Le photographe vu comme voyeur ou prédateur – Extrait du Roi des Aulnes de Michel Tournier…

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le Fulgurator, appareil projeteur d'imagesle Fulgurator, appareil projeteur d’images

      Les mots de la photographie sont ambigües et ont été souvent été empruntés au vocabulaire du combat, de l’agression et de la violence : on « prend » ou on « vole » une photo contre le gré du sujet photographié, on « saisit » un événement, on va à la « chasse aux images » et on « mitraille ». Certaines populations refusent d’être photographiées par peur que par ce moyen on puisse leur « voler » quelque chose – leur âme ou leur image – et que par ce moyen on puisse user de pouvoirs à leur encontre.

Louis Figuier (1891) Les merveilles de la Science, ou descriptions populaires des inventions modernes, supplément n°2, p.76-80, édition Jouvet et Cie, Paris.

 « Le photo-revolver se porte dans la poche ou dans un étui à courroie. Dans le canon est un objectif, et neuf châssis, contenant des glaces de 4 centimètres de surface, qui peuvent venir successivement s’impressionner au fond du canon. L’objectif est aplanétique, c’est-à-dire reproduit tous les objets placés à plus de 5 ou 6 pas avec une égale netteté, de sorte que la mise au point est inutile. Par la dimension considérable de ses lentilles, par rapport aux glaces, l’objectif donne assez de lumière pour produire des épreuves instantanées, et son champ pour que l’image se trouve au centre, sans qu’il soit nécessaire de viser bien juste. L’obturateur est réglé par un mouvement d’horlogerie ; pour faire une épreuve il suffit de tourner le barillet et de presser la détente. » (Louis Figuier, 1891)

« La photo, c’est la chasse. C’est l’instinct de chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges… On traque, on vise, on tire et clac ! Au lieu d’un mort, on fait un éternel. »  –  Chris Marker.

« J’avais toujours pensé que la photographie était une occupation diabolique. C’était là un de mes sujets de réflexion favoris, et je me suis sentie vraiment perverse la première fois où je m’y suis livrée ». Mais elle ne dit pas pour quelles méphistophéliques raisons. Seraient-elles à chercher du côté du voyeurime et de la prédation ? Diane Airbus.

 « la photographie, et surtout l’acte de la prendre, met au défi les notions d’intimité et de propriété car, par nature, elle est envahissante, abusive, que ce soit par intention ou par effet« .  –   co-commissaire de l’Exposition à la Tate Gallerie de Londres, Simon Baker.

« Dans un sens étroit, le voyeur est celui qui cherche une satisfaction sexuelle par les yeux, au lieu de la chercher « normalement », par un organe plus approprié. Dans un sens large, c’est celui qui aime pénétrer, saisir, posséder par le regard – et pas nécessairement en vue d’un acte sexuel.
Dans ce sens, tout photographe est voyeur. Je me considère du nombre et je reconnais le voyeurisme comme l’une des clefs de ma maison. »  –  Franck Horvat.

    Le voyeur a trente-quatre ou soixante-douze ans, il est vêtu misérablement ou avec recherche, mais toujours, son attitude provoque la méfiance : il ressemble à un homme égaré en plein midi au milieu de la ville.
    Vous l’apercevrez comme frappé de stupeur devant une porte cochère, un arbre, un immeuble en démolition. Planté devant la fenêtre entrouverte d’un rez-de-chaussée, il paraît suivre avec une extrême attention la scène qui se déroule à l’intérieur -et lorsque vous vous approchez, vous constatez que le logement est vide.
    Certains affirment qu’il « voit », d’où son nom, d’autres qu’il imagine seulement. Il est possible que le voyeur ait surpris une fois au moins une « faille » dans les façades qui bouchent les regards ; sinon on s’expliquerait mal son obstination. Il croit à un complot permanent des apparences que, seule, la fatigue trahit parfois. Et c’est ce moment de faiblesse qu’il espionne avec une inlassable patience, trappeur des grandes cités opaques  –  André Hardellet (Sommeils).

    Le regard photographique — différent en cela d’autres formes de regard médiats — est un arrachement et, comme le regard humain, une mise en contiguïté, une opération relationnelle (voir, c’est choisir et relier), mais stabilisée, ossifiée, alors que le dispositif œil/cerveau recompose en permanence la perception. D’où l’inquiétante étrangeté qui se dégage des images de photographes acceptant pleinement cette logique, au risque de se perdre dans cette subversion esthétique. Car l’enjeu n’est plus un art dont la fonction serait de faire advenir par la présentation un être dans sa plénitude. Dans les travaux les plus radicaux, la question de la vérité ne se pose plus. Le critère serait plutôt l’efficacité à ne pas être là où on l’attend, ou ce que, à défaut de mieux, j’appellerais, à dé-plaire : à défaire l’équilibre, à violenter le spectateur, à le provoquer en permanence, en lui refusant tout plaisir. Point d’émotion esthétique donc (le beau, le sublime, l’harmonie, tous ces mots sont bannis), point de jouissance physique, mais plutôt une frustration permanente, une épaisseur qui est refus, déni d’interprétation, bien loin du mystère romantique. Car, aux antipodes d’un Weston ou d’un Cartier-Bresson, les images de ces photographes ne cachent rien, découragent la lecture (symbolique ou autre). Peut-être confirment-elles la conclusion que tire Jean-Marie Shaeffer de son analyse de la photographie : « La photographie. . . dans ses meilleurs moments, ouvre l’horizon d’un réel enfin « profane », qui se contente d’être ce pour quoi il se donne, sans promesse d’un ailleurs qui serait plus fondamental. . . . Une image où il y a à voir, mais rien — ou si peu — à dire. »  – QU’EST-CE QU’UN REGARD PHOTOGRAPHIQUE ? Jean Kempf.

 

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Une perversion du regard : le voyeurisme vu par Jean-Luc Cacciali

   La psychanalyse explique le voyeurisme par une éducation autoritaire où la sexualité aurait été réprimée. Le voyeur, se trouverait alors bloqué à un stade sexuel immature et il serait incapable d’avoir une activité sexuelle épanouie et adulte. Le voyeurisme devient pathologique lorsqu’il exprime à lui seul une source d’excitation sexuelle. Le voyeur préférant alors éviter tout rapport sexuel et se contente de rester spectateur : le fait de voir et d’observer est sa seule source de plaisir. Le plaisir est décuplé par le risque d’être découvert en pleine observation.

   Dans un article paru dans la revue JFP (Journal français de psychatrie) en 2002, après avoir noté que le voyeurisme à la différence de l’exibitionnisme n’a jusqu’à ce jour que peu intéressé les chercheurs, le psychiatre Jean-Luc Cacciali expose son objectif de définir la nature du rapport entre le voyeur et le « vu » et si le voyeurisme a une composante sociale :

« J’essaierai de mettre en évidence la spécificité du rapport que le voyeur institue avec l’objet regard, ce qui nous permettra de préciser ce qu’est cet objet regard que Lacan prend soin de distinguer de la vision ; et pour terminer, nous verrons si nous sommes autorisés aujourd’hui à parler d’un voyeurisme social, c’est-à-dire d’une perversion qui effectivement se généraliserait dans le champ social. »

Jean-Luc Cacciali « Une perversion du regard : le voyeurisme », Journal français de psychiatrie2/2002 (no16), p. 33-34.
URL : www.cairn.info/revue-journal-francais-de-psychiatrie-2002-2-page-33.htm.
DOI : 10.3917/jfp.016.0033.

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–––– le Roi des Aulnes de Michel Tournier –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Michel Tournier, prix Goncourt 1970 avec le Roi des aulnesMichel Tournier, prix Goncourt 1970 avec le Roi des aulnes 

 Giovanni+Bellini+-+St+Christopher+  .

Rappelons le thème du roman Le Roi des Aulnes : le héros, Abel Tiffauges, dont l’enfance a été marquée par le manque de tendresse et l’humiliation est devenu un ennemi de la société et un prédateur qui s’attaque aux enfants, un ogre. Le titre du roman fait référence au poème ambigüe de Goethe, Der Erlköning, dans lequel un jeune enfant enveloppé dans les bras de son père qui chevauche une nuit de brume près d’une rivière où poussent des aulnes est ravi à la vie par un spectre, le Roi des Aulnes et ses filles…

    L’extrait suivant est tiré du chapitre I « Ecrits sinistres d’Abel TIffauges » et décrit de manière explicite les rapports pervers que le héros entretient avec la photographie. 

La photographie vue par Abel Tiffauges

     1er mai 1939. Lorsque je divague par les rues dans ma vieille Hotchkiss, ma joie n’est vraiment complète que si mon rollei pendu en sautoir à mon cou est bien calé entre mes cuisses. Je me plais ainsi équipé d’un sexe énorme, gainé de cuir, dont l’œil du Cyclope s’ouvre comme l’éclair quand je lui dis « regarde ! » et se referme inexorablement sur ce qu’il a vu. Merveilleux organe, voyeur et mémorant, faucon diligent qui se jette sur sa proie pour lui voler et rapporter au maître ce qu’il y a en elle de plus profond et de plus trompeur, son apparence ! Grisante disponibilité du bel objet compact et pourtant mystérieusement creux, balancé à bout de courroie comme l’encensoir de toutes les beautés de la terre ! La pellicule vierge qui le tapisse secrètement est une immense et aveugle rétine qui ne verra qu’une fois – tout éblouie – mais qui n’oubliera plus.

     J’ai toujours aimé photographier, développer, tirer, et dés mon installation au Ballon, j’ai transformé en laboratoire une petite pièce facile à obscurcir et pourvue d’eau courante. Je mesure aujourd’hui à quel point cet engouement était providentiel, et comme il sert bien mes préoccupations actuelles. Car il est clair que la photographie est une pratique d’envoûtement qui vise à s’assurer la possession de l’être photographié. Quiconque craint d’être « pris » en photographie fait preuve du plus élémentaire bon sens. C’est un mode de consommation auquel on recourt généralement faute de mieux, et il va de soi que si les beaux paysages pouvaient se manger, on les photographierait moins souvent.

     Ici s’impose la comparaison avec le peintre qui travaille au grand jour, par petites touches patientes et patentes pour coucher ses sentiments et sa personnalité sur la toile. A l’opposé, l’acte photographique est instantané et occulte, ressemblant en cela au coup de baguette magique de la fée transformant une citrouille en carrosse, ou une jeune fille éveillée en jeune fille endormie. L’artiste est expansif, généreux, centrifuge. Le photographe est avare, avide, gourmand, centripète. C’est dire que je suis photographe-né. (…) Quoi que l’avenir me réserve, je conserverais l’amour de ces images brillantes et profondes comme des lacs où je fais certains soirs solitaires des plongées éperdues. La vie est là, souriante, charnue, offerte, emprisonnée par le papier magique, ultime survivance de ce paradis perdu que je n’ai pas fini de pleurer, l’esclavage. L’envoûtement et ses pratiques exploitent déjà la possession mi-amoureuse mi-meurtrière du photographié par le photographe. Pour moi, l’aboutissement de l’acte photographique sans renoncer aux pratiques de l’envoûtement va plus loin et plus haut. Il consiste à élever l’objet réel à une puissance nouvelle, la puissance imaginaire. L’image photographique, cette émanation indiscutable du réel, est en même temps consubstantielle à mes fantasmes, elle est de plain-pied avec mon univers imaginaire. La photographie promeut le réel au niveau du rêve, elle métamorphose un objet réel en son propre mythe. L’objectif est la porte étroite par laquelle les élus appelés à devnir des dieux et des héros possédés font leur entrée dans mon panthéon intérieur.

le Roi des Aulnes de Michel Tournier

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Frankenstein de James Whale

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Pour l’article du blog sur Le Roi des Aulnes de Goethe, c’est ICI

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Qui sont les ancêtres de Gracie ?

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Gracie

Gracie

  Encore une vérité bien établie qui va peut-être rejoindre les poubelles de la science. J’avais toujours cru, jusqu’à présent, que les différentes races de chiens descendaient toutes du loup. C’est du moins ce que prétendaient de nombreuses publications de vulgarisation scientifique ou consacrées à la gente canine. L’histoire décrite était toujours la même : l’homme préhistorique et le loup partageaient le même habitat et se nourrissaient des mêmes proies. Des louveteaux auraient été recueillis par les hommes et domestiqués. Voici un extrait de l’article décrit par Wikipedia à ce sujet :

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La domestication du chien est intervenue au Paléolithique (période de la Préhistoire allant de – 200.000 ans à – 12.000 ans), longtemps avant celle de toutes les autres espèces domestiques actuelles. Elle précède de plusieurs dizaines de milliers d’années la sédentarisation de l’homme et l’apparition des premières civilisations agricoles. C’est l’unique espèce domestique ancienne dont la domestication n’est pas liée à l’apparition de l’agriculture et à la sédentarisation. Cette place que le chien occupe auprès de l’espèce humaine en fait un cas particulier parmi les espèces domestiques. Les chiens pourraient être issus de plusieurs lignées lupines différentes, domestiquées à plusieurs endroits du monde. Avant les progrès de la génétique, l’identité exacte de l’ancêtre du chien à longtemps été un mystère, mais au début du XXIe siècle, les progrès en matière de comparaison de génomes ont permis d’établir que le chien est plus proche génétiquement des sous-espèces actuelles de Canis lupus (le loup gris) que de tout autre canidé. Le loup grisest donc son unique ancêtre. La divergence génétique entre la lignée des chiens domestiques actuels et celle des représentants sauvages actuels de l’espèce Canis lupus date d’entre 150 000 ans et 100 000 ans. La relation entre humains et canidés sauvages est très ancienne. Des restes de loup ont été retrouvés en association avec ceux d’hominidés datant de 400 000 ans. Les chasseurs-cueilleurs et les loups avaient plusieurs points communs : ils appartenaient à des espèces sociables, ils partageaient le même habitat et ils se nourrissaient des mêmes proies. Des études ont montré que les louveteaux capturés tout jeunes et élevés par des hommes s’apprivoisent et se socialisent facilement, d’autant plus qu’ils dépendent de leurs maîtres pour leur alimentation. L’adaptation à la vie avec les hommes a transformé ces animaux autrefois sauvages.

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   Or voila que cette belle théorie risque d’être mise en cause par les travaux de scientifiques qui échafaudent l’hypothèse que les ancêtres des 350 espèces différentes de chiens pourraient se trouver parmi d’autres animaux tels le coyote, chacal, le renard et même le dingo… Le séquençage du génome d’un boxer, a été réalisé en 2005 aux États-Unis.  On sait maintenant que le génome de Canis familiaris contient 39 chromosomes et environ 20.000 gènes. «Tous les chiens ont le même génome, ce sont les variations dans l’assortiments des allèles qui différencient les races et qui donnent la diversité que l’on connaît». Un autre travail ne fait donc que commencer : analyser ces variations. Pour cela les généticiens partent à la recherche des variations génétiques les plus courantes, les polymorphismes nucléotidiques simples ou SNP (prononcer  »snip »). Un catalogue de 2,5 millions de SNP identifiés sur une dizaine de races canines est publié dans Nature par la même équipe. «L’identification est une première étape : il faut ensuite connaître la fréquence de ces variations pour pouvoir établir des corrélations avec telle ou telle maladie» . Ce travail, également en cours pour l’homme, sera plus facile à mener chez le chien dont les populations n’ont presque pas été brassées, contrairement à ses maîtres.

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Le journaliste Olivier Postel-Vinay avait écrit un article très intéressant sur les ancêtres possibles du chien dans le site LA Recherche – L’actualité des sciences, en avril 2004 (c’est ici : Le chien, une énigme biologique | La Recherche)

LA Recherche L'actualité des sciences

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    «Chihuahua ou grand danois, tout chien est le descendant de loups domestiqués par les chasseurs de la Préhistoire». Tel est le consensus sur l’origine du chien, exprimé ici par Juliet Clutton-Brock dans son ouvrage de référence sur l’histoire des mammifères domestiques. Voici le scénario. Vers la fin du dernier âge glaciaire, il y a 20.000 ans, l’homme préhistorique était, comme le loup, occupé à chasser le gros gibier. En situation de concurrence, hommes et loups se rencontraient. Des bébés loups ont été adoptés, pratique observée aujourd’hui chez des chasseurs-cueilleurs. Ou bien ils ont été pris pour constituer une réserve de nourriture, et certains adoptés en raison des liens d’attachement créés. «En grandissant, certains de ces louveteaux devenaient rétifs et devaient être tués ou écartés, écrit Juliet Clutton-Brock dans un livre précédent. Quelques-uns, cependant, ont dû rester avec les hommes et être accouplés avec d’autres loups apprivoisés se nourrissant des déchets laissés autour du lieu d’habitation.» De fil en aiguille, des groupes de loups apprivoisés ont accompagné l’homme dans ses déplacements. Ils lui ont rendu des services croissants, l’alertant sur la présence d’un danger, lui permettant de repérer du gibier et l’aidant à chasser. En quelques milliers d’années, d’apprivoisés les loups sont devenus domestiqués. Comme tous les animaux domestiqués, ils ont perdu certains de leurs caractères sauvages et en ont acquis d’autres. Quand, beaucoup plus tard, vers 12000 av. J.-C., les hommes ont commencé à se sédentariser, le chien était déjà une espèce à part entière: c’est le Canis familiaris de Linné.

    Ce scénario est étayé par l’archéologie. Des ossements de loups ont été trouvés à proximité de ceux d’humains en Chine et en Europe à partir de –400.000 ans. Dans la grotte du Lazaret –125.000 ans, un crâne de loup est placé à l’entrée de chaque abri humain. Les premiers restes de chiens, eux, sont beaucoup plus tardifs: ils datent du Mésolithique, période qui précède immédiatement le Néolithique. Découverts en 2003 en Russie centrale, les plus anciens ossements attribués à des chiens sont deux crânes, datés de 12.000 av. J.-C. Il s’agissait d’animaux puissants, comparables aux grands chiens de berger du Caucase. Les premiers sites où le chien est culturellement associé à l’homme sont ceux de Hayonim et de Ein Mallaha, en Israël. On y trouve des chiens beaucoup plus petits, enterrés avec leur maître, vers 10.000 av. J.-C. Dans une tombe, on voit même un humain âgé, sans doute une femme, dont la main est posée sur un chiot de 4 ou 5 mois. Il n’est pas exclu que ce chiot soit un louveteau ou un petit chacal, car à cet âge tendre les squelettes se ressemblent beaucoup, mais c’est peu probable. Les restes avérés de chiens se multiplient à partir de 9.000 av. J.-C. C’est la date à laquelle apparaissent, en Iran, les premiers vestiges de la domestication de ruminants: des chèvres.

    Dans les années 1995-2002, ce consensus s’est vu couronné par une série d’analyses génétiques confirmant que le chien descend du loup. «L’origine du chien domestique à partir du loup a été établie», rappelle un article de recherche paru dans Science en novembre 2002. Seuls resteraient à connaître «le nombre d’événements fondateurs ainsi que le lieu et la date où ils se sont produits». Grâce à l’analyse génétique, les auteurs «suggèrent» une origine en Asie orientale Chine entre 38.000 et 13.000 av. J.-C. L’estimation précédente plaçait la date de divergence entre le loup et le chien entre 133.000 et 74.000 av. J.-C. Aujourd’hui, l’affaire est close, ou presque. Sans l’annonce attendue du séquençage du génome d’un boxer, plus approfondi que celui déjà fait d’un caniche, il n’y aurait plus grand-chose de neuf à attendre. Par centaines, les sites Web vous expliquent que le chien descend du loup, comment et pourquoi.

Pas une espèce ?
    C’est très satisfaisant. Depuis Darwin, la domestication est considérée comme le geste fondateur de la «sélection artificielle», action par laquelle l’homme se substitue à la nature pour diriger l’évolution d’une espèce. Première espèce à avoir été domestiquée, le chien est l’une des grandes innovations de l’homme, après la maîtrise du feu et avant l’agriculture.

    À moins qu’il s’agisse seulement d’une belle histoire. C’est le point de vue du biologiste américain Raymond Coppinger, un vétéran de la recherche sur les chiens. Pour lui, «il n’y a pas l’ombre d’une chance que des gens aient apprivoisé et entraîné des loups sauvages et les aient transformés en chiens». Il pense que le chien ne descend pas du loup, mais d’une espèce apparentée au loup, au chacal et au coyote. Ce n’est pas l’homme qui a domestiqué le chien, c’est le chien qui est venu à l’homme. «Il s’est domestiqué lui-même .» Comment une thèse aussi contraire au consensus peut-elle être sérieusement défendue ?

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 chihuahua et Berger anatolien

Le chien est une espèce sans équivalent dans le règne animal. Aucune ne regroupe un si grand nombre de variétés plusieurs centaines et une telle gamme de différences morphologiques et comportementales entre les variétés. Le chihuaha mexicain mesure 13 centimètres de haut. Un berger anatolien peut peser 90 kilos. Un chien de traîneau court plus longtemps qu’un loup, un lévrier plus vite. Le basenji égyptien n’aboie pas. Comment expliquer ces variétés? Il y a plus curieux : bien que le chien soit considéré comme une espèce, il se reproduit sans problème avec ses cousins les loups, les coyotes en Amérique du Nord, et les chacals en Afrique, au Moyen-Orient et en Inde. La définition classique de l’espèce ne lui est donc pas applicable. Comment est-ce possible?

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chien de traîneau et lévrier

  Le grand nombre de variétés et la faculté de se croiser avec ses cousins avaient amené Darwin à considérer l’hypothèse que le chien descende à la fois du loup, du coyote et du chacal. Les analyses génétiques récentes qui prétendent en finir avec cette hypothèse sont fondées sur la comparaison de l’ADN mitochondrial de séries d’individus chiens, coyotes, chacals et loups.

    Mais le témoignage de l’ADN mitochondrial est de plus en plus contesté. Coppinger, qui a pratiqué la méthode, a fini par conclure qu’elle apporte plus de faux-semblants que de certitudes. Robert Wayne, qui s’est appuyé sur elle pour tracer de beaux arbres phylogénétiques des canidés, fait aujourd’hui machine arrière: «Nous devons aller au-delà, a-t-il dit en février à la grand-messe annuelle des scientifiques américains, ne pas nous contenter de comparer quelques centaines de paires de bases, mais séquencer tout le génome des mitochondries, séquencer aussi une grande variété de marqueurs, y compris dans le chromosome Y.» Dans l’un de ses derniers arbres, il ne fait d’ailleurs pas descendre le chien du loup. Coppinger, lui, pense désormais qu’il est illusoire de vouloir placer le chien sur un arbre phylogénétique, car les loups, les chiens, les coyotes et les chacals sont, à ses yeux, des variations d’une seule et même espèce. Ce sont bien des espèces au sens écologique du terme à chacun sa «niche», mais pas au sens phylogénétique. Ces animaux apparentés évoquent plutôt, dit-il, ce que les biologistes appellent un «cline», c’est-à-dire un spectre de caractères relevant de la même espèce mais en évolution constante en fonction de la géographie et de l’environnement.

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   Les chiens partagent quantité de caractères avec leurs trois cousins. Ils ont le même nombre de chromosomes, le même nombre et la même forme de dents, le même rapport entre la longueur du crâne et celle du palais la voûte osseuse de la gueule. Ils ont tous une gestation de soixante-trois jours. Ils naissent aveugles et ouvrent les yeux au même moment le treizième jour.

    Mais, en dépit de leur grande variété, les chiens ont aussi des caractères communs qui leur sont propres. Ils ont les molaires et prémolaires resserrées, le pelage variable d’un individu à l’autre. La queue a tendance à remonter en faucille. Les mâles sont fertiles toute l’année, et les femelles peuvent mettre bas deux fois par an au lieu d’une. Par rapport au loup, les dents sont plus petites, la longueur du crâne et le volume du cerveau sont réduits, les yeux arrondis. La maturation sexuelle se fait avant la fin de la première année, alors que le loup doit attendre deux ans. Et ils ont un comportement de soumission qu’on ne rencontre, dans une meute de loups, que chez les individus en état de sujétion par rapport au couple dominant.

   Plusieurs de ces caractères sont courants chez les animaux domestiques. La réduction de la taille du cerveau est une constante. Pensons aussi à la variété du pelage de la vache ou du chat, à la queue en tire-bouchon du cochon, au compor-tement de soumission. Chose étonnante, ces traits de la domestication sont souvent de nature juvénile: tout se passe comme si l’animal adulte avait conservé des traits propres au jeune, voire au jeune de l’espèce ancestrale. Par exemple, la plupart des chiens ont les oreilles plus ou moins tombantes, comme le louveteau. De même, la queue du louveteau pointe en tournant vers le haut. D’autres traits juvéniles concernent le comportement. Les louveteaux aboient, ce que les loups adultes font rarement, et la plupart des chiens un peu trop. La quête affective d’un chien adulte rappelle aussi celle d’un louveteau. Beaucoup de chiens aiment pleurnicher et jouer, ce qui n’est pas le cas des loups adultes, même apprivoisés. Plus fondamental, le cerveau du chien correspond en gros à celui d’un loup de 4 mois.

Quand les renards aboient
    À première vue, ces traits juvéniles, dits néoténiques, accréditent le scénario standard. L’adoption de louveteaux par l’homme préhistorique aurait entraîné des transformations dans le rythme de développement des petits loups. Ce point de vue semble encore renforcé par une expérience extraordinaire menée en Sibérie. Depuis la fin du XIXe siècle, des renards argentés y sont élevés pour leur fourrure. Bien qu’ils se reproduisent en captivité depuis des générations, ils restent des animaux sauvages, difficiles à gérer. À la fin des années cinquante, un généticien de Novossibirsk, Dimitri Biéliaev, ayant constaté que certains renards étaient moins craintifs, et donc plus dociles, lança un programme consistant à sélectionner systématiquement les renards les moins craintifs et à les faire se reproduire entre eux. Le succès dépassa l’attente: il obtint une lignée de renards en aussi forte demande affective que des toutous. Ce fut aussi une belle surprise. Car en 18 générations ces renards ont acquis des traits physiologiques des chiens: oreilles pendantes, pelage multi-colore, queue remontante, reproduction biannuelle, etc. Pour couronner le tout, ils aboient! Comment une transformation aussi rapide a-t-elle pu se produire chez un mammifère?

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renard argenté

    Mais cette expérience, qui se poursuit aujourd’hui, fournit aussi un argument à l’encontre du scénario standard. Depuis d’autres travaux célèbres menés à la fin des années quarante au Jackson Laboratory, aux États-Unis, on sait que les chiens connaissent entre l’âge de 2 et 16 semaines une période critique de socialisation pendant laquelle ils acquièrent l’essentiel de leurs compétences sociales. «À 16 semaines, la personnalité sociale d’un chien est fixée pour la vie», écrit Coppinger. Elle est câblée dans le cerveau du chien.

    Cette fenêtre est liée à la date d’apparition d’une conduite motrice stéréotypée, celle de peur et de fuite devant l’inconnu. Ce réflexe n’apparaît chez le chiot que vers la sixième ou la huitième semaine, donc au milieu de la fenêtre de socialisation. Chose curieuse, ce réflexe apparaît aussi vers la sixième semaine chez les renards en captivité de Novossibirsk, ceux qui n’ont pas été sélectionnés pour l’expérience. Autrement dit, ces renards disposaient d’une fenêtre de socialisation comparable à celle des chiens. Or, qu’en est-il de la fenêtre de socialisation du loup? Elle ne dépasse pas une semaine. La conduite de fuite se déclenche six jours après l’ouverture des yeux et s’achève dans la foulée. Comment nos ancêtres préhistoriques ont-ils pu mettre à profit une fenêtre aussi courte?

   Depuis des décennies, des loups en captivité sont étudiés et choyés par des éleveurs attentifs qui seraient évidemment enchantés de voir se développer chez eux certains au moins des caractères du chien. Or, contrairement à un mythe tenace, ils n’y parviennent pas. On peut accoutumer des loups à la présence humaine, à condition de s’y prendre avant qu’ils ouvrent les yeux et de mener l’apprentissage avant la fin de la fenêtre de socialisation. Mais les loups les plus dociles ne sont que partiellement apprivoisés, en aucun cas domestiqués. Avec tout le savoir-faire du monde, des loups captifs depuis des générations, chouchoutés pendant la fenêtre de socialisation, restent des animaux sauvages, dangereux pour l’homme. À l’âge de la maturité sexuelle 2 ans, la nature reprend ses droits: tous leurs caractères ancestraux sont au rendez-vous, y compris l’irré-pressible désir de monter dans la hiérarchie de la meute pour obtenir le droit à la reproduction. Le loup adulte n’a qu’une idée: s’enfuir. Pour ce faire, il développe des trésors d’ingéniosité dont un chien serait bien incapable. Aucun éleveur n’a obtenu d’un loup qu’il réponde à une injonction du genre: «Assis !» ou «Couché !» On voit des tigres au cirque, pas des loups. Pas plus d’ailleurs que des coyotes ou des chacals. Il ne saurait, à plus forte raison, être question d’élever un loup pour en faire un gardien de troupeau, ni même, contrairement à une légende, pour l’atteler à un traîneau.

Chiens sans maître
   Supposons cependant qu’une expérience contrôlée semblable à celle menée sur les renards russes soit conduite avec des loups, et qu’elle donne certains résultats ce qui est loin d’être acquis. Que nous apprendrait-elle sur la capacité des hommes du Paléolithique à transformer des loups en chiens? Rien, sans doute. On voit mal comment ils auraient pu s’engager dans cette galère, ni pourquoi ils l’auraient fait. D’où le scénario alternatif proposé par Coppinger. Selon lui, ce n’est pas la sélection artificielle qui était à l’œuvre, mais la vieille et bonne sélection naturelle.

   Comment les choses ont-elles pu se passer? Pour étayer son hypothèse, Coppinger s’est intéressé aux chiens les plus nombreux de la planète, les chiens sans maître. Ils sont 200 ou 300 millions, on ne sait. Beau succès! Ce sont les chiens de village des populations rurales. Ces chiens que toute visite dans un pays pauvre permet d’observer, pullulant en liberté auprès des lieux d’habitation. Avec son équipe, Coppinger a en particulier mené une étude approfondie sur l’île de Pemba, au large de Zanzibar.

    Les habitants de Pemba sont mi-chasseurs-cueilleurs, mi-agriculteurs. Leur mode de vie n’est pas très éloigné de celui des habitants de Mahalla, vers 10000 ans av. J.-C., là où l’on a retrouvé le squelette de la femme au chiot. À Pemba, tous les chiens se ressemblent. Ce sont des animaux que nous qualifierions de bâtards, d’apparence quelconque: de taille moyenne, le pelage court avec des taches de couleurs variées, les oreilles plus ou moins pendantes, la queue vers le ciel. Ils vivent des détritus laissés par l’homme. Ils circulent en bonne harmonie. Les habitants ne les aiment pas, ne les touchent pas, mais les tolèrent. Certains sont élevés pour participer à la chasse aux animaux qui ravagent les récoltes.

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   Pourquoi ce type de chien ne serait-il pas le digne représentant des premiers chiens? Dans ce scénario, des chiens sauvages, de la taille des chacals ou des coyotes, donc moins exigeants en calories que les loups, se seraient approprié les alentours des premiers villages humains, à l’époque du site de Mahalla ou un peu avant. Ils auraient profité des déchets laissés par les villageois, tout en continuant à se nourrir de petits animaux aux alentours. Moins dangereux que les loups, ils auraient été tolérés par l’homme, d’autant qu’ils nettoyaient les immondices, mangeaient les animaux nuisibles, avertissaient du danger et constituaient, de surcroît, une source de nourriture supplémentaire.

    Il existe aujourd’hui en Nouvelle-Guinée un chien sauvage qui chante au lieu d’aboyer. Ce chien chanteur vit dans la forêt et, la nuit, vient compléter son menu quotidien en mangeant des détritus aux alentours des villages. Il est très proche du dingo australien. Son origine est inconnue, comme celle du dingo. Pour certains, il descendrait d’un chien domestique qui serait revenu à l’état sauvage voici plus de 6.000 ans. Mais il n’y a pas de témoin. Il n’est pas exclu qu’il soit un descendant direct de l’ancêtre des chiens de village, des chiens sans maître comme ceux de Pemba. L’ancêtre de tous les chiens. L’hypothèse est défendue par une chercheuse américaine, Janice Koler-Matznick. Elle constate que l’archéologie ne nous a pas livré d’ossements d’animaux intermédiaires entre le loup et le chien. De fait, le dingo ressemble aux plus anciens restes osseux de chiens trouvés en Europe du Nord.

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Dingo

   Poursuivons le raisonnement induit par ce scénario. Le dingo et le chien chanteur ont, comme les autres chiens, un cerveau plus petit que celui des loups et atteignent la maturité sexuelle avant un an. Ces caractères ne sont pas forcément dus à la domestication; ils peuvent être, plus simplement, propres à cette sous-espèce. Par ailleurs, ces chiens ont tous les traits d’animaux sauvages. Leur cerveau mis à part, ils n’ont pas les traits juvéniles des autres chiens. Leur pelage n’est pas variable, ils n’ont pas les oreilles tombantes, ni la queue relevée, ils sont apprivoisables mais, comme les loups, s’enfuient dès qu’ils atteignent la maturité sexuelle. On ne peut en faire des chiens de garde ou de chasse au gros gibier. Quand ils capturent une proie, ils la dépècent. Comment de tels chiens ont-ils pu connaître le processus de domestication?

   Par l’effet de la sélection naturelle, répond Coppinger. Comme les renards de Sibérie, certains individus sont moins farouches que d’autres. D’éboueurs nocturnes, certains ont pu devenir des éboueurs diurnes. Ils se sont intégrés à l’environnement des premiers villages du Mésolithique ou des premières installations stables de la période immédiatement précédente. Ils auraient constitué peu à peu une nouvelle niche écologique, dont les chiens restés pleinement sauvages auraient été exclus, peut-être avec l’aide de l’homme qui y aurait trouvé son intérêt. Peu à peu, les détritus des villages et les carcasses du gibier chassé par l’homme seraient devenus leur principale source de nourriture. Leur fenêtre de socialisation aurait intégré l’homme dans leur univers. La pression de la sélection exercée par la vie sauvage se serait relâchée, produisant l’émergence de premiers traits juvéniles.

   Des chiots auraient été adoptés. Leurs maîtres auraient découvert, sans le savoir, les potentialités ouvertes par la fenêtre de socialisation. Fenêtre sans doute moins longue qu’aujourd’hui mais plus longue que celle du loup. Les chercheurs russes ont d’ailleurs constaté qu’au fur et à mesure du processus de domestication la fenêtre de socialisation de leurs renards s’allongeait: l’apparition de réflexe de fuite a été retardée, passant de six à neuf semaines. Certains de ces chiens adoptés, protégés par l’homme, se seraient alors reproduits entre eux, accusant la fixation de traits juvéniles. Accompagnant les hommes dans leurs activités, certains de ces chiens auraient manifesté des compétences intéressantes. Celle, par exemple, de suivre un troupeau sans lui faire de mal tout en représentant une menace pour les prédateurs. N’oublions pas que les premiers ruminants domestiqués apparaissent presque immédiatement après les premiers restes de chiens culturellement associés à l’homme. Pour Coppinger, les premiers chiens domestiques, au sens où nous entendons ce terme, sont contemporains des débuts du Néolithique. Les premiers chiens sélectionnés pour des tâches spécifiques sont apparus dès cette époque. Des archéologues ont trouvé des vestiges de traîneaux tirés par des chiens en 6.000 av. J.-C. au nord de la Sibérie.

   Maintenant, comment expliquer biologiquement la mise en place des traits propres au chien domestique et l’extraordinaire variété des races ? Là, les deux scénarios se rejoignent. Chez le loup, le coyote, le chacal et le chien, certains caractères apparaissent plus tôt ou plus tard au cours du développement, certains organes se développent plus ou moins vite. Si le cerveau du chien est plus petit que celui du loup, c’est que la tête du loup croît plus longtemps que celle du chien. C’est vrai aussi d’une race de chien à l’autre, et même d’un individu à l’autre. Comparer finement le développement de ces espèces ou sous-espèces, races ou individus, revient à pointer une quasi-infinité de déphasages relatifs on parle d’hétérochronies. Ils concernent aussi bien les os du crâne que l’apparition de conduites motrices stéréotypées, comme le réflexe de fuite ou les séquences successives du comportement de prédation. Or, tout déphasage a des implications en cascade, physiques et comportementales.

Plasticité canine
   A la naissance, les bébés du loup, du chacal, du coyote et du chien ont la même taille microchiens mis à part. Ils développent tous les mêmes réflexes de succion, les mêmes signaux d’appel et de détresse. C’est dans les jours et les mois qui suivent que la plupart des hétérochronies interviennent. Selon l’animal, le museau, par exemple, commence à croître à un moment différent, puis change de forme à un rythme différent, trouve sa forme définitive à un âge différent. Le museau du bouledogue se met à croître très tard, comme chez le loup, mais croît ensuite très lentement, alors que celui du loup continue de croître rapidement. À l’inverse, le museau du lévrier barzaï, c’est une exception, commence à croître avant la naissance. La forme finale du crâne et du palais dépend de ces événements. La position des yeux aussi, ce qui a un impact sur le comportement. Le barzaï a les yeux rapprochés, ce qui lui donne une bonne perception de la profondeur et en fait un excellent chasseur de lapins. Au contraire, le bouledogue a les yeux rejetés sur le côté, ce qui lui donne une bonne vision périphérique, un peu comme celle d’un oiseau.

   La sélection artificielle, celle qui a conduit à la diversité des races de chiens, consiste donc d’abord à sélectionner des traits jugés intéressants chez un chiot pour tenter de les reproduire. La face écrasée du bouledogue et le long museau du barzaï sont le résultat d’une sélection poussée à l’extrême. Elle consiste ensuite à agir sur la fenêtre de socialisation pour diriger les compétences du chiot dans la direction désirée. Tout chiot ne peut devenir chien de traîneau ou chien de transhumance, mais des chiens d’origine très diverse peuvent acquérir pendant cette période des compétences que l’on croit souvent réservées à d’autres races. Élevés au contact physique de moutons pendant la fenêtre de socialisation, la plupart des chiens peuvent faire de bons gardiens de troupeau. À la surprise générale, un éleveur écossais a obtenu d’excellents tueurs de lapins à partir de toutous de compagnie considérés comme tels depuis des siècles, l’épagneul King Charles. La plasticité de la gent canine est telle que la grande majorité des races de chien aujourd’hui recensées ont en réalité été créées très récemment, à la fin du XIXe siècle ou au début du XXe.

    Reste la question de l’origine. Comment l’ancêtre des chiens a-t-il surgi? Peut-être par hybridations successives entre diverses variétés de loups et de chacals. Dans la nature, il suffit qu’une population diminue fortement, en raison d’une épidémie par exemple, pour qu’elle soit tentée de se croiser avec une autre. On le voit aujourd’hui avec les loups d’Europe, menacés, dont les dernières analyses donnent un taux d’hybridation avec les chiens allant jusqu’à 40%. L’hypothèse que le chien soit issu d’un ou plusieurs hybrides reste donc d’actualité. Retour à Darwin.

Par Olivier Postel-Vinay
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Actualité : théorie de l’évolution ou quand les obscurantismes se rejoignent…

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  dessin de Boligan

      De plus en plus de sympathisants républicains ne croient pas à la théorie de l’évolution. En cinq ans, parmi les personnes qui se déclarent républicaines, le pourcentage de celles qui disent adhérer aux théories modernes de l’évolution a baissé de 11 points, pour atteindre aujourd’hui 43 %, selon une étude du Pew Research Center. A l’inverse, cette proportion n’a quasiment pas varié chez les démocrates, atteignant 67 %. « C’est un nouveau signe du fossé de plus en plus large qui sépare les deux partis », commente l’hebdomadaire Christian Science MonitorMême en tenant compte de l’éducation, de la race ou de l’engagement religieux, l’étude montre une nette accentuation des différences partisanes, souligne l’hebdomadaire. Quand le Pew Research Center a commencé à mesurer les différences entre les sympathisants des deux partis sur des questions de valeurs en 1987, la différence moyenne était de 10 points. En 2012, elle atteignait 18 points. C’est principalement au cours des mandats de George W. Bush et Barack Obama que ces écarts se sont creusés.
    Les plus sceptiques sur l’évolution restent les évangéliques protestants blancs, qui constituent une puissante force politique conservatrice et jouent un rôlé clé dans le mouvement ultraconservateur du Tea Party. Près des deux tiers d’entre eux rejettent purement et simplement la théorie de l’évolution et affirment que « les hommes et les autres êtres vivants ont existé de tout temps sous leur forme actuelle », contre un tiers des Américains dans leur ensemble.
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La montée du créationnisme musulman par Salman Hameed

Les populations des pays musulmans ne sont pas hostiles à la science, mais elles rejettent globalement la théorie de l’évolution. En cause : une confusion entre darwinisme et matérialisme, habilement entretenue par des intégristes très actifs.

Début 2007, biologistes et anthropologues des universités américaines ont reçu en cadeau un ouvrage de 850 pages qu’ils n’avaient pas demandé : l’ Atlas de la Création, écrit par un musulman créationniste, Adnan Oktar sous le pseudonyme d’Harun Yahya. Un envoi analogue avait été fait en France un an auparavant. Cette campagne est un signe : ces vingt dernières années, la controverse au sujet de l’enseignement de l’évolution s’est surtout développée aux États-Unis, mais la prochaine grande bataille à ce sujet devrait se dérouler dans le monde musulman c’est-à-dire dans les pays à majorité musulmane, mais aussi dans les pays où il y a de fortes minorités musulmanes. Ces pays constituent un terreau fertile pour le refus de l’évolution en raison de la faiblesse du niveau d’éducation et de l’absence de connaissances suffisantes des idées évolutionnistes. Par ailleurs, il existe déjà un mouvement créationniste islamique dont l’influence devient de plus en plus grande .

L’évolution biologique reste un concept relativement nouveau pour la majorité des musulmans, et aucun débat sérieux sur sa compatibilité avec la religion n’a encore eu lieu. Il est probable que l’opinion publique se formera sur cette question dans les dix prochaines années, en raison de l’élévation du niveau d’éducation dans le monde musulman et de l’importance croissante des sciences biologiques.

Tout comme il n’existe pas d’islam monolithique, il n’y a pas non plus d’opinion « officielle » sur l’évolution. En effet, il existe dans le Coran des versets qui parlent de la création de l’Univers, ainsi que des êtres vivants sur Terre, mais les détails spécifiques n’y sont souvent pas exposés. Par exemple, la narration de la création dans le Coran comporte une version de la création en 6 jours. La longueur de chaque jour n’est cependant pas précisée de manière claire. Un des jours a été défini comme « ayant la durée de mille ans, selon votre calcul » ou comme « un jour dont la durée est de cinquante mille ans ». L’ambiguïté qui en résulte laisse ouverte la possibilité d’une Terre très vieille. En fait, le créationnisme « Jeune-Terre » * est absent du monde musulman, et l’idée d’un Univers âgé de milliards d’années est communément acceptée. Au sujet de l’évolution biologique, les universitaires musulmans, ainsi que les écrivains célèbres soutiennent des opinions diverses qui représentent un large spectre d’idées culturelles et politiques, de la Turquie laïque jusqu’à la monarchie conservatrice d’Arabie saoudite en passant par les diasporas musulmanes d’Europe et des États-Unis.

La plupart du temps, l’opposition à l’évolution n’est pas liée à un verset du Coran en particulier, mais plutôt à la menace sociale et culturelle que cette théorie représente pour les musulmans. Adnan Oktar a largement emprunté sa « science » à l’Institute for Creation Research et, plus récemment, au mouvement du « dessein intelligent » aux États-Unis. Son organisation, basée en Turquie, a produit des documentaires anti-évolutionnistes, des centaines de pamphlets, des livres, et les a rendus accessibles au téléchargement gratuit sur son site Internet. Comme l’idée d’une Terre ancienne n’est pas controversée parmi les musulmans, il installe sans difficulté le créationnisme biologique dans un Univers âgé de milliards d’années. Son opposition se focalise plutôt sur le risque social et culturel posé par l’évolution qui se traduit par une tendance au matérialisme et à l’athéisme.

Théorie ou idéologie

 Certains éminents universitaires musulmans enseignant dans des institutions occidentales rejettent aussi l’évolution. Par exemple, Seyyed Hossein Nasr, professeur d’études islamiques à l’université George Washington, considère la théorie de l’évolution comme une idéologie : « La théorie de l’évolution est le piquet de la tente qu’est le modernisme. Si elle venait à tomber par terre, la tente entière s’écroulerait sur la tête du modernisme. Par conséquent, on la conserve en tant qu’idéologie et non en tant que théorie scientifique qui a été prouvée . »

Beaucoup d’autres, toutefois, acceptent des interprétations diverses de l’évolution. Souvent, ils trouvent une justification de leur acceptation dans le contexte du Coran ou en attribuant la théorie à des philosophes musulmans de l’époque médiévale. Par exemple, le philosophe et poète indien Mohammed Iqbal, alors qu’il avait approuvé à contrecoeur l’évolution, en crédita Al-Jahiz, un philosophe du IXe siècle, et qualifia le penseur du XIe siècle Ibn-Maskwaih de « premier penseur musulman à apporter une théorie claire et profondément moderne en beaucoup de points sur l’origine de l’homme ». De fait, quelques philosophes musulmans du Moyen Âge ont développé des théories connues à leur époque sur l’origine commune des espèces, mais aucun n’a postulé de mécanisme semblable à la sélection naturelle.

Cependant, la plupart du temps, ces approches excluent l’évolution humaine. Certains ont toutefois emprunté des voies ingénieuses pour réconcilier l’islam avec les preuves de l’existence d’anciennes espèces d’hominidés. Par exemple, Maurice Bucaille, célèbre dans le monde musulman pour son livre affirmant qu’une grande partie des découvertes scientifiques modernes avaient déjà été mentionnées dans le Coran, accepte l’évolution animale jusqu’aux premières espèces d’hominidés. Il conçoit ensuite séparément une autre branche d’évolution des hominidés qui conduirait aux humains modernes. Ces idées évolutionnistes sont bien loin de la théorie de l’évolution acceptée par les biologistes du monde entier.

Par ailleurs, de nombreux universitaires biologistes et médecins musulmans acceptent l’évolution de façon similaire aux scientifiques religieux orientaux. Bien qu’ils soient peu nombreux, cette population éduquée représente une minorité qui peut influencer les décisions politiques.

On ne connaît que très peu l’opinion générale sur la science dans les pays musulmans, et encore moins celle sur la question spécifique de l’évolution. Une enquête récente sur l’acceptation de l’évolution par la population dans 34 pays inclut un pays musulman, la Turquie. L’étude a révélé qu’environ 25 % des Turcs sont d’accord avec l’énoncé « Les êtres humains comme on les connaît se sont développés à partir d’espèces animales antérieures », ce qui est bien au-dessous du chiffre atteint aux États-Unis 40 %. Ce résultat est on ne peut plus inquiétant quand on sait que la Turquie est l’un des pays musulmans les plus éduqués et l’un des plus laïcs.

Récemment, une étude sociologique analysant les comportements religieux dans des pays musulmans Indonésie, Pakistan, Égypte, Malaisie, Turquie, et Kazakhstan comportait une question sur l’évolution comme un exemple d’idée qui contredit une « conviction religieuse fondamentale largement partagée par les musulmans ». Les personnes interrogées devaient répondre à la question : « Êtes-vous d’accord ou non avec la théorie de l’évolution établie par Darwin ? » Seuls 16 % des Indonésiens, 14 % des Pakistanais, 8 % des Égyptiens, 11 % des Malaisiens, et 22 % des Turcs pensent que la théorie de Darwin est vraie ou probablement vraie. L’ancienne république soviétique du Kazakhstan, qui montre des différences de comportements religieux par rapport aux autres pays de l’étude, présente la plus grande proportion d’acceptation de la théorie de l’évolution. En fait, seuls 28 % des Kazakhs pensent que la théorie de l’évolution est fausse, pourcentage plus bas que celui de la population américaine 40 %.

Ces résultats dressent un tableau déprimant. Cependant, la question concernant l’évolution reste fortement liée à la manière dont est comprise la notion d’évolution par les personnes interrogées. Cela constitue notamment un problème lorsque, dans le monde musulman, beaucoup, voire presque tous, confondent évolution et athéisme, et considèrent que l’évolution est nécessairement opposée à la religion.

L’évolution au lycée

 Aussi, bien que les résultats de l’enquête puissent sembler indiquer une situation désespérée, la réalité du terrain est plus compliquée. Le programme des lycées de nombreux pays musulmans comporte de la biologie évolutionniste. Les académies des sciences de 14 pays musulmans, dont le Pakistan, l’Iran, la Turquie, l’Indonésie et l’Égypte, ont récemment conclu un accord en faveur de l’enseignement de l’évolution, incluant l’évolution humaine, par l’intermédiaire de l’Interacademy Panel IAP, réseau mondial des académies scientifiques .

Toutefois, la biologie comme les autres matières est souvent enseignée dans un cadre profondément religieux. Par exemple, au Pakistan, où il n’existe pas de séparation entre religion et État, le but du programme national de biologie des classes de 3e à la terminale est de « rendre les élèves capables de reconnaître que Dieu … est le Créateur et le Gardien de l’Univers » , et les manuels scolaires contiennent les versets du Coran relatifs à l’origine et à la création de la vie. Les manuels de biologie contiennent un chapitre sur l’évolution, et la théorie évolutionniste y est présentée comme un fait de science. Néanmoins, dans le manuel de biologie destiné aux classes terminales, l’épigraphe du chapitre sur l’évolution est le verset coranique « c’est Lui qui vous a créés à partir d’un être unique ». En dehors de cette épigraphe, il n’y a aucune référence religieuse à la création ou à l’évolution dans les autres chapitres, ni dans les questions proposées en ouverture. Bien que la théorie de l’évolution soit présentée comme un fait, en dépit du texte de l’IAP, l’évolution humaine n’est pas mentionnée dans ces manuels. Les chapitres complémentaires sur l’évolution soulignent, en revanche, les orientations pratiques de la biologie comme la santé, l’environnement ou les biotechnologies.

Entre islam et science

Anila Asghar et Brian Alters, de l’université McGill à Montréal, ont récemment interrogé 18 professeurs de science dans des écoles pakistanaises situées à Karashi et Lahore. Ils ont trouvé que tous préféraient l’utilisation d’explications religieuses de la création du monde, mais la plupart présentaient à leurs élèves les deux perspectives, scientifique et religieuse, lorsqu’ils enseignaient l’évolution biologique. La plupart 14 sur 18 acceptaient, ou du moins tenaient pour possible, l’évolution des organismes ; mais en même temps, 15 sur 18 rejetaient l’évolution des êtres humains. Tous s’accordaient sur le point qu’il n’existe aucune contradiction entre islam et science.

On a aussi retrouvé ces attitudes contradictoires dans une récente étude sur 25 élèves d’universités musulmanes venus de Turquie ou du Maroc et qui étudiaient différentes disciplines aux Pays-Bas. La plupart d’entre eux acceptaient la microévolution, mais presque tous contestaient la macroévolution. Ils reliaient en effet cette idée à des inclinations athéistes mais aussi au fait qu’il serait peu probable que des espèces complexes apparaissent simplement sous l’effet de mutations au hasard. Toutefois, aucun d’entre eux n’a émis de sentiment hostile à la science, ni n’a entrevu de tension significative entre islam et science .

Il paraît donc nécessaire que le message sur l’évolution dans le monde musulman soit formulé de manière à souligner les applications pratiques et montrer que cette théorie constitue le fondement de la biologie moderne – et ainsi tirer parti de l’existence d’une attitude favorable à la science. Les académies nationales des pays musulmans auront besoin d’adapter les spécificités du message aux réalités politiques et culturelles de leurs pays respectifs. Dans le monde musulman, la religion joue un rôle très important sur la scène sociale et culturelle, et par conséquent, nos discussions avec la population doivent en tenir compte. En tant que scientifiques, nous devons présenter, sans compromis, la meilleure science possible. Les idées évolutionnistes sur les origines de l’être humain doivent peut-être faire face à de nombreux obstacles, mais on peut encore croire à la possibilité d’un accord pacifique avec la religion. Malgré tout, les initiatives qui relient évolution et athéisme risquent de couper court au dialogue, et une large majorité de musulmans rejetteront alors l’évolution.

CONTEXTE 

Début 2009, le vice-président du Conseil de la recherche scientifique et technologique turc, qui édite le magazine Science et Technique, a demandé la suppression d’un article de 16 pages consacré à Darwin. Ce cas de censure n’est pas isolé en Turquie. En 2008, des groupes créationnistes étaient parvenus à faire bloquer légalement l’accès au site Internet de l’évolutionniste britannique Richard Dawkins. Après les pays de tradition chrétienne, États-Unis en tête, les opposants à la théorie de l’évolution ont ouvert un front dans le monde musulman.

évolution – 30/04/2009 par Salman Hameed dans mensuel n°430 à la page 56 à retrouver sur le site La montée du créationnisme musulman | La Recherche
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Salman Hameed
  • Associate Professor of Integrated Science & Humanities (Endowed Chair) at Hampshire College
  • Director, Center for the Study of Science in Muslim Societies (SSiMS)
  • 2001-2005: Five College Astronomy Department Research and Education Fellow atSmith College/UMass-Amherst
  • 2001: PhD. in Astronomy from New Mexico State University, Las Cruces
  • 1994: B.S. in Physics & Astronomy from State University of New York, Stony Brook
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Plantes et jardins : le pin au Japon vu par d’illustres illustrateurs japonais (Hiroshige, Hokusai,etc.)

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     Cet article fait suite à l’article sur le même thème également publié et intitulé « Plantes et jardins : le pin au Japon vu par Paul Claudel et d’illustres illustrateurs japonais«  et que vous pouvez consulter ICI.

Detail of Japanese manuscript scroll map (35 by 939 cm.) showing the Tokaido, the main land-sea route from Edo (Tokyo) to Nagasaki, with Fujiyama in the background. Kyoho period (1716- 1736).Detail of Japanese manuscript scroll map (35 by 939 cm.) showing the Tokaido, the main land-sea route from Edo (Tokyo) to Nagasaki, with Fujiyama in the background. Kyoho period (1716- 1736).

     Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (東海道五十三次, Tōkaidō Gojūsan-tsugi?), sont une série d’estampes japonaises (ukiyo-e) créées par le peintre japonais Hiroshige après qu’il eut effectué en 1832 un voyage empruntant la route du Tōkaidō, l’axe routier principal du Japon qui reliait la capitale du shōgun, Edo (ancien nom de Tokyo), à l’ancienne capitale impériale, Kyoto. C’est la plus importante des « Cinq Routes », les cinq grandes voies du Japon (Gokaidō), créées ou développées pendant l’ère Edo pour améliorer le contrôle du pouvoir central sur l’ensemble du pays. Une trentaine de séries d’estampes ont été réalisées sur ce thème par Hiroshige, très différentes les unes des autres par leurs dimensions (format ōban ou chuban), leur traitement ou encore leur nombre (certaines séries ne comptent que quelques estampes) mais la plus connue est l’édition  Hōeidō publiée en 1833-1834.

Tokaido08_OisoHiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 8e station,  Ōiso-juku

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 11e vue, 10e étape : Hakone

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 14e station : Yoshiwara-juku

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la route du Tokaido en 1825

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 16e station : Yui-shuku

Hiroshige - Les 53 stations du Tokaido (1833-34) - 17e station : Okitsu-juku

HiroshigeLes 53 stations du Tokaido (1833-34) – 17e station : Okitsu-juku

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  Hokusai – Sumida-gawa Sekiya no sato

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Hiroshige – Les 53 stations du Tokaido – 25e station :   Nissaka-shuku

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Hiroshige – Les 53 stations du Tokaido – 32e station :   Shirasuka-juku

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 Hokusai -Le mont Fuji, vu à travers les pins de Hodogaya, sur la route de Tôkaidô

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HiroshigeLes 53 stations du Tokaido – 46e station :  Kameyama-juku et détail : Kameyama

Utagawa Hiroshige - the Famous SIght of Mount Fuji from the series The Tôkaidô Road - The Fifty-three Stations (Tôkaidô - Gojûsan tsugi), also known as the Reisho Tôkaidô, 1847-52

Utagawa Hiroshige – the Famous SIght of Mount Fuji from the series The Tôkaidô Road – The Fifty-three Stations (Tôkaidô – Gojûsan tsugi), also known as the Reisho Tôkaidô, 1847-52

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    Les Souvenirs d’Edo (絵本江戸土産, Ehon Edo miyage?) ou Livres d’images des souvenirs d’Edo se réfèrent à deux séries indépendantes de livres illustrés (絵本, Ehon?) de scènes d’Edo (ancien nom de Tokyo) produites par des peintres ukiyo-e, montrant tant les quartiers très urbains que les paysages plus ruraux alentours :
   . première série de Nishimura Shiganaga (3 volumes) parue en 1753, complétée en 1768 par une série intitulée Ehon Zoku Edo miyage (Suite des souvenirs d’Edo) de Suzuki Harunobu ;
   . seconde série de Hiroshige et probablement son élève Hiroshige II, publiée de 1850 à 1867.
    La série publiée de 1850 à 1867 par l’éditeur Kinkōdō comporte dix volumes préfacés par un lettré et uniquement composés d’illustrations. Les quatre premiers volumes paraissent en 1850 et sont originellement identifiés par le nom des quatre vents (correspondant aux points cardinaux) plutôt que des numéros. Les volumes cinq et six sont ajoutés ensuite, puis le septième, mais les dates exactes ne sont pas connues. Les volumes huit à dix sortent après la mort de Hiroshige (1858), respectivement en 1861, 1864 et 1867. Les sept premiers volumes sont le travail de Hiroshige, tandis que les deux derniers sont attribués à Hiroshige II (Shigenobu) et le septième, non signé, pourrait également être de la main de ce dernier. Le style des peintures des trois derniers volumes est en tout cas inférieur aux premiers.
     La ville d’Edo, où est né et a vécu Hiroshige, constitue un de ses thèmes favoris tout au long de sa carrière. Contrairement à la tradition picturale, il ne se limite pas à la représentation des lieux célèbres (meisho) de la tradition poétique, mais peint aussi des lieux pour leur intérêt topographique ou historique, à la manière des meisho zue comme l’Edo meisho zue. En ce sens, les Souvenirs d’Edo préfigurent de sa célèbre série d’estampes des Cent vues d’Edo. De nombreux paysages ou compositions (plus de la moitié selon Smith) sont en effet similaires dans les deux œuvres.

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     Les Cent vues d’Edo (名所江戸百景, Meisho Edo Hyakkei) constituent, avec Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō et Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaidō, l’une des célèbres séries d’estampes réalisées entre 1856 et 1858 par le peintre japonais Hiroshige. Il a réalisé, en réalité, 119 estampes qui utilisent la technique de la xylographie (gravure sur bois). La série appartient au style de l’ukiyo-e, mouvement artistique portant sur des sujets populaires à destination de la classe moyenne japonaise urbaine qui s’est développée durant l’époque d’Edo (1603-1868). Plus précisément, elle relève du genre des meisho-e (« peinture de vues célèbres ») célébrant les paysages japonais, un thème classique dans l’histoire de la peinture japonaise. Son élève et fils adoptif Utagawa Hiroshige II, en a signé certaines.  (crédit Wikipedia)

Hiroshige - A great wave by the coast - Shichirigahama Beach, vers 1835Hiroshige – A great wave by the coast – Shichirigahama Beach, vers 1835

Hiroshige - Shrines in snowy mountains

Hiroshige – Shrines in snowy mountains

Hiroshige

Hiroshige, Maiko Beach in Harima Province

Hiroshige - Maiko Beach in Harima Province, colour woodbloc, 1854

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Encore une perspective inhabituelle du pavillon Kiyomizu-dō, situé dans l’enceinte du temple de Kan’ei-ji. Du pavillon, on aperçoit la terrasse au milieu de cerisiers en fleurs dont les Japonais admirent beaucoup la beauté éphémère, comme l’indique la fête dehanami. La terrasse donne sur l’étang Shinobazu no ike situé dans le parc d’Ueno dont l’eau est colorée d’un bleu très doux. En face des cerisiers se trouvent quelques grands pins dont l’un se distingue par sa curieuse forme qui le fait appeler « pin de la lune » et qui apparaît plus en détail sur la planche 89. Les proportions exagérées des pins et de la terrasse tiennent peut-être au passage au format vertical de cette scène qu’il avait peinte avec plus de réalisme dans les Souvenirs d’Edo (Ehon Edo miyage)

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 11 : le pavillon Kiyomizu et l’étang Shinobazu no ike à Ueno – Printemps (avril 1856)

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La coutume de réaliser des répliques du mont Fuji a commencé en 1780 avec la première copie réalisée à Takata-chō par des adorateurs de la montagne sacrée (Fuji Shinko). C elui-ci est d’une hauteur de 12 m érigée en 1812 et est appelée « originale ». La pente de la colline domine le côté droit et le bas de l’image d’où émerge un grand pin dont les branches remplissent toute la partie supérieure. Derrière ce premier plan apparaît un verger de cerisiers où un groupe de personnes pique-nique, tandis qu’à l’horizon se dresse le majestueux volcan considéré comme un dieu par les Japonais. Cette estampe a été incorrectement placée dans la section « printemps » puisque les cerisiers ne sont pas en fleurs et portent un feuillage aux couleurs automnales faites de cinabre. Le ciel est un subtil dégradé de rouge, passant du blanc au jaune à un bleu clair qui s’assombrit dans la partie supérieure. Fuji, écrit dans le titre 不二 (littéralement « pas deux »), est sans doute un jeu de mots sur le doublement du mont.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 25 : Le Fuji original à Meguro et sa réplique, avril 1857

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Hakkeizaka (« côte des huit vues ») est une célèbre colline située sur la baie d’Edo d’où l’on peut voir huit beaux panoramas de la campagne environnante. Le nom vient des « huit vues de Xiaoxiang » (en japonais Hakkei shosho), un célèbre thème poétique chinois introduit au xive siècle et qui sert de base iconographique pour la représentation des paysages pittoresques. Sur la colline se dresse un pin d’une étrange forme : selon la légende, le guerrier Minamoto no Yoshiie accrocha son armure dans cet arbre avant de se soumettre à un clan rival dans la province de Mutsu (actuelle préfecture d’Aomori). Hiroshige adapte la forme de l’arbre de telle façon que seul un géant aurait pu y suspendre son armure, tout en le peignant plus fin qu’en réalité. Le pin domine la partie centrale de la composition tandis que sur la baie voguent plusieurs petits voiliers. LeTōkaidō, grande route de Edo à Kyoto qui longe le littoral, est emprunté par de nombreux voyageurs comme on le voit au bas de l’image. Sous les pins, quelques personnes contemplent le panorama tout en buvant du thé ou du saké.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 26 : Le « pin pour suspendre une armure » et la pente de Hakkeizaka, mai 1856

Hiroshige (1797 - 1858) -  Japanese Woodblock Print  View from a Hilltop  Series; Souvenirs of Edo (Ehon Edo Miyage), 1850 - 1867

Hiroshige (1797 – 1858) –  variante de l’estampe précédente

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L’image montre plusieurs voyageurs s’étant arrêtés à un point de repos entre deux collines de pins sur la route qui traverse la région de Meguro, où se trouve une petite maison de thé mentionnée dans le titre. Au centre s’ouvre une large vallée qui servait autrefois de terrain pour la pratique de la fauconnerie, réservée au shogun. Meguro est à présent un quartier au sud de Tokyo. Au fond apparaît le mont Fuji derrière d’autres montagnes qui s’élèvent au-dessus de la brume, tandis que des silhouettes de pins occupent toute la partie gauche du ciel. Ce paysage était très prisé par les artistes japonais, figurant notamment dans une gravure que réalise Shiba Kokan à la fin duxviiie siècle en utilisant la perspective occidentale.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 84 : La maison de thé « de pépé » à Meguro, avril 1857

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Ce pin – déjà vu sur la onzième estampe – tient son nom de la forme inhabituelle d’une de ses branches, courbée en un cercle presque parfait. Les Japonais aiment à donner des noms à des arbres singuliers ou à la signification particulière, comme le montrent les planches 26, 61 et 110. Une fois encore, la composition est structurée à partir d’un premier plan agrandi qui guide l’œil vers le paysage, ici l’étang Shinobazu no ike et à l’arrière un quartier appartenant au puissant daimyo Maeda, seigneur de Kaga (préfecture d’Ishikawa), de nos jours occupé par l’université de Tokyo. Plus près de l’observateur, dans le coin en bas à droite, se trouvent plusieurs bâtiments parmi lesquels s’élève de nouveau un sanctuaire de couleur rouge dédié à Benten, sur une île construite à l’image de l’île de Chikubushima au nord-est de Kyoto.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 89 : « Le Pin de la Lune », Ueno, 1856

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La colline escarpée de Kōnodai qui domine la Tone-gawa – de nos jours Edo-gawa – est un important bastion de défense. Dans cette image, le côté gauche de la composition est occupé par une saillie rocheuse peinte dans un style chinois. Elle est surmontée de trois grands pins aux pieds desquels trois petits personnages conversent avec animation, donnant une bonne idée de la hauteur de la colline. Cet endroit est surtout connu grâce à une œuvre littéraire, Nansō Satomi Hakkenden (Histoire des huit chiens du Satomi de Nansō) de Kyokutei Bakin. La rivière est parcourue de barges chargées de marchandises qui vont à la ville tandis qu’à l’horizon apparaît le mont Fuji dans un ciel jaune qui signale un matin clair. La couleur bleue du haut du ciel est de nouveau marquée par le grain du bois utilisé pour l’impression.

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HiroshigeCent vues d’Edo, vue 95 de Kōnodai et de la rivière Tone-gawa

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Conformément au principe stylistique de la série, l’image est composée à partir d’un premier plan occupé par les branches d’un vieux pin supportées par des poutres en bois au travers desquelles apparaît le paysage à l’arrière-plan. Gohonmatsu (« cinq pins ») est le nom d’un quartier d’Edo qui fait référence à cinq pins séculaires plantés le long du canal Onagi-gawa en 1732 et dont il ne reste à l’époque d’Hiroshige que celui représenté ici. L’emplacement où est situé le pin appartient au daimyo d’Ayabe. Ici, l’artiste déforme la réalité pour atteindre un plus grand effet scénographique : le canal est en fait parfaitement droit et la courbe ici représentée imaginaire. L’embarcation du centre portant deux rameurs et quelques passagers est une reprise par Hiroshige d’une œuvre deKatsushika Hokusai, Coucher de soleil à travers le pont Ryōgoku (planche 22 des Trente-six vues du mont Fuji) où est reproduite avec précision le détail du passager qui trempe un mouchoir dans l’eau.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 97 : Les « cinq pins » et le canal Onagi, juillet 1856

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Le pin Kesakakematsu (« pin pour accrocher le manteau du moine ») est ainsi nommé parce que le moine Nichiren s’est un jour arrêté le long du chemin pour se reposer et a accroché son manteau à une branche de ce fameux arbre. Le pin à la forme torsadée est situé sur une langue de terre qui s’avance dans le lac au milieu à droite de l’image. Sa base est entourée d’une clôture autour de laquelle sont regroupés quelques visiteurs. Dans la partie inférieure, une boutique propose de la nourriture et des boissons le long de la route qui longe le lac et sur laquelle circulent des voyageurs. Au centre de l’image, le bleu plus foncé en forme de croissant met en évidence la profondeur du lac que survolent trois hérons. Sur la rive opposée, isolé dans la forêt, se trouve le sanctuaire Hachiman de Senzoku, puis comme d’habitude dans les paysages de Hiroshige, le fond montagneux émerge de la brume. La couleur rougeâtre de l’horizon suggère une heure tardive. Il s’agit d’une des cinq premières estampes acceptées par la censure.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 110 : « Le pin pour accrocher le manteau du moine » au lac Senzoku no ike, février 1856

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Une planche célèbre et imaginaire. Dans cette composition nocturne, sous un ciel gris bleuâtre parsemé d’étoiles, de nombreux renards dont l’haleine semble être comme autant de feux follets sont réunis au pied d’un grand micocoulier (enoki). L’attention est concentrée sur ce groupe près de l’arbre au premier plan, cependant qu’à une certaine distance apparaissent plusieurs autres renards qui se dirigent vers le premier groupe mais qui ne sont encore que de petits points lumineux perdus dans le fond de l’image. L’intense luminosité autour des renards contraste fortement avec l’obscurité nocturne et donne un effet dramatique et mystérieux à la scène. Le peintre joue sur la technique du bokashi, les dégradés de gris et l’emploi de poudre de mica, avec des surimpressions de vert pour les végétaux. Selon  une légende, les renards se réunissent avec leurs forces magiques sous cet arbre au Nouvel An pour adorer le dieu du riz (Inari), puis se rendent au sanctuaire d’Ōji Inari (ou Shōzoku Inari), où le dieu leur confie différentes tâches à accomplir pendant la nouvelle année. Le nombre de renards et la forme de leurs feux follets permettent aux paysans de prédire la prochaine récolte. Hiroshige utilise une impression en quadrichromie afin de tirer le meilleur parti de cette scène très dramatique et à l’atmosphère fantastique.

Hiroshige – Cent vues d’Edo, estampe 118 : « Renards de feu la nuit du Nouvel An sous l’arbre Enoki près d’Ōji », septembre 1857

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Anders Zorn, peintre suédois (1860-1920) : les jeux de la lumière sur l’eau et la peau … – (II) l’art du portrait

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Anders Zorn (1860-1920) - Aotoportrait, 1915

Anders Zorn (1860-1920) – Autoportrait, 1915

« Zorn a le privilège d’être un peintre intemporel. Aquarelliste de brio, son dessin et sa peinture sont toujours impeccables, sans pareil. Il a cette qualité, inconnue à notre époque, de faire « incisif » et non plat. C’est un illustre peintre européen. »  – Auguste Rodin

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    Anders Zorn est l’un des artistes suédois les plus connus internationalement. Sa renommée à l’étranger est fondée d’abord sur sa technique du portrait pour laquelle il faisait preuve d’une grande virtuosité et qui lui permettait de saisir de manière incisive et fidèle les traits physiques, le caractère et la personnalité de la personne représentée, ensuite ses nombreuses études du nu féminin dans lesquelles la nudité des femmes du peuple est représentée de manière naturelle et lumineuse. Il est d’autre part auteur d’une œuvre graphique important dans le domaine de la gravure.
   « Trop jeune pour être un impressionniste, trop vieux pour être un moderniste, » a dit de lui le conservateur du « Isabella Stewart Gardner museum » de Boston, Olivier Tostmann. Effectivement, Zorn, à l’instar de plusieurs autres peintres de la même génération que lui ayant exercé à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle comme l’américain John Singer Sargent (1856-1925), l’espagnol Joaquin Sorolla (1863-1923) et l’italien Giovanni Boldini (1842-1931), s’est trouvé à la charnière des grands bouleversements artistiques qui ont marqués cette époque.

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–––– l’art du portrait d’Anders Zorn avant 1893 –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Anders Zorn - les jeunes annéesAnders Zorn – les jeunes années

Anders Zorn - Spanish woman, 1879Anders Zorn – Spanish woman, 1879

Anders Zorn - In Mourning, 1880Anders Zorn – In Mourning, 1880

Anders Zorn - I gladje, 1880

Anders Zorn – I gladje, 1880

Anders Zorn - portrait de jeune fille, 1881

Anders Zorn – portrait de jeune fille, 1881

Anders Zorn - Self Portrait, date inconnue

Anders Zorn – Self Portrait, date inconnue

Anders Zorn - autoportrait, 1882

Anders Zorn – autoportrait, 1882

Anders Zorn - the widow, vers 1882-83

Anders Zorn – the widow, vers 1882-83

Anders Zorn - Little Girl in Traditional Dress, 1883

Anders Zorn – Little Girl in Traditional Dress, 1883

Anders Zorn - Cristina Morphy , 1884

Anders Zorn – Cristina Morphy , 1884

Anders Zorn, Castles in the Air, 1885.

Anders Zorn, Castles in the Air, 1885.

Anders Zorn - Lisen Lamm, 1885

Anders Zorn – Lisen Lamm, 1885

Anders Zorn - Breakfast in the green, 1886

Anders Zorn – Breakfast in the green, 1886

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Anders Zorn – portrait d’Edith Palgrave Edward dans sa résidence londonienne, 1887

Anders Zorn - Les demoiselles Salomon, 1888

Anders Zorn – Les demoiselles Salomon, 1888

Anders Zorn - Madame Clara Rikoff, 1889

Anders Zorn – Madame Clara Rikoff, 1889

Anders Zorn - Antonin Proust, 1888

Anders Zorn – Antonin Proust, 1888

Anders Zorn - Margit, 1891

Anders Zorn – Margit, 1891

Anders Zorn - Mrs Walter Bacon, 1891John Singer Sargent

….John Singer Sargent – portrait (ci-dessus)

Anders Zorn – Mrs Walter Bacon, 1891 (à gauche)

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Anders Zorn - Réveil, boulevard Clichy, 1892Degas - Danseuses attachant leurs sandales (détail), 1883

Edgar Degas – Danseuses liant leurs sandales (détail), 1883 (ci-dessus)

Anders Zorn – Réveil,  boulevard Clichy, 1892 (à gauche)

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Anders Zorn - Emma au studion à Paris, 1894

Anders Zorn – Emma à l’atelier de Paris, 1894

Anders Zorn - Spetssom, 1894

Anders Zorn – Spetssom, 1894

Anders Zorn - Omnibus (study) – oil sketch, 1892

Anders Zorn – Omnibus (study) – oil sketch, 1892

Anders Zorn - Omnibus, 1892 ou 1895

Edgar Degas - l'absinthe, 1873

Edgar Degas – l’absinthe, 1873 (ci-dessus)

Anders Zorn – Omnibus, 1892 ou 1895 (à gauche)

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–––– 1893-1911 : Les années américaines ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Exposition Universelle de Chicago de 1893Exposition Universelle de Chicago de 1893

    En 1893, Chicago organise Exposition Universelle Colombienne connue aussi sous le nom d’Exposition universelle et Anders Zorn est choisi par la Suède comme directeur de l’exposition d’art suédois. Il a ainsi pu profiter de cette occasion pour visiter les États-Unis où il restera durant presque une année. Ce voyage sera le premier d’une longue série (sept au total) puisque, dans les années qui suivront, Zorn retournera dans ce pays en 1896-1897, 1898-1899, 1900-1901, 1903-1904, 1907, et 1911. Zorn apprécie le style de vie américain et se sentira dans ce pays-continent « comme à la maison »L’artiste autodidacte souscrivait pleinement aux valeurs américaines et écrira dans ses mémoires: 

« Je m’entends bien en Amérique et en compagnie des Américains. Leur façon simple franche convient bien à mon caractère. Je n’ai jamais vraiment été à l’aise avec le style solennel des Européens urbains et leurs coutumes artificielles. Quand je suis sorti de Dalarna, j’ai vite appris que tout ce que je savais et pour lequel j’accordais de la valeur était considéré comme rien, et que l’on ne devait jamais dire la vérité sur les choses dans la bonne société… Les seules règles de conduite qui m’avait été inculquées par mon grand-père durant mon enfance étaient très simples : fidélité, être fidèle à sa parole, honnêteté et ponctualité. Ces vertus qui étaient les miennes étaient considérées comme inutiles dans les villes européennes… Pourquoi me sentais-je plus proche lors de ma première visite en Amérique – à l’inverse d’autres étrangers – de l’élite de l’Amérique et introduit dans tous les clubs ? Partout où je vais, j’attribue cela à mon grand-père, le magnifique vieux paysan de Mora qui m’a élevé jusqu’à ce que j’avais douze ans… Là-bas [en Amérique], quand ils disent  « C’est un homme droit ! » toutes les portes s’ouvrent pour l’étranger, ce que les Européens ne peuvent pas comprendre. Transparence, honnêteté, droiture, ponctualité, ces choses là sont inclus dans l’expression  « C’est un homme droit ! »

    Ces voyages ont également eu d’une grande importance pour son activité artistique; si le voyage 1907 avait un but principalement touristique, les autres ont été consacrés à la réalisation d’un grand nombre de peintures (plus d’une centaine), essentiellement des portraits en réponse à des commandes de l’intelligentsia américaine fortunée des quatre coins des Etats-Unis qui groupait des commanditaires tels que : Isabella Stewart Gardner à Boston, Charles Deering à Chicago, John Hay à Washington D.C., Edward Rathbone Bacon à New York… et même des locataires de la Maison Blanche tel que les Présidents Grover Cleveland (1899, National Portrait Gallery, Washington DC) et sa femme, William Taft (1911, la Maison Blanche). Il a également exécuté une gravure de Théodore Roosevelt en 1905.  Lors de son séjour de 1901, Zorn empochait 15.000 dollars par semaine grâce à ses portraits d’hommes politiques, de magnats de l’industrie et de leurs femmes qui voulaient faire étalage de leur statut mais malgré ces sollicitations il n’a pas connu en Amérique la même notoriété qu’en Europe bien que son succès rivalisait alors avec celui de son concurrent le plus proche, le peintre américain John Singer Sargent. À chaque fois, il cible sa production sans pour autant s’adapter aux goûts plutôt consensuels de ses commanditaires. Zorn va poursuivre sans contrainte son rêve américain tout au long des années 1910. Il diffusera son art à l’occasion de grandes manifestations collectives, comme l’Exposition Scandinave en 1912-1913 (à New York, Buffalo, Toledo, Chicago et Boston) et la Panama Pacific Exposition en 1916 (à Boston). Ainsi, en 1921, son talent est-il pleinement reconnu et célébré par le Museum of Fine Arts de Boston, qui lui consacre cette année-là une première exposition posthume

Anders Zorn - Reading (Mr. and Mrs. Charles Deering), 1893Anders Zorn – Reading (Mr. and Mrs. Charles Deering), 1893

Anders Zorn, An Irish Girl, 1894

Anders Zorn, An Irish Girl, 1894

Anders Zorn - Natteffekt II, 1895

Anders Zorn – Natteffekt II, 1895

Anders Zorn - Mrs Potter Palmer, 1893John Singer Sargent - Mme Ralph Curtis, 1898John Singer Sargent – Mme Ralph Curtis, 1898 (ci-dessus)
Anders Zorn – Mrs Potter Palmer, 1893 (à gauche).

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Edgar Degas - Ballet - l'étoile, vers 1878Anders Zorn -  Portrait d’Isabella Stewart Gardner à Venise, 1894

Edgar Degas – Ballet – l’étoile, vers 1878 (ci-dessus)
Anders Zorn – Isabella Stewart Gardner à Venise, 1894 (à gauche)

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.     Isabella Stewart Gardner était l’une des clientes les plus enthousiastes de Zorn. Dans ce tableau, revêtue d’une robe blanche crémeuse et lumineuse, les bras écartés entre les montants d’une porte, dans une salle haute au plafond lambrissé sombre qui menait au balcon de son palais vénitien. Eclairée par un puits de lumière, des fleurs rouges éparpillés à ses pieds, elle a l’allure d’une déesse ou une diva d’opéra qui saluerait à un lever de rideau. Elle semble s’adresser à ceux qui la contemple hors la toile et proclamer : « j’aime la vie, j’aime l’art, j’aime la beauté ! »
    Selon une anecdote citée dans l’essai sur Anders Zorn, écrit par Carrell Shaw, voici comment se passa la rencontre entre la mécène et le peintre :  » Mme Gardner, captivée par la peinture de Zorn montrant une jeune femme dans un omnibus à Paris, se tourna vers un homme qui se trouvait à proximité et lui demanda si il était là pour la vente et si il connaissait l’artiste. L’homme se présenta comme étant Anders Zorn et Mme Gardner lui répondit alors : Vous-même ! Eh bien, je suis sûr que nous serons très bientôt soit ennemis…, soit amis. Vous êtes invité aujourd’hui pour le thé ». Cette rencontre fortuite marqua le début d’une amitié longue et féconde.

Anders Zorn -autoportrait avec modèle, 1896Anders Zorn – autoportrait avec modèle, 1896

    Ce tableau est significatif de l’œuvre de Zorn avec sa palette sobre composée d’ocre, de noir, de rouge et de blanc avec des empâtements généreux et des coups de pinceau virtuoses qui étaient sa signature. Il est assis au premier plan vêtu d’une blouse blanche tenant ses outils dans la main, dégageant une présence formidable, entouré – presque enveloppé – par des nuances de bruns profonds caverneux qui évoquent des références à Velazquez et Rembrandt, les artistes qu’il admirait le plus.

Anders Zorn - Mrs Bacon, 1897

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Anders Zorn painted this portrait in 1897 during his second visit to America. Mrs. Bacon, the wife of the president of B & O Southwestern Railroad, is depicted with broad, fluid brushwork—a nod to Impressionism— that suggests a spontaneous moment. According to the sitter’s husband, both Sargent and Whistler admired this portrait when it was exhibited at the Paris Salon of 1897.

Anders Zorn – Mrs Walter Rathbone Bacon, 1897.

Anders Zorn - portraits de Mrs Eben Richards, 1899John Singer Sargent -  watercolor, 1900  Abbey of Montserrat, 1900

 

 

Anders Zorn – portraits de Mrs Eben Richards, 1899 (à gauche).
John Singer Sargent –  watercolor, Abbey of Montserrat, 1900

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Anders Zorn - the toast, 1893

Anders Zorn – the toast, 1893

Anders Zorn - August Saint Gaudens II ; Vallkulla; Frightened, 1897

Anders Zorn – August Saint Gaudens II ; Vallkulla; Frightened, 1897

Anders Zorn - King Oscar II (Oscar Friedrik, King of Sweden (1872-1907), 1898

Anders Zorn – King Oscar II (Oscar Friedrik, King of Sweden (1872-1907), 1898

Anders Zorn - George Peabody Gardner, 1899

Anders Zorn – George Peabody Gardner, 1899

Anders Zorn - Artha Dana (later Mrs. William Mercer), 1899

Anders Zorn – Artha Dana (later Mrs. William Mercer), 1899

 Anders Leonard Zorn - Grover Cleveland, 1899 (Google Art Project)Zorn-Mrs Frances Cleveland, 1899

Anders Leonard Zorn – Mrs Frances Cleveland et M. Grover Cleveland, 22e et 24e président des Etats-Unis, 1899 (Google Art Project)

Anders Zorn - Portrait of Mrs. Howe,1900John Singer Sargent -  Mrs Hugh Hammersley, 1892-93

John Singer Sargent –  Mrs Hugh Hammersley, 1892-93 (ci-dessus) Anders Zorn – Portrait of Mrs.
  Howe,1900 (à gauche)

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Anders Zorn - Prins Carl, 1898

Anders Zorn – Prins Carl, 1898

Anders Zorn - Coquelin Cadet, 1899

Anders Zorn – Coquelin Cadet, 1899

Anders Zorn - Kuver Maja, 1902

Anders Zorn – Kuver Maja, 1902

Anders Zorn - Emma Zorn and Mouche the dog, 1902

Anders Zorn – Emma Zorn and Mouche the dog, 1902

Anders Zorn - Young Girl, 1903

Anders Zorn – Young Girl, 1903

Anders Zorn - Hins Anders, 1904

Anders Zorn – Hins Anders, 1904

Anders Zorn - autoportrait, gravure de 1904

Anders Zorn – autoportrait, gravure de 1904

Anders Zorn - Bruno Liljefors, 1906

Anders Zorn – Bruno Liljefors, 1906

Anders Zorn - Queen Sophia, 1909

Anders Zorn – Queen Sophia, 1909

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–––– 1910-1920, les années de maturité ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Anders Zorn - Old Soldier, 1911

Anders Zorn – Old Soldier, 1911

Anders Zorn - Gulli I, 1914

Anders Zorn – Gulli I, 1914

Anders Zorn -  Frida, 1914

Anders Zorn –  Frida, 1914

Anders Zorn - selfportrait in a wolfskin, 1915

Anders Zorn – selfportrait in a wolfskin, 1915

Anders Zorn (1860-1920) - Autoportrait, 1915

Anders Zorn (1860-1920) – Autoportrait, 1915

    Dans « l’autoportrait en rouge » créé cinq ans avant sa mort, l’artiste pose dans une grange rustique. Vêtu d’un ample costume trois pièces taillé pour contenir son impressionnant embonpoint, il est l’image même des gros chats qui l’ont rendu riche. Ce portrait et son décor se veulent synthétique de sa vie qui a débuté dans la pauvreté, lorsqu’il  avait du abandonner son école d’art où il apprenait la sculpture sur bois et qui s’est terminée dans la réussite financière et la reconnaissance sociale.  Vivant dans le luxe et ne se refusant rien, Zorn a vécu intensément, voyageant sans cesse, fumant beaucoup, croquant la vie avec gourmandise et excès, c’est sans doute ce qui l’a tué prématurément à soixante ans.

Anders Zorn - Ols Maria, 1918

Anders Zorn – Ols Maria, 1918

Anders Zorn - akitchen maid, 1919

Anders Zorn – a kitchen maid, 1919

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Imaginaire de la montagne : naissance du mythe du Grand Ouest américain – les photos de Carleton Watkins (de 1856 à 1900)

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Carleton Watkins (1829-1916), portrait de 1883Carleton Watkins (1829-1916), portrait de 1883

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    Carleton Eugene Watkins est principalement connu pour ses clichés des paysages californiens, comme ceux de la vallée de Yosemite. Il est né à Oneonta, dans l’État de New York où son père John Maurice Watkins était bucheron et charpentier avant d’ouvrir une auberge vers 1840. 

   Le 30 mai 1848 est signé le traité de Guadalupe-Hidalgo qui entérine la défaite du Mexique dans la guerre qui l’a opposé aux Etats-Unis depuis 1846. Le Mexique doit céder les territoires du Texas, du Tamaulipas, du Nouveau-Mexique et de la Californie du Nord à son puissant voisin soit le tiers de sa superficie d’alors. Depuis la cession de la Louisiane en 1803 par Napoléon qui a lui a permis de plus que doubler la superficie de son territoire en direction de l’ouest et la réussite de l’expédition Lewis et Clark de 1804-1806 qui avait atteint la côte Ouest après avoir franchi la chaîne des Montagnes Rocheuses, la jeune république américaine a les yeux fixés sur la côte Pacifique dont les territoires appartenaient au Mexique depuis son indépendance proclamée en 1821. Le traité de Guadalupe-Hidalgo sera l’aboutissement de la doctrine professée dans les années 1840 de la « Destinée manifeste » du Président Polk qui avance l’idée d’une « terre promise » à l’ouest et de l’existence d’un droit quasi divin du peuple américain de s’approprier ces terres malgré la présence des Amérindiens ou d’autres nations. Cette doctrine est parfaitement illustrée par le rédacteur de la Democratic Review, John L. O’Sullivan lorsqu’il déclare en 1845 : « C’est manifestement notre destinée de nous répandre sur le continent que la Providence nous a alloué pour y assurer le libre développement d’une population qui, chaque année, se multiplie par millions. »

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territoires acquis par les Etats-Unis de 1803 à 1848 et tracé de l’expédition Lewis et Clark.

John Gast - American progress, 1872

This painting shows « Manifest Destiny » (the religious belief that the United States should expand from the Atlantic Ocean to the Pacific Ocean in the name of God). In 1872 artist John Gast painted a popular scene of people moving west that captured the view of Americans at the time. Called « Spirit of the Frontier » and widely distributed as an engraving portrayed settlers moving west, guided and protected by a goddess-like figure of Columbia and aided by technology (railways, telegraphs), driving Native Americans and bison into obscurity. It is also important to note that angel is bringing the « light » as witnessed on the eastern side of the painting as she travels towards the « darkened » west.

 avenceeverslouestles voies d’accès vers l’ouest 

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« Un nouveau superbe clipper partant pour San Francisco », publicité pour le voyage vers la Californie publiée à New York dans les années 1850.

    L’annexion de ces nouveaux territoires attirent de nombreux émigrants de la côte Est. d’autant plus qu’en 1849, de l’or est découvert en Californie ce qui provoque une ruée vers l’or vers ce territoire. Pour accéder à ces contrées, les colons ont le choix entre la route maritime en passant par le Cap Horn (durée du voyage : entre 5 et 8 mois) ou la traversée de l’Isthme de Panama ou par voie terrestre en empruntant les pistes de Salt Lake City, de l’Oregon ou de Santa-Fé. La traversée d’immenses étendues et de la chaîne des Rocheuses sur plus de 3 000 kilomètres était alors une véritable aventure pleine de dangers : blizzard dans les Montagnes Rocheuses, attaques des Indiens. Les convois, parfois protégés par la troupe, avançaient à la vitesse moyenne d’une vingtaine de kilomètres par jour. Au pas d’un attelage de bœufs tirant un lourd chariot dans un convoi long de plusieurs kilomètres, il fallait en moyenne un an et demi pour atteindre le Far West. La situation s’améliore en 1861 avec avec l’installation du télégraphe et en 1869 par la création de la première ligne de chemin de fer transcontinentale reliant Omaha dans le Nebraska à Sacramento en Californie.  Dés lors le développement de côte Ouest et des territoires centraux sera rapide. Alors qu’en 1790, seulement 100.000 américains vivaient à l’ouest des Appalaches, ils étaient 7 millions en 1840.

cheminsdeferles lignes de chemins de fer entre l’Est et l’Ouest des Etats-Unis

Charles Roscoe Savage - Dale Creek Iron Viaduct, 1869

Charles Roscoe Savage – Dale Creek Iron Viaduct, 1869

    Carleton Watkins fait partie de ceux qui choisissent la voie maritime, il quitte New York pour San Francisco au cours de l’année 1851 et voyage vers la Californie en compagnie d’un couple, Elizabeth et Collis Huntington, qui deviendra par la suite l’un des associés de la Central Pacific Railroad, et qui l’aidera dans sa carrière. Le périple passera par La Havane et l’Isthme de Panama, Acapulco atteindra San Francisco le 5 mai, le lendemain du grand incendie de la ville. De là le trio part pour Sacramento où Huntington possède un magasin dans lequel Watkins occupera quelque temps l’emploi de livreur mais en novembre 1852, le magasin est la proie des flammes et Watkin prend un emploi de charpentier. Il sera un temps à San Francisco où il sera employé comme secrétaire d’un libraire et c’est dans cette ville, en 1854, qu’il rencontre le photographe Robert H. Vance avec qui il commence à travailler et apprendre le métier de photographe. L’année 1856 le voie travailler dans le studio de James May Ford à San Jose où il réalise surtout des portraits mais à la fin de cette même année, il commence à travailler pour son propre compte. Diverses commandes le conduisent à réaliser des clichés en extérieur notamment pour le California State Geological Survey (service topographique de Californie). Il se spécialise dès lors dans les paysages californiens et la vie des mineurs et photographira la vallée de Yosemite dans la Sierra Nevada. Il connaîtra de son vivant une certaine notoriété dans l’est des Etats-Unis surtout après un spectacle produit en 1862 à la Goupil Gallery de New York. Mais suite à la crise financière de 1875, Watkins est déclaré en faillite doit céder ses négatifs à un créditeur; Ce dernier et un autre photographe nommé  Isaiah West Taber commmercialisent alors ses photographies sous le nom de Taber. Watkins doit quitter San Francisco et retourner au Yosemite pour reconstituer son fond. Dans les années qui suivront, il voyage et continue à photographier : au nord, en Colombie britannique, au sud, au Mexique et à l’est de Yellowstone, dans l’Utah et l’Arizona. Dans le milieu des année 1890, sa vue décline et des problèmes d’arthrite limitent sérieusement ses capacités de travailler. En 1895, il est incapable de payer son loyer et soit se résoudre à s’abriter durant 18 mois avec sa femme et ses deux filles dans un wagon de chemin de fer désaffecté. En 1897, il est pratiquement totalement aveugle. En 1906, la jeune Université de Stanford avait décidé d’acquérir ses archives mais malheureusement celles-ci furent détruites par le tremblement de Terre de San Francisco de la même année. Watkins est mort dix années plus tard en 1916, seul, dans la misère dans le Napa State Hospital for the Insane.

     Ce sont les historiens de l’art Pierre Palmquist et Naef qui ont sortis Watkins de l’oubli dans les années 1970. Au même moment, le musée Getty a créé un département de la photographie et a commencé à collectionner ses œuvres et les exposer. Le talent de Watkins pour la composition et le cadrage de ses photographies des paysages vierges de l’ouest et d’arbres ou éléments remarquables de ces paysages a fini par être reconnu et celui ci a accédé au titre de plus grand photographe américain de l’ère pré-moderne. Certains historiens de l’art expliquent l’art de la composition de Watkins par ses premiers emplois de photographe auxiliaire de justice où la précision était de mise et immobilier où chaque photo devait faire apparaître les éléments structurants de l’espace marqueurs des limites de propriété. C’est ainsi que Watkins aurait appris à cadrer le paysage, à utiliser diagonales, les roches et les lignes de crête comme éléments de composition. A cette structuration du paysage par la mise en valeur de ses lignes de forces, il ajoutait l’introduction de la notion d’échelle et de profondeur de champ en plaçant en premier plan de ses photographies des personnages, des objets ou des éléments naturels tels que rochers ou arbres qui prenaient une teinte plus sombre au développement que le paysage de l’arrière-plan.
    D’autres photographes ou artistes de talent contemporains de Watkins s’intéressaient aux paysage du Grand ouest mais la plupart avaient été formés en Europe ou avaient été influencés par la culture européenne. C’était le cas de Gilbert Stuart, par exemple, formé en Ecosse et en Angleterre avant de revenir en Amérique, Thomas Cole, Frederic Edwin Church et George Caleb Bingham. A l’écart des courants artistiques influencés par l’Europe, Watkins est le premier artiste américain a avoir développé une culture exclusivement américaine fondée sur la recherche du réalisme et de l’expression de la vérité. Avec lui, le paysage ne servait plus de prétexte ou de faire-valoir de thèmes extérieurs à son essence même mais devenait le sujet principal de l’œuvre, présenté tel qu’il était réellement sans ajout d’artifice et de fioritures. La célébration de la beauté n’était qu’un élément parmi d’autres de la représentation du paysage, celle-ci était également investi d’une fonction démonstrative et de documentation, montrant la nature telle qu’elle était exploitée par les scieries qui décimaient les forêts et souillée par les industries  d’extraction du minerai et l’agriculture avec lé création d’immenses fermes, il a montré les cicatrices ouvertes dans le paysage par les chemins de fer. De ce fait ses photographies  revêtaient un aspect critique qui a fait avancer le besoin de protéger les joyaux naturels les plus menacés comme le Yosemite où le premier parc national a été créé. Il a montré également comment les riches Occidentaux, les amis de Watkins dans la célèbre Bohemian Club de San Francisco, vivaient sur leurs terres. Il a été l’un des premiers à étudier un sujet de manière exhaustive par la production de séries photographiques comme dans le cas des missions implantées en Californie et des arbres remarquables de cette région, genre repris et développé par la suite par des photographes américains tels que  Robert Frank, Nan Goldin, Catherine Opie, Garry Winogrand, Lee Friedlander.

   Pour de nombreux historiens de l’art américain, Watkins ne s’est inspiré en aucune manière des techniques de composition des maîtres de la peinture de paysage de son époque, mais c’est plutôt l’inverse qui s’est produit, ce sont des peintres comme Albert Bierstadt ou Thomas Hill qui se sont inspirés de ses œuvres exposées en 1862 à la Goupil Gallery de New York. Il a ouvert la voie vers le réalisme et la vérité dans l’art américain et permis la future croisade pour l’honnêteté dans l’art d’un Lewis Hine, d’un Ben Shahn, d’un Ansel Adam et d’une Dorothea Lange.

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Carleton E. Watkins - Vue du Camp Grove, Yosemite - 1861Carleton E. Watkins – Vue du Camp Grove, Yosemite – 1861 (Google Art Project)

Carleton Watkins - Coast View Number One, 1863

Carleton Watkins – Coast View Number One, 1863

Carleton Watkins - Yosemite, Californie - vers 1865

Carleton Watkins – Yosemite, Californie – vers 1865

Carleton Watkins - Half Dome, Yosemite Valley, California,1865

Carleton Watkins – Half Dome, Yosemite Valley, California,1865

Watkins - El Capitan at the Foot of the Mariposa Trail, VERS 1865-66

Watkins – El Capitan at the Foot of the Mariposa Trail, vers 1865-66

Carleton Watkins - El Capitan in Yosemite Valley, east-central California, vers 1866

Carleton Watkins – El Capitan in Yosemite Valley, east-central California, vers 1866

Carleton Watkins - from The Great Central Valley johnson/dawson/Haslam

Carleton Watkins – from The Great Central Valley johnson/dawson/Haslam 

Carleton Watkins - The Town on the Hill, New Almaden, 1863

Carleton Watkins – The Town on the Hill, New Almaden, 1863

In 1863, Carleton Watkins was hired to make a photographic survey of the quicksilver mining operations in New Almaden, near San Jose, California. Quicksilver (a form of mercury) was essential to the goldmining industry, and the mining of quicksilver itself became a profitable enterprise. Watkins’ clients hoped to use his photographs to convince potential investors of the promise of the New Almaden site, the region’s first mining operation, established in 1845. To this end, Watkins made numerous stereographic views documenting minute details of the mining process, as well as mammoth views that were meant to show the town to its best possible advantage. Capitalizing on the calm of the hazy early morning and a picturesque vantage point, Watkins portrayed the mining camp as a charming mountain village possessing an appealing tidiness and an air of perfect tranquility. Today the once toxic industrial site is a National Historic Landmark district and county park–its miles of underground tunnels sealed and hidden beneath forests and open meadows crisscrossed by hikers, equestrians, and mountain bikers from nearby Silicon Valley. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

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Carleton Watkins - Alcatraz, from North Point, vers 1866

Carleton Watkins – Alcatraz, from North Point, vers 1866

Carleton Watkins - The Golden Gate from Telegraph Hill, vers 1868

Carleton Watkins – The Golden Gate from Telegraph Hill, vers 1868

Carleton Watkins - Cape Horn près de Celilo, 1867

Carleton Watkins – Cape Horn près de Celilo, 1867

When Watkins traveled up the Columbia River, he photographed both the natural and manmade landmarks—the rocky outcrops and cascades, and the small towns, mills, and docks along the way. His path followed that of the Oregon Steam Navigation Company, and as he photographed not only the company’s route but also its facilities, he may have been working either on commission or with a speculative eye for the company’s business. One hundred miles upstream from Portland, Celilo was the farthest reach of Watkins’ travels during the four-month excursion. It would be easy to surmise that the centrality of the rails in this photograph is evidence of Watkins’ business agenda. But in the absence of confirming data, one might instead interpret the picture as a visual metaphor for Manifest Destiny, the belief that the United States was destined to span the continent with its sovereignty. The artful balance Watkins achieves between nature and man’s incursion into nature—between the valley etched in the land by the river and the railroad laid down alongside it—suggests that whether he saw Cape Horn as a commercial opportunity or as a symbolic representation of a national doctrine, he also recognized it as a providential place of aesthetic and moral harmony that provided the opportunity for a pictorial expression of a perfect state of grace. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

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Carleton Watkins - Cape Horn, Columbia River, 1867

Carleton Watkins – Cape Horn, Columbia River, 1867

Carleton Watkins - View on the Columbia, Cascades, 1867

Carleton Watkins – View on the Columbia, Cascades, 1867

Beginning in the 1850s, photographers found a way to achieve the clarity of daguerreotypes without giving up the reproducibility inherent in William Henry Fox Talbot’s negative/positive photographic process: they replaced the paper negative with glass, which they coated with a thin layer of wet photosensitive collodion (guncotton dissolved in ether). For large-format landscape work such as Watkins produced along the Columbia River in Oregon, the physical demands of this process were great. Since there was as yet no practical means of enlarging, Watkins’ glass negatives had to be as large as he wished the prints to be, and his camera large enough to accommodate them. Furthermore, the glass negatives had to be coated, exposed, and developed while the collodion remained tacky, requiring the photographer to transport a traveling darkroom as he explored the virgin terrain of the American West. The crystalline clarity of Watkins’ remarkable « mammoth » prints attest to his virtuosic mastery of the process and his consummate artistry. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

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Carleton Watkins - vue du Tutocanula Pass, Yosemite, Californie - vers 1878-1881Carleton Watkins – vue du Tutocanula Pass, Yosemite, Californie – vers 1878-1881

Carleton Watkins - Washington's colonnes, 1872

Carleton Watkins – Washington Column, 1872

Carleton E. Watkins -Three Brothers, Yosemite - 1844-1916 (Google Art Project)

Carleton E. Watkins -Three Brothers, Yosemite – 1844-1916 (Google Art Project)

Watkins-The Devil's Slide, Weber Canyon, Utah, 1873

Watkins-The Devil’s Slide, Weber Canyon, Utah, 1873

Carleton Watkins - Old Mission, Church, Santa Barbara, vers 1876

Carleton Watkins – Old Mission, Church, Santa Barbara, vers 1876

Carleton Watkins - Residence of J. C. Flood, Menlo Park [now San Francisco] California, vers 1885

Residence of J. C. Flood, Menlo Park [now San Francisco] California, vers 1885

Carleton Watkins, Minerva's Terraces%22, Yellowstone, Wyoming, 1885

Carleton Watkins, Minerva’s Terraces, Yellowstone, Wyoming, 1885

Carleton Watkins - Buckeye Tree in California, 1872-78

Carleton Watkins – Buckeye Tree in California, 1872-78

Carleton Watkins - Pico derrick Star Oil Works, 1877

Carleton Watkins – Pico derrick Star Oil Works, 1877

Watklins - Multnomah Falls, Columbia River, 1867

Watklins – Multnomah Falls, Columbia River, 1867

Carleton Watkins - Yosemite Falls, View from the Bottom, 1878-81

Carleton Watkins – Yosemite Falls, View from the Bottom, 1878-81

Carleton Watkins - Pinus ponderosa [Ponderosa (le pin jaune), hauteur d'environ 250 pieds, vers 1865-1880

Carleton Watkins – Pinus ponderosa [Ponderosa (le pin jaune), hauteur d’environ 250 pieds, vers 1865-1880

Carleton Watkins - the Grizzly Giant Metropolitan, 1865-1866

Carleton Watkins – au pied du  Grizzly Giant, 1865-1866 (Metropolitan Museum of Art)

Dans nombre de ses photographies d’arbres, Watkins positionne des personnes à leur pied dans le but de donner l’échelle. La plupart des Américains, en particulier ceux de l’ouest n’avaient en effet aucune base de référence pour déterminer la taille des géants de l’Ouest.

Carleton Watkins - Cypress Point, Monterey, 1880 (Collection du Musée J. Paul Getty)

Carleton Watkins – Cypress Point, Monterey, 1880 (Collection du Musée J. Paul Getty)

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Watkins - Stereograph of floating salmon wheel amd fisherman near Bradford

Watkins – Columbia River Scenery –  Stereograph of floating salmon wheel amd fisherman near Bradford

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Les représentations du New York des années vingt de Tavik Frantisek Simon

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Tavik Frantisek Simon (1877-1942)Tavik Frantisek Simon (1877-1942)

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New York Public Library, 1920 (?)

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