Anders Zorn, peintre suédois (1860-1920) : les jeux de la lumière sur l’eau et la peau … – (I) Biographie

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Anders Zorn (1860-1920) - Aotoportrait, 1915

Anders Zorn (1860-1920) – Autoportrait, 1915

« Zorn a le privilège d’être un peintre intemporel. Aquarelliste de brio, son dessin et sa peinture sont toujours impeccables, sans pareil. Il a cette qualité, inconnue à notre époque, de faire « incisif » et non plat. C’est un illustre peintre européen. »  – Auguste Rodin

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    Anders Zorn est l’un des artistes suédois les plus connus internationalement. Sa renommée à l’étranger est fondée d’abord sur sa technique du portrait pour laquelle il faisait preuve d’une grande virtuosité et qui lui permettait de saisir de manière incisive et fidèle les traits physiques, le caractère et la personnalité de la personne représentée, ensuite ses nombreuses études du nu féminin dans lesquelles la nudité des femmes du peuple est représentée de manière naturelle et lumineuse. Il est d’autre part auteur d’une œuvre graphique important dans le domaine de la gravure.
   « Trop jeune pour être un impressionniste, trop vieux pour être un moderniste, » a dit de lui le conservateur du « Isabella Stewart Gardner museum » de Boston, Olivier Tostmann. Effectivement, Zorn, à l’instar de plusieurs autres peintres de la même génération que lui ayant exercé à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle comme l’américain John Singer Sargent (1856-1925), l’espagnol Joaquin Sorolla (1863-1923) et l’italien Giovanni Boldini (1842-1931), s’est trouvé à la charnière des grands bouleversements artistiques qui ont marqués cette époque.

Ville de Mora en Suède   Il est né à Mora le 18 Février 1860, une petite localité du comté de Dalarna située en plein centre de la Suède et connue aujourd’hui comme étant le point d’arrivée de la célèbre course de ski de fond suédoise de la Vasaloppet. Il était le fils de Grudd Anna Andersdotter généralement appelé Mona qui signifie «mère» dans le dialecte local, , une fille d’agriculteurs qui avait du exercer un travail saisonnier dans une brasserie à Uppsala où elle avait rencontré le brasseur allemand Leonhard Zorn. un enfant, Anders, devait naître hors mariage mais reconnu par Zorn. Anders n’a jamais connu son père qui est mort à Helsinki en 1872. Elevé par ses grands-parents dans leur ferme du hameau d’Yvraden dans le village de Utmeland, paroisse de Mora. Après l’école primaire de Mora,  il est envoyé en 1872, il a alors 12 ans, dans un lycée secondaire à Enköping.
Anders Zorn - Mona   Faisant preuve durant ses trois années passées au lycée d’un talent artistique exceptionnel pour son âge, il entre à l’âge de 15 ans à l’Académie royale des arts à Stockholm pour devenir sculpteur, mais c’est la peinture qui prévaudra. Il choisi la technique de l’aquarelle, plutôt rare à l’époque qui sera sa technique principale jusque vers 1887. C’est une aquarelle présentée lors de l’exposition des étudiants de 1880 qui représente une jeune fille en deuil sous son voile qui  lui apporte un début de notoriété et les premières commandes de la bonne société de Stockholm.  Ses portraits d’enfants ont été très appréciés et c’est dans le cadre d’une telle commande que Zorn rencontre au début de 1881 sa future épouse, Emma Lamm, appartenant à une riche famille juive cultivée de Stockholm. Emma LammEn Août 1881, Zorn passe quatre années à l’étranger, Angleterre et Espagne, pour étudier et tenter de gagner assez d’argent pour soutenir une famille mais il revient en Suède chaque été, à Mora et à Dalarö où la famille Lamm loue un pavillon. Durant ces années à l’étranger, son style a mûri, sa technique est devenu plus sûre et sa façon de gérer les couleurs de l’eau est devenue plus audacieuse. Il a en particulier commencé à travailler sur l’aspect de l’eau, avec sa surface changeante et ses reflets et a abouti avec sa technique de l’aquarelle à une représentation extraordinairement réaliste de l’alchimie de la lumière, de la couleur et de la transparence des plans d’eau. La précision de son dessin et de sa peinture étaient telles que certains ont spécules sur le fait que Zorn utilisait des épreuves photographiques dans sa pratique. 

Anders Zorn - Emma Zorn lisant    Il se marie enfin à l’automne 1885 avec Emma Lamm. Les onze années suivantes seront pour la plupart du temps passées à l’étranger, notamment en France, à Paris, lieu de séjour et de formation incontournable pour tout peintre ambitieux. A partir de là Zorn se rend sur les rives de la Méditerranée, Espagne, Portugal, Italie, Algérie, Grèce, Turquie. Durant cette période d’expatriation, Zorn et Emma prennent bien soin de revenir en Suède chaque été afin de maintenir les liens qui les unissent à ce pays.  De la présence permanente dans ses pensées du pays natal naîtront durant cette période des œuvres extraordinaires montrant des personnages et des scènes villageoises de Dalécarlie, la région de Suède d’où Zorn était originaire. Dans ces tableaux, la lumière joue un rôle décisif comme dans les tableaux minuit (1891, collection Zorn)femme pratiquant l’aviron où le sujet est représenté baigné dans la lumière et l’ombre de l’été et Margit (1891, collection Zorn) où une jeune fille tresse ses cheveux inondés de la lumière des rayons du soleil provenant d’une petite fenêtre.
    Ces premières années de leur mariage auront été très stimulantes pour la peinture de Zorn. L’encouragement d’Emma et l’analyse critique de son travail ont joué un rôle décisif dans son développement artistique. C’est durant ces années que son talent d’aquarelliste a atteint  son apogée. Parmi les tableaux les plus attrayants qu’il a peint au cours de cette période figurent ceux représentant des scènes nautiques comme cette série dépeignant la belle lumière se projetant sur le port de Constantinople. Datent également de cette période certaines de ses aquarelles les plus connues, tels que le « Thornbush » (collections Zorn) et « Plaisirs d’été » (collection privée, croquis dans les collections Zorn) qui comprend la plus célèbre représentation de la surface de l’eau réalisée par le peintre qui va acquérir la réputation d’un virtuose dans ce domaine difficile entre tous.

Anders Zorn - Vart Dagliga Brod« Vart Dagliga Brod » (Notre pain quotidien), a été peint à Mora en 1886 après une commande de la National museum de Stockholm. Emma et Anders Zorn ont passé l’hiver de 1887-1888 à Saint Ives en Cornouailles britannique. Ce fut un tournant artistique pour Zorn qui a commencé à peindre à l’huile. Sa deuxième peinture à l’huile qui représente un pêcheur à St Ives est une réussite. Exposée au Salon de Paris en 1888, elle est acheté par l’Etat français. 

Anders Zorn et sa femme Emma, 1880

Anders Zorn et sa femme Emma, 1880

Anders Zorn - modelstudy, 1880

Anders Zorn – modelstudy, 1880

Anders Zorn - autoportrait, 1882

Anders Zorn – autoportrait, 1882

Anders Zorn -  1882

Anders Zorn –  1882

Anders Zorn - the widow, vers 1882-83

Anders Zorn – the widow, vers 1882-83

Anders Zorn - Thornbush, 1885

Anders Zorn – Thornbush, 1885

Anders Zorn - Plaisir d'été, 1886

Anders Zorn – Plaisir d’été, 1886 – La représentation du clapotis des vagues est impressionnante de réalisme avec ses tonalités de vert et ses nuances de jaune, bleu outremer et pointe d’ocre rouge, violet et cobalt…

Anders Zorn - Lappings of the waves, 1887

Anders Zorn – Lappings of the waves, 1887 

Anders Zorn - Lappings of the waves, 1887 - détail

Anders Zorn – Lappings of the waves, 1887 – détails

Anders Zorn - Alger, Hamman, 1887Anders Zorn - Alger, Hamman, 1887 - détail eau

 

Anders Zorn – Alger, Hamman, 1887

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–––– 1888-1898, les années parisiennes ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Au printemps de 1888, les Zorn s’installent à Paris où ils demeureront huit années. Il y sera fortement influencé par les peintres impressionnisme, notamment Manet, (tableau Omnibus – 1892, Fenway Cour, Boston) qui représente le portrait de style typiquement français d’une jeune chapelière de la classe ouvrière au visage triste assise dans un bus de Paris, mais aussi Degas (tableau Réveil, Boulevard de Clichy », 1892) où une jeune femme se penche en avant, étendant son torse et bras d’albâtre sur s’échappait tissu blanc tel un danseur qui s’étire à la barre de ballet et enfin Renoir (tableau « en plein air », milieu des années 1890) où sont représentés des baigneurs nus. Ce séjour lui a permis de réaliser de nombreux chef-d’œuvre qui lui ont fait occuper une place de choix dans le monde de l’art parisien. Cette position sera confirmée lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1889. A 29 ans, Zorn est décoré de la Légion d’honneur française et invité à peindre son autoportrait pour la Galerie des Offices à Florence. 

    Jusque là, c’est surtout son talent de portraitiste qui avait procuré à Zorn une renommée internationale. Sa capacité incisive à décrire le caractère individuel de son modèle apparaît dans les portraits de personnalités culturelles de premier plan tels Antonin Proust (1888, collection privée) et Coquelin Cadet (1889, National museum). Le cadre qui entourait les modèles était pour Zorn primordial, il estimait qu’un portrait devait être peint dans l’environnement naturel et habituel du modèle. L’environnement artificiel d’un atelier n’était pas à son goût. Zorn a également réalisé un certain nombre de peintures de genre qui ont traité de la représentation de la lumière et de l’ombre. Les motifs étaient très différents, dans La Valse (1891, collection privée, USA) le cabinet noir au premier plan est éclairé par les lumières de la salle de bal en arrière-plan, dans Omnibus (1892, Fenway Cour, Boston) les lumières clignotent de manière inquiétante sur les passagers d’un bus de Paris, dans une autre toile, les lumières d’une lampe de rue et la fenêtre éclairée d’un café se reflètent sur la robe rouge portée par une prostituée (1895, Musée d’art de Göteborg). 

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Anders Zorn – portrait d’Edith Palgrave Edward dans sa résidence londonienne, 1887

Anders Zorn - Les demoiselles Salomon, 1888

Anders Zorn – Les demoiselles Salomon, 1888

Anders Zorn - Le tub, 1888

Anders Zorn – Le tub, 1888

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–––– les nus d’extérieurs ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

   Est-ce le climat de la capitale française et l’influence de peintres tels que Renoir qui peignait alors de nombreux nus à la baignade mais à peu près au même moment où Zorn s’est installé à Paris, il a commencé à exploiter un nouveau thème pour lequel il sera finalement le plus connu : le nu d’extérieur. Le mouvement de l’eau et la réflexion de la lumière sur sa surface l’avaient depuis toujours fasciné et il était devenu un maître dans ce domaine mais désormais il éprouve le besoin d’inclure presque systématiquement un ou plusieurs modèles, le plus souvent de sexe féminin, à proximité ou dans l’eau dont la nudité irradieront et érotiseront tout le paysage. Ses premiers travaux où il a expérimenté ce genre sont Ute (Out) (1888, Musée d’art de Göteborg), Une Première (plusieurs versions, par exemple dans National museum) et Les Baigneuses (collection privée, version dans les collections Zorn).

   Franck Claustrat (Connaissance des Arts) présente ainsi l’influence exercée par ces scènes de nus sur les contemporains du peintre, notamment américains : « À travers ces images lumineuses, c’est tout un mode de vie en harmonie avec la nature qui s’affirme, quasi écologiste. Elles attribuent par ailleurs un statut de « modèle » à la peinture scandinave moderne. Pleines de vitalité, ces oeuvres expriment une force qui rend la matière presque vivante et que souligne magistralement un coup de pinceau énergique. C’est aussi l’image d’une femme nouvelle, émancipée, que représente Anders Zorn, à laquelle devait sans doute rêver ou fantasmer les Américaines comme les Américains propriétaires de ces tableaux-là, dotés d’un pouvoir de séduction absolument irrésistible. »

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Anders Zorn - Kvinna som klar sitt barn, 1888Anders Zorn – Kvinna som klar sitt barn, 1888

Anders Zorn - Ute, 1888Anders Zorn – Ute, 1888

Anders Zorn - Les baigneuses, 1889

Anders Zorn – Les baigneuses, 1889

Anders Zorn - reflexer, 1889

Anders Zorn – reflets, 1889

Anders Zorn - Une première, 1888

Anders Zorn – Une première, 1888

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Anders Zorn - Impression de Londres, 1890

Anders Zorn – Impression de Londres, 1890

Anders Zorn - Margit, 1891

Anders Zorn – Margit, 1891

Anders Zorn - the battleship_baltimore in Stockholm harbor, 1890

Anders Zorn – the battleship Baltimore in Stockholm harbor, 1890

Anders Zorn - le port d'Hambourg, 1891

Anders Zorn – le port d’Hambourg, 1891

Anders Zorn - la valse, 1891

Anders Zorn – la valse, 1891

Anders Zorn - Réveil, boulevard Clichy, 1892

Anders Zorn – Réveil, boulevard Clichy, 1892

Anders Zorn - Mona

Anders Zorn – Mona

Anders Zorn - Mora Marknad, 1892

Anders Zorn – Mora Marknad, 1892

Anders Zorn - In the woods, 1893

Anders Zorn – In the woods, 1893

Anders Zorn - 1894

Anders Zorn – 1894

Anders Zorn - Emma au studion à Paris, 1894

Anders Zorn – Emma à l’atelier de Paris, 1894

Anders Zorn - Spetssom, 1894

Anders Zorn – Spetssom, 1894

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–––– Un artiste européen qui a séduit l’Amérique –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    En 1893, Chicago organise l’Exposition universelle et Zorn est choisi par la Suède comme directeur de l’exposition d’art suédois. Il a ainsi pu profiter de cette occasion pour visiter les États-Unis où il restera durant presque une année. Ce voyage sera le premier d’une longue série (sept au total) dans les années qui suivront, en 1896-1897, 1898-1899, 1900-1901, 1903-1904, 1907, et 1911. Zorn apprécie le style de vie américain et se sentira dans ce vaste pays « comme à la maison ». Ces voyages ont également eu d’une grande importance pour son activité artistique; si le voyage 1907 avait un but principalement touristique, les autres ont été consacrés à la réalisation d’un grand nombre de peintures (plus d’une centaine), essentiellement des portraits en réponse aux commandes de intelligentsia américaine fortunée (Isabella Stewart Gardner à Boston, Charles Deering à Chicago, John Hay à Washington D.C., Edward Rathbone Bacon à New York…) et même de locataires de la Maison Blanche tel que Grover Cleveland et sa femme (1899, National Portrait Gallery, Washington DC) et William Taft (1911, la Maison Blanche). Il a également exécuté une gravure de Théodore Roosevelt en 1905.  Dans ses voyages en Amérique du Nord, Zorn a peint des portraits en Californie, du Minnesota et du Wisconsin. Il a passé du temps à Philadelphie, Princeton, NJ, Nouvelle-Orléans, San Antonio et Miami. Ses succès et la réputation ont continué à lui apporter d’importantes commandes. En 1901, lors de son séjour aux Etats-Unis, Zorn empochait 15.000 dollars par semaine grâce à ses portraits d’hommes politiques et de magnats de l’industrie et de leurs femmes qui voulaient faire étalage de leur statut. Malgré ces sollicitations il n’a pas connu en Amérique la même notoriété qu’en Europe bien que son succès rivalisait alors avec celui de son concurrent le plus proche, le peintre américain John Singer Sargent. Entre 1893 et 1911, Anders Zorn entreprendra aux États-Unis sept voyages professionnels. À chaque fois, il cible sa production sans pour autant s’adapter aux goûts plutôt consensuels de ses commanditaires. Zorn poursuit sans contrainte son rêve américain tout au long des années 1910. Il diffuse notamment son art à l’occasion de grandes manifestations collectives, comme l’Exposition Scandinave en 1912-1913 (à New York, Buffalo, Toledo, Chicago et Boston) et la Panama Pacific Exposition en 1916 (à Boston). Ainsi, en 1921, son talent est-il pleinement reconnu et célébré par le Museum of Fine Arts de Boston, qui lui consacre cette année-là une première exposition posthume

Anders Zorn -  Portrait d’Isabella Stewart Gardner à Venise, 1894

Anders Zorn –  Portrait d’Isabella Stewart Gardner à Venise, 1894

     Isabella Stewart Gardner était l’une des clientes les plus enthousiastes de Zorn. Dans ce tableau, revêtue d’une robe blanche crémeuse et lumineuse, les bras écartés entre les montants d’une porte, dans une salle haute au plafond lambrissé sombre qui menait au balcon de son palais vénitien. Eclairée par un puits de lumière, des fleurs rouges éparpillés à ses pieds, elle a l’allure d’une déesse ou une diva d’opéra qui saluerait à un lever de rideau. Elle semble s’adresser à ceux qui la contemple hors la toile et proclamer : « j’aime la vie, j’aime l’art, j’aime la beauté ! »

Anders Zorn -autoportrait avec modèle, 1896Anders Zorn -autoportrait avec modèle, 1896

    Ce tableau est significatif de l’œuvre de Zorn avec sa palette sobre composée d’ocre, de noir, de rouge et de blanc avec des empâtements généreux et des coups de pinceau virtuoses qui étaient sa signature. Il est assis au premier plan vêtu d’une blouse blanche tenant ses outils dans la main, dégageant une présence formidable, entouré – presque enveloppé – par des nuances de bruns profonds caverneux qui évoquent des références à Velazquez et Rembrandt, les artistes qu’il admirait le plus.

Anders Zorn - Artha Dana (later Mrs. William Mercer), 1899

Anders Zorn – Artha Dana (later Mrs. William Mercer), 1899

  Toutes ces étapes, comme la production variée de Zorn (portraits, scènes de genre, paysages, nus féminins, autoportraits) sont traités par Oliver Tostmann dans cinq sections distinctes très complémentaires : « Portraits de la haute société », « La vie moderne », « La vie rurale », « Dans l’atelier » et « Isabella Stewart Garner et son cercle ».

Anders Leonard Zorn - Grover Cleveland, 1899 (Google Art Project)Zorn-Mrs Frances Cleveland, 1899

Anders Leonard Zorn – Mrs Frances Cleveland et M. Grover Cleveland, 1899 (Google Art Project)°°°

Anders Zorn - Dans les récifs, 1894 (Google Art Project)

Anders Zorn – Dans les récifs, 1894 (Google Art Project)

Anders Zorn - Frileuse, 1894

Anders Zorn – Frileuse, 1894

Anders Zorn - après le bain, 1895

Anders Zorn – après le bain, 1895

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–––– 1896 : le retour en Suède ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Zorn Garden, bois gravé, 1938

    En 1896, les Zorn prennent la décision de retourner en Suède. Ils habiteront à Mora dans un ancien gîte de la ferme du grand-père qui a été déplacé sur un terrain adjacent à l’église. Cette propriété, la Zorngården, sera agrandie à plusieurs reprises jusqu’en 1910. Les Zorn vont s’impliquer fortement dans la vie locale. Emma Zorn va créer une société de lecture, une bibliothèque paroissiale, une maison d’enfants, et s’occupera d’organiser l’artisanat domestique local. Le plus grand cadeau fait à Mora par les Zorn a été la création de l’école où les jeunes de la communauté pourront se former.
    L’intérêt d’Anders Zorn pour la culture traditionnelle s’est exprimée exprimée de différentes manières. A partir de 1914, il a acheté de vieux chalets et les a reconstruit sur ce qui est maintenant appelé le Gammelgård de Zorn. Afin de préserver la vieille musique folklorique, Zorn a créé en 1906 un concours de musique e qui a contribué à la renaissance de la musique folklorique et sa survie ultime en Suède. Aujourd’hui, le prix Zorn est toujours le plus prestigieux prix d’un musicien folk peut recevoir.

Emma et Anders au "Zorngården", le 16 octobre 1910

Emma et Anders Zorn au « Zorngården » de Mora, le 16 octobre 1910
A la gauche de Zorn, se tient sa mère  « Mora » (Grudd Anna Andersdotter). Au premier plan la sculpture de Zorn

Capture d’écran 2014-01-12 à 07.46.50kulturbilder.wordpress.com     le Gammelgård de Zorn

     L’expérience parisienne avait également abouti à un changement de motivation pour Zorn quin beaucoup de peintures illustrant Mora et ses habitants, comme son œuvre la plus célèbre, la Saint-Jean de danse (1896, Nationalmuseum) qui était aussi la peinture que Zorn lui-même appréciait entre toutes. Son amour pour son pays natal s’est égalemente exprimé dans des tableaux comme La Bergère (1908), Le Cotillon (1905) et la fonction Matin de Noël (1908, tout en Zorn Collections). Les commandes de portraits ont occupées beaucoup de son énergie artistique. Il a ainsi développé un traitement concis du détail et une technique picturale plus radicale que dans les périodes précédentes. Sa réputation de portraitiste homme avait atteint les classes supérieures et plusieurs membres de la famille royale suédoise ont posé pour Zorn. L’un des portraits les plus exquis est celui de la Reine Sofia (1909, Waldemarsudde, Stockholm), avec sa merveilleuse utilisation du blanc. Cette peinture est un exemple exceptionnel de la maîtrise de la technique Zorn.

Anders Zorn - Effet de nuit, 1895Anders Zorn – Effet de nuit, 1895

Anders Zorn - Fête de la Saint Jean, 1897

Anders Zorn – Fête de la Saint Jean, 1897

Anders Zorn - La patineuse, 1898 - musée Zorn, Mora

Anders Zorn – La patineuse, 1898 – musée Zorn, Mora

Anders Zorn - Coquelin Cadet, 1899

Anders Zorn – Coquelin Cadet, 1899

Anders Zorn - Kuver Maja, 1902

Anders Zorn – Kuver Maja, 1902

Anders Zorn - Young Girl, 1903

Anders Zorn – Young Girl, 1903

Anders Zorn - Hins Anders, 1904

Anders Zorn – Hins Anders, 1904

Anders Zorn - Girl in the Loft, 1905

Anders Zorn – Girl in the Loft, 1905

Anders Zorn - Filles de Délécarlie au bain,1906

Anders Zorn – Filles de Délécarlie au bain,1906

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–––– 1910-1920, les années de maturité ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    À partir de 1910, Zorn axe son travail sur le développement de sa maîtrise de la technique et le motif. Il a accompli cette tâche avec la certitude que le processus de la technique picturlel peut assumer le rôle dominant, parfois au détriment de l’expression émotionnelle de l’œuvre. Deux tableaux font exceptions :  Autoportrait en rouge et auto-portrait dans un Wolfskin (collections Zorn). D’autre part, les études de nus ont évoluées : il peint désormais des femmes paysannes bien charpentées, parfois la mère et la fille, qui sont présentées dans leur environnement propre, chalets ou rivière (1909, collections Zorn).
     La reconnaissance internationale que Zorn a reçu n’était pas fondée uniquement sur son travail de peintre. Il a également réalisé à partir de 1882 de nombreuses gravures (289) dont certaines sont exquises et bien connues du public comme le portrait d’Ernest Renan (1892), Auguste Rodin (1906) et Auguste Strindberg (1910). L’habileté étonnante de Zorn à manier  l’aiguille du graveur peut être partiellement attribuée à sa capacité de manier le ciseau dus culpteur. Comme mentionné plus tôt, il avait d’abord l’intention de devenir un sculpteur. Tout au long de sa vie, il est revenu à la sculpture et son œuvre majeure dans cet art particulier est la statue de Gustav Vasa à Mora, inauguré en 1903. Zorn a également sculpté un certain nombre de portraits et de petites statues, parmi eux Matin Bath (1909), un chiffre d’une jeune fille qui tient une éponge dans ses mains à partir de laquelle coule une fontaine.
    La santé de Zorn s’est nettement détériorée au cours de ses dernières années. Il est décédé le 22 Août 1920 à l’âge de 60 ans. Les funérailles a été menée par l’archevêque Nathan Söderblom et assisté entre autres par des représentants de la famille royale suédoise et de nombreuses personnalités culturelles. Il est enterré dans le cimetière de Mora. A sa mort, il était l’un des hommes les plus riches de Suède. Ayant passé la plus grande partie de sa carrière à séduire et à conquérir l’élite sociale sur deux continents, il a accumulé, grâce à son talent, son charme et son charisme, une fortune en peignant des portraits flatteurs de la riche, célèbre et puissante haute société qui lui a versé des émoluments astronomiques pour ce privilège.

    Emma Zorn survécut 21 années à son mari. Elle est morte le 4 Janvier 1942. Pour honorer la mémoire de son mari, elle avait travaillé pour créer un musée, qui a ouvert en 1939. Elle a complété la collection existante par rachetant un certain nombre de tableaux qu’il avait vendu et en même temps, elle a poursuivi le travail philanthropique que les Zorn avait lancé ensemble. (De Zorn Collections – Mora)

Anders Zorn - nakenstudio, 1910Anders Zorn – nakenstudio, 1910

Anders Zorn - nakenstudio, 1910

Anders Zorn - femme nue, 1910

Anders Zorn – femme nue, 1910

Anders Zorn - Dagmar, 1911

Anders Zorn – Dagmar, 1911

Anders Zorn - Dagmar, 1911 – détail

Anders Zorn - unknow, 1912Anders Zorn – unknow, 1912

Anders Zorn - Two friends

Anders Zorn – Two friends

Zorn - Sandham study

Anders Zorn – Sandhamn study, 1914

Anders Zorn - Old Soldier, 1911

Anders Zorn – Old Soldier, 1911

Anders Zorn -  Frida, 1914

Anders Zorn –  Frida, 1914

Anders Zorn (1860-1920) - Autoportrait, 1915

Anders Zorn (1860-1920) – Autoportrait, 1915

    Dans « l’autoportrait en rouge » créé cinq ans avant sa mort, l’artiste pose dans une grange rustique. Vêtu d’un ample costume trois pièces taillé pour contenir son impressionnant embonpoint, il est l’image même des gros chats qui l’ont rendu riche. Ce portrait et son décor se veulent synthétique de sa vie qui a débuté dans la pauvreté, lorsqu’il  avait du abandonner son école d’art où il apprenait la sculpture sur bois et qui s’est terminée dans la réussite financière et la reconnaissance sociale.  Vivant dans le luxe et ne se refusant rien, Zorn a vécu intensément, voyageant sans cesse, fumant beaucoup, croquant la vie avec gourmandise et excès, c’est sans doute ce qui l’a tué prématurément à soixante ans.

Anders Zorn - Ols Maria, 1918

Anders Zorn – Ols Maria, 1918

Anders Zorn - I Sangkammaren, 1918

Anders Zorn – I Sangkammaren, 1918

Anders Zorn - studio idyll, 1918

Anders Zorn – studio idyll, 1918

Anders Zorn - akitchen maid, 1919

Anders Zorn – akitchen maid, 1919

Anders Zorn

Anders Zorn – Balans, 1920

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Eloge de la sagesse ou quand la philosophie se fait hara-kiri….

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Quand François Julien nous invite à poser le fardeau de la philosophe occidentale…

    Quand, passant en Chine, on se retourne vers la pensée qu’on a quittée et qu’on commence alors à la voir se profiler devant soi comme un paysage, soi-même ne l’habitant plus tout à fait,on est frappé soudain de cette voie qu’on voit traverser tout le tableau et l’ouvrir à son au-delà, y creusant la perspective, et qui jusque-là n’avait cessé d’orienter notre pensée : de ce chemin q’une quête qui n’en finit pasquête de la vérité, quête du sens. Car, en se substituant à la Vérité, le Sens prend le relais, il est la question « moderne » (ainsi, de la métaphysique, on serait passé à l’herméneutique, de l’ontologie à l’axiologie, etc.). Comme lorsqu’on dit : le sens de la vie. Une question que nous ne pouvons pas nous poser, mais dont nous mesurons, à partir de la Chine, comme elle relève d’un choix particulier (notre métaphysique du sens succédant à celle de la vérité) et dont nous voyons s’estomper la pertinence (d’ailleurs, comment la traduire en chinois ? Car on peut toujours traduire – le confort des linguistes – mais qu’est-ce que l’expression traduite réussirait à laisser passer ?) : quand on la considère à partir de la Chine, cette question du « sens de la vie », qui nous paraissait s’imposer, ne nous dit plus rien – elle ne nous parle plus. Aux yeux de la sagesse, la question du sens de la vie perd son sens. Aussi le sage ne se fixera-t-il pas plus sur elle que sur la vérité.

     Est sage, dirons-nous donc enfin, qui ne se pose plus la question du Sens (à qui ne parle plus cette alternative : le mystère ou l’absurde; elle ne lui parlera pas plus que celle du vrai ou du faux). Est sage celui pour qui, enfin, le monde et la vie vont de soi. Celui qui se contente de dire, et par là même n’a plus besoin de dire : les choses vont ainsi. Non pas « ainsi soit-il », comme dit la religion, dans sa volonté d’acquiescement; ni non plus « pourquoi en est-il ainsi ? », comme le dit la philosophie, dans un sursaut d’étonnement. Ni acceptation ni interrogation – mais « ainsi est-il ». Est sage qui parvient à réaliser que (c’) est ainsi.

François Jullien : Un sage est sans idée Ou l’autre de la philosophie – Editions du Seuil, 1998

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François Jullien, octobre 2013

Ancien élève de l’école normale supérieure de la rue d’Ulm et agrégé de l’Université, il a étudié aux universités de Pékin et de Shanghai et a été ensuite responsable de l’Antenne française de sinologie à Hong-Kong, puis pensionnaire de la Maison franco-japonaise à Tokyo. Docteur de 3ème cycle, puis docteur d’État en études extrême-orientales. Il a été président de l’Association française des études chinoises; directeur de l’UFR Asie orientale de l’Université Paris VII; président du Collège international de philosophie, professeur à l’Université Paris Diderot et directeur de l’Institut de la pensée contemporaine et du Centre Marcel-Granet. Il est actuellement titulaire de la chaire sur l’altérité de la Fondation Maison des sciences de l’homme.

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Déconstructivisme : maison sculpture Dupli.Casa près de Ludwigsburg (RFA) – architectes : J. Mayer H.

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Jürgen Mayer H.

    Jürgen Mayer H. est le fondateur et le directeur de l’agence interdisciplinaire J. MAYER H. Architects axée sur les travaux à l’intersection de l’architecture, de la communication et des nouvelles technologies . Il a étudié à l’Université de Stuttgart, la Cooper Union et à Princeton University. Son travail a été publié et exposé dans le monde entier et fait partie des collections internationales comme le MoMA de New York et SF MoMA. Il a été récompensé par de nombreux prix, comme le Mies-van-der-Rohe Award 2003 et le Holcim Awards 2005 Bronze Europe pour le projet Metropol Parasol. Jürgen Mayer H. a enseigné à l’Université de Princeton, l’Université des Arts de Berlin, l’Université de Harvard, Kunsthochschule Berlin, l’Architectural Association de Londres et enseigne actuellement à l’Université Columbia à New York.
    Basé à Berlin, ses projets récents, outre la la villa Dupli.Casa près de Ludwigsburg, comprennent un centre étudiant à l’Université de Karlsruhe et le ADA1 immeuble de bureaux à Hambourg en Allemagne, le réaménagement de la Plaza de la Encarnación à Séville en Espagne et l’extension du parc scientifique Danfoss, Danemark. 

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DUPLI CASA – Villa près de Ludwigsburg, RFA

    • Cabinet d’architecte : J. MAYER H. Architects
    • Localisation : Ludwigsburg près de Stuttgart
    • fonction : maison d’habitation privée
    • Architectes chargés du projet : Georg Schmidthals, Thorsten Blatter
    • Equipe du projet : Juergen Mayer H., Simon Takasaki, Andre Santer, Sebastian Finckh
    • années de conception du projet : 2005-2008
    • années de réalisation : 2006-2008
    • superficie du terrain : 6.900 m2
    • emprise au sol de la construction : 569 m2
    • surface de plancher construite : 1.190 m2
    • nombre de niveaux : 3
    • hauteur de la construction : 12,20 m
    • Structure : béton armé, brique , charpente en bois
    • matériaux pour les murs extérieurs : béton cellulaire avec plâtre, verre
    • matériaux pour les parois et revêtements intérieurs : panneaux de bois, plâtre
    • Architecte chargé des travaux : AB Wiesler, Stuttgart
    • ingénieurs structure : Dieter Kubasch, Ditzingen und IB Rainer Klein, Sachsenheim
    • Architectes paysagistes : Büro Klaus Wiederkehr, Nürtingen
    • Photographe : David Franck

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   Le terrain se situe en bordure de la rivière Neckar et offrait des vues spectaculaires sur la vieille ville de Marbach, la ville natale de Friedrich von Schiller. Une maison d’habitation construite en 1984 qui avait subi de nombreuses extensions et modifications depuis sa construction occupait le terrain et les concepteurs du nouveau projet proclament que la géométrie de la nouvelle construction est basée sur l’emprise au sol de l’ancienne construction et continue de s’en faire l’écho grâce à un procédé de duplication et de rotation utilisé lors de la conception et qui constituerait une forme d‘ »archéologie de la famille ».

     La villa dispose de trois étages. A chaque niveau, les volumes sont organisés en saillie à à partir du noyau central de la maison, formant des porte-à-faux et leur fenêtres sont orientées de manière à révéler des vues spécifiques du paysage et des bâtiments environnants dont le bâtiment des archives de la littérature allemande créé par l’architecte britannique David Chipperfield. Pour organiser sa construction Mayer déclare avoir réutiliser le plan de la construction ancienne et l’avoir extruder en « torsion » pour définir les niveaux supérieurs. De ce fait, les espaces intérieurs et extérieurs s’interpénètrent et leur limites apparaissent indéfinies et aléatoires.
   Juergen Mayer H. est connu pour ses bâtiments d’allure futuriste. Il travaille en numérique dés le processus de conception et a un penchant pour les architectures tourmentées et incompréhensibles à la première lecture excluant souvent la ligne droite.  L’enveloppe globale est traitée comme une peau lisse de la toiture jusqu’au sol qui évite toute rupture par des transitions douces et homogènes.

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Vaisseau interstellaire échoué à mi-pente ou reste de fossile géant aux os blanchis par le temps qui nous accueille la gueule grande ouverte toute prête à nous happer…

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L’entrée principale monumentale marquée par un auvent imposant qui se projette en avant du bâtiment est assez réussie mais quelle est la raison qui justifie pour une maison individuelle un tel traitement du porche ?. L’effet dynamique est renforcé par le fait que cet auvent est traité en porte-à-faux

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En partie inférieure du terrain les trois niveaux de la construction sont visibles en totalité. Contrairement à l’impression ressentie au niveau supérieur la construction apparaît comme un agglomérat  de volumes en majorité paralélépipédiques aux bords arrondis et à toiture terrasse qui se détachent le plus souvent en porte-à-faux du noyau central. A noter le raccordement au sol du bâtiment par l’intermédiaire d’un revêtement de sol formant socle donnant l’impression que la peau de façade se prolonge sur le terrain pour « asseoir » la construction. Celle-ci apparaît alors comme un objet « posé » sur le terrain qu’on pourrait « décoller », transporter et poser ailleurs… A noter également la piscine au rez-de-chaussée à la fois ouverte et couverte par un volume en excroissance qui apparaît sur-ajouteé à la construction de base. (photos ci-dessus et ci-dessous)

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Tiens ! de ce côté là, les blocs de béton aux bords arrondis  empilés les uns sur les autres donnent une impression de blockhaus du mur de l’Atlantique peints en blanc avec vue sur la mer….

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la maison, la nuit… Forme spectrale se détachant sur le fond sombre du terrain et de la végétation

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–––– plans, coupe et vue des volumes intérieurs –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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coupe transversale sur la piscine au rez-de-chaussée et sa verrière d’éclairage, sur le hall d’entrée, l’espace central se développant sur toute hauteur  au niveau 1 et sur les volumes des chambres au niveau 2

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niveau Rez-de-chaussée avec la piscine semi-couverte et les volumes encastrés dans la pente

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la piscine au rez-de-chaussée

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niveau 1er étage avec l’entrée principale (à gauche), le noyau central composé d’un vide qui s’ouvre sur toute hauteur éclairé par une verrière en plafond et une cage escalier/ascenseur et les volumes secondaires qui se projettent sur l’extérieur et qui abritent la salle de séjour, la cuisine et la salle à manger, un salon. A noter la verrière de toiture du volume fermé de la piscine. Les architectes insistent sur l’axe de l’entrée qui offre une échappée visuelle sur la vieille ville de Marbach et sur le fait que les ouvertures des volumes séjour et salon donnent sur l’espace extérieur historique Goethe/Schiller (apparemment le musée-archives de la littérature allemande).

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    le volume salon avec en premier plan l’espace central se développant sur deux niveaux (photo ci-dessus) et offrant une vue dégagée et encadrée par les éléments obliques de la construction sur la Neckar et la vieille ville de Marbach avec l’espace Goethe/Schiller et le musée-archives de la littérature allemande (photo ci-dessous).

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    Il est intéressant de constater sur cette photo ci-dessus qu’un encadrement de vue non rectangulaire apparaît comme marqué du sceau de l’arbitraire (cette délimitation du paysage apparaît alors comme imposée par le concepteur et peut être considérée comme gênante pour la perception en tant que cadre inadapté) alors qu’un rectangle est une figure tout aussi particulière et imposée mais est interprétée de manière conventionnelle par l’habitude de l’usage comme une forme neutre et sans effet n’interférant pas sur la perception de ce paysage, ce qui est partiellement faux.

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Le volume salle à manger ouvert sur deux côtés. Où placer le buffet hérité de Grand-Mère ?

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le noyau et le vide central et la verrière d’éclairage en toiture

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niveau 2ème étage : c’est l’étage des chambres qui s’ordonnent par l’intermédiaire d’une coursive en mezzanine autour du noyau central composé du vide qui s’ouvre sur toute hauteur et une cage escalier/ascenseur.

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niveau 2 des chambres : vue sur le niveau inférieur à travers le vide central à partir de la mezzanine

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Le point de vue d’Enki

la toile déborde de sites présentant la DupliCasa de Meyer. Ce type d’architecture atypique qualifiée de « futuriste » répond bien à la recherche du « sensationnel » qui anime la plupart d’entre eux. Tous alignent les mêmes photos de caractère hyper-réalistes du photographe David Franck, apparemment photographe officiellement choisi par l’architecte. Ces photos ont une constante :

  • ils ne présentent la construction que dans sa globalité ou dans ses détails de manière partielle sans que soit visible l’environnement même immédiat et ceci malgré le fait que la rivière Neckar et la vieille ville de Marbach sont tous proches et en particulier le bâtiment des archives de la littérature allemande de l’architecte britannique David Chipperfield. Il aurait pourtant été intéressant de montrer de quelle manière le bâtiment s’intégrait ou au contraire s’opposait à l’environnement naturel et bâti dans lequel il était bâti.
  • les portions d’espaces verts visibles sur les photographies en bordure de la construction ne montrent que des pelouses présentant un aspect et une couleur uniformes comme si elles avaient été retouchées. La maison donne l’impression d’être posée sur une pelouse parfaite totalement artificielle. Cette impression est encore renforcée lorsque la peau extérieure des façades donne l’impression de se poursuivre sur le sol à la façon d’un socle qui aurait la fonction d’en assurer le support et la stabilité.
  • les volumes bâtis apparaissent vides meublés seulement de rares meubles contemporains soigneusement alignés dont le style a été choisi pour s’accorder à l’architecture. Aucun occupant n’est visible 

    Il résulte de tous ces éléments que la maison est représentée sur ces photos, non pas comme un lieu vivant, habité par une famille qui y a imprimé sa marque et son style de vie mais comme un objet sans vie parce que non habité, une sculpture dont la fonction est d’être contemplée et admirée mais en aucun cas utilisée et vécue.
   Il est à craindre que si les architectes ont choisi pour faire connaître leur œuvre, un mode de présentation aussi froid et désincarné, c’est que cette architecture était pensée dés l’origine de la conception d’abord comme une sculpture.

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   Voyons maintenant comment les architectes expliquent le parti-pris architectural pour lequel ils ont opté pour la conception de cette construction. La plupart des sites font référence à une ancienne construction bâtie en 1981 qui a été détruite pour réaliser la nouvelle et dont les architectes auraient réutilisé le plan d’origine pour la conception des niveaux supérieurs mais en les faisant pivoter autour d’un axe comme si une construction de trois étages aux plans de niveaux identiques ou semblables avait fait l’objet d’une « torsion » circulaire. C’est ce que représente le schéma-maquette ci-dessus fournis par l’architecte.

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    Cette torsion de la construction implique, pour pouvoir en assurer la stabilité, que de les volumes qui se  retrouvent alors en situation de porte-à-faux soient repris et supportés par de nouvelles structures porteuses. Dans la logique du phénomène de torsion défendu par les architectes, ces éléments porteurs ont été conçus de forme obliques comme si certains éléments porteurs verticaux de la construction initiale avaient été étendus obliquement de manière élastique sous l’effet de la déformation. 

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    C’est ce qu’exprime les deux maquettes ci contre où l’on peut voir en façades des deux niveaux inférieurs les structures porteuses obliques de liaison qui semblent avoir « accompagné » la déformation du bâtiment. Ce sont ces éléments de structure obliques qui impriment à la construction une tension et un certain dynamisme formel et qui atténuent l’effet de lourdeur causé par la superposition des volumes d’habitation conçus comme des blocs massifs se détachant d’un noyau central. Cette incorporation d’éléments formels obliques dans le volume de la construction s’applique également à certains des volumes de constructions traités en saillie et en pointe.

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     Que penser globalement de cette architecture ? Lorsque l’on cherche à la relier à un style ou à un  mouvement architectural passé ou présent on éprouve des difficultés à définir les critères de classification qui justifierait son intégration à l’un ou l’autre de ces mouvements. Ce qui apparaît certain, c’est qu’elle s’inscrit dans le mouvement actuel  qualifié de déconstructiviste en architecture défendu depuis les années quatre-vingt par des architectes tels que  Zaha Hadid, Rem Koolhaas et Frank Gehry, et qui cherche à se libérer des conventions techniques et culturelles pour inventer et mettre en scène des formes libres et chaotiques, imprévues mais contrôlées. On pourrait aussi le relier au mouvement expressionniste en architecture qui s’était épanoui en Allemagne au pendant la période Weimar.

Frank Gehry - usine Vitra à Weil am Rhein en RFABabelsberg_Einsteinturm

Vitra Design Museum en RFA de Frank Gehry (1989) et tour Einstein à Babelsberg de Mendelsohn (1921)

   Ce qui nous semble gênant dans le projet de la maison Dupli.Casa tel qu’il a été réalisé par le cabinet J. MAYER H. Architects est le côté « parti-pris » qui a prévalu au départ à sa conception sans s’appuyer sur une vision d’ensemble de l’architecture mise en œuvre en relation avec la vieille ville de Marbach chargée d’histoire  toute proche. L’élément déterminant qui a conditionné toute la conception architecturale du projet est une « idée » initiale, celle de la réutilisation d’une partie du plan de la construction ancienne qui occupait le terrain et sa  déclinaison pour les différents niveaux mais en la déformant et en modifiant son positionnement initial par un phénomène de « torsion ». Ceci dans le but de mettre en valeur un concept fumeux d’ « archéologie de la famille » qui doit vouloir exprimer dans l’esprit de ses défenseurs le souhait de réintégrer la nouvelle construction dans l’histoire familiale. Ceci est une plaisanterie. En fait, il nous semble que le désir premier de l’architecte était de réaliser une maison-sculpture en référence à l’architecture de type déconstructiviste actuellement à la mode et qui est la marque de fabrique de cette architecte et que la théorie de la torsion du plan initial n’est qu’un prétexte élaboré pour justifier le parti architectural adopté. On serait alors en présence d’un exemple d’œuvre artistique créée en référence à la théorie non avouée de l’art pour l’art dans laquelle la conception architecturale s’affranchit de toute contrainte sociale ou fonctionnelle qui irait à l’encontre de la créativité de l’artiste. Ce n’est pas tant l’architecture déconstructiviste qui est ici mise en cause que les dérives de certains de ses laudateurs. Il est navrant que la majorité des sites sur Internet traitant du design et de l’architecture adulent ce projet sous le prétexte qu’il est « futuriste » ou « surprenant ».

   Le résultat est un « monstre architectural » à l’image des chimères que sont ces animaux fabuleux composés de parties d’animaux de différentes espèces. C’est ainsi qu’à une façade composée de volumes d’une certaine lourdeur qui rappellent les anciens blockaus assemblés de manière agglomérante succède une façade composés des mêmes éléments traités cette fois avec des angles aigus ou une façade traitée de manière cette fois monolithique percée d’ouverture (façade en continuité de l’entrée) et que des éléments constructifs apparaissaient sur-ajoutés à la structure initiale pour compenser des manques structurels dus aux choix architecturaux initiaux et où l’espace extérieur de l’entrée est traité de manière inutilement monumentale à la manière d’une entrée de bâtiment public.

    Les photos présentées sont celles d’une construction-sculpture désincarnée sans présence humaine, il serait intéressant de savoir, après quelques années d’occupation, comment la famille occupante s’est appropriée l’espace et  vit dans l’architecture imaginée par l’architecte. Il serait également intéressant de savoir comment cette construction atypique est ressentie par les habitants de la ville voisine de Marbach.

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    On est loin avec cette maison, de l’archétype cher au philosophe Bachelard de la maison traditionnelle qui se développe de la cave au grenier sous une toiture à double pans et se rattache, véritable Axis Mundi, par la cave au monde tellurique et par la cheminée, le grenier et ses poutres, au monde du ciel. Mais cette structure de la maison étudiée par Bachelard (qui était celle où il avait vécu enfant) à partir de laquelle se déploie pour ceux qui y habite un imaginaire très particulier n’est pas la seule forme possible. Dans une architecture différente de la maison traditionnelle, il est possible de déployer un tout autre type d’imaginaire qui découlera des caractéristiques propres à cette architecture et des ouvertures qu’elle offre à la rêverie. C’est ainsi que certains habitants logeant au plus haut d’une tour d’habitation déclarent avoir le sentiment de vivre au-dessus du monde réel, dans les nuages et développent un imaginaire qui leur est propre lié à cette sensation. Les occupants d’une maison-coquillage ou d’une maison-nid développeront un imaginaire lié à l’image du cocon protecteur qui protège en épousant les formes du corps, qui est celle du foetus dans le ventre de sa mère. Les habitants d’une demeure historique vont développer pour leur part un imaginaire lié à la préservation d’un héritage historique et culturel impliquant une mission de protection et de préservation de la construction qui a résisté jusque là aux assauts du temps.   Pour une maison-sculpture qui se proclame œuvre d’art en rupture avec les formes imposées par les stéréotypes ou les modèles anciens hérités du passé, l’imaginaire de l’occupant pourra se développer à partir du sentiment exaltant d’être un précurseur en avance sur son temps et de participer à une expérience artistique enrichissante à moins qu’il juge insupportable les contraintes imposées par l’architecture qui lui a été imposée… De là les nombreuses modifications apportées par les occupants aux projets initiaux de grands architectes au grand dam des défenseurs de la préservation de la pureté architecturale. A partir du moment où les fonctions matérielles, familiales et  et sociales de bases sont assurées par l’habitat, le champ de développement des fonctions culturelles auquel il doit aussi répondre est infini et peut se déployer dans toutes les directions en fonction de la personnalité de chacun.

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        .
9 janvier 2014
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–––– Documents complémentaires ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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[ Read More at www.homesthetics.net/unique-mansion-dupli-casa-by-j-mayer-h-architects/ © Homesthetics – Inspiring ideas for your home.]

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Le photographe vu comme voyeur ou prédateur – Extrait du Roi des Aulnes de Michel Tournier…

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le Fulgurator, appareil projeteur d'imagesle Fulgurator, appareil projeteur d’images

      Les mots de la photographie sont ambigües et ont été souvent été empruntés au vocabulaire du combat, de l’agression et de la violence : on « prend » ou on « vole » une photo contre le gré du sujet photographié, on « saisit » un événement, on va à la « chasse aux images » et on « mitraille ». Certaines populations refusent d’être photographiées par peur que par ce moyen on puisse leur « voler » quelque chose – leur âme ou leur image – et que par ce moyen on puisse user de pouvoirs à leur encontre.

Louis Figuier (1891) Les merveilles de la Science, ou descriptions populaires des inventions modernes, supplément n°2, p.76-80, édition Jouvet et Cie, Paris.

 « Le photo-revolver se porte dans la poche ou dans un étui à courroie. Dans le canon est un objectif, et neuf châssis, contenant des glaces de 4 centimètres de surface, qui peuvent venir successivement s’impressionner au fond du canon. L’objectif est aplanétique, c’est-à-dire reproduit tous les objets placés à plus de 5 ou 6 pas avec une égale netteté, de sorte que la mise au point est inutile. Par la dimension considérable de ses lentilles, par rapport aux glaces, l’objectif donne assez de lumière pour produire des épreuves instantanées, et son champ pour que l’image se trouve au centre, sans qu’il soit nécessaire de viser bien juste. L’obturateur est réglé par un mouvement d’horlogerie ; pour faire une épreuve il suffit de tourner le barillet et de presser la détente. » (Louis Figuier, 1891)

« La photo, c’est la chasse. C’est l’instinct de chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges… On traque, on vise, on tire et clac ! Au lieu d’un mort, on fait un éternel. »  –  Chris Marker.

« J’avais toujours pensé que la photographie était une occupation diabolique. C’était là un de mes sujets de réflexion favoris, et je me suis sentie vraiment perverse la première fois où je m’y suis livrée ». Mais elle ne dit pas pour quelles méphistophéliques raisons. Seraient-elles à chercher du côté du voyeurime et de la prédation ? Diane Airbus.

 « la photographie, et surtout l’acte de la prendre, met au défi les notions d’intimité et de propriété car, par nature, elle est envahissante, abusive, que ce soit par intention ou par effet« .  –   co-commissaire de l’Exposition à la Tate Gallerie de Londres, Simon Baker.

« Dans un sens étroit, le voyeur est celui qui cherche une satisfaction sexuelle par les yeux, au lieu de la chercher « normalement », par un organe plus approprié. Dans un sens large, c’est celui qui aime pénétrer, saisir, posséder par le regard – et pas nécessairement en vue d’un acte sexuel.
Dans ce sens, tout photographe est voyeur. Je me considère du nombre et je reconnais le voyeurisme comme l’une des clefs de ma maison. »  –  Franck Horvat.

    Le voyeur a trente-quatre ou soixante-douze ans, il est vêtu misérablement ou avec recherche, mais toujours, son attitude provoque la méfiance : il ressemble à un homme égaré en plein midi au milieu de la ville.
    Vous l’apercevrez comme frappé de stupeur devant une porte cochère, un arbre, un immeuble en démolition. Planté devant la fenêtre entrouverte d’un rez-de-chaussée, il paraît suivre avec une extrême attention la scène qui se déroule à l’intérieur -et lorsque vous vous approchez, vous constatez que le logement est vide.
    Certains affirment qu’il « voit », d’où son nom, d’autres qu’il imagine seulement. Il est possible que le voyeur ait surpris une fois au moins une « faille » dans les façades qui bouchent les regards ; sinon on s’expliquerait mal son obstination. Il croit à un complot permanent des apparences que, seule, la fatigue trahit parfois. Et c’est ce moment de faiblesse qu’il espionne avec une inlassable patience, trappeur des grandes cités opaques  –  André Hardellet (Sommeils).

    Le regard photographique — différent en cela d’autres formes de regard médiats — est un arrachement et, comme le regard humain, une mise en contiguïté, une opération relationnelle (voir, c’est choisir et relier), mais stabilisée, ossifiée, alors que le dispositif œil/cerveau recompose en permanence la perception. D’où l’inquiétante étrangeté qui se dégage des images de photographes acceptant pleinement cette logique, au risque de se perdre dans cette subversion esthétique. Car l’enjeu n’est plus un art dont la fonction serait de faire advenir par la présentation un être dans sa plénitude. Dans les travaux les plus radicaux, la question de la vérité ne se pose plus. Le critère serait plutôt l’efficacité à ne pas être là où on l’attend, ou ce que, à défaut de mieux, j’appellerais, à dé-plaire : à défaire l’équilibre, à violenter le spectateur, à le provoquer en permanence, en lui refusant tout plaisir. Point d’émotion esthétique donc (le beau, le sublime, l’harmonie, tous ces mots sont bannis), point de jouissance physique, mais plutôt une frustration permanente, une épaisseur qui est refus, déni d’interprétation, bien loin du mystère romantique. Car, aux antipodes d’un Weston ou d’un Cartier-Bresson, les images de ces photographes ne cachent rien, découragent la lecture (symbolique ou autre). Peut-être confirment-elles la conclusion que tire Jean-Marie Shaeffer de son analyse de la photographie : « La photographie. . . dans ses meilleurs moments, ouvre l’horizon d’un réel enfin « profane », qui se contente d’être ce pour quoi il se donne, sans promesse d’un ailleurs qui serait plus fondamental. . . . Une image où il y a à voir, mais rien — ou si peu — à dire. »  – QU’EST-CE QU’UN REGARD PHOTOGRAPHIQUE ? Jean Kempf.

 

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Une perversion du regard : le voyeurisme vu par Jean-Luc Cacciali

   La psychanalyse explique le voyeurisme par une éducation autoritaire où la sexualité aurait été réprimée. Le voyeur, se trouverait alors bloqué à un stade sexuel immature et il serait incapable d’avoir une activité sexuelle épanouie et adulte. Le voyeurisme devient pathologique lorsqu’il exprime à lui seul une source d’excitation sexuelle. Le voyeur préférant alors éviter tout rapport sexuel et se contente de rester spectateur : le fait de voir et d’observer est sa seule source de plaisir. Le plaisir est décuplé par le risque d’être découvert en pleine observation.

   Dans un article paru dans la revue JFP (Journal français de psychatrie) en 2002, après avoir noté que le voyeurisme à la différence de l’exibitionnisme n’a jusqu’à ce jour que peu intéressé les chercheurs, le psychiatre Jean-Luc Cacciali expose son objectif de définir la nature du rapport entre le voyeur et le « vu » et si le voyeurisme a une composante sociale :

« J’essaierai de mettre en évidence la spécificité du rapport que le voyeur institue avec l’objet regard, ce qui nous permettra de préciser ce qu’est cet objet regard que Lacan prend soin de distinguer de la vision ; et pour terminer, nous verrons si nous sommes autorisés aujourd’hui à parler d’un voyeurisme social, c’est-à-dire d’une perversion qui effectivement se généraliserait dans le champ social. »

Jean-Luc Cacciali « Une perversion du regard : le voyeurisme », Journal français de psychiatrie2/2002 (no16), p. 33-34.
URL : www.cairn.info/revue-journal-francais-de-psychiatrie-2002-2-page-33.htm.
DOI : 10.3917/jfp.016.0033.

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–––– le Roi des Aulnes de Michel Tournier –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Michel Tournier, prix Goncourt 1970 avec le Roi des aulnesMichel Tournier, prix Goncourt 1970 avec le Roi des aulnes 

 Giovanni+Bellini+-+St+Christopher+  .

Rappelons le thème du roman Le Roi des Aulnes : le héros, Abel Tiffauges, dont l’enfance a été marquée par le manque de tendresse et l’humiliation est devenu un ennemi de la société et un prédateur qui s’attaque aux enfants, un ogre. Le titre du roman fait référence au poème ambigüe de Goethe, Der Erlköning, dans lequel un jeune enfant enveloppé dans les bras de son père qui chevauche une nuit de brume près d’une rivière où poussent des aulnes est ravi à la vie par un spectre, le Roi des Aulnes et ses filles…

    L’extrait suivant est tiré du chapitre I « Ecrits sinistres d’Abel TIffauges » et décrit de manière explicite les rapports pervers que le héros entretient avec la photographie. 

La photographie vue par Abel Tiffauges

     1er mai 1939. Lorsque je divague par les rues dans ma vieille Hotchkiss, ma joie n’est vraiment complète que si mon rollei pendu en sautoir à mon cou est bien calé entre mes cuisses. Je me plais ainsi équipé d’un sexe énorme, gainé de cuir, dont l’œil du Cyclope s’ouvre comme l’éclair quand je lui dis « regarde ! » et se referme inexorablement sur ce qu’il a vu. Merveilleux organe, voyeur et mémorant, faucon diligent qui se jette sur sa proie pour lui voler et rapporter au maître ce qu’il y a en elle de plus profond et de plus trompeur, son apparence ! Grisante disponibilité du bel objet compact et pourtant mystérieusement creux, balancé à bout de courroie comme l’encensoir de toutes les beautés de la terre ! La pellicule vierge qui le tapisse secrètement est une immense et aveugle rétine qui ne verra qu’une fois – tout éblouie – mais qui n’oubliera plus.

     J’ai toujours aimé photographier, développer, tirer, et dés mon installation au Ballon, j’ai transformé en laboratoire une petite pièce facile à obscurcir et pourvue d’eau courante. Je mesure aujourd’hui à quel point cet engouement était providentiel, et comme il sert bien mes préoccupations actuelles. Car il est clair que la photographie est une pratique d’envoûtement qui vise à s’assurer la possession de l’être photographié. Quiconque craint d’être « pris » en photographie fait preuve du plus élémentaire bon sens. C’est un mode de consommation auquel on recourt généralement faute de mieux, et il va de soi que si les beaux paysages pouvaient se manger, on les photographierait moins souvent.

     Ici s’impose la comparaison avec le peintre qui travaille au grand jour, par petites touches patientes et patentes pour coucher ses sentiments et sa personnalité sur la toile. A l’opposé, l’acte photographique est instantané et occulte, ressemblant en cela au coup de baguette magique de la fée transformant une citrouille en carrosse, ou une jeune fille éveillée en jeune fille endormie. L’artiste est expansif, généreux, centrifuge. Le photographe est avare, avide, gourmand, centripète. C’est dire que je suis photographe-né. (…) Quoi que l’avenir me réserve, je conserverais l’amour de ces images brillantes et profondes comme des lacs où je fais certains soirs solitaires des plongées éperdues. La vie est là, souriante, charnue, offerte, emprisonnée par le papier magique, ultime survivance de ce paradis perdu que je n’ai pas fini de pleurer, l’esclavage. L’envoûtement et ses pratiques exploitent déjà la possession mi-amoureuse mi-meurtrière du photographié par le photographe. Pour moi, l’aboutissement de l’acte photographique sans renoncer aux pratiques de l’envoûtement va plus loin et plus haut. Il consiste à élever l’objet réel à une puissance nouvelle, la puissance imaginaire. L’image photographique, cette émanation indiscutable du réel, est en même temps consubstantielle à mes fantasmes, elle est de plain-pied avec mon univers imaginaire. La photographie promeut le réel au niveau du rêve, elle métamorphose un objet réel en son propre mythe. L’objectif est la porte étroite par laquelle les élus appelés à devnir des dieux et des héros possédés font leur entrée dans mon panthéon intérieur.

le Roi des Aulnes de Michel Tournier

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Frankenstein de James Whale

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Pour l’article du blog sur Le Roi des Aulnes de Goethe, c’est ICI

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Qui sont les ancêtres de Gracie ?

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Gracie

Gracie

  Encore une vérité bien établie qui va peut-être rejoindre les poubelles de la science. J’avais toujours cru, jusqu’à présent, que les différentes races de chiens descendaient toutes du loup. C’est du moins ce que prétendaient de nombreuses publications de vulgarisation scientifique ou consacrées à la gente canine. L’histoire décrite était toujours la même : l’homme préhistorique et le loup partageaient le même habitat et se nourrissaient des mêmes proies. Des louveteaux auraient été recueillis par les hommes et domestiqués. Voici un extrait de l’article décrit par Wikipedia à ce sujet :

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La domestication du chien est intervenue au Paléolithique (période de la Préhistoire allant de – 200.000 ans à – 12.000 ans), longtemps avant celle de toutes les autres espèces domestiques actuelles. Elle précède de plusieurs dizaines de milliers d’années la sédentarisation de l’homme et l’apparition des premières civilisations agricoles. C’est l’unique espèce domestique ancienne dont la domestication n’est pas liée à l’apparition de l’agriculture et à la sédentarisation. Cette place que le chien occupe auprès de l’espèce humaine en fait un cas particulier parmi les espèces domestiques. Les chiens pourraient être issus de plusieurs lignées lupines différentes, domestiquées à plusieurs endroits du monde. Avant les progrès de la génétique, l’identité exacte de l’ancêtre du chien à longtemps été un mystère, mais au début du XXIe siècle, les progrès en matière de comparaison de génomes ont permis d’établir que le chien est plus proche génétiquement des sous-espèces actuelles de Canis lupus (le loup gris) que de tout autre canidé. Le loup grisest donc son unique ancêtre. La divergence génétique entre la lignée des chiens domestiques actuels et celle des représentants sauvages actuels de l’espèce Canis lupus date d’entre 150 000 ans et 100 000 ans. La relation entre humains et canidés sauvages est très ancienne. Des restes de loup ont été retrouvés en association avec ceux d’hominidés datant de 400 000 ans. Les chasseurs-cueilleurs et les loups avaient plusieurs points communs : ils appartenaient à des espèces sociables, ils partageaient le même habitat et ils se nourrissaient des mêmes proies. Des études ont montré que les louveteaux capturés tout jeunes et élevés par des hommes s’apprivoisent et se socialisent facilement, d’autant plus qu’ils dépendent de leurs maîtres pour leur alimentation. L’adaptation à la vie avec les hommes a transformé ces animaux autrefois sauvages.

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   Or voila que cette belle théorie risque d’être mise en cause par les travaux de scientifiques qui échafaudent l’hypothèse que les ancêtres des 350 espèces différentes de chiens pourraient se trouver parmi d’autres animaux tels le coyote, chacal, le renard et même le dingo… Le séquençage du génome d’un boxer, a été réalisé en 2005 aux États-Unis.  On sait maintenant que le génome de Canis familiaris contient 39 chromosomes et environ 20.000 gènes. «Tous les chiens ont le même génome, ce sont les variations dans l’assortiments des allèles qui différencient les races et qui donnent la diversité que l’on connaît». Un autre travail ne fait donc que commencer : analyser ces variations. Pour cela les généticiens partent à la recherche des variations génétiques les plus courantes, les polymorphismes nucléotidiques simples ou SNP (prononcer  »snip »). Un catalogue de 2,5 millions de SNP identifiés sur une dizaine de races canines est publié dans Nature par la même équipe. «L’identification est une première étape : il faut ensuite connaître la fréquence de ces variations pour pouvoir établir des corrélations avec telle ou telle maladie» . Ce travail, également en cours pour l’homme, sera plus facile à mener chez le chien dont les populations n’ont presque pas été brassées, contrairement à ses maîtres.

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Le journaliste Olivier Postel-Vinay avait écrit un article très intéressant sur les ancêtres possibles du chien dans le site LA Recherche – L’actualité des sciences, en avril 2004 (c’est ici : Le chien, une énigme biologique | La Recherche)

LA Recherche L'actualité des sciences

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    «Chihuahua ou grand danois, tout chien est le descendant de loups domestiqués par les chasseurs de la Préhistoire». Tel est le consensus sur l’origine du chien, exprimé ici par Juliet Clutton-Brock dans son ouvrage de référence sur l’histoire des mammifères domestiques. Voici le scénario. Vers la fin du dernier âge glaciaire, il y a 20.000 ans, l’homme préhistorique était, comme le loup, occupé à chasser le gros gibier. En situation de concurrence, hommes et loups se rencontraient. Des bébés loups ont été adoptés, pratique observée aujourd’hui chez des chasseurs-cueilleurs. Ou bien ils ont été pris pour constituer une réserve de nourriture, et certains adoptés en raison des liens d’attachement créés. «En grandissant, certains de ces louveteaux devenaient rétifs et devaient être tués ou écartés, écrit Juliet Clutton-Brock dans un livre précédent. Quelques-uns, cependant, ont dû rester avec les hommes et être accouplés avec d’autres loups apprivoisés se nourrissant des déchets laissés autour du lieu d’habitation.» De fil en aiguille, des groupes de loups apprivoisés ont accompagné l’homme dans ses déplacements. Ils lui ont rendu des services croissants, l’alertant sur la présence d’un danger, lui permettant de repérer du gibier et l’aidant à chasser. En quelques milliers d’années, d’apprivoisés les loups sont devenus domestiqués. Comme tous les animaux domestiqués, ils ont perdu certains de leurs caractères sauvages et en ont acquis d’autres. Quand, beaucoup plus tard, vers 12000 av. J.-C., les hommes ont commencé à se sédentariser, le chien était déjà une espèce à part entière: c’est le Canis familiaris de Linné.

    Ce scénario est étayé par l’archéologie. Des ossements de loups ont été trouvés à proximité de ceux d’humains en Chine et en Europe à partir de –400.000 ans. Dans la grotte du Lazaret –125.000 ans, un crâne de loup est placé à l’entrée de chaque abri humain. Les premiers restes de chiens, eux, sont beaucoup plus tardifs: ils datent du Mésolithique, période qui précède immédiatement le Néolithique. Découverts en 2003 en Russie centrale, les plus anciens ossements attribués à des chiens sont deux crânes, datés de 12.000 av. J.-C. Il s’agissait d’animaux puissants, comparables aux grands chiens de berger du Caucase. Les premiers sites où le chien est culturellement associé à l’homme sont ceux de Hayonim et de Ein Mallaha, en Israël. On y trouve des chiens beaucoup plus petits, enterrés avec leur maître, vers 10.000 av. J.-C. Dans une tombe, on voit même un humain âgé, sans doute une femme, dont la main est posée sur un chiot de 4 ou 5 mois. Il n’est pas exclu que ce chiot soit un louveteau ou un petit chacal, car à cet âge tendre les squelettes se ressemblent beaucoup, mais c’est peu probable. Les restes avérés de chiens se multiplient à partir de 9.000 av. J.-C. C’est la date à laquelle apparaissent, en Iran, les premiers vestiges de la domestication de ruminants: des chèvres.

    Dans les années 1995-2002, ce consensus s’est vu couronné par une série d’analyses génétiques confirmant que le chien descend du loup. «L’origine du chien domestique à partir du loup a été établie», rappelle un article de recherche paru dans Science en novembre 2002. Seuls resteraient à connaître «le nombre d’événements fondateurs ainsi que le lieu et la date où ils se sont produits». Grâce à l’analyse génétique, les auteurs «suggèrent» une origine en Asie orientale Chine entre 38.000 et 13.000 av. J.-C. L’estimation précédente plaçait la date de divergence entre le loup et le chien entre 133.000 et 74.000 av. J.-C. Aujourd’hui, l’affaire est close, ou presque. Sans l’annonce attendue du séquençage du génome d’un boxer, plus approfondi que celui déjà fait d’un caniche, il n’y aurait plus grand-chose de neuf à attendre. Par centaines, les sites Web vous expliquent que le chien descend du loup, comment et pourquoi.

Pas une espèce ?
    C’est très satisfaisant. Depuis Darwin, la domestication est considérée comme le geste fondateur de la «sélection artificielle», action par laquelle l’homme se substitue à la nature pour diriger l’évolution d’une espèce. Première espèce à avoir été domestiquée, le chien est l’une des grandes innovations de l’homme, après la maîtrise du feu et avant l’agriculture.

    À moins qu’il s’agisse seulement d’une belle histoire. C’est le point de vue du biologiste américain Raymond Coppinger, un vétéran de la recherche sur les chiens. Pour lui, «il n’y a pas l’ombre d’une chance que des gens aient apprivoisé et entraîné des loups sauvages et les aient transformés en chiens». Il pense que le chien ne descend pas du loup, mais d’une espèce apparentée au loup, au chacal et au coyote. Ce n’est pas l’homme qui a domestiqué le chien, c’est le chien qui est venu à l’homme. «Il s’est domestiqué lui-même .» Comment une thèse aussi contraire au consensus peut-elle être sérieusement défendue ?

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 chihuahua et Berger anatolien

Le chien est une espèce sans équivalent dans le règne animal. Aucune ne regroupe un si grand nombre de variétés plusieurs centaines et une telle gamme de différences morphologiques et comportementales entre les variétés. Le chihuaha mexicain mesure 13 centimètres de haut. Un berger anatolien peut peser 90 kilos. Un chien de traîneau court plus longtemps qu’un loup, un lévrier plus vite. Le basenji égyptien n’aboie pas. Comment expliquer ces variétés? Il y a plus curieux : bien que le chien soit considéré comme une espèce, il se reproduit sans problème avec ses cousins les loups, les coyotes en Amérique du Nord, et les chacals en Afrique, au Moyen-Orient et en Inde. La définition classique de l’espèce ne lui est donc pas applicable. Comment est-ce possible?

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chien de traîneau et lévrier

  Le grand nombre de variétés et la faculté de se croiser avec ses cousins avaient amené Darwin à considérer l’hypothèse que le chien descende à la fois du loup, du coyote et du chacal. Les analyses génétiques récentes qui prétendent en finir avec cette hypothèse sont fondées sur la comparaison de l’ADN mitochondrial de séries d’individus chiens, coyotes, chacals et loups.

    Mais le témoignage de l’ADN mitochondrial est de plus en plus contesté. Coppinger, qui a pratiqué la méthode, a fini par conclure qu’elle apporte plus de faux-semblants que de certitudes. Robert Wayne, qui s’est appuyé sur elle pour tracer de beaux arbres phylogénétiques des canidés, fait aujourd’hui machine arrière: «Nous devons aller au-delà, a-t-il dit en février à la grand-messe annuelle des scientifiques américains, ne pas nous contenter de comparer quelques centaines de paires de bases, mais séquencer tout le génome des mitochondries, séquencer aussi une grande variété de marqueurs, y compris dans le chromosome Y.» Dans l’un de ses derniers arbres, il ne fait d’ailleurs pas descendre le chien du loup. Coppinger, lui, pense désormais qu’il est illusoire de vouloir placer le chien sur un arbre phylogénétique, car les loups, les chiens, les coyotes et les chacals sont, à ses yeux, des variations d’une seule et même espèce. Ce sont bien des espèces au sens écologique du terme à chacun sa «niche», mais pas au sens phylogénétique. Ces animaux apparentés évoquent plutôt, dit-il, ce que les biologistes appellent un «cline», c’est-à-dire un spectre de caractères relevant de la même espèce mais en évolution constante en fonction de la géographie et de l’environnement.

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   Les chiens partagent quantité de caractères avec leurs trois cousins. Ils ont le même nombre de chromosomes, le même nombre et la même forme de dents, le même rapport entre la longueur du crâne et celle du palais la voûte osseuse de la gueule. Ils ont tous une gestation de soixante-trois jours. Ils naissent aveugles et ouvrent les yeux au même moment le treizième jour.

    Mais, en dépit de leur grande variété, les chiens ont aussi des caractères communs qui leur sont propres. Ils ont les molaires et prémolaires resserrées, le pelage variable d’un individu à l’autre. La queue a tendance à remonter en faucille. Les mâles sont fertiles toute l’année, et les femelles peuvent mettre bas deux fois par an au lieu d’une. Par rapport au loup, les dents sont plus petites, la longueur du crâne et le volume du cerveau sont réduits, les yeux arrondis. La maturation sexuelle se fait avant la fin de la première année, alors que le loup doit attendre deux ans. Et ils ont un comportement de soumission qu’on ne rencontre, dans une meute de loups, que chez les individus en état de sujétion par rapport au couple dominant.

   Plusieurs de ces caractères sont courants chez les animaux domestiques. La réduction de la taille du cerveau est une constante. Pensons aussi à la variété du pelage de la vache ou du chat, à la queue en tire-bouchon du cochon, au compor-tement de soumission. Chose étonnante, ces traits de la domestication sont souvent de nature juvénile: tout se passe comme si l’animal adulte avait conservé des traits propres au jeune, voire au jeune de l’espèce ancestrale. Par exemple, la plupart des chiens ont les oreilles plus ou moins tombantes, comme le louveteau. De même, la queue du louveteau pointe en tournant vers le haut. D’autres traits juvéniles concernent le comportement. Les louveteaux aboient, ce que les loups adultes font rarement, et la plupart des chiens un peu trop. La quête affective d’un chien adulte rappelle aussi celle d’un louveteau. Beaucoup de chiens aiment pleurnicher et jouer, ce qui n’est pas le cas des loups adultes, même apprivoisés. Plus fondamental, le cerveau du chien correspond en gros à celui d’un loup de 4 mois.

Quand les renards aboient
    À première vue, ces traits juvéniles, dits néoténiques, accréditent le scénario standard. L’adoption de louveteaux par l’homme préhistorique aurait entraîné des transformations dans le rythme de développement des petits loups. Ce point de vue semble encore renforcé par une expérience extraordinaire menée en Sibérie. Depuis la fin du XIXe siècle, des renards argentés y sont élevés pour leur fourrure. Bien qu’ils se reproduisent en captivité depuis des générations, ils restent des animaux sauvages, difficiles à gérer. À la fin des années cinquante, un généticien de Novossibirsk, Dimitri Biéliaev, ayant constaté que certains renards étaient moins craintifs, et donc plus dociles, lança un programme consistant à sélectionner systématiquement les renards les moins craintifs et à les faire se reproduire entre eux. Le succès dépassa l’attente: il obtint une lignée de renards en aussi forte demande affective que des toutous. Ce fut aussi une belle surprise. Car en 18 générations ces renards ont acquis des traits physiologiques des chiens: oreilles pendantes, pelage multi-colore, queue remontante, reproduction biannuelle, etc. Pour couronner le tout, ils aboient! Comment une transformation aussi rapide a-t-elle pu se produire chez un mammifère?

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renard argenté

    Mais cette expérience, qui se poursuit aujourd’hui, fournit aussi un argument à l’encontre du scénario standard. Depuis d’autres travaux célèbres menés à la fin des années quarante au Jackson Laboratory, aux États-Unis, on sait que les chiens connaissent entre l’âge de 2 et 16 semaines une période critique de socialisation pendant laquelle ils acquièrent l’essentiel de leurs compétences sociales. «À 16 semaines, la personnalité sociale d’un chien est fixée pour la vie», écrit Coppinger. Elle est câblée dans le cerveau du chien.

    Cette fenêtre est liée à la date d’apparition d’une conduite motrice stéréotypée, celle de peur et de fuite devant l’inconnu. Ce réflexe n’apparaît chez le chiot que vers la sixième ou la huitième semaine, donc au milieu de la fenêtre de socialisation. Chose curieuse, ce réflexe apparaît aussi vers la sixième semaine chez les renards en captivité de Novossibirsk, ceux qui n’ont pas été sélectionnés pour l’expérience. Autrement dit, ces renards disposaient d’une fenêtre de socialisation comparable à celle des chiens. Or, qu’en est-il de la fenêtre de socialisation du loup? Elle ne dépasse pas une semaine. La conduite de fuite se déclenche six jours après l’ouverture des yeux et s’achève dans la foulée. Comment nos ancêtres préhistoriques ont-ils pu mettre à profit une fenêtre aussi courte?

   Depuis des décennies, des loups en captivité sont étudiés et choyés par des éleveurs attentifs qui seraient évidemment enchantés de voir se développer chez eux certains au moins des caractères du chien. Or, contrairement à un mythe tenace, ils n’y parviennent pas. On peut accoutumer des loups à la présence humaine, à condition de s’y prendre avant qu’ils ouvrent les yeux et de mener l’apprentissage avant la fin de la fenêtre de socialisation. Mais les loups les plus dociles ne sont que partiellement apprivoisés, en aucun cas domestiqués. Avec tout le savoir-faire du monde, des loups captifs depuis des générations, chouchoutés pendant la fenêtre de socialisation, restent des animaux sauvages, dangereux pour l’homme. À l’âge de la maturité sexuelle 2 ans, la nature reprend ses droits: tous leurs caractères ancestraux sont au rendez-vous, y compris l’irré-pressible désir de monter dans la hiérarchie de la meute pour obtenir le droit à la reproduction. Le loup adulte n’a qu’une idée: s’enfuir. Pour ce faire, il développe des trésors d’ingéniosité dont un chien serait bien incapable. Aucun éleveur n’a obtenu d’un loup qu’il réponde à une injonction du genre: «Assis !» ou «Couché !» On voit des tigres au cirque, pas des loups. Pas plus d’ailleurs que des coyotes ou des chacals. Il ne saurait, à plus forte raison, être question d’élever un loup pour en faire un gardien de troupeau, ni même, contrairement à une légende, pour l’atteler à un traîneau.

Chiens sans maître
   Supposons cependant qu’une expérience contrôlée semblable à celle menée sur les renards russes soit conduite avec des loups, et qu’elle donne certains résultats ce qui est loin d’être acquis. Que nous apprendrait-elle sur la capacité des hommes du Paléolithique à transformer des loups en chiens? Rien, sans doute. On voit mal comment ils auraient pu s’engager dans cette galère, ni pourquoi ils l’auraient fait. D’où le scénario alternatif proposé par Coppinger. Selon lui, ce n’est pas la sélection artificielle qui était à l’œuvre, mais la vieille et bonne sélection naturelle.

   Comment les choses ont-elles pu se passer? Pour étayer son hypothèse, Coppinger s’est intéressé aux chiens les plus nombreux de la planète, les chiens sans maître. Ils sont 200 ou 300 millions, on ne sait. Beau succès! Ce sont les chiens de village des populations rurales. Ces chiens que toute visite dans un pays pauvre permet d’observer, pullulant en liberté auprès des lieux d’habitation. Avec son équipe, Coppinger a en particulier mené une étude approfondie sur l’île de Pemba, au large de Zanzibar.

    Les habitants de Pemba sont mi-chasseurs-cueilleurs, mi-agriculteurs. Leur mode de vie n’est pas très éloigné de celui des habitants de Mahalla, vers 10000 ans av. J.-C., là où l’on a retrouvé le squelette de la femme au chiot. À Pemba, tous les chiens se ressemblent. Ce sont des animaux que nous qualifierions de bâtards, d’apparence quelconque: de taille moyenne, le pelage court avec des taches de couleurs variées, les oreilles plus ou moins pendantes, la queue vers le ciel. Ils vivent des détritus laissés par l’homme. Ils circulent en bonne harmonie. Les habitants ne les aiment pas, ne les touchent pas, mais les tolèrent. Certains sont élevés pour participer à la chasse aux animaux qui ravagent les récoltes.

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   Pourquoi ce type de chien ne serait-il pas le digne représentant des premiers chiens? Dans ce scénario, des chiens sauvages, de la taille des chacals ou des coyotes, donc moins exigeants en calories que les loups, se seraient approprié les alentours des premiers villages humains, à l’époque du site de Mahalla ou un peu avant. Ils auraient profité des déchets laissés par les villageois, tout en continuant à se nourrir de petits animaux aux alentours. Moins dangereux que les loups, ils auraient été tolérés par l’homme, d’autant qu’ils nettoyaient les immondices, mangeaient les animaux nuisibles, avertissaient du danger et constituaient, de surcroît, une source de nourriture supplémentaire.

    Il existe aujourd’hui en Nouvelle-Guinée un chien sauvage qui chante au lieu d’aboyer. Ce chien chanteur vit dans la forêt et, la nuit, vient compléter son menu quotidien en mangeant des détritus aux alentours des villages. Il est très proche du dingo australien. Son origine est inconnue, comme celle du dingo. Pour certains, il descendrait d’un chien domestique qui serait revenu à l’état sauvage voici plus de 6.000 ans. Mais il n’y a pas de témoin. Il n’est pas exclu qu’il soit un descendant direct de l’ancêtre des chiens de village, des chiens sans maître comme ceux de Pemba. L’ancêtre de tous les chiens. L’hypothèse est défendue par une chercheuse américaine, Janice Koler-Matznick. Elle constate que l’archéologie ne nous a pas livré d’ossements d’animaux intermédiaires entre le loup et le chien. De fait, le dingo ressemble aux plus anciens restes osseux de chiens trouvés en Europe du Nord.

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Dingo

   Poursuivons le raisonnement induit par ce scénario. Le dingo et le chien chanteur ont, comme les autres chiens, un cerveau plus petit que celui des loups et atteignent la maturité sexuelle avant un an. Ces caractères ne sont pas forcément dus à la domestication; ils peuvent être, plus simplement, propres à cette sous-espèce. Par ailleurs, ces chiens ont tous les traits d’animaux sauvages. Leur cerveau mis à part, ils n’ont pas les traits juvéniles des autres chiens. Leur pelage n’est pas variable, ils n’ont pas les oreilles tombantes, ni la queue relevée, ils sont apprivoisables mais, comme les loups, s’enfuient dès qu’ils atteignent la maturité sexuelle. On ne peut en faire des chiens de garde ou de chasse au gros gibier. Quand ils capturent une proie, ils la dépècent. Comment de tels chiens ont-ils pu connaître le processus de domestication?

   Par l’effet de la sélection naturelle, répond Coppinger. Comme les renards de Sibérie, certains individus sont moins farouches que d’autres. D’éboueurs nocturnes, certains ont pu devenir des éboueurs diurnes. Ils se sont intégrés à l’environnement des premiers villages du Mésolithique ou des premières installations stables de la période immédiatement précédente. Ils auraient constitué peu à peu une nouvelle niche écologique, dont les chiens restés pleinement sauvages auraient été exclus, peut-être avec l’aide de l’homme qui y aurait trouvé son intérêt. Peu à peu, les détritus des villages et les carcasses du gibier chassé par l’homme seraient devenus leur principale source de nourriture. Leur fenêtre de socialisation aurait intégré l’homme dans leur univers. La pression de la sélection exercée par la vie sauvage se serait relâchée, produisant l’émergence de premiers traits juvéniles.

   Des chiots auraient été adoptés. Leurs maîtres auraient découvert, sans le savoir, les potentialités ouvertes par la fenêtre de socialisation. Fenêtre sans doute moins longue qu’aujourd’hui mais plus longue que celle du loup. Les chercheurs russes ont d’ailleurs constaté qu’au fur et à mesure du processus de domestication la fenêtre de socialisation de leurs renards s’allongeait: l’apparition de réflexe de fuite a été retardée, passant de six à neuf semaines. Certains de ces chiens adoptés, protégés par l’homme, se seraient alors reproduits entre eux, accusant la fixation de traits juvéniles. Accompagnant les hommes dans leurs activités, certains de ces chiens auraient manifesté des compétences intéressantes. Celle, par exemple, de suivre un troupeau sans lui faire de mal tout en représentant une menace pour les prédateurs. N’oublions pas que les premiers ruminants domestiqués apparaissent presque immédiatement après les premiers restes de chiens culturellement associés à l’homme. Pour Coppinger, les premiers chiens domestiques, au sens où nous entendons ce terme, sont contemporains des débuts du Néolithique. Les premiers chiens sélectionnés pour des tâches spécifiques sont apparus dès cette époque. Des archéologues ont trouvé des vestiges de traîneaux tirés par des chiens en 6.000 av. J.-C. au nord de la Sibérie.

   Maintenant, comment expliquer biologiquement la mise en place des traits propres au chien domestique et l’extraordinaire variété des races ? Là, les deux scénarios se rejoignent. Chez le loup, le coyote, le chacal et le chien, certains caractères apparaissent plus tôt ou plus tard au cours du développement, certains organes se développent plus ou moins vite. Si le cerveau du chien est plus petit que celui du loup, c’est que la tête du loup croît plus longtemps que celle du chien. C’est vrai aussi d’une race de chien à l’autre, et même d’un individu à l’autre. Comparer finement le développement de ces espèces ou sous-espèces, races ou individus, revient à pointer une quasi-infinité de déphasages relatifs on parle d’hétérochronies. Ils concernent aussi bien les os du crâne que l’apparition de conduites motrices stéréotypées, comme le réflexe de fuite ou les séquences successives du comportement de prédation. Or, tout déphasage a des implications en cascade, physiques et comportementales.

Plasticité canine
   A la naissance, les bébés du loup, du chacal, du coyote et du chien ont la même taille microchiens mis à part. Ils développent tous les mêmes réflexes de succion, les mêmes signaux d’appel et de détresse. C’est dans les jours et les mois qui suivent que la plupart des hétérochronies interviennent. Selon l’animal, le museau, par exemple, commence à croître à un moment différent, puis change de forme à un rythme différent, trouve sa forme définitive à un âge différent. Le museau du bouledogue se met à croître très tard, comme chez le loup, mais croît ensuite très lentement, alors que celui du loup continue de croître rapidement. À l’inverse, le museau du lévrier barzaï, c’est une exception, commence à croître avant la naissance. La forme finale du crâne et du palais dépend de ces événements. La position des yeux aussi, ce qui a un impact sur le comportement. Le barzaï a les yeux rapprochés, ce qui lui donne une bonne perception de la profondeur et en fait un excellent chasseur de lapins. Au contraire, le bouledogue a les yeux rejetés sur le côté, ce qui lui donne une bonne vision périphérique, un peu comme celle d’un oiseau.

   La sélection artificielle, celle qui a conduit à la diversité des races de chiens, consiste donc d’abord à sélectionner des traits jugés intéressants chez un chiot pour tenter de les reproduire. La face écrasée du bouledogue et le long museau du barzaï sont le résultat d’une sélection poussée à l’extrême. Elle consiste ensuite à agir sur la fenêtre de socialisation pour diriger les compétences du chiot dans la direction désirée. Tout chiot ne peut devenir chien de traîneau ou chien de transhumance, mais des chiens d’origine très diverse peuvent acquérir pendant cette période des compétences que l’on croit souvent réservées à d’autres races. Élevés au contact physique de moutons pendant la fenêtre de socialisation, la plupart des chiens peuvent faire de bons gardiens de troupeau. À la surprise générale, un éleveur écossais a obtenu d’excellents tueurs de lapins à partir de toutous de compagnie considérés comme tels depuis des siècles, l’épagneul King Charles. La plasticité de la gent canine est telle que la grande majorité des races de chien aujourd’hui recensées ont en réalité été créées très récemment, à la fin du XIXe siècle ou au début du XXe.

    Reste la question de l’origine. Comment l’ancêtre des chiens a-t-il surgi? Peut-être par hybridations successives entre diverses variétés de loups et de chacals. Dans la nature, il suffit qu’une population diminue fortement, en raison d’une épidémie par exemple, pour qu’elle soit tentée de se croiser avec une autre. On le voit aujourd’hui avec les loups d’Europe, menacés, dont les dernières analyses donnent un taux d’hybridation avec les chiens allant jusqu’à 40%. L’hypothèse que le chien soit issu d’un ou plusieurs hybrides reste donc d’actualité. Retour à Darwin.

Par Olivier Postel-Vinay
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Actualité : théorie de l’évolution ou quand les obscurantismes se rejoignent…

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  dessin de Boligan

      De plus en plus de sympathisants républicains ne croient pas à la théorie de l’évolution. En cinq ans, parmi les personnes qui se déclarent républicaines, le pourcentage de celles qui disent adhérer aux théories modernes de l’évolution a baissé de 11 points, pour atteindre aujourd’hui 43 %, selon une étude du Pew Research Center. A l’inverse, cette proportion n’a quasiment pas varié chez les démocrates, atteignant 67 %. « C’est un nouveau signe du fossé de plus en plus large qui sépare les deux partis », commente l’hebdomadaire Christian Science MonitorMême en tenant compte de l’éducation, de la race ou de l’engagement religieux, l’étude montre une nette accentuation des différences partisanes, souligne l’hebdomadaire. Quand le Pew Research Center a commencé à mesurer les différences entre les sympathisants des deux partis sur des questions de valeurs en 1987, la différence moyenne était de 10 points. En 2012, elle atteignait 18 points. C’est principalement au cours des mandats de George W. Bush et Barack Obama que ces écarts se sont creusés.
    Les plus sceptiques sur l’évolution restent les évangéliques protestants blancs, qui constituent une puissante force politique conservatrice et jouent un rôlé clé dans le mouvement ultraconservateur du Tea Party. Près des deux tiers d’entre eux rejettent purement et simplement la théorie de l’évolution et affirment que « les hommes et les autres êtres vivants ont existé de tout temps sous leur forme actuelle », contre un tiers des Américains dans leur ensemble.
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La montée du créationnisme musulman par Salman Hameed

Les populations des pays musulmans ne sont pas hostiles à la science, mais elles rejettent globalement la théorie de l’évolution. En cause : une confusion entre darwinisme et matérialisme, habilement entretenue par des intégristes très actifs.

Début 2007, biologistes et anthropologues des universités américaines ont reçu en cadeau un ouvrage de 850 pages qu’ils n’avaient pas demandé : l’ Atlas de la Création, écrit par un musulman créationniste, Adnan Oktar sous le pseudonyme d’Harun Yahya. Un envoi analogue avait été fait en France un an auparavant. Cette campagne est un signe : ces vingt dernières années, la controverse au sujet de l’enseignement de l’évolution s’est surtout développée aux États-Unis, mais la prochaine grande bataille à ce sujet devrait se dérouler dans le monde musulman c’est-à-dire dans les pays à majorité musulmane, mais aussi dans les pays où il y a de fortes minorités musulmanes. Ces pays constituent un terreau fertile pour le refus de l’évolution en raison de la faiblesse du niveau d’éducation et de l’absence de connaissances suffisantes des idées évolutionnistes. Par ailleurs, il existe déjà un mouvement créationniste islamique dont l’influence devient de plus en plus grande .

L’évolution biologique reste un concept relativement nouveau pour la majorité des musulmans, et aucun débat sérieux sur sa compatibilité avec la religion n’a encore eu lieu. Il est probable que l’opinion publique se formera sur cette question dans les dix prochaines années, en raison de l’élévation du niveau d’éducation dans le monde musulman et de l’importance croissante des sciences biologiques.

Tout comme il n’existe pas d’islam monolithique, il n’y a pas non plus d’opinion « officielle » sur l’évolution. En effet, il existe dans le Coran des versets qui parlent de la création de l’Univers, ainsi que des êtres vivants sur Terre, mais les détails spécifiques n’y sont souvent pas exposés. Par exemple, la narration de la création dans le Coran comporte une version de la création en 6 jours. La longueur de chaque jour n’est cependant pas précisée de manière claire. Un des jours a été défini comme « ayant la durée de mille ans, selon votre calcul » ou comme « un jour dont la durée est de cinquante mille ans ». L’ambiguïté qui en résulte laisse ouverte la possibilité d’une Terre très vieille. En fait, le créationnisme « Jeune-Terre » * est absent du monde musulman, et l’idée d’un Univers âgé de milliards d’années est communément acceptée. Au sujet de l’évolution biologique, les universitaires musulmans, ainsi que les écrivains célèbres soutiennent des opinions diverses qui représentent un large spectre d’idées culturelles et politiques, de la Turquie laïque jusqu’à la monarchie conservatrice d’Arabie saoudite en passant par les diasporas musulmanes d’Europe et des États-Unis.

La plupart du temps, l’opposition à l’évolution n’est pas liée à un verset du Coran en particulier, mais plutôt à la menace sociale et culturelle que cette théorie représente pour les musulmans. Adnan Oktar a largement emprunté sa « science » à l’Institute for Creation Research et, plus récemment, au mouvement du « dessein intelligent » aux États-Unis. Son organisation, basée en Turquie, a produit des documentaires anti-évolutionnistes, des centaines de pamphlets, des livres, et les a rendus accessibles au téléchargement gratuit sur son site Internet. Comme l’idée d’une Terre ancienne n’est pas controversée parmi les musulmans, il installe sans difficulté le créationnisme biologique dans un Univers âgé de milliards d’années. Son opposition se focalise plutôt sur le risque social et culturel posé par l’évolution qui se traduit par une tendance au matérialisme et à l’athéisme.

Théorie ou idéologie

 Certains éminents universitaires musulmans enseignant dans des institutions occidentales rejettent aussi l’évolution. Par exemple, Seyyed Hossein Nasr, professeur d’études islamiques à l’université George Washington, considère la théorie de l’évolution comme une idéologie : « La théorie de l’évolution est le piquet de la tente qu’est le modernisme. Si elle venait à tomber par terre, la tente entière s’écroulerait sur la tête du modernisme. Par conséquent, on la conserve en tant qu’idéologie et non en tant que théorie scientifique qui a été prouvée . »

Beaucoup d’autres, toutefois, acceptent des interprétations diverses de l’évolution. Souvent, ils trouvent une justification de leur acceptation dans le contexte du Coran ou en attribuant la théorie à des philosophes musulmans de l’époque médiévale. Par exemple, le philosophe et poète indien Mohammed Iqbal, alors qu’il avait approuvé à contrecoeur l’évolution, en crédita Al-Jahiz, un philosophe du IXe siècle, et qualifia le penseur du XIe siècle Ibn-Maskwaih de « premier penseur musulman à apporter une théorie claire et profondément moderne en beaucoup de points sur l’origine de l’homme ». De fait, quelques philosophes musulmans du Moyen Âge ont développé des théories connues à leur époque sur l’origine commune des espèces, mais aucun n’a postulé de mécanisme semblable à la sélection naturelle.

Cependant, la plupart du temps, ces approches excluent l’évolution humaine. Certains ont toutefois emprunté des voies ingénieuses pour réconcilier l’islam avec les preuves de l’existence d’anciennes espèces d’hominidés. Par exemple, Maurice Bucaille, célèbre dans le monde musulman pour son livre affirmant qu’une grande partie des découvertes scientifiques modernes avaient déjà été mentionnées dans le Coran, accepte l’évolution animale jusqu’aux premières espèces d’hominidés. Il conçoit ensuite séparément une autre branche d’évolution des hominidés qui conduirait aux humains modernes. Ces idées évolutionnistes sont bien loin de la théorie de l’évolution acceptée par les biologistes du monde entier.

Par ailleurs, de nombreux universitaires biologistes et médecins musulmans acceptent l’évolution de façon similaire aux scientifiques religieux orientaux. Bien qu’ils soient peu nombreux, cette population éduquée représente une minorité qui peut influencer les décisions politiques.

On ne connaît que très peu l’opinion générale sur la science dans les pays musulmans, et encore moins celle sur la question spécifique de l’évolution. Une enquête récente sur l’acceptation de l’évolution par la population dans 34 pays inclut un pays musulman, la Turquie. L’étude a révélé qu’environ 25 % des Turcs sont d’accord avec l’énoncé « Les êtres humains comme on les connaît se sont développés à partir d’espèces animales antérieures », ce qui est bien au-dessous du chiffre atteint aux États-Unis 40 %. Ce résultat est on ne peut plus inquiétant quand on sait que la Turquie est l’un des pays musulmans les plus éduqués et l’un des plus laïcs.

Récemment, une étude sociologique analysant les comportements religieux dans des pays musulmans Indonésie, Pakistan, Égypte, Malaisie, Turquie, et Kazakhstan comportait une question sur l’évolution comme un exemple d’idée qui contredit une « conviction religieuse fondamentale largement partagée par les musulmans ». Les personnes interrogées devaient répondre à la question : « Êtes-vous d’accord ou non avec la théorie de l’évolution établie par Darwin ? » Seuls 16 % des Indonésiens, 14 % des Pakistanais, 8 % des Égyptiens, 11 % des Malaisiens, et 22 % des Turcs pensent que la théorie de Darwin est vraie ou probablement vraie. L’ancienne république soviétique du Kazakhstan, qui montre des différences de comportements religieux par rapport aux autres pays de l’étude, présente la plus grande proportion d’acceptation de la théorie de l’évolution. En fait, seuls 28 % des Kazakhs pensent que la théorie de l’évolution est fausse, pourcentage plus bas que celui de la population américaine 40 %.

Ces résultats dressent un tableau déprimant. Cependant, la question concernant l’évolution reste fortement liée à la manière dont est comprise la notion d’évolution par les personnes interrogées. Cela constitue notamment un problème lorsque, dans le monde musulman, beaucoup, voire presque tous, confondent évolution et athéisme, et considèrent que l’évolution est nécessairement opposée à la religion.

L’évolution au lycée

 Aussi, bien que les résultats de l’enquête puissent sembler indiquer une situation désespérée, la réalité du terrain est plus compliquée. Le programme des lycées de nombreux pays musulmans comporte de la biologie évolutionniste. Les académies des sciences de 14 pays musulmans, dont le Pakistan, l’Iran, la Turquie, l’Indonésie et l’Égypte, ont récemment conclu un accord en faveur de l’enseignement de l’évolution, incluant l’évolution humaine, par l’intermédiaire de l’Interacademy Panel IAP, réseau mondial des académies scientifiques .

Toutefois, la biologie comme les autres matières est souvent enseignée dans un cadre profondément religieux. Par exemple, au Pakistan, où il n’existe pas de séparation entre religion et État, le but du programme national de biologie des classes de 3e à la terminale est de « rendre les élèves capables de reconnaître que Dieu … est le Créateur et le Gardien de l’Univers » , et les manuels scolaires contiennent les versets du Coran relatifs à l’origine et à la création de la vie. Les manuels de biologie contiennent un chapitre sur l’évolution, et la théorie évolutionniste y est présentée comme un fait de science. Néanmoins, dans le manuel de biologie destiné aux classes terminales, l’épigraphe du chapitre sur l’évolution est le verset coranique « c’est Lui qui vous a créés à partir d’un être unique ». En dehors de cette épigraphe, il n’y a aucune référence religieuse à la création ou à l’évolution dans les autres chapitres, ni dans les questions proposées en ouverture. Bien que la théorie de l’évolution soit présentée comme un fait, en dépit du texte de l’IAP, l’évolution humaine n’est pas mentionnée dans ces manuels. Les chapitres complémentaires sur l’évolution soulignent, en revanche, les orientations pratiques de la biologie comme la santé, l’environnement ou les biotechnologies.

Entre islam et science

Anila Asghar et Brian Alters, de l’université McGill à Montréal, ont récemment interrogé 18 professeurs de science dans des écoles pakistanaises situées à Karashi et Lahore. Ils ont trouvé que tous préféraient l’utilisation d’explications religieuses de la création du monde, mais la plupart présentaient à leurs élèves les deux perspectives, scientifique et religieuse, lorsqu’ils enseignaient l’évolution biologique. La plupart 14 sur 18 acceptaient, ou du moins tenaient pour possible, l’évolution des organismes ; mais en même temps, 15 sur 18 rejetaient l’évolution des êtres humains. Tous s’accordaient sur le point qu’il n’existe aucune contradiction entre islam et science.

On a aussi retrouvé ces attitudes contradictoires dans une récente étude sur 25 élèves d’universités musulmanes venus de Turquie ou du Maroc et qui étudiaient différentes disciplines aux Pays-Bas. La plupart d’entre eux acceptaient la microévolution, mais presque tous contestaient la macroévolution. Ils reliaient en effet cette idée à des inclinations athéistes mais aussi au fait qu’il serait peu probable que des espèces complexes apparaissent simplement sous l’effet de mutations au hasard. Toutefois, aucun d’entre eux n’a émis de sentiment hostile à la science, ni n’a entrevu de tension significative entre islam et science .

Il paraît donc nécessaire que le message sur l’évolution dans le monde musulman soit formulé de manière à souligner les applications pratiques et montrer que cette théorie constitue le fondement de la biologie moderne – et ainsi tirer parti de l’existence d’une attitude favorable à la science. Les académies nationales des pays musulmans auront besoin d’adapter les spécificités du message aux réalités politiques et culturelles de leurs pays respectifs. Dans le monde musulman, la religion joue un rôle très important sur la scène sociale et culturelle, et par conséquent, nos discussions avec la population doivent en tenir compte. En tant que scientifiques, nous devons présenter, sans compromis, la meilleure science possible. Les idées évolutionnistes sur les origines de l’être humain doivent peut-être faire face à de nombreux obstacles, mais on peut encore croire à la possibilité d’un accord pacifique avec la religion. Malgré tout, les initiatives qui relient évolution et athéisme risquent de couper court au dialogue, et une large majorité de musulmans rejetteront alors l’évolution.

CONTEXTE 

Début 2009, le vice-président du Conseil de la recherche scientifique et technologique turc, qui édite le magazine Science et Technique, a demandé la suppression d’un article de 16 pages consacré à Darwin. Ce cas de censure n’est pas isolé en Turquie. En 2008, des groupes créationnistes étaient parvenus à faire bloquer légalement l’accès au site Internet de l’évolutionniste britannique Richard Dawkins. Après les pays de tradition chrétienne, États-Unis en tête, les opposants à la théorie de l’évolution ont ouvert un front dans le monde musulman.

évolution – 30/04/2009 par Salman Hameed dans mensuel n°430 à la page 56 à retrouver sur le site La montée du créationnisme musulman | La Recherche
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Salman Hameed
  • Associate Professor of Integrated Science & Humanities (Endowed Chair) at Hampshire College
  • Director, Center for the Study of Science in Muslim Societies (SSiMS)
  • 2001-2005: Five College Astronomy Department Research and Education Fellow atSmith College/UMass-Amherst
  • 2001: PhD. in Astronomy from New Mexico State University, Las Cruces
  • 1994: B.S. in Physics & Astronomy from State University of New York, Stony Brook
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Plantes et jardins : le pin au Japon vu par d’illustres illustrateurs japonais (Hiroshige, Hokusai,etc.)

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     Cet article fait suite à l’article sur le même thème également publié et intitulé « Plantes et jardins : le pin au Japon vu par Paul Claudel et d’illustres illustrateurs japonais«  et que vous pouvez consulter ICI.

Detail of Japanese manuscript scroll map (35 by 939 cm.) showing the Tokaido, the main land-sea route from Edo (Tokyo) to Nagasaki, with Fujiyama in the background. Kyoho period (1716- 1736).Detail of Japanese manuscript scroll map (35 by 939 cm.) showing the Tokaido, the main land-sea route from Edo (Tokyo) to Nagasaki, with Fujiyama in the background. Kyoho period (1716- 1736).

     Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (東海道五十三次, Tōkaidō Gojūsan-tsugi?), sont une série d’estampes japonaises (ukiyo-e) créées par le peintre japonais Hiroshige après qu’il eut effectué en 1832 un voyage empruntant la route du Tōkaidō, l’axe routier principal du Japon qui reliait la capitale du shōgun, Edo (ancien nom de Tokyo), à l’ancienne capitale impériale, Kyoto. C’est la plus importante des « Cinq Routes », les cinq grandes voies du Japon (Gokaidō), créées ou développées pendant l’ère Edo pour améliorer le contrôle du pouvoir central sur l’ensemble du pays. Une trentaine de séries d’estampes ont été réalisées sur ce thème par Hiroshige, très différentes les unes des autres par leurs dimensions (format ōban ou chuban), leur traitement ou encore leur nombre (certaines séries ne comptent que quelques estampes) mais la plus connue est l’édition  Hōeidō publiée en 1833-1834.

Tokaido08_OisoHiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 8e station,  Ōiso-juku

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 11e vue, 10e étape : Hakone

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 14e station : Yoshiwara-juku

la route du Tokaido en 1825

la route du Tokaido en 1825

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 16e station : Yui-shuku

Hiroshige - Les 53 stations du Tokaido (1833-34) - 17e station : Okitsu-juku

HiroshigeLes 53 stations du Tokaido (1833-34) – 17e station : Okitsu-juku

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  Hokusai – Sumida-gawa Sekiya no sato

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Hiroshige – Les 53 stations du Tokaido – 25e station :   Nissaka-shuku

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Hiroshige – Les 53 stations du Tokaido – 32e station :   Shirasuka-juku

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 Hokusai -Le mont Fuji, vu à travers les pins de Hodogaya, sur la route de Tôkaidô

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 46e station :  Kameyama-juku et détail : Kameyama

Utagawa Hiroshige - the Famous SIght of Mount Fuji from the series The Tôkaidô Road - The Fifty-three Stations (Tôkaidô - Gojûsan tsugi), also known as the Reisho Tôkaidô, 1847-52

Utagawa Hiroshige – the Famous SIght of Mount Fuji from the series The Tôkaidô Road – The Fifty-three Stations (Tôkaidô – Gojûsan tsugi), also known as the Reisho Tôkaidô, 1847-52

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    Les Souvenirs d’Edo (絵本江戸土産, Ehon Edo miyage?) ou Livres d’images des souvenirs d’Edo se réfèrent à deux séries indépendantes de livres illustrés (絵本, Ehon?) de scènes d’Edo (ancien nom de Tokyo) produites par des peintres ukiyo-e, montrant tant les quartiers très urbains que les paysages plus ruraux alentours :
   . première série de Nishimura Shiganaga (3 volumes) parue en 1753, complétée en 1768 par une série intitulée Ehon Zoku Edo miyage (Suite des souvenirs d’Edo) de Suzuki Harunobu ;
   . seconde série de Hiroshige et probablement son élève Hiroshige II, publiée de 1850 à 1867.
    La série publiée de 1850 à 1867 par l’éditeur Kinkōdō comporte dix volumes préfacés par un lettré et uniquement composés d’illustrations. Les quatre premiers volumes paraissent en 1850 et sont originellement identifiés par le nom des quatre vents (correspondant aux points cardinaux) plutôt que des numéros. Les volumes cinq et six sont ajoutés ensuite, puis le septième, mais les dates exactes ne sont pas connues. Les volumes huit à dix sortent après la mort de Hiroshige (1858), respectivement en 1861, 1864 et 1867. Les sept premiers volumes sont le travail de Hiroshige, tandis que les deux derniers sont attribués à Hiroshige II (Shigenobu) et le septième, non signé, pourrait également être de la main de ce dernier. Le style des peintures des trois derniers volumes est en tout cas inférieur aux premiers.
     La ville d’Edo, où est né et a vécu Hiroshige, constitue un de ses thèmes favoris tout au long de sa carrière. Contrairement à la tradition picturale, il ne se limite pas à la représentation des lieux célèbres (meisho) de la tradition poétique, mais peint aussi des lieux pour leur intérêt topographique ou historique, à la manière des meisho zue comme l’Edo meisho zue. En ce sens, les Souvenirs d’Edo préfigurent de sa célèbre série d’estampes des Cent vues d’Edo. De nombreux paysages ou compositions (plus de la moitié selon Smith) sont en effet similaires dans les deux œuvres.

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     Les Cent vues d’Edo (名所江戸百景, Meisho Edo Hyakkei) constituent, avec Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō, l’une des célèbres séries d’estampes réalisées entre 1856 et 1858 par le peintre japonais Hiroshige. Il a réalisé, en réalité, 119 estampes qui utilisent la technique de la xylographie (gravure sur bois). La série appartient au style de l’ukiyo-e, mouvement artistique portant sur des sujets populaires à destination de la classe moyenne japonaise urbaine qui s’est développée durant l’époque d’Edo (1603-1868). Plus précisément, elle relève du genre des meisho-e (« peinture de vues célèbres ») célébrant les paysages japonais, un thème classique dans l’histoire de la peinture japonaise. Son élève et fils adoptif Utagawa Hiroshige II, en a signé certaines.  (crédit Wikipedia)

Hiroshige - A great wave by the coast - Shichirigahama Beach, vers 1835Hiroshige – A great wave by the coast – Shichirigahama Beach, vers 1835

Hiroshige - Shrines in snowy mountains

Hiroshige – Shrines in snowy mountains

Hiroshige

Hiroshige, Maiko Beach in Harima Province

Hiroshige - Maiko Beach in Harima Province, colour woodbloc, 1854

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Encore une perspective inhabituelle du pavillon Kiyomizu-dō, situé dans l’enceinte du temple de Kan’ei-ji. Du pavillon, on aperçoit la terrasse au milieu de cerisiers en fleurs dont les Japonais admirent beaucoup la beauté éphémère, comme l’indique la fête dehanami. La terrasse donne sur l’étang Shinobazu no ike situé dans le parc d’Ueno dont l’eau est colorée d’un bleu très doux. En face des cerisiers se trouvent quelques grands pins dont l’un se distingue par sa curieuse forme qui le fait appeler « pin de la lune » et qui apparaît plus en détail sur la planche 89. Les proportions exagérées des pins et de la terrasse tiennent peut-être au passage au format vertical de cette scène qu’il avait peinte avec plus de réalisme dans les Souvenirs d’Edo (Ehon Edo miyage)

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 11 : le pavillon Kiyomizu et l’étang Shinobazu no ike à Ueno – Printemps (avril 1856)

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La coutume de réaliser des répliques du mont Fuji a commencé en 1780 avec la première copie réalisée à Takata-chō par des adorateurs de la montagne sacrée (Fuji Shinko). C elui-ci est d’une hauteur de 12 m érigée en 1812 et est appelée « originale ». La pente de la colline domine le côté droit et le bas de l’image d’où émerge un grand pin dont les branches remplissent toute la partie supérieure. Derrière ce premier plan apparaît un verger de cerisiers où un groupe de personnes pique-nique, tandis qu’à l’horizon se dresse le majestueux volcan considéré comme un dieu par les Japonais. Cette estampe a été incorrectement placée dans la section « printemps » puisque les cerisiers ne sont pas en fleurs et portent un feuillage aux couleurs automnales faites de cinabre. Le ciel est un subtil dégradé de rouge, passant du blanc au jaune à un bleu clair qui s’assombrit dans la partie supérieure. Fuji, écrit dans le titre 不二 (littéralement « pas deux »), est sans doute un jeu de mots sur le doublement du mont.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 25 : Le Fuji original à Meguro et sa réplique, avril 1857

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Hakkeizaka (« côte des huit vues ») est une célèbre colline située sur la baie d’Edo d’où l’on peut voir huit beaux panoramas de la campagne environnante. Le nom vient des « huit vues de Xiaoxiang » (en japonais Hakkei shosho), un célèbre thème poétique chinois introduit au xive siècle et qui sert de base iconographique pour la représentation des paysages pittoresques. Sur la colline se dresse un pin d’une étrange forme : selon la légende, le guerrier Minamoto no Yoshiie accrocha son armure dans cet arbre avant de se soumettre à un clan rival dans la province de Mutsu (actuelle préfecture d’Aomori). Hiroshige adapte la forme de l’arbre de telle façon que seul un géant aurait pu y suspendre son armure, tout en le peignant plus fin qu’en réalité. Le pin domine la partie centrale de la composition tandis que sur la baie voguent plusieurs petits voiliers. LeTōkaidō, grande route de Edo à Kyoto qui longe le littoral, est emprunté par de nombreux voyageurs comme on le voit au bas de l’image. Sous les pins, quelques personnes contemplent le panorama tout en buvant du thé ou du saké.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 26 : Le « pin pour suspendre une armure » et la pente de Hakkeizaka, mai 1856

Hiroshige (1797 - 1858) -  Japanese Woodblock Print  View from a Hilltop  Series; Souvenirs of Edo (Ehon Edo Miyage), 1850 - 1867

Hiroshige (1797 – 1858) –  variante de l’estampe précédente

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L’image montre plusieurs voyageurs s’étant arrêtés à un point de repos entre deux collines de pins sur la route qui traverse la région de Meguro, où se trouve une petite maison de thé mentionnée dans le titre. Au centre s’ouvre une large vallée qui servait autrefois de terrain pour la pratique de la fauconnerie, réservée au shogun. Meguro est à présent un quartier au sud de Tokyo. Au fond apparaît le mont Fuji derrière d’autres montagnes qui s’élèvent au-dessus de la brume, tandis que des silhouettes de pins occupent toute la partie gauche du ciel. Ce paysage était très prisé par les artistes japonais, figurant notamment dans une gravure que réalise Shiba Kokan à la fin duxviiie siècle en utilisant la perspective occidentale.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 84 : La maison de thé « de pépé » à Meguro, avril 1857

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Ce pin – déjà vu sur la onzième estampe – tient son nom de la forme inhabituelle d’une de ses branches, courbée en un cercle presque parfait. Les Japonais aiment à donner des noms à des arbres singuliers ou à la signification particulière, comme le montrent les planches 26, 61 et 110. Une fois encore, la composition est structurée à partir d’un premier plan agrandi qui guide l’œil vers le paysage, ici l’étang Shinobazu no ike et à l’arrière un quartier appartenant au puissant daimyo Maeda, seigneur de Kaga (préfecture d’Ishikawa), de nos jours occupé par l’université de Tokyo. Plus près de l’observateur, dans le coin en bas à droite, se trouvent plusieurs bâtiments parmi lesquels s’élève de nouveau un sanctuaire de couleur rouge dédié à Benten, sur une île construite à l’image de l’île de Chikubushima au nord-est de Kyoto.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 89 : « Le Pin de la Lune », Ueno, 1856

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La colline escarpée de Kōnodai qui domine la Tone-gawa – de nos jours Edo-gawa – est un important bastion de défense. Dans cette image, le côté gauche de la composition est occupé par une saillie rocheuse peinte dans un style chinois. Elle est surmontée de trois grands pins aux pieds desquels trois petits personnages conversent avec animation, donnant une bonne idée de la hauteur de la colline. Cet endroit est surtout connu grâce à une œuvre littéraire, Nansō Satomi Hakkenden (Histoire des huit chiens du Satomi de Nansō) de Kyokutei Bakin. La rivière est parcourue de barges chargées de marchandises qui vont à la ville tandis qu’à l’horizon apparaît le mont Fuji dans un ciel jaune qui signale un matin clair. La couleur bleue du haut du ciel est de nouveau marquée par le grain du bois utilisé pour l’impression.

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HiroshigeCent vues d’Edo, vue 95 de Kōnodai et de la rivière Tone-gawa

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Conformément au principe stylistique de la série, l’image est composée à partir d’un premier plan occupé par les branches d’un vieux pin supportées par des poutres en bois au travers desquelles apparaît le paysage à l’arrière-plan. Gohonmatsu (« cinq pins ») est le nom d’un quartier d’Edo qui fait référence à cinq pins séculaires plantés le long du canal Onagi-gawa en 1732 et dont il ne reste à l’époque d’Hiroshige que celui représenté ici. L’emplacement où est situé le pin appartient au daimyo d’Ayabe. Ici, l’artiste déforme la réalité pour atteindre un plus grand effet scénographique : le canal est en fait parfaitement droit et la courbe ici représentée imaginaire. L’embarcation du centre portant deux rameurs et quelques passagers est une reprise par Hiroshige d’une œuvre deKatsushika Hokusai, Coucher de soleil à travers le pont Ryōgoku (planche 22 des Trente-six vues du mont Fuji) où est reproduite avec précision le détail du passager qui trempe un mouchoir dans l’eau.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 97 : Les « cinq pins » et le canal Onagi, juillet 1856

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Le pin Kesakakematsu (« pin pour accrocher le manteau du moine ») est ainsi nommé parce que le moine Nichiren s’est un jour arrêté le long du chemin pour se reposer et a accroché son manteau à une branche de ce fameux arbre. Le pin à la forme torsadée est situé sur une langue de terre qui s’avance dans le lac au milieu à droite de l’image. Sa base est entourée d’une clôture autour de laquelle sont regroupés quelques visiteurs. Dans la partie inférieure, une boutique propose de la nourriture et des boissons le long de la route qui longe le lac et sur laquelle circulent des voyageurs. Au centre de l’image, le bleu plus foncé en forme de croissant met en évidence la profondeur du lac que survolent trois hérons. Sur la rive opposée, isolé dans la forêt, se trouve le sanctuaire Hachiman de Senzoku, puis comme d’habitude dans les paysages de Hiroshige, le fond montagneux émerge de la brume. La couleur rougeâtre de l’horizon suggère une heure tardive. Il s’agit d’une des cinq premières estampes acceptées par la censure.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 110 : « Le pin pour accrocher le manteau du moine » au lac Senzoku no ike, février 1856

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Une planche célèbre et imaginaire. Dans cette composition nocturne, sous un ciel gris bleuâtre parsemé d’étoiles, de nombreux renards dont l’haleine semble être comme autant de feux follets sont réunis au pied d’un grand micocoulier (enoki). L’attention est concentrée sur ce groupe près de l’arbre au premier plan, cependant qu’à une certaine distance apparaissent plusieurs autres renards qui se dirigent vers le premier groupe mais qui ne sont encore que de petits points lumineux perdus dans le fond de l’image. L’intense luminosité autour des renards contraste fortement avec l’obscurité nocturne et donne un effet dramatique et mystérieux à la scène. Le peintre joue sur la technique du bokashi, les dégradés de gris et l’emploi de poudre de mica, avec des surimpressions de vert pour les végétaux. Selon  une légende, les renards se réunissent avec leurs forces magiques sous cet arbre au Nouvel An pour adorer le dieu du riz (Inari), puis se rendent au sanctuaire d’Ōji Inari (ou Shōzoku Inari), où le dieu leur confie différentes tâches à accomplir pendant la nouvelle année. Le nombre de renards et la forme de leurs feux follets permettent aux paysans de prédire la prochaine récolte. Hiroshige utilise une impression en quadrichromie afin de tirer le meilleur parti de cette scène très dramatique et à l’atmosphère fantastique.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 118 : « Renards de feu la nuit du Nouvel An sous l’arbre Enoki près d’Ōji », septembre 1857

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