Home, sweet home : Two houses à Houston (2008 & 2010) – Olson Kundig architecte (E.-U.)

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Jim Olson et Tom Kundig, architectesJim Olson et Tom Kundig, architectes

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Le cabinet Olson Kundig Architects

    Le cabinet Olson Kundig Architects de Seattle a été fondé par l’architecte Jim Olson en 1967 et est aujourd’hui considéré comme l’un des meilleurs cabinets d’architectes d’Amérique du Nord. A la fin des années 1960, Jim Olson a engagé une réflexion sur le thème des relations interactives qui s’opéraient entre les habitations et le paysage du Nord-Ouest américain dans lequel elles étaient implantées. Olson a commencé son activité d’architecte en s’appuyant sur quelques idées simples : les bâtiments pouvaient servir de pont entre la nature, la culture et les habitants et, lorsqu’ils étaient bien étudiés, pouvaient exercer un effet positif sur leur vie. 

    En 1996, Tom Kundig a rejoint l’agence en tant qu’associé. Les thèmes nouveaux qu’il a exploré et la richesse de sa créativité ont permis au cabinet devenu Olson Kundig Architects de se développer et d’acquérir une réputation internationale. Par la suite, deux autres développeurs, Alan Maskin et Kirsten Murray, ont rejoint le groupe en tant qu’associés et ont permis à l’agence d’étendre ses activités dans les domaines de la conception d’expositions, de l’aménagement intérieur et du design, et de l’intégration des projets aux paysages urbains et ruraux.

    L’entreprise compte aujourd’hui plus de 90 employés. Le travail d’Olson Kundig Architectes, dans des domaines aussi variés que les musées, le design commercial, les constructions scolaires, la conception d’expositions, le design d’intérieur, les lieux de culte et des résidences de luxe (souvent pour des amateurs d’art), est maintenant connu et apprécié dans le monde entier. La filiale « interiors studio », fondée en 2000, offre une gamme complète de services dans le choix des matériaux, la conception de meubles sur mesure et leur commercialisation. Interiors studio continue la longue tradition de continuité entre l’architecture et l’aménagement des espaces intérieurs. Leur première ligne d’accessoires, La Kundig Collection Tom, a été lancée en 2012. De par sa taille et sa structure l’agence combine les avantages de la force de frappe et de moyens d’une grande entreprise avec la souplesse et la réactivité d’une petite. La participation assidue des concepteurs à des séances de brainstorming ou tous les aspects de leur pratique architecturale sont analysés et font l’objet d’une évaluation a permis d’insuffler à toute l’équipe un sens aigu de la responsabilité et de l’engagement sur chaque projet.

    Parmi les récompenses de l’entreprise sont l’AIA Award 2009 National cabinet d’architecture (comme Olson Sundberg Kundig Allen Architects), prix nationaux et régionaux conception de l’American Institute of Architects,L’agence a remporté de la part de l’AIA ( American Institute of Architects) plus de 70 prix régionaux et nationaux , ainsi que des prix dessernés par l’ Athenaeum de Chicago. Tom Kundig a reçu le 2008 National Design Award en architecture de l’ Cooper-Hewitt, National Design Museum , un Academy Award en architecture de l’ Académie américaine des Arts et Lettres en 2007, et le Prix d’architecture émergente de l’ Architectural League de New York en 2004. Jim Olson a reçu l’AIA Seattle Medal of Honor en 2007. Les réalisations du cabinet ont été publié dans le New York Times , Architectural Digest , et Architectural Record, entre autres publications. 

Plusieurs livres ont été publiés pour présenter le travail de l’agence :

  • Tom Kundig: Maisons 2 (Princeton Architectural Press, 2011),
  • Jim Olson Maisons (The Monacelli Press, 2009).
  • Tom Kundig: Maisons (Princeton Architectural Press, 2006).
  • Art + Architecture: La Collection Ebsworth + Résidence (William Stout Publishers, 2006), le Musée Frye Art: Olson Sundberg Kundig Allen Architects (Documentaire médias, 2007).
  • une monographie de l’œuvre de l’entreprise, Olson Sundberg Kundig Allen Architectes: Architecture, Art et Artisanat (The Monacelli Press, 2003).

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Principales réalisations

  • Noah’s Ark Exhibit, Skirball Cultural Center, Los Angeles (2007)
  • Delta Shelter, Washington (2004)
  • Chicken Point Cabin, Idaho (2003)
  • The Brain, Seattle (2001)
  • Mission Hill Winery, Westbank, British Columbia (2001)
  • Ridge House, Washington (2001)
  • Red House, Denver (1999)
  • Studio House, Seattle (1998)
  • Frye Art Museum, Seattle (1997)
  • Hillclimb Court Building, Seattle (1985)
  • Gallery House, Seattle (1985)
  • Pike & Virginia Building, Seattle (1978)
  • Earth House, Washington (1969)

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la Wabi-Sabi House de Houston (2008)

Conception: Olson Sundberg Kundig Allen Architects (OSKA)

    L’architecte Rick Sundberg a été le concepteur principal de la maison Wabi Sabi à Houston, Texas, destinée au développeur Carol Isaak Barden + Société. L’architecture de la maison se voulait exprimer une synthèse des esthétiques orientale et occidentale et mettre en scène des matériaux naturels de manière sensuelle. 

    Rick Sundberg a expliqué la raison pour laquelle la maison avait reçue l’appellation de Wasi Sabi :  » Wabi Sabi est une expression japonaise qui signifie expression restreinte de l’humble et du simple. Au Japon et en Chine, l’attitude Zen implique que l’accent soit mis sur la simplicité et la sobriété, et les temples dédiés au Zen sont sublimement raffiné et sobre. Les moines ont toujours été conscients qu’un espace bien conçu pourrait avoir un effet positif sur le bien-être de ses occupants, ceci qu’il soit qu’il soit intérieur ou extérieur, par exemple dans un jardin. Le Wabi Sabi ne se réduit pas au travail accompli par la nature, ni à celui exclusivement accompli par l’homme. C’est la synthèse des deux « beautés discrètes, sans embellissement » qui le produit. La philosophie du Wabi Sabi invite à la sérénité et au calme et préconise un grand amour et un respect de la nature. »

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    Située dans un quartier résidentiel traditionnel de Houston, près de l’Université Rice et à proximité du centre culturel de la ville. Sa surface totale est d’environ 346 m2 et comprend 3 chambres à coucher et 3 salles de bains.  Bâtie en bois, elle exprime la beauté des matériaux naturels et des formes simples et modernes. Les vieux arbres présents sur le site ont non seulement été conservées, mais ont influencé de manière forte le projet de Sundberg en conditionnant l’emplacement des fenêtres et l’organisation des terrasses qui contournent un arbre de noix de pécan. La teinte chaude du bardage en red cedar donnée par le vieillissement naturel est repris à l’intérieur de la maison avec l’utilisation de bois de natures diverses, bambou et teck de récupération. La présence d’un puits de lumière au centre du bâtiment, de grandes fenêtres ouvrantes et d’une terrasse sur le large toit permettent de bénéficier de lumière et d’une ventilation naturelles – Photo © Don Glentzer.

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Une maison à l’architecture voisine : Handmade House à Houston (Texas)
– année 2010.

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POT-POURRI de photos de la maison Hand-made

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A propos des premières représentations picturales de deux montagnes prestigieuses : le mont Fuji et le Mont Blanc

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Hata no Chitei, Vie illustrée du Prince Shôtoku (Shôtoku taishi eden).(Musée national de Tokyo)

Hata no Chitei, Vie illustrée du Prince Shôtoku (Shôtoku taishi eden), milieu du XIe siècle – (Musée national de Tokyo) – On distingue le prince survoler les environs du Fuji sur son petit cheval noir.

Shotoku taishi eden (Illustrated biography of Crown Prince Shotoku), fin XVIIe, début XVIIIe    Dans le domaine de la peinture, la plus ancienne représentation que l’on connaisse du mont Fuji se trouve dans la Vie illustrée du Prince Shôtoku (Shôtoku taishi eden), qui date du milieu du XIᵉ siècle. On y voit Shôtoku Taishi (574-622), le « père commun » vénéré par les sectes japonaises en train de gravir cette montagne sur un cheval noir que lui avait offert la province de Kai (l’actuelle préfecture de Yamanashi). Cette légende s’est répandue en même temps que les croyances en relation avec le prince Shôtoku et elle figure invariablement dans les nombreux autres rouleaux de peinture qui ont été consacrés par la suite à ce personnage. On peut donc dire qu’elle a contribué à graver l’image du mont Fuji dans la conscience collective du peuple japonais.
    On attribue au prince Shōtoku la première utilisation du nom Nihon qui désigne aujourd’hui le Japon. Dans une lettre qu’il aurait écrite au nom de l’impératrice Suiko destinée à l’empereur chinois Yangdi, on peut lire : « L’empereur du pays où le soleil se lève (nihon/hi iduru) envoie une lettre à l’empereur du pays où le soleil se couche. (Hi izuru no tokoro no tenshi. Hi bossuro no tokoro no tenshi. »

    Le livre XI du Konjaku-monogatari, « Comment le prince Shötoku commença à propager la Loi du Buddha en ce pays » raconte que Shôtoku-taishi aurait vécu sa dernière existence antérieure au Heng-chan, le « Pic du Sud » de la Chine : il se souvient qu’il possédait là-bas un précieux exemplaire du Sütra du Lotus contenu dans un seul volume et envoie, avec des indications précises, un messager du nom d’Ono no Imoko le lui chercher. Ce dernier lui ayant rapporté un livre qui n’était pas le sien, mais celui d’un ancien disciple, le prince s’enferme durant sept jours et sept nuits dans le Pavillon du Rêve (Yume-dono), à l’issue desquels il annonce qu’il a été lui-même prendre le volume désiré, en envoyant sur place son esprit. On apprendra plus tard de la bouche des gens du Heng-chan qu’ils ont vu venir le prince « foulant le ciel », monté sur un char attelé d’un dragon vert – symbole, pour les chinois, de la région de l’Orient – et accompagné de cinq cents suivants : rien d’étonnant à cela, puisque le prince est une forme assumée par le bodhisattva Avalokitesvara pour convertir à la Loi bouddhique le Japon, ce « petit pays de l’Est », comparé en l’occurrence à ces minuscules Etats de l’Inde qui semblaient autant de grain de millet épars (zokusangoku). Le texte précise qu’après qu’après la mort du prince, cet exemplaire du Sütra qu’il avait ainsi été chercher en esprit, disparut mystérieusement avec lui et que le volume qui fut conservé en ce monde était celui qu’Imoko avait d’abord rapporté du Heng-chan par erreur.
    Le même texte décrit également la randonnée merveilleuse, citée précédemment, entreprise par le prince pour aller inspecter les régions limitrophes du mont Fuji – cette fois, âme et corps ensemble – grâce au petit cheval noir de la province de Kai, sur le dos duquel il s’élance dans le ciel.

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Biographie illustrée du moine bouddhiste itinérant Ippen - le mont Fuji

Biographie illustrée du moine bouddhiste itinérant Ippen – le mont Fuji – Rouleau VI, section 2, 1299

   À l’époque de Kamakura (1192-1333), le mont Fuji apparaît, entre autres, dans le rouleau de peinture intitulé Légende illustrée du moine itinérant Ippen (Yûgyô shônin engi e), qui relate l’histoire du moine Ippen (1239-1289), fondateur de la secte amidiste Jishû, et de ses pérégrinations à travers le pays où il répandit son enseignement, fondé sur la récitation du nom du bouddha Amida (nenbutsu). Toutefois, on notera qu’il existe aussi dès cette époque d’autres peintures exclusivement consacrées au mont Fuji.

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La Pêche Miraculeuse de Konrad Witz avec en arrière-plan les Voirons, le Môle et le mont Salève vus depuis Genève, 1444

    Konrad Witz (vers 1400 – 1445/46) est un peintre suisse originaire de Souabe, né sans doute à Rottweil, mort à Bâle pendant l’hiver 1445 ou au printemps 1446. Il s’établit dans cette ville en 1431 durant le premier concile et s’y maria ; il eut cinq enfants. Il compte parmi les peintres importants du courant gothique tardif du Haut-Rhin qui influencèrent la pré-Renaissance au nord des Alpes. Konrad Witz est souvent abordé par les historiens de l’art pour des questions d’attributions, pour lesquelles il convient d’utiliser des outils d’analyse articulés autour de la question de l’excentricité en peinture. En effet, ce peintre est souvent classé parmi les artistes médiévaux, alors que l’on doit souvent se demander à son propos de quelle manière il envisage la modernité et avec quels moyens il y pénètre. Des motifs ironiques ou humoristiques ont même été relevés dans sa peinture, qui impliquent de repenser entièrement sa position dans l’histoire de l’art pour le classer plutôt dans la pré-Renaissance au nord des Alpes. (crédit Wikipedia).

     C’est à l’historien d’art bâlois D. Burckhardt que revient le mérite d’avoir tiré Konrad Witz de l’oubli (1901). C’est en effet en trouvant ce panneau de retable dans une cave du Musée archéologique de Genève en 1901, à la lumière d’une bougie, raconte Katharina Georgi, assistante scientifique du Kunstmuseum, que Daniel Burckhardt, premier curateur professionnel des collections publiques de Bâle, a redécouvert le peintre.

   Le Retable de Saint-Pierre à Genève a été réalisé en 1444, avant la Réforme. Initialement, il était composé de quatre tableaux posés au recto et au verso de deux volets se refermant sur une pièce centrale. Le retable a été réalisé pour un des autels de la cathédrale dans «un but pédagogique, esthétique et de glorification». Ouvert, il mesurait près de six mètres. Pendant la Réforme, les visages des personnages religieux ont été détruits. Et la pièce centrale a disparu. Il ne subsistent plus aujourd’hui que deux volets, peints sur les deux faces (face extérieure : l’Appel de saint Pierre et la Délivrance de saint Pierre ; face intérieure : l’Adoration des Rois et la Présentation du cardinal de Metz à la Vierge, Genève, musée d’Art et d’Histoire). Ces panneaux sont les chefs-d’œuvre de la maturité de Konrad Witz. Les figures sont toujours massives et sculpturales, mais l’artiste fait cette fois preuve d’un sentiment profond de la nature.

    Dans l’Appel de saint Pierre apparaît la première représentation topographiquement correcte d’un paysage réel de la peinture occidentale, celui de la rade de Genève avec en arrière plan le Mont Blanc. En s’approchant du tableau, le spectateur peut découvrir le lac Léman peint depuis Genève, la colline des Voirons sur la gauche, le Môle au centre devant les neiges du Mont-Blanc et le petit Salève sur la droite. La singularité de La pêche miraculeuse réside dans son réalisme. «Les bons Genevois ont dû être frappés lorsqu’ils virent pour la première fois ces hommes simples pêcher dans leur lac et le Christ marcher sur ces eaux familières pour les aider et les réconforter.» (Ernst Gombrich). Dans cette transcription biblique, les pêcheurs relèvent leurs filets et manœuvrent une barque à fond plat, comme on le fait encore aujourd’hui. Les pieux qui surgissent de l’eau sont les pilotis du faubourg du Temple de Genève. Cette peinture permet aussi de donner des informations sur la disposition des bâtiments à cette époque. Konrad Witz a représenté, sur la droite, le Château de l’Ile, l’actuelle place Bel-Air et au premier plan, la transparence de l’eau révèle l’existence d’une « carronerie », une ancienne fabrique de briques. «Une carrière d’argile a réellement existé à cet endroit, mais cette représentation confirme la présence d’une carronerie», précise le pasteur Vincent Schmid. Sur la rive opposée, le coteau de Cologny est dominé par les Voirons, la pointe du Môle, le Petit-Salève et, au fond, le mont Blanc ; au loin, une escorte de cavaliers est précédée de l’étendard aux armes de la maison de Savoie. Le paysage remplit tout le tableau, absorbant en quelque sorte l’action. Le sens de la composition générale s’allie au sentiment de la nature, à l’art de rendre la perspective aérienne. Il y a dans cette œuvre un naturalisme, une vérité historique qui représentaient au milieu du XVe siècle une puissance novatrice et une hardiesse inconnues jusque-là.

    Le spectateur sera peut-être surpris par la double représentation de Pierre, sur la barque et dans l’eau. En effet, le tableau combine deux récits évangéliques: l’apparition de Jésus au bord du lac (Jean 21) et Jésus marchant sur les eaux (Matthieu 14) mais c’était une manière courante chez les peintres médiévaux de raconter plusieurs histoires à la fois et de représenter deux fois le même personnage». Si le lac fait partie des deux scènes représentées, c’est «un élément central de la scénographie évangélique. Il se pourrait d’ailleurs que cette omniprésence du lac nous dise quelque chose du «Jésus de l’histoire». Peut-être a-t-il existé une source orale spécifique, un «Evangile du lac» que chaque évangéliste aurait plus tard décliné à sa manière dans son récit. La synthèse géniale de Konrad Witz le laisse imaginer. Ainsi, le lac représenté par Konrad Witz peut symboliser le lac de Génésareth appelé aussi mer de Galilée ou lac de Tibériade dont les rives sont fertiles et les eaux poissonneuses, «comme le lac Léman». Symboliquement, le théologien comprend les eaux du lac comme une représentation du monde des hommes. Un monde précaire, mouvant, ambivalent. L’homme peut s’y noyer ou mourir de faim pendant la traversée. Seule la barque de l’Eglise offre une protection. Les jambes de Pierre, en soutane sombre, représenté deux fois, apparaissent en transparence sous l’eau. «L’utilisation de la diffraction de la lumière est aussi une nouveauté pour l’époque».  Il n’est pas indifférent que ce tableau ait été peint pour l’évêque de la cathédrale de Genève, du nom de Saint-Pierre comme le personnage centrale Pierre», relève Vincent Schmid. Il est représenté deux fois mais incarne 3 rôles : Pierre à la pêche, Pierre implorant le salut (Matthieu) et Pierre confessant le Christ (Jean), «donc Pierre dans son humilité».
    Au premier plan, le Christ porte un manteau rouge, la couleur de la papauté (les cardinaux, censés donner leur vie et leur sang pour le Christ, étaient entièrement vêtus de rouge à partir du milieu du XIIIe siècle) il offre une impression de puissance inébranlable en contraste avec l’univers mouvant du lac. Le tableau accentue la distance entre la divinité de Dieu et l’humanité de l’homme, aboutissant presque à une forme d’inaccessibilité

(présentation tirée de l’article de Laurence Villoz de l’agence de presse protestante – explication du pasteur Vincent Schmidt)

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Topos du Fuji et pathos nippon (I) : 4 vues du mont Fuji de Dazai Osamu (1938)

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Dazai Osamu (1909-1948)Dazai Osamu (1909-1948)

le mont Fuji vue de Tokyo

le mont Fuji vue de Tokyo et d’un village voisin

me Mont Fuji vu d'un village voisin

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    Le titre de ce recueil « Cent vues du mont Fuji » est évidemment un clin d’œil de l’auteur au célèbre peintre Hokusai qui avait peint une série d’estampes de la montagne sacrée des japonais durant la période 1834-1840. A la mi-septembre 1938, sur les conseil du romancier Ibuse Masuji, Dazai Osamu fait une retraite qui allait durer soixante jours dans les montagnes de Misaka, dans la province de Kôshû (préfecture de Yamanashi), un endroit retiré du monde avec une vue extraordinaire sur le mont Fuji. Voici comment il présente dans son récit les circonstances qui l’avait conduit à effectuer ce séjour.

le surgissement du Fuji et la route de Misaka

   « Il y a trois ans, pendant l’hiver, quelqu’un m’avait révélé une terrible réaliste – quelque chose qui pour moi était inimaginable : j’en fus tout désemparé. Le soir, dans mon appartement, je me mis tout seul à vider verre sur verre. Je bus ainsi, sans dormir ne fût-ce qu’un instant. Au petit matin, je me rendis aux toilettes et là, à travers la grille de ma fenêtre, j’aperçus le Fuji : petit, tout blanc, et qui penchait un peu vers la gauche. Ce Fuji-là, je ne peux pas l’oublier. Dehors, j’entendis passer très vite à bicyclette, sur l’asphalte de la rue, le marchand de poissons : « Tiens, on voit bien le Fuji ce matin ! Brr… c’est qu’il ne fait pas chaud ! » se murmurait-il ; et moi, j’étais là, debout dans le noir, à promener ma main sur la fenêtre et à pleurer toutes les larmes de mon corps ! Je souhaite bien ne plus jamais connaître une pareille expérience !
   En 1938, au début de l’automne, désireux de prendre un nouveau départ, je me munis d’une valise – une seule – et entrepris de voyager.
    Je me rendis dans la province de Kôshû. Ce qui caractérise les montagnes de cette province, c’est l’étrange douceur de leurs lignes qui donnent l’impression de n’aller nulle part. Un certain Kojima Usui, dans sa présentation des paysages japonais, dit que « les plus incorrigibles atrabilaires cherchent asile dans ces montagnes pour se retirer du monde ». Les montagnes de cette région sont d’une certaine manière « le bas de gamme » de toutes les montagnes… Un autobus brinquebalant me conduisit en une heure de la ville de Kôfu au col de Misaka. »

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dans les montagnes de Misaka

Photo montrant l’ancienne route de Kôfu au col de Misaka :

La route de Kamakura (Misakaji) reliant le bassin de Kofu dans le sud de Shizuoka est une ancienne route qui remonte à l’Antiquité. Cette photographie montre le village de Fujinoki (aujourd’hui Misaka-machi, Fuefuki, la préfecture de Yamanashi). Fujinoki était un « Tenma-shuku » (une ville de poste où les voyageurs ont changé chevaux) sur le côté du bassin de Kofu, vers le col Misaka de la route de Kamakura. Misaka Pass est au fond à gauche, vu vers le sud du côté du bassin de Kofu.

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"Kohshu Misaka Suimen" in "Fugaku Thirty-six Scenery" by KATSUSHIKA Hokusai

Reflet du mont Fuji dans le lac Kawaguchi, vue depuis le col de Misaka.

Cette estampe fait partie des 36 vues du Mont Fuji  ( 冨嶽三十六景, Fugaku-sanjūrokkei ) depuis différents lieux et suivant les saisons, réalisées par le célèbre peintre Katsushika Hokusai (1760-1849) et qui font partie d’une série de 46 estampes éditées entre 1831-1833. Cette série est aujourd’hui très célèbre car elle marque l’intégration dans les thèmes de la tradition japonaise (la plus ancienne représentation du mont Fuji semble datée du XIe siècle) des modes de représentation occidentaux, et en particulier de la perspective utilisée dans la peinture occidentale.

A view from the observatory by Fujimi-bashi (Fuji- viewing Bridge) on Route 137

une vue prise de l’observatoire sur la route 137 (photo  Fujimi-bashi – Fuji- viewing Bridge) la composition avec les deux lignes de crête des montagnes rappelle l’estampe de Hokusai. C’est ce paysage qui met mal à l’aise Dazai Osamu parce que trop parfait et convenu…

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Le col de Misaka et la maison de thé de Tenka Chaya

    « Le col de Misaka : mille trois cents mètres au-dessus du niveau de la mer. Au sommet de ce col, une petite maison de thé : Tenka Chaya. Depuis le début de l’été, M. Ibuse Masuji était venu se retirer à l’étage de cette maison pour y écrire. Je le savais. Je voulais moi aussi y séjourner un certain temps : pourvu que cela ne dérangeât pas M. Ibuse, je souhaitais louer une chambre à côté de la sienne.
    M. Ibuse, dans sa retraite studieuse, ne vit pas d’inconvénient à m’avoir pour voisin. depuis ce jour-là, bon gré mal gré, il me fallut quotidiennement faire face au mont Fuji. Ce col, situé à un point stratégique sur la route de Kamakura reliant Kôfu à la route du Tôkaido, était considéré comme un observatoire idéal pour contempler le versant nord du Fuji : on disait même, depuis toujours, que c’était là l’un des trois plus beaux points de vue sur le Fuji; en bas le lac Kawaguchi qui déployait ses eaux comme une étendue blanche et froide; et des deux côtés du Fuji, des montagnes blotties tranquillement autour du lac, qu’elles enserraient. Au premier coup d’œil, j’avais ressenti une sorte de confusion – presque de honte. C’était vraiment une peinture comme on en trouve dans les bains publics : un décor de théâtre – tout à fait ce qu’attend le touriste : j’en fus gêné ! »

le Fuji vu du col de Misaka

le Fuji vu du col de Misaka

la maison de thé Tenka Chaya au col de Misaka où Dazai Osamu a séjourné en 1938 en compagnie d'Isube Masuji et où il a écrit son essai

la maison de thé Tenka Chaya  (maison-de-thé « au-dessous-du-ciel ») au col de Misaka où Dazai Osamu a séjourné en 1938 en compagnie d’Isube Masuji et où il a écrit son essai

la maison de thé Tenka Chaya au col de Misaka - chambre de Dazai Osamu

la maison de thé Tenka Chaya au col de Misaka – chambre de Dazai Osamu

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Japan Alps and Lake Motosu Saiko Kawaguchi and Mt Fuji from Mitsu Pass

Japan Alps and Lake Motosu Saiko Kawaguchi and Mt Fuji from Mitsu Pass

Mt Fuji of Mitsu Pass

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excursion avec M. Ibuse Masuji au col de Mitsu.

    « Deux ou trois jours après mon arrivée, M. Ibuse s’accorda une pause dans son travail, et nous décidâmes – c’était un bel après-midi – de grimper jusqu’au col de Mitsu. Ce col est à mille sept cent mètres au-dessus du niveau de la mer : un peu plus haut, donc, que celui de Misaka. La pente est très escarpée : il nous fallut ramper jusqu’au sommet – ce qui nous prit une heure environ. Me frayant un chemin, à quatre pattes, à travers le lierre, je ne donnais pas de moi-même une image très avantageuse, loin de là. M. Ibuse, parfaitement équipé pour la circonstance, se déplaçait avec agilité, mais moi, je n’avais pas de vêtement d’alpinisme : j’avais pris une veste d’intérieur réservée à la clientèle de la maison de thé, mais comme elle était trop courte, elle laissait apparaître mes jambes poilues sur plusieurs centimètres; un vieil homme qui était là m’avait prêté des tabi équipés de semelles en caoutchouc ; bref, je faisais peine à voir. J’avais bien essayé d’améliorer un peu les choses en mettant une ceinture et aussi un vieux chapeau de paille que j’avais trouvé accroché à un mur; mais je n’en paraissais que plus ridicule, et M. Ibuse, qui n’était pourtant pas du genre à mépriser les gens sur leur aspect, avait l’air un peu désolé de me voir ainsi. « Bah ! un homme, ça ne doit pas trop se soucier de son apparence ! » murmura-t-il pour me consoler, et avec une gentillesse que je n’oublierai jamais. Arrivé au sommet, nous nous trouvâmes tout d’un coup pris dans la brume. Debout au bord de la falaise, à l’endroit qui servait d’observatoire, nous aurions bien aimé contempler le panorama, mais c’était à présent totalement impossible : on ne voyait plus rien. M. Ibuse, enveloppé dans la brume, s’assit sur un rocher. A présent, il fumait tranquillement. Il lâcha un pet. Il n’avait pas l’air ravi. A l’endroit même qui servait de point de vue, il y avait, alignées, trois maisons de thé : nous en choisîmes une, à l’aspect modeste et qui était tenu par un vieux coupe afin d’aller y prendre un thé bien chaud. « Dommage ! vint nous dire la patronne, une femme âgée. Cette brume ça n’était pas de chance ! » Mais peut-être que, d’un instant à l’autre, le ciel allait se dégager : le Fuji était là, juste au-dessus de nous ! Elle alla nous chercher quelque part une grande photographie du Fuji, vint se placer au bord du précipice, tint à deux mains l’image au-dessus de sa tête aussi haut qu’elle le pût et, sans ménager sa peine, se lança dans les explications : « Le Fuji était exactement à cet endroit, faisait telle hauteur, était comme ceci, comme cela, etc. » Elle ne ménageait pas son énergie ! En sirotant notre thé et en regardant ce Fuji-là, nous éclatâmes de rire. C’était un très beau Fuji ! Nous ne regrettions même plus d’avoir été pris dans la brume. »

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Le Fuji : un nénuphar blanc

    Le surlendemain, si je ne me trompe, M. Ibuse quitta le col de Misaka; je partis avec lui pour Kôfu. Je devais, à Kôfu, être présenté à une jeune femme en vue d’un mariage éventuel. Il m’accompagna jusqu’à l’endroit où vivait cette personne, à l’écart de la ville. M. Ibuse était vêtu très simplement, en habits de montagne. Je portais un kimono d’été et une veste légère. Le jardin était rempli de roses. Accueillis par la mère, nous passâmes au salon ; nous procédâmes aux salutations de rigueur ; et la jeune personne en question arriva. Je restai d’abord sans lever les yeux sur elle. M. Ibuse et la mère discutaient comme on peut le faire entre gens du même âge, et, soudain, M. Ibuse murmura :
    – Tiens, le Fuji !
    Et il regarda au-dessus de moi. Je me retournai et regardai dans la même direction que lui. Il y avait là, suspendue dans un cadre, une photo prise par avion : le cratère du Fuji. On aurait dit un nénuphar blanc. Je l’observai un moment, repris lentement ma position initiale et jetai un coup d’œil sur mon éventuelle « future ». C’était dit : quelques fussent les difficultés à affronter, c’était elle que j’épouserais.    Tout cela grâce à cette vision du mont Fuji…
     Le même jour, M. Ibuse repartit pour Tokyo et moi, je regagnai le col de Misaka. Septembre, octobre… Jusqu’à la mi-novembre, à l’étage de la maison de thé, lentement mais sûrement, je poursuivis mon travail ; ayant pour tout interlocuteur – et jusqu’à l’épuisement ! – ce paysage que je n’aimais guère : l’une des trois plus belles vues sur le Fuji !

nénuphar blanc

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Imaginaire de la montagne au Japon : le blog « One Hundred Mountains »

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le Fujiyama émergeant des nuages

pêche au filet

     La recherche sur Internet s’apparente à la pêche au filet à main. On jette son filet le plus loin possible dans l’eau opaque et on ne sait jamais ce que celui-ci va ramener. Cette fois la pêche a été miraculeuse. J’ai ramené dans mon filet un blog magnifique (en anglais…) extraordinairement bien illustré et documenté sur le thème de la montagne au Japon et plus généralement dans le monde : c’est ICI. Son titre :

One Hundred Mountains
On and around Fukada Kyuya’s Nihon Hyakumeizan
qui signifie en français :
Cent Montagnes
Sur et Autour du livre de Kyuya Fukada  » Cent montagnes remarquables du Japan »

Fukada Kyuya

     Ce titre reprend celui d’un célèbre ouvrage écrit en 1964 par l’écrivain et montagnard japonais Kyūya Fukada : « Les 100 montagnes célèbres du Japon » (日本百名山, Nihon Hyaku-meizan) . qui dressait la liste des montagnes remarquables de son pays en se basant sur des critères de beauté de la montagne et des paysages mais également de l’altitude. Au Japon, la création de listes de montagnes remarquables n’était pas nouvelle, elle remonte à l’époque d’Edo entre les XVIIe et XIXe siècles et déjà le peintre et poète Tani Bunchō (1763-1840) avait établi une liste de 90 montagnes remarquables. Le livre de Kyūya Fukada fut un succès littéraire, en partie du au fait qu’il fut très apprécié du prince héritier Naruhito.  Depuis la parution du livre et notamment avec la popularisation de la randonnée au Japon dans les années 1980, l’ascension de ces sommets constitue un défi à relever pour de nombreux randonneurs.

Le blog est l’expression du « Project Hyakumeizan » entrepris par un « aspirant meizanologiste », comme il se qualifie, basé en Europe et qui s’appuie sur les documents de la traduction anglaise du livre de Kyūya Fukada et d’autres documents mis à disposition par la « University of Hawaii Press ».

lever du soleil au sommet du mont Fuji (photo Okinawa Soba)

lever de soleil au sommet du Fuji Yama

mystic2

ascension du Fuji yama

ascension du Fuji Yama

    Pour vous donner un avant-goût de ce que vous pourrez apprécier dans ce blog, voici un pot-pourri de quelques  photos et illustrations présentées pèle-mêle…

pour visualiser chaque image, cliquer sur celle-ci

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Le poète anglo-irlandais Robert Graves, anthropologue de l’imaginaire

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robert-graves-portrait

Robert Graves (1895-1985)

    Robert Graves est né à Wimbledon d’une mère prussienne et d’un père irlandais, Alfred Perceval Graves (1846-1931), inspecteur des écoles publiques en Irlande et président de l’Irish Literary Society qui écrivit vers 1880 des ballades et de nombreuses anthologies de poésie et de musique populaires irlandaises qui font de lui l’un des précurseurs du Renouveau irlandais. C’est sans doute par cette filiation que Robert Graves, bien qu’anglais à l’état-civil, a été intégré dans l’anthologie de la poésie irlandaise publiée par John Montague.

    Après son expérience traumatisante de la Première Guerre mondiale, Robert Graves est allés vivre à Oxford avec sa première épouse, Nancy Nicholson, et ses quatre enfants, mais il s’est vite senti à l’étroit dans la ville universitaire et sa situation financière était alors très instable. Le couple connait alors des difficultés et se sépare. Robert Graves présentera plus tard dans son autobiographie Adieu à tout cela, une description impressionnante de ses expériences de guerre et son rejet de l’hypocrisie de la société britannique. En 1925, il a rencontré Laura Riding, une poétesse  américaine et quatre années plus tard, en 1929, il prend le chemin de l’exil avec celle-ci pour l’île de Majorque dans un village paradisiaque de la côte Ouest prisé par les artistes, Deyà, où il fait construire une maison qu’il baptisa « Ca N’Alluny » qui signifie « Far House ». Concernant DeyàGertrude Stein lui aurait confié  : « C’est le paradis – si vous pouvez le supporter. » La maison est aujourd’hui un musée. L’exil représentait pour lui le moyen de renouer avec ses racines profondes et retourner aux sources intérieures de son héritage celtique. Il ne quittera son refuge que durant les dix premières années du règne de Franco et y retournera dés 1946 avec sa nouvelle épouse Beryl Pritchard

    « Des cent treize livres qu’il publia dans tous les genres, émergent surtout la trilogie Moi, Claude, qui fut un succès mondial, et des poèmes d’une facture traditionnelle qui traduisent une haute conception du sacerdoce poétique. La passion de Graves pour les formes anciennes n’empêcha pas, du reste, par l’intermédiaire de sa liaison avec la poétesse Laura Riding, son dialogue fructueux avec les « fugitifs » américains (Allen Tate, John Crowe Ransom, Robert Penn Warren). L’ascendance celtique se lit surtout chez Graves dans sa passion pour l’étude des mythologies ; les grands livres qui en résultèrent, parmi lesquels La Déesse blanche (1948) et Les Mythes grecs (1955), pour être contestés par les spécialistes, n’en contiennent pas moins des rapprochements audacieux qui font de Graves l’un des précurseurs de l’anthropologie de l’imaginaire. Comme Yeats, Graves oscille dans ses poèmes entre l’impersonnalité prônée par un T.S. Eliot, et la confession intime. Dans ce dernier registre, et par contraste avec la tendance chamanique dont témoigne l’autre versant de son œuvre, il fait souvent preuve d’une humeur sceptique et d’une ironie toutes terrestres. Un volume de ses Collected Poems a paru en 1975 ; ses Selected Poems sont régulièrement réimprimés en édition de poche. » – (Présentation des Editions Verdier.)

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Fragment

Trembles-tu, frissonnes-tu
Au murmure de l’amour ?
Sous le charme d’un mot
Le Temps cesse-t-il de se mouvoir,
Jusqu’à l’instant où œil gris et serein
S’éploie à l’envergure du ciel
Tandis que les nuées de sa chevelure
Passent comme tempêtes ?

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Sous les oliviers

Nous n’aurions jamais aimé si l’amour n’avait pas frappé
Plus vif que raison, et malgré la raison, :
Sous les oliviers, nos mains l’une dans l’autre nouées,
Nous fîmes tous deux silence :
Chacun attendant de l’autre en réponse
ce soupir de déraison,
Innocent, doux, audacieux, résistant, fier.

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Elle dit son amour en dormant presque

Elle dit son amour en dormant presque,
A la nuit,
A mi-mots à peine murmurés,
Tout comme frémit la terre en son sommeil d’hiver
Exprimant herbe et fleurs
Malgré la neige,
Malgré la neige qui tombe.

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La porte

Quand soudain elle entra,
Il sembla que la porte jamais ne pourrait se refermer,
Et d’ailleurs elle ne la ferma pas – elle, elle –
La pièce béait au surgissement de la mer
Qu’aucune porte ne pouvait contenir.

Cependant, quand finalement elle sourit, tête inclinée,
Pour me dire adieu,
Là où elle avait souri parut à la place
Une porte sombre qui n’en finissait pas de se fermer,
Les vagues refluèrent.

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Comme neige

C’est alors que, comme neige en nuit obscure,
En secret elle tomba. Le monde s’éveilla,
L’œil somnolent tout ébloui,
Si bien que certains marmottèrent : « trop de clarté, »
Et tirèrent les rideaux.
Comme neige, plus tiède que ne le craignent les doigts,
Et bonne pour le sol ;
Retenant les récits de la nuit
En des empreintes encore sensibles.

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Elle dit son amour

Elle dit son amour dans un demi-sommeil
Pendant les heures sombres
A demi-mots murmurés à voix basse
Comme la terre frémit dans son sommeil d’hiver
Et se revêt d’herbe et de fleurs
Malgré la neige
Malgré les rafales de neige.

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Aimez sans espoir

Aimez sans espoir, comme le jeune oiseleur
Enleva son haut chapeau devant la fille du seigneur :
Ainsi s’échappèrent les alouettes prisonnières,
Elles chantaient autour d’elle, qui cheminait altière.

Love Without Hope

Love without hope, as when the young bird-catcher
Swept off his tall hat to the Squire’s own daughter,
So let the imprisoned larks escape and fly,
Singing about her head, as she rode by.

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Amour malade

Ô Amour, nourris-toi de pommes tant que tu le peux,
Sens le soleil, chemine vêtu d’atours royaux,
Sourire innocent sur la chaussée céleste,

Même si horrifié tu écoutes aussi le cri
Qui lugubre fuse dehors dans le noir,
La bête aveugle et muette, la furie paranoïaque :

Aie chaud, profite de la saison, relève la tête,
Si exquise au rythme de son sang corrompu,
Cette gloire tremblante n’est pas à mépriser.

Prends ton plaisir dans le temporaire,
Marche dans l’espace entre nuit et nuit – un chemin lumineux,
Qui a de la tombe l’étroitesse, mais non la paix.

Sick Love

O Love, be fed with apples while you may,
And feel the sun and go in royal array,
A smiling innocent on the heavenly causeway,
Though in what listening horror for the cry
That soars in outer blackness dismally,
The dumb blind beast, the paranoiac fury:

Be warm, enjoy the season, lift your head,
Exquisite in the pulse of tainted blood,
That shivering glory not to be despised.

Take your delight in momentariness,
Walk between dark and dark—a shining space
With the grave’s narrowness, though not its peace.

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Être Poètes

Nous sommes deux amants d’une espèce
qui n’est pas insouciante,
Et notre amour n’est pas une curiosité
Comme des pousses de chèvrefeuille sur un chêne
ou un enfant muni de deux mains gauches) mais un fier appétit
De royale pensée et d’irréprochable agissement ;
Ce que les autres écrivent sur nous a peu de sens,
car ils vivent en un incertain entre-deux de négligence.

Par le fait d’être poètes, la mort nous est décernée :
Mort, ardente synthése paradisiaque
Pour ceux qui toujours se comportent en poètes,
Qui ne peuvent tomber sous l’ignoble malédiction
(Que ce soit par amour de soi ou par dédain
De la vérité) de ne jamais mourir, de ne jamais être né.

Traduit par Anne Mounic pour la
« Collection du Club des Poètes ».

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Le texte est tiré des Mythes Celtes (également connu sous le nom de la Déesse Blanche) de Robert Graves -un ouvrage autrefois fondamental, presque sacré pour nombres de sorcières britanniques.

Les saints l’insultent tous et tous les gens sensés
Que gouverne Apollon et ses canons dorés.
Pourtant, pour la trouver, moi j’ai fait le voyage
Jusqu’aux pays lointains qu’elle aurait habités,
Elle dont je voulais scruter plus que l’image,
Sœur de l’écho et du mirage.

Je faillis très souvent m’arrêter en chemin,
Abandonnant ma quête héroïque et têtue.
Dans les feux du volcan je crus bien l’avoir vue,
Sur la banquise, en dehors des pistes, plus loin
Que la grotte des septs dormeurs, et primordiale
La déesse au front blanc tels celui d’un lépreux
Aux yeux glauques, à la bouche rouge, aux cheveux
Jaune miel ondulant jusqu’à son ventre pâle.

Dans le jeune bois vert, la sève du printemps
Célèbre la Montagne-Mère en bouillonnant.
Et chaque chant d’oiseau s’élève alors plus tendre.
Mais moi je peux la voir même en l’âpre Novembre
Dans la magnificence de sa nudité.
Or je sais son passé de trahison. N’empêche :
Je prétends oublier sa froide cruauté
Sans me soucier du point où peut tomber sa flèche.

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Ne pas dormir de la nuit quelle joie,
Ne compter ni moutons ni les cloches qui sonnent,
Saluer dès l´aurore le concert des oiseaux,
Beaux enfants négligemment éveillés
Qui discutent en détails les fastes fantaisies
De la promesse qui vient –
Qu´aura-t-elle sur elle : du rouge, du pourpre,
du bleu ou du blanc pur et simple ?
Qu´importe après tout, magnifique !

Ne pas dormir de la nuit quelle joie,
Bien peu en profitent sinon moi
Qui ris et s´étire, et dès sorti du lit
Descends quatre à quatre, survolant le tapis
Pour suivre du temps le progrès,
Et allié reconnu de l´oiseau m´envoler,
Me percher sur une branche
Et parmi les oiseaux murmurer avec eux.

(Traduction BOL)

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LE « POT POURRI »
Robert Graves et son refuge « Ca N’Alluny » à Deyà (Majorque)

 

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le peintre et graveur hongrois Derkovits Gyula (1894-1934) : art et révolution (I)

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Derkovits Gyula (1894-1934) - autoportrait de 1921

Derkovits Gyula (1894-1934) – gravure sur cuivre : autoportrait de 1921

« II faut mettre I’art en harmonie avec ce que I’on a a dire, parce que l’on a forcément quelque chose à communlquer. Comme pelntre et comme homme d’aujourd’hul, je me fais un devoir d’exprimer integralement les phénomènes de notre vie et de notre société. » 

    Peintre et graphiste, cet artiste hongrois a développé un style très personnel dans les différentes tendances de l’art moderne de son époque en particulier l’expressionnismele cubisme et le constructivisme. Il a grandi dans une famille nombreuse et malgré les qualités artistiques qu’il avait manifesté lorsqu’il avait commencé à travailler chez un peintre d’enseignes, il dut travailler comme apprenti dans l’atelier de son père, un artisan charpentier. C’est pour échapper à cette contrainte qu’il se porte volontaire dans le conflit de la première guerre mondiale mais il est grièvement blessé à la face et restera paralysé de sa main gauche. Il est d’autre part atteint de tuberculose. Ses blessures lui vaudront d’être déclaré invalide de guerre et de recevoir une pension. Il reprend alors ses activités de menuisier mais partir de 1916, il vit à Budapest où il suit des cours de peinture et de gravures sur cuivre. De 1916  à 1918, il produira surtout des dessins au crayon. Déjà engagé dans des mouvements de gauche, il rencontre à Vienne des émigrants révolutionnaires et adhère en 1918 au parti communiste autrichien. Au cours de l’existence de l’éphémère République soviétique hongroise de Bela Kun en 1919, il étudie à l’Art Studio libre sous la direction de K. Kernstok. En 1923, il s’installe à Vienne où il séjournera trois années et où l’exposition de ses œuvres en 1925 connait un succès considérable. Son travail est alors fortement influencé par les expressionnistes allemands et reflètent, dans les thèmes traités, les luttes politiques alors menées à Vienne reprenant ainsi les préoccupations sociales qu’exprimaient ses premières œuvres. Sa gravure sur cuivre, auto-portrait avec Mitre Bishop (1921 Budapest, NG), montre un marteau et la faucille dans une étoile à cinq branches sur l’onglet. Mais la sentimentalité qui prévalait dans le style de ses débuts a laissé la place à un mélange de composition cubiste et expressionniste jouant sur le contraste des couleurs tout à fait particulier. L’artiste ne cherchait pas à extérioriser des sentiments, mais à communiquer des idées et à présenter des sujets bien ancrés dans la réalité. Plutôt que des considérations propres à la peinture, c’est l’élément épique et la pensée à exprimer avec ses exigences propres qui déterminait pour Derkovits le choix des sujets à traiter. La période artistique qui suivra sera de meilleure qualité, représentée par des tableaux tels que la dernière Cène, en 1922, dans lequel tous les portraits sont des autoportraits, des scènes d’idylles telle que sous un grand arbre, 1922,  portrait de sa femme, de 1923 à 1925; cavalier, 1924 blessés; Fertilité, 1928. C’est dans ce cadre qu’il réalise en 1928, « 1514 », une série de gravures sur bois inspirées par la guerre des paysans, Dózsa. Bien plus tard, il perdra le contact avec le mouvement communiste mais restera toujours attaché à ses idéaux. L’art de Derkovits a marqué une révolution dans I’histoire de la pein­ture hongroise. Les milieux officiels réactionnaires qui diri­geaient à I’époque la politique des arts ne s’y trompaient pas et cherchaient, par tous les moyens, à dissimuler I’importance de Derkovits mais, n’y parvenant pas, cherchaient à le rendre inoffensif, en distinguant en lui, de manière artificielle, I’homme et I’artiste : l’artiste était ainsi adulé, mais on condamnait et taxait de confusion son attitude humaine et Ie message politique de ses oeuvres. Ses œuvres de maturité sont Ordres » (1930), « Sleeping » (1932), « exécution » (1932), « Par les Rails » (1932) et « mère » (1934). Sa série Dózsa a été transformée en gravures sur cuivre autour de1931. Derkovits mourra en 1933 dans une pauvreté abjecte sous la dictature fasciste alliée de l’Allemagne de Miklos Horty.

Derkovits Gyula - Mère et son enfant, 1917Derkovits Gyula – Mère et son enfant, 1917

Derkovits Gyula - Dessous le grand arbre, 1922

Derkovits Gyula – Dessous le grand arbre, 1922

Derkovits Gyula - Concert bay, 1922

Derkovits Gyula – Concert, 1922

Derkovits Gyula - Le vieux cimetière, 1922

Derkovits Gyula – Le vieux cimetière, 1922

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Derkovits Gyula - la Cène, 1922

Derkovits Gyula – la Cène, 1922

Derkovits Gyula - autoportrait avec un chapeau d'évêque, 1923

Derkovits Gyula – autoportrait avec un chapeau d’évêque, 1923

Derkovits Gyula - Concert, 1924

Derkovits Gyula – Concert, 1924

Derkovits Gyula - Toits, 1926

Derkovits Gyula – Toits, 1926

Derkovits Gyula - Orgue de Barbarie (Wandering Cracheur de feu),  1927

Derkovits Gyula – Orgue de Barbarie (Wandering Cracheur de feu),  1927

Derkovits Gyula - Le Verdict, 1930

Derkovits Gyula – Le Verdict, 1930

Derkovits Gyula - Le Verdict, détail, 1930

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LE « POT-POURRI »
cliquer sur chaque image pour lire la légende

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« L’île enchantée de l’amour » selon Pierre Bourdieu

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Pierre Bourdieu (1930-2002)Pierre Bourdieu (1930-2002)

Extrait de La domination masculine , Edition du Seuil, 1998, chap. III : permanences et changement, post-scriptum sur la domination et l’amour, pages 149 à 152.

    Mais comme le dit bien Sasha Weitman, la coupure avec l’ordre ordinaire ne s’accomplit pas d’un coup et une fois pour toutes. C’est seulement par un travail de tous les instants, sans cesse recommencé, que peut-être arrachée aux eaux froides du calcul, de la violence et de l’intérêt « l’île enchantée » de l’amour, ce monde clos et parfaitement autarcique qui est le lieu d’une série continuée de miracles : celui de la non-violence, que rend possible l’instauration de relations fondées sur la pleine réciprocité et autorisant l’abandon et la remise de soi ; celui de la reconnaissance mutuelle, qui permet, comme dit Sartre, de se sentir « justifié d’exister », assumé, jusque dans ses particularités les plus contingentes ou les plus négatives, dans et par une sorte d’absolutisation arbitraire de l’arbitraire d’une rencontre (« parce que c’était lui, parce que c’était moi »); celui du désintéressement qui rend possibles des relations instrumentalisées, fondées sur le bonheur de donner du bonheur (1), de trouver dans l’émerveillement de l’autre, notamment devant l’émerveillement qu’il suscite, des raisons inépuisables de s’émerveiller. Autant de traits, portés à leur plus haute puissance, de l’économie des échanges symboliques, dont la forme suprême est le don de soi, et de son corps, objet sacré, exclu de la circulation marchande, et qui, parce qu’ils supposent et produisent des relations durables et non instrumentales, s’opposent diamétralement, comme l’a montré David Schneider, aux échanges du marché du travail, transactions temporaires et strictement instrumentales entre des agents quelconques, c’est-à-dire indifférents et interchangeables – dont l’amour vénal ou mercenaire, véritable contradiction dans les termes, représente la limite universellement reconnue comme sacrilège (2).

Robert Doisneau - Le baiser de l'Hôtel de Ville, 1950Robert Doisneau – Le baiser de l’Hôtel de Ville, 1950

    L’ « amour pur », cet art pour l’art de l’amour, est une invention historique relativement récente, comme l’art pour l’art, amour pur de l’art avec lequel il a partie liée, historiquement et structurellement (3). Il ne se rencontre sans doute que très rarement dans sa forme la plus accomplie et, limite presque jamais atteinte – on parle alors d’ « amour fou » –, il est intrinsèquement fragile, parce que toujours associé à des exigences excessives, des « folies » (n’est-ce pas parce qu’on y investit tant que le « mariage d’amour » ‘est révélé si fortement exposé au divorce ?) et sans cesse menacé par la crise que suscite le retour du calcul égoïste ou le simple effet de la routinisation. Mais il existe assez, malgré tout, surtout chez les femmes, pour être institué en norme, ou en idéal pratique, digne d’être poursuivi pour lui-même et pour les expériences d’exception qu’il procure. L’aura de mystère dont il est entouré, notamment dans la tradition littéraire, peut se comprendre aisément d’un point de vue strictement anthropologique : fondée sur la mise en suspens de la lutte pour le pouvoir symbolique que suscitent la quête de la reconnaissance et la tentation corrélative de dominer, la reconnaissance mutuelle par laquelle chacun se reconnaît dans un autre qu’il reconnaît comme un autre lui-même et qui le reconnaît aussi comme tel peut conduire, dans sa parfaire réflexivité, au-delà de l’alternative de l’égoïsme et de l’altruisme et même de la distinction du sujet et de l’objet, jusqu’à l’état de fusion et de communion, souvent évoqué dans des métaphores proches de celles de la mystique, où deux êtres peuvent « se perdre l’un dans l’autre » sans se perdre. S’arrachant à l’instabilité et à l’insécurité caractéristiques de la dialectique de l’honneur qui, bien que fondée sur une postulation d’égalité, est toujours exposée à l’emballement dominateur de la surenchère le sujet amoureux ne peut obtenir la reconnaissance que d’un autre sujet, mais qui abdique, comme lui-même, l’intention de dominer. Il remet librement sa liberté à un maître qui lui remet lui-même la sienne, coïncidant avec lui dans un acte de libre aliénation indéfiniment affirmé (à travers la répétition sans redondance du « je t’aime »). Il s’éprouve comme un créateur quasi divin qui fait, ex nihilo, la personne aimée à travers le pouvoir que celle-ci lui accorde (notamment le pouvoir de nomination, manifesté dans tous les noms uniques et connus d’eux seuls que se donnent mutuellement les amoureux et qui, comme dans un rituel initiatique, marquent une nouvelle naissance, un premier commencement absolu, un changement de statut ontologique); mais un créateur qui, en retour et simultanément se vit, à la différence d’un Pygmalion égocentrique et dominateur, comme la créature de sa créature.
    Reconnaissance mutuelle, échange de justifications d’exister et de raisons d’être, témoignages mutuels de confiance, autant de signes de la réciprocité parfaite qui confère au cercle dans lequel s’enferme la dyade amoureuse, unité sociale élémentaire, insécable et dotée d’une puissante autarcie symbolique, le pouvoir de rivaliser victorieusement avec toutes les consécrations que l’on demande d’ordinaire aux institutions et aux rites de la « Société », ce substitut mondain de Dieu (4).

Pierre Bourdieu, La domination masculine (1998).

  1. Qui s’oppose absolument au fait de traiter autrui instrumentalement, comme moyen de jouissance, et sans prendre en compte ses fins propres.
  2. Cf. P. Bourdieu, « le corps et le sacré », Actes de la recherche en sciences sociales, 104, septembre 1994, p.2.
  3. Cf. P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris. Editions du Seuil, 1992.
  4.  Sur la fonction proprement théologico-politique de l’institution et de ses rites, voir P. Bourdieu, Médiations pascaliennes, op. cit. p. 279-288.

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Henri Cartier-Bresson - le baiser au quartier latin (boulevard Diderot), 1936

Henri Cartier-Bresson – le baiser au quartier latin (boulevard Diderot), 1936

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