morts. Dans nombre de tombeaux du temps des dynasties archaïques et médiévales, on a trouvé des amulettes figurant une échelle (maquet) ou un escalier. L’usage de l’échelle funéraire a survécu d’ailleurs jusqu’à nos jours : plusieurs populations asiatiques primitives – comme, par exemple, les Lolos, les Karens, etc. – dressent sur les tombeaux des échelles rituelles, qui servent aux défunts pour monter aux Cieux.

     Comme nous venons de le voir, l’escalier est porteur d’un symbolisme extrêmement riche sans cesser d’être parfaitement cohérent : il figure plastiquement à la rupture de niveau qui rend possible le passage d’un mode d’être à un autre; ou en nous plaçant sur le plan cosmologique, qui rend possible la communication entre Ciel, Terre et Enfer. C’est pour cela que l’escalier et l’escalade jouent un rôle considérable aussi bien dans les rites et les mythes d’initiation  que dans les rites funéraires, pour ne rien dire des rites d’intronisation royale ou sacerdotale, ou des rites de mariage. or, l’on sait que le symbolisme de l’escalade et des marches se rencontre assez souvent dans la littérature psychanalytique, ce qui précise que nous avons affaire à un comportement archaïque  de la psyché humaine, et non pas à une création « historique », à une innovation  due à un certain moment historique. (…)

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les symboles ascensionnels (Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire – 2ème partie : le sceptre et le glaive) –Dunod 1969, 1992 – Gilbert Durand.

Gilbert Durand    le schème de l’élévation et les symboles verticalisants sont par excellence des « métaphores axiomatiques », elle sont celles qui plus que tout autre « engagent », dit Bachelard, le psychisme tout entier. « Toute valorisation n’est-elle pas verticalisation ? » Pour confirmer l’importance axiomatique du vecteur vertical, le philosophe des éléments se plait à voir converger la pensée du romantique Schelling et du « prudent » Wallon. Le premier magnifiant la verticalité ascendante comme seule direction ayant une signification « active, spirituelle », le second formulant l’hypothèse, que nous développons ici, que « peut-être la notion de verticalité comme axe stable des choses est-elle en rapport avec la station redressée de l’homme, dont l’apprentissage lui coûte tant ». C’est sur ceta xe fondamental de la représentation humaine, sur cette bipartition première de l’horizon imaginaire que Desoille a établi toute une thérapeutique d’élévation psychique, sinon morale, fort proche de ce qu’avait pressenti le poète romantique Jean-Paul dans son essai Coup d’œil sur le monde des rêves. Cette thérapeutique est à même de nous faire saisir la liaison directe entre les attitudes morales et métaphysiques et les suggestions naturelles de l’imagination. Desoille se refuse, à raison, de séparer le symbole ascensionnel de l’idéal moral et et de la complétude métaphysique. C’est un catharisme et un don-quichottisme provoqué et thérapeutique auquel nous sommes tous conviés et qui prouve d’efficiente façon que les concepts de vérités et de valeurs « élevées » et les conduites pratiques qui accompagnent leur apparition dans la conscience sont motivées par les images dynamiques de l’ascension. Koffka, utilisant de tout autres méthodes que celles des réflexologues ou des psychanalystes, met en relief la primauté du schéma verticalisant, ou ce qui revient au même, du « niveau » horizontal, niveau dominant dans les perceptions visuelles puisqu’il est d’emblée rétabli lorsqu’une situation accidentelle vient le troubler : l’impression de perception « penchée » que l’on ressent en regardant à travers la fenêtre d’un chemin de fer de montagne à pente rapide est immédiatement dissipée si l’on met la tête à la portière. Il existe donc chez l’homme une constante orthogonale qui ordonne la perception purement visuelle. C’est ce qu’implique la réaction « dominante » du nouveau-né qui répond au brusque passage de la verticale à l’horizontale, ou vice-versa, par l’inhibition de tous les mouvements spontanés. ce problème de la dominance verticale a été méthodiquement étudié par J. Gibson et O. H. Maurer. Ces auteurs rattachent ce « réflexe de la gravitation » non seulement aux excitations qui partent des canaux semi-circulaires, mais encore à des variations bilatérales de la pression tactiles sur la plante des pieds, sur les fesses, les coudes et probablement aussi aux pressions « internes et viscérales ». C’est sur ce canevas kinésique et coenesthésique que vient broder la seconde classe de facteurs, et comme par conditionnement, les facteurs visuels. La hiérarchie de ces deux motivations, la verticalisation étant la dominante à laquelle se subordonne la vision, est constatée sur le fait que « des lignes rétinales penchées peuvent produire des lignes phénoménalement perçues comme droites lorsque la tête est penchée ». Enfin la psychologie génétique vient confirmer cet accent axiomatique et dominant porté par la verticalité, lorsqu’elle décèle chez l’enfant des « groupes » sorte d’a priori nécessaires à l’interprétation des mouvements – qui structurent l’espace postural.

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De la cave au grenier, l’esprit caché de l’escalier (II) – L’Escalier en spirale de Yeats à Thoor Ballylee et les Gyres

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William_Butler_Yeats_by_John_Singer_Sargent_1908William Butler Yeats par John Singer Sargent,1908

Toor Ballylee de YeatsToor Ballylee, la Tour noire de Yeats

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–––– Extrait de la préface de L’Escalier en spirale par Jean-Yves Masson, traducteur ––––––––––

Jean-Yves Masson   Le titre L’Escalier en spirale à lui seul manifeste le lien de dépendance réciproque entre les deux recueils (l’autre est La Tour), puisque l’escalier en question est celui par lequel on monte dans la Tour – cette tour acquise en 1917 dont Yeats a fait l’un des motifs principaux de son mythe personnel, et le symbole de son esprit. La Tour signifiait par elle-même, comme le dit fort bien le poème qui donne son titre au recueil, l’ancrage de l’inspiration yeatsienne dans le passé de l’Irlande, dans un monde de valeurs féodales et rurales – en un mot, traditionnelles. Mais elle pourrait apparaître comme statique, et comme une référence exclusive au passé, à force de signifier un peu trop ouvertement la position résolument conservatrice de Yeats. Or la pensée de Yeats ne se réduit pas à cela. L’escalier qui parcourt l’édifice de pierre révèle en effet que la Tour est animée d’un mouvement sinueux : bien que cachée à un regard extérieur, la spirale que forme les marches quand on pénètre à l’intérieur de l’édifice dressé dans sa prétention à durer, témoigne de la présence occulte d’un double mouvement : celui de la contemplation, certes, qui s’élève vers la vision du ciel étoilé (la Tour est un tremplin pour la méditation, elle n’est pas close, elle n’est pas une sécurité pour l’âme) mais aussi pour la mort. Car la spirale – le gyre, dans le vocabulaire de Yeats – est d’abord mouvement pur, ligne ondulante, image du tourbillon qui ne cesse d’emporter toute chose, et cela sans même tenir compte de son sens ésotérique et de l’édifice conceptuel élaboré par Yeats pour en relier l’image aux phases de la lune, elle dit, comme les grandes spirales de l’architecture baroque, la présence du temps au cœur même de la pierre apparemment immuable  – apparemment seulement, car la ruine la guette, et son sommet a commencé à s’effriter.
YEATS - A VISION    Certes, la spirale évoque le mouvement tournant des phases de la lune tel que les décrits Yeats dans Vision, mais qu’est-ce en somme que la lune, si nous ne retenons que l’essentiel de tout l’effort de Yeats pour construire son système, sinon l’astre changeant par excellence, que Virgile associe à la mort dans un vers qui a fourni à Yeats le titre de l’un de ses plus beaux textes, Per amica silentia lunae ?

 la Tour de Yeats n’est donc pas une « tour d’ivoire ». Elle n’est pas un refuge, un lieu de repli, même si la tentation fut constante pour lui de se retirer du monde, et s’il a eu comme Mallarmé, le sentiment que le poète devait être le célébrant d’un culte à venir, auquel la foule n’était pas appelée dans l’immédiat à participer. Non, la Tour n’est pas un refuge : si elle l’était, convenons que cet abri serait bien menacé. A l’image de son propriétaire, les ans l’ont dégradée.
 Yeats - Per amica silentia lune     Yeats n’est pas de ceux qui accueillent la vieillesse avec sérénité; vieillir suscite au contraire chez lui une révolte, une rage que rien n’apaise. L’Escalier en spirale – et l’auteur a voulu à ce que ses premiers lecteurs le sachent – est un livre écrit contre la maladie, un livre qui commence sous le signe de la mort et se poursuit par de multiples textes où se lit le souci de préparer, par des lectures appropriées, le grand passage vers l’au-delà (le mythe d’Er au dixième livre de La République de Platon revenant avec une insistance particulière, ainsi que les souvenirs des grands textes platoniciens et néoplatoniciens sur la mort).
    La mort, donc, s’apprivoise. Le tragique est la vérité ultime de la condition humaine. Il faut aller à la mort « fièrement, les yeux grands ouverts, en riant ». Comme Yeats l’écrit dans « Incertitude ». La mort peut même être aimée. C’est la vieillesse qui est odieuse ! Et elle ne cessera plus d’apparaître comme telle jusqu’aux Derniers poèmes. Le fait de s’être marié tard et d’avoir épousé une jeune épouse conduit Yeats à redouter la baisse de son énergie sexuelle, liée à l’âge. Dans l’espoir de conserver toutes ses forces, il aura même recours en 1934 à l’opération chirurgicale alors très en vogue mise au point par l’Autrichien Eugen Steinach. mais s’il y attache tant d’importance, c’est aussi que la sexualité est pour lui la source de toute énergie créatrice, esprit et corps étant profondément interdépendants : L’Escalier en spirale voit s’accentuer la thématique sexuelle qui n’a jamais été absente de l’œuvre de Yeats, mais quia cquiert à présent une ampleur considérable et atteindra même une véritable violence dans les Derniers poèmes.

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l’escalier en spirale de Thoor Ballylee

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Les gyres, clé du système métaphysique élaboré par Yeats.

La spirale de l’escalier en colimaçon est à l’image des « gyres » qui sont la clé du système métaphysique et historique élaboré par Yeats au cours des années vingt, et exposé dans Vision. Le schéma fondamental qui gouverne ce système (que Yeats a résumé dans les notes du recueil Michael Robartes et la danseuse) consiste en deux cônes emboîtés l’un dans l’autre : ils figurent l’entrelacement de deux spirales, l’une représentant la tendance à l’objectivité (gouvernée par la lumière solaire), l’autre, le penchant subjectif (associé à la lumière lunaire). Le perpétuel enchevêtrement des deux tendances toujours en lutte l’une contre l’autre, explique, entre autres, le mouvement fondamental de l’histoire, spirale où alternent les phases dominées par l’esprit objectif et celles où la subjectivité l’emporte. Quand il reçut la « révélation » de ce schéma, au cours des séances où sa jeune épouse se transformait en médium, le mettant en contact avec de « mystérieux informateurs », l’escalier de Thoor Ballylee prit une signification d’autant plus précieuse : idéalement, le mouvement hélicoïdal se prolonge vers le ciel, élevant l’esprit vers l’étoile polaire.

I
MY SOUL

My Soul. I summon to the winding ancient stair;
Set all your mind upon the steep ascent,
Upon the broken, crumbling battlement,
Upon the breathless starlit air,
« Upon the star that marks the hidden pole;
Fix every wandering thought upon
That quarter where all thought is done:
Who can distinguish darkness from the soul

MON ÂME

Je t’appelle : viens à l’antique escalier en spirale ;
concentre-toi de tout ton esprit sur la montée aride,
Sur les créneaux ruinés qui s’effritent,
Sur l’air constellé que nul souffle n’agite,
Sur l’étoile qui indique le pôle caché;
Concentre toutes tes pensées errantes sur
Ce lieu où toute la pensée s’élabore :
Qui peut distinguer entre l’âme et l’obscurité ?

A Dialoque of Self and Soul (Un dialogue entre le Moi et l’Âme) – L’Escalier en spirale, traduction de Jean-Yves Masson -Editions Verdier, 2008.

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Capture d’écran 2013-12-16 à 11.51.13

The gyres

The gyres ! the gyres ! Old Rocky Face, look forth;
Things thought too long can be no longer thought,
For beauty dies of beauty, worth of worth,
And ancient lineaments are blotted out.
Irrational streams of blood are staining earth;

Empedocles has thrown all things about;
Hector is dead and there’s a light in Troy;
We that look on but laugh in tragic joy.

What matter though numb nightmare ride on top,
And blood and mire the sensitive body stain?
What matter? Heave no sigh, let no tear drop,
A-greater, a more gracious time has gone;
For painted forms or boxes of make-up
In ancient tombs I sighed, but not again;
What matter? Out of cavern comes a voice,
And all it knows is that one word ‘Rejoice!’

Conduct and work grow coarse, and coarse the soul,
What matter? Those that Rocky Face holds dear,
Lovers of horses and of women, shall,
From marble of a broken sepulchre,
r dark betwixt the polecat and the owl,
Or any rich, dark nothing disinter<
The workman, noble and saint, and all things run<
On that unfashionable gyre again.

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Wlliam Blake - Nabuchodonosor

The Second Coming (1919)

TURNING and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

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La seconde venue,

Tournant, tournant dans la gyre toujours plus large,
Le faucon ne peut plus entendre le fauconnier.
Tout se disloque. Le centre ne peut tenir.
L’anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les saints élans de l’innocence.
Les meilleurs ne croient plus à rien, les pires
Se gonflent de l’ardeur des passions mauvaises.

Sûrement que quelque révélation, c’est pour bientôt.
Sûrement que la Seconde Venue, c’est pour bientôt.
La Seconde Venue ! A peine dits ces mots,
Une image, immense, du Spiritus Mundi
Trouble ma vue : quelque part dans les sables du désert,
Une forme avec corps de lion et tête d’homme
Et l’œil nul et impitoyable comme un soleil
Se meut, à cuisses lentes, tandis qu’autour
Tournoient les ombres d’une colère d’oiseaux…
La ténèbre, à nouveau ; mais je sais, maintenant,
Que vingt siècles d’un sommeil de pierre, exaspérés
Par un bruit de berceau, tournent au cauchemar,
– Et quelle bête brute, revenue l’heure,
Traîne la patte vers Bethléem, pour naître enfin ?

Traduction d’Yves Bonnefoy,  in Anthologie bilingue de la poésie anglaise, La Pléiade, 2005

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Mes Deux-Siciles : le portrait de Rosaria Schifani par la photographe antimafia Letizia Battaglia (I)

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Rosaria Schifani - photo de Letizia Battaglia, Palerme 1993

Rosaria Schifani, Palerme 1993

Cette photo magistrale réalisée en 1993 par la photographe Letizia Battaglia est celle de Rosaria Schifani, la jeune veuve de l’agent Vito Schifani, assassiné le 23 mai 1982 par la Mafia sicilienne en même temps que le juge Giovanni Falcone, membre du « pool » antimafia de Palerme, son épouse et deux autres gardes du corps.

attentat de Capaci en 1983

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Giovanni Falcone

Giovanni Falcone

   Le 23 mai 1992, trois voitures roulent à vive allure sur l’autoroute qui relie l’aéroprt de Punta Raisi à Palerme. Dans la première voiture qui ouvre la marche, trois agents de la sécurité publique, gardes du corps du juge Giovanni Falcone, membre du « Pool » antimafia de Palerme. Le conducteur est un jeune agent de 27 ans, Vito Schiffani, marié, père d’un petit garçon de quelques mois.
    Dans la seconde voiture se trouve le juge Giovanni Falcone et son épouse, Francesca Morvillo, elle même magistrate. A la hauteur du bourg de Capaci, une explosion terrible retentit : cinq quintaux d’explosifs  dissimulés sous la chaussée ont explosés projetant dans les airs à plusieurs dizaines de mètres de distance les deux véhicules de tête. Il n’y aura aucun survivant.

Francesca Morvillo, Vito Schifani, Rocco De Cillo, Antonio Montinaro

autres victimes de l’attentat : Francesca Morvillo, Vito Schifani, Rocco De Cillo, Antonio Montinaro

   Cet attentat succède à une série d’attentas qui ont coûté la vie à plusieurs juges antimafia : les juges Cerare Terranova en 1979 et Rocco Chinnici en 1983, il précède de peu celui qui sera mené à l’encontre de son ami le  juge Paolo Borsellino.
   Les exécutants de l’assassinat seront  arrêtés mais des doutes subsistent sur l’identité réelle des commanditaires et sur l’implication de certains milieux du monde politique et étatique italien de l’époque par l’intermédiaire des services secrets. Giovanni Falcone gênait, il gênait par son efficacité sur le terrain (Maxi-procès de Palerme de 1987) et il gênait une partie de la classe politique italienne qui recherchait un compromis avec la Mafia. A l’époque, le pouvoir politique était en pleine mutation, la Démocratie Chrétienne qui avait gouverné le pays depuis la fin de la guerre s’effondrait au profit d’une nouvelle formation politique, la Forza Italia d’un certain Berlusconi soupçonné par la suite de liens avec la Mafia.

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Le discours de Rosaria Schifani aux obsèques du juge Falcone

Capture d’écran 2013-12-12 à 23.03.26     Il faut visionner absolument la vidéo du discours prononcé par Rosaria Schifani dans l’église  dans la basilique de San Domenico de Palerme lors des obsèques du Juge Falcone ; elle illustre à merveille le blocage culturel et idéologique de la société sicilienne et le rôle ambigu que les instances de l’Etat et de l’Eglise font jouer à la jeune femme qui apparaît alors, comme c’est souvent le cas des femmes en Sicile, tout à la fois victime et résignée parce que gardienne de la tradition.
    D’un côté, la douleur déchirante d’une épouse et d’une mère frappée dans sa chair et anéantie, de l’autre la mise en scène et l’instrumentalisation de cette douleur par le discours convenu qu’on lui fait prononcer face au gratin ecclésiastique, politique et civil italien responsable pour une part, par lâcheté ou compromission, de la tragédie. L’attitude du prêtre présent à ses côtés qui, en bon petit soldat de l’Eglise, contrôle Rosaria en lui dictant parfois son discours, et apparemment indifférent à sa douleur, est insupportable. Il s’agissait, pour l’occasion, que Rosaria soit à sa place et joue son rôle de brave femme sicilienne : celui de la veuve ou de la mère éplorée mais prête, selon les préceptes de l’Eglise, à pardonner pour permettre la grande réconciliation du corps social; mais peut-on réconcilier les loups et les brebis ?

   Un des moments forts de son discours fut quand elle s’adressa aux assassins :     « je veux bien vous pardonner, mais à genoux ! « 

    Ce discours n’était pas le sien, Rosaria a déclaré ensuite qu’il avait été préparé par le prêtre présent auprès d’elle lors de son allocution, membre de la famille de son mari et qui les avait marié quelques années plus tôt : 

« Ce jour-là, l’autel, je l’aurais giflé. Ce pauvre Don Cesare voulait me faire dire ce qu’il voulait, et la lettre avait été préparée  plus par lui que par moi. Je suis d’accord, je suis d’accord avec le pardon, mais nous avons aussi besoin de justice, sinon cela n’a aucun sens. L’agenouillement, est-ce la réponse à la justice ? « 

   A peine deux mois plus tard, lors cette fois des obsèques des gardes du corps du juge Borsellino, eux aussi victimes d’un attentat, elle exprimera sa véritable opinion en interrompant dans un cri l’homélie à son gré trop douce du cardinal Pappalardo :

« Vous devez leur dire d’aller en enfer, qu’ils n’auront pas la vie éternelle. Plutôt qu’un sermon doux, vous devez dire : Messieurs, vous êtes mort, vous continuez à tuer, pour vous il n’y aura pas de la miséricorde de Dieu ».

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Pour le décryptage de la photo et ses correspondances avec l’art africain, les photographies de Man Ray et certains tableaux de Picasso, c’est ICI.

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Poèsie de l’expressionnisme allemand (I) : de mortelle amertume à l’apocalypse

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    Les mots mouvement expressionniste sont le plus souvent suivi du qualificatif  de localisation et d’appartenance allemand tellement ce mouvement artistique qui a émergé  en Europe au début du XXe siècle, principalement durant la période allant de 1910 à 1925, est apparu lié à une période très particulière de l’histoire allemande et a été développé par des artistes – écrivains, peintres, poètes, cinéastes et architectes – presque exclusivement allemands.

    Pour le germaniste français Lionel Richard, auteur de deux ouvrages sur ce mouvement, cette exclusivité s’expliquerait par le fait que l’expressionnisme a été pour les milieux artistiques allemands la réponse à la situation sociale, économique et politique née des transformations très rapides de l’Allemagne wilhelminienne et du rôle qu’elle a joué dans la confrontation des impérialismes et nationalismes européens qui a abouti aux deux guerres mondiales. Sous le règne de Guillaume II, l’état impérial de l’Allemagne fraîchement unifiée a cherché à rattraper son retard industriel sur l’Angleterre et la France en imposant une industrialisation galopante à une société qui était restée traditionnelle. De 1893 à 1900, l’Allemagne passe avec retard d’un état agraire à un état industriel et sa population augmente de 15 millions de personnes. Le même processus douloureux d’industrialisation s’était développé en Angleterre et en France mais de manière moins brutale et plus graduelle parce que démarré plus tôt. De plus, en Allemagne le capitalisme naissant se distingue de celui de ces deux autres pays par son caractère autoritaire et corporatiste hérité des traditions féodales et patriarcales. et le pouvoir politique est exercé par un monarque absolu et pédant qui veut contrôler tout,y compris la littérature. Les jeunes générations allemandes des années qui ont précédé la première guerre mondiale ont donc été plus touchés que leurs contemporains anglais et français par la violence du capitalisme conquérant, le déséquilibre social qu’il engendrait et le blocage de la vie politique. De là, le désarroi de la jeunesse intellectuelle et artistique qui a conduit à sa révolte à l’encontre d’une société trop rigide qui s’adonnait à un matérialisme sans âme débridé. Ce processus rappelle celui qui avait donné naissance au mouvement romantique quelques décennies plus tôt.  La plupart des expressionnistes allemands étaient engagés politiquement dans des mouvements révolutionnaires d’avant-garde et cherchaient à se mettre en prise directe avec le peuple :

« On s’est rendu compte à quel point une humanité devenait impossible qui s’était mis dans la dépendance absolue de ses œuvres, de sa technique, de sa statistique, de son commerce, de son industrie, de son ordre social pétrifié. On a essayé de sauver, de réveiller ce qu’il y avait d’humain dans l’homme. »  – Kurt Pinthus

Adolf von menzel - la fonderie, 1875

Adolf von Menzel – la fonderie, 1875

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    L’échec des révolutions manquées des années 1918-1919 en Allemagne sonnera le glas de ce mouvement qui s’éteindra totalement à l’avènement du nazisme qui le considérait  alors comme un « art dégénéré ». En même temps, durant toute cette période, le mouvement a fait preuve d’une sensibilité dramatique particulière et d’une fascination pour l’Apocalypse comme s’il pressentait, dans le déséquilibre et les soubresauts violents de la société allemande en mutation, les prémices de l’horreur que l’Europe allait connaître quelques années plus tard :

« seul celui qui connaît cet empire de Guillaume le Charlatan et la société élevée à son image peut comprendre la rage qui fait éclater la syntaxe, le pressentiment désespéré de la chute, le cri excitant, le nihilisme destructeur, l’aspiration messianique et l’amour extatique universel de l’expressionisme. »  – Kurt Pinthus

WilhelmKronprinz

   Sur le plan formel l’expressionnisme visait à déformer la réalité dans le but d’atteindre une plus grande intensité expressive et de susciter chez le public une forte réaction émotionnelle. De là le foisonnement, dans les œuvres de ses artistes, de représentations angoissantes utilisant, dans le cas de la peinture, des couleurs violentes et des lignes acérées et reflet de leur vision pessimiste du moment. Des éléments symboliques sont souvent mis en scène influencés par la psychanalyse naissante et d’autres mouvements artistiques contemporains tels le symbolisme. Attaché à exprimer « l’état d’âme » de l’artiste et sa vision subjective de la réalité en déformant celle-ci, l’expressionnisme se distinguait en cela de l‘impressionnisme français qui cherchait au contraire à décrire la réalité physique et s’inscrivait dans la continuité du fauvisme. Lionel Richard rattache l’expressionnisme à cette « chaîne » de mouvements artistiques subversifs – futurisme italien et russe, imagisme anglo-saxon, dadaïsme et surréalisme français – à laquelle se rattachent les bouleversements artistiques des trente premières années du XXe siècle.

carte de l'Empire allemand de 1871 à 1918

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Quelques poèmes

Fin du monde

Il est des larmes dans le monde
Comme si le bon dieu était mort.
Et l’ombre de plomb qui tombe
Pèse du poids du tombeau

Viens, cachons-nous plus près…
La vie gît dans tous les cœurs
Comme en des cercueils.

Oh ! Embrassons-nous profondément.
Au monde frappe une nostalgie
Dont il nous faudra mourir.

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Weltende

Es ist einen Weinen in der Welt.
Als ob der liebe Gott gestorben wär.
Und der bleierne Schatten, der niedederfällt.
Lastet grabesschwer.

Komm, wir pollen uns näher verbergen…
Das Leben liegt in aller Herzen
Wie in Särgen.

Du ! Wir pollen uns tief  küssen –
Es pocht sine Sehnsucht an die welt,
An der wir sterben müssen.

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    Else Lasker-Schüler est née en 1869 à Elberfeld. Elle mène une vie de bohème et lie amitié avec tous les expressionnistes. Elle émigre en Suisse en 1933, puis en 1937 en Palestine où elle est morte en 1045.

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Fin du monde

Du crâne pointu du bourgeois le chapeau s’envole.
A tous vents se répercutent comme des clameurs.
De leurs toits les couvreurs tombent et se disloquent.
Et sur les côtes, à ce qu’on lit, monte le flot.

C’est la tempête, les mers sauvages font des bonds
Sur la terre pour démolir les épais barrages.
Les gens ont pour la plupart attrapé un rhume.
Les chemins de fer s’effondrent du haut des ponts.

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Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der hut.
In allen Lüften hallt es aie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.

Der sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

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Ce poème de Jakob von Hoddis est considéré comme marquant le début de la poésie expressionniste et est représentatif du courant « nihiliste » du mouvement qui n’a pas su poser de manière rationnelle  son sentiment de révolte et l’exprimer de manière politique. L’idée du chaos prédomine dans ce poème exprimée à l’aide d’images  qui se juxtaposent sans lien logique entre elles. Johannes R. Becher exprimera plus tard l’effet produit par ce poème sur la jeune génération d’alors : « Ces deux strophes, oh ! ces huit vers, nous avions l’impression d’être transformés par eux en d’autres hommes, d’être emportés hors de cet univers de bourgeoisie stupide que nous ne savions comment parvenir à quitter. »

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Die Grossen Flammen                                  Les Grandes flammes

So nehm ich denn die Finsternis                   Je prends donc les ténèbres
und balle sie zusammen                                 et les serre en boule
und werfe sir, so weit ich kann.                    et les jette aussi loin que je peux
Bis in die grossen Flammen.                         jusque dans les grandes flammes
Die ich noce nicht gesehen habe                   que je n’ai pas encore vues
Und die dock da sind – irgendwo                 et qui sont pourtant là : quelque part
Lichterloh …                                                       flambant clair…

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Die alte laube                                                   La vieille tonnelle

Ich have so viel vergessen                              J’ai tant oublié,
Ich weiss nicht mehr,                                      Je ne sais plus
woher ich Komme.                                           d’où je viens.
Ich sass in diner Laube                                   J’étais assis dans une tonnelle
Von grossen grünen Smaragden ;                de grandes émeraudes vertes.
Sie schimmerten wie Glühwurmlicht.        Elles scintillaient tels des vers luisants
Mehr aber weiss ich nicht.                             mais je n’en sais pas plus
Es war ganz hinten im Raume                      C’était tout au fond de l’espace
Und fast aie in rem Traume,                          et presque comme dans le rêve
der uns der allerliebste ist.                            qui nous est le plus agréable entre tous.

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Singende Schlangen                                      Serpents chanteurs

Ich war schon wo,                                            Et voilà que j’étais quelque part
Da gong es wüste zu :                                      Où tout allait à vau-l’eau.
Ich haute weber hemd noce Schuh,              Je n’avais ni chemises, ni souliers
Nur grène Schlangen                                      que des serpents verts
In beiden Händen                                             dans mes deux mains
Ich konnte mich nicht drehen                        Je ne pouvais ni avancer
Und nicht wenden                                             ni reculer
Doch viele Beutelsterne                                   Mais beaucoup d’étoiles en forme de sacs
Drehten sich um meine Arme                        tournaient autour de mes bras
Und sahen aus                                                   ressemblant à de flasques aérostats
Wie schlaffe Luftballons                                Quant aux serpents, ils chantaient
Die Schlangen aber sangen.

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Paul Scheerbart (1863-1915). Ami d’Ernst Rowohlt avec qui il fonda une maison d’édition, il est considéré comme l’un des précurseurs de l’expressionnisme.

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Capriccio

Je vais donc mourir :
Il fait noir. Et il a plu.
Mais tu ne sens plus la lourdeur des nuages
Qui là derrière drapent encore le ciel
En de doux velours.
Toutes les rues s’écoulent, noirs miroirs,
Le long des piles de maisons, où des lanternes,
Colliers de perles, pendent lumineuses.
Et tout en haut des milliers d’étoiles volent,
Insectes d’argent, autour de la lune.
Je suis au beau milieu. Quelque part. et regarde,
Absorbé et très grave, quelque peu emprunté
Mais d’un air passablement supérieur, les jambes
Raffinées, d’un bleu céleste, d’une dame,
Quand une auto me déchiquète de telle sorte
Que ma tête comme une bille rouge

Roule à ses pieds
Elle est surprise. Et peste avec décence. Et la pousse
Orgueilleusement de l’élégant et haut talon
De son petit soulier
Dans le caniveau…

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Capriccio

So will ich sterben
Dunkel ist es. Und es hat geregnet.
Doch du spürst licht mehr den Druck der Wolken.
Die da hinten noce den Himmel hüllen
In sanften Sammet.
Alle Strassen fliessen, schwarze Spiegel.
An den Häuserhaufen, wo Laternen.
Perlenschnüre, leuchtend hängen.
Und hoch oben fliegen tausend Sterne.
Silberne Insekten, um den Mond –
Ich bin inmitten. Irgendwo. Und blicke
Versunken une sehr ernsthaft, etwas blöde,
Doch ziemlich überlegen auf die raffinierten,
Himmelblauen Beine einer Dame,
Während mich sin Auto so zerschneidet,
Dass mein Kopf aie sine rote Murmel
Ihr zu Füssen rollt…

Sie ist erstaunt. Und schimpft dezent. Und stösst ihn
Hochmütig mit dem zierlich hohen Absatz
Ihres Schuhchens
In des Rinnstein –

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   Alfred Lichtenstein est né en 1889 à Berlin et étudie le droit. Après avoir soutenu son doctorat à Erlangen en 1913, il est envoyé au front où il mourra au combat le 25 septembre 1914 à Vermandovillers, près de Reims. Ses poèmes et ses textes en prose ont été publiés en 1966 à Zurich (Verlag Die Arche)

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Début de guerre

Des cymbales d’argent s’enfoncent dans le matin
les fleuves des armées effilochent la nuit
Et tout alentour éteint les bois fleuris.
Cœur brisé les villages braillent
Dans le vent rouge de la guerre.
Des nuages étouffants boivent le paysage
Plaines et chemins de traverse ont des ailes
Des drapeaux bruissent,
Des tambours racornis chancellent de la colline
Et quelque hussard d’un bleu céleste
Crache dans l’herbe les premières fleurs.

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Kriegsbeginn

Silberne Zimbeln schreiten in den Morgen hinein
Die Flüsse der Heere zerfasern die Narcht.
Und rings die blumigen Wälder erloschen.
Die Dörfer heulen zerknirscht
in den roten Kriegswind.
Dumpfe Wolken trinken die Lanschaft auf.
Landstrassen und Ebenen bekommen Flügel.
Fahnen rauschen.
Knöcherne Trommeln wanken vom Hügel.
Und irgend sin himmelblauen Husar
spuckt die ersten Blumen in Gras.

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     Yvan Goll est né en 1891 à Saint-Dié. Après ses études supérieures à Strasbourg, il se réfugie en Suisse pour ne pas être enrôlé dans l’armée allemande et à la fin de la guerre s’installe à Paris. Il émigre aux Etats-Unis en 1939 mais reviendra en France en 1945 où il mourra d’une leucémie en 1950. Bilingue, il joue un rôle important comme intercesseur entre les littératures française et allemande. Il collabora aux revues expressionnistes allemandes sous divers pseudonymes : Johannes Lang, Iwan Lassang et Tristan Torsi avant d’écrire sous son propre nom. Ses œuvres sont publiées aux Editions Emile-Paul (textes réunis par Claire Goll et François-Xavier Jaujard).

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Not                                                                      Misère

Ich kann den Tag nicht mehr fassen           Je ne peux plus saisir le jour
Mit meinen Händen.                                       Avec mes mains.
Alle sterne zerfallen.                                      Toutes les étoiles se disloquent.
Bleiern.                                                              Elles sont de plomb.
Der Himmel zerdrückt mich.                       Le ciel m’écrase
Nächte rollen wie Kugeln.                             Les nuits roulent telles des balles.
Grinsen.                                                             Ricanent.
Meine Wege brechen entzwei.                      Mes chemins se brisent en deux.

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    Herbert Kühne est né en 1895 à Beelitz. Après des études de lettres, il passe son doctorat en 1923 et exercera le métier de professeur en histoire de l’art à Cologne puis à Mayence.

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Au sujet de la période Weimar en Allemagne qui a suivi la première guerre mondiale lire l’article illustres illustrateurs : Jeanne Mammen, période Weimar (1914-1933)

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