Ulysse et Calypso ou le choix de la condition humaine et le refus de l’immortalité


Homère (fin du VIIIe s. av. JC)

Homère (fin du VIIIe s. av. JC)

« Le monde naît, Homère chante. C’est l’oiseau de cette aurore ».  Victor Hugo

William Hamilton - Calypso,

William Hamilton – Calypso, « la nymphe bouclée » (détail), XVIIIe siècle°°°

L’Odyssée d’Homère : l’île paradisiaque d’Ogygie et la nymphe Calypso

(11) Déjà tous les soldats, qui avaient fui le cruel fléau, étaient rentrés dans leurs foyers, après avoir échappé aux périls de la mer et des combats. Un seul, cependant, désirant revoir son épouse et sa patrie, était retenu dans les grottes profondes de la nymphe Calypso, la plus auguste de toutes les déesses, qui souhaitait l’avoir pour époux. Mais lorsque dans le cours des années arriva le temps marqué par les dieux pour son retour à Ithaque, où lui et ses amis ne devaient pas encore éviter de nouveaux malheurs, tous les immortels le prirent en pitié, excepté Neptune, qui poursuivit sans cesse de sa haine implacable le divin Ulysse jusqu’au moment où ce héros atteignit sa terre natale.

     Rappelons la trame de l’histoire décrite par Homère dans l’ Odyssée : Ulysse, après bien des péripéties, est retenu durant dix années par la nymphe Calypso, fille d’Okeanos et de Téthys, sur l’île d’Ogygie (que les auteurs placent dans l’occident méditerranéen et que certains ont identifiés comme étant la presqu’île de Ceuta, en face de Gibraltar). La nymphe qui s’est éprise de lui désire ardemment l’épouser et le maintient captif de ses sortilèges dans un jardin enchanteur. Incapable de rentrer chez lui à Ithaque pour retrouver sa femme Pénélope et son fils Télémaque, Ulysse désespère de revoir un jour son logis et se morfond, indifférent aux sollicitations de Calypso qui lui offre pourtant l’immortalité. Tous les dieux sont favorables à son retour, à l’exception de Poséidon qui lui en veut d’avoir rendu aveugle son fils, le cyclope Polyphème, et le poursuit de sa haine. Profitant de l’absence de Poséidon parti festoyer en Éthiopie, les autres dieux se rassemblent et Athéna demande à Zeus de permettre à Ulysse de rentrer. Zeus y consent ; la déesse réclame qu’Hermès soit envoyé auprès de Calypso afin de lui demander de libérer Ulysse.

(44) « O fils de Saturne, notre père, le plus puissant des rois, (…) mon cœur est dévoré de chagrin en pensant au sage Ulysse, à cet infortuné qui, depuis longtemps, souffre cruellement loin de ses amis, dans une île lointaine, entouré des eaux de la mer. C’est dans cette île ombragée d’arbres qu’habite une déesse, la fille du malveillant Atlas, de celui qui connaît toute la profondeur des mers et porte les hautes colonnes qui soutiennent la terre et les cieux. Sa fille retient ce malheureux versant des larmes amères : elle le flatte sans cesse par de douces et par de trompeuses paroles pour lui faire oublier Ithaque ; mais Ulysse, dont le seul désir est de voir s’élever dans les airs la fumée de sa terre natale, désire la mort. Et ton cœur n’est pas ému, ô puissant roi de l’Olympe ! Ulysse, près des vaisseaux argiens, et sur les rivages de Troie, a-t-il jamais négligé quelques-uns de tes sacrifices ? Pourquoi donc es-tu maintenant si fort irrité contre lui, ô Jupiter ? »

Arnold Böcklin - Ulysse et Calypso, 1880

Arnold Böcklin – Ulysse et Calypso, 1880

Le jardin de Calypso : Odyssée, Chant V, vers 55 à 75

     « Quand, au bout du monde, Hermès aborda l’île, il sortit en marchant de la mer violette, prit terre et s’en alla vers la grande caverne, dont la Nymphe bouclée avait fait sa demeure.
     Il la trouva chez elle, auprès de son foyer où flambait un grand feu. On sentait du plus loin le cèdre pétillant et le thuia, dont les fumées embaumaient l’île. Elle était là-dedans, chantant à belle voix et tissant au métier de sa navette d’or. Autour de la caverne, un bois avait poussé sa futaie vigoureuse : aunes et peupliers et cyprès odorants, où gîtaient les oiseaux à la large envergure, chouettes, éperviers et criardes corneilles, qui vivent dans la mer et travaillent au large.
     Au rebord de la voûte, une vigne en sa force éployait ses rameaux, toute fleurie de grappes, et près l’une de l’autre, en ligne, quatre sources versaient leur onde claire, puis leurs eaux divergeaient à travers des prairies molles, où verdoyaient persil et violettes. Dès l’abord en ces lieux, il n’est pas d’Immortel qui n’aurait eu les yeux charmés, l’âme ravie.
     Le dieu aux rayons clairs restait à contempler. »        –  Traduction de V. Bérard

     On remarquera que ce jardin paradisiaque n’est aucunement un jardin artificiel qui aurait été créé par les sortilèges de la nymphe Calypso mais un florissant et luxuriant jardin naturel que la nature elle-même avait enfanté et dont la beauté sensuelle flattait tous les sens et charmait quiconque, qu’il soit mortel ou immortel.

Jan Bruegel l'Ancien - Ulysse et Calypso, 1616

Jan Bruegel l’Ancien – Ulysse et Calypso, 1616


Calypso vue par Paul Valéry. Dans ce poème en prose, le poète choisit de mettre l’accent sur les thèmes du désir et de l’attente, de la symbolique sexuelle et de la réversibilité

C.A.L.Y.P.S.O.

     CALYPSO à peine apparue au regard du jour sur le seuil de sa grotte marine, tout devenait ardent et amer dans les âmes, et tendre dans les yeux.

     ELLE s’introduisait subtilement au monde visible, s’y risquant peu à peu avec mesure. Par moments et mouvements de fragments admirables, son corps pur et parfait se proposait aux cieux, se déclarant enfin seul objet du soleil.

     MAIS jamais n’allait si avant dans l’empire de la pleine lumière que tout son être se détachât du mystère des ombres d’où elle émanait.

     ON eût dit qu’une puissance derrière elle la retînt de se livrer tout entière aux libertés de l’espace, et qu’elle dût, sous peine de la vie, demeurer à demi captive de cette force inconcevable, dont sa beauté n’était peut-être qu’une manière de pensée, ou la figure d’une Idée, ou l’entreprise d’un désir, qui s’incarnât dans cette CALYPSO, à la fois son organe et son acte, aventurée.

     C’EST par quoi, et par la prudence de ses manœuvres délicatement prononcées et reprises, et par toute sa chair frémissante et nacrée, elle faisait songer qu’elle fût je ne sais quelle part infiniment sensible de l’animal dont sa grotte eût été la conque inséparable.

     ELLE semblait tenir et appartenir à cette conque qui s’approfondissait en ténèbres que l’on devinait tapissées d’une substance vivante, dont l’épanouissement autour d’elle, sur la roche sombre des bords, l’environnait de festons frissonnants par fuites propagées et de plis curieusement irritables, d’où germaient des gouttes brillantes.

   CALYPSO était comme la production naturelle de ce calice de chair humide entr’ouverte autour d’elle.

     CALYPSO à peine apparue et formée sur le seuil de sa grotte marine, elle créait de l’amour dans la plénitude de l’étendue. Elle le recevait et le rendait avec une grâce, une énergie, une tendresse et une simplicité qui n’ont jamais été qu’à elle.
     Mais non sans un caprice qui lui était, sans doute, une loi.

     C’est qu’il arrivait toujours qu’elle se reprenait et retirait, sans que l’on pût jamais connaître la cause, ni prévoir l’évènement de cette reprise funeste; et, quelquefois, elle se dérobait, fondait comme un reptile, à même l’étreinte la plus forte; et quelquefois se rétractait, aussi prompte et vive qu’une main effleure un fer rouge s’arrache.
     Et sur elle se refermait le manteau vivant de sa conque.

     Il s’élevait aussitôt sous le ciel des malheurs et des maux incomparables. Toute la mer s’enflait et ruait contre le roc, brisant, sacrifiant sur lui un nombre énorme de ses ondes le plus hautes. Des naufrages se voyaient çà et là sur l’amplitude d’eau bouleversée. Elle grondait et frappait terriblement dans les cavités submergées de l’île dont les antres mugissaient des blasphèmes abominables et des injures les plus obscènes, ou exhalaient des plaintes qui perçaient le cœur.

Paul ValéryC.A.L.Y.P.S.O., Histoires brisées – La Jeune Parque, édit nef Poésie / Gallimard pp.59 à 61

Le thème du désir, de l’attente et de l’amour contrarié

    C’est de manière subtile, avec lenteur et précautions que la nymphe sort de sa grotte marine et se risque dans le monde visible telle une créature marine maladroite et craintive. Sa lenteur et son hésitation créent l’impression qu’une force puissante et mystérieuse émane de la grotte et tente de la retenir. Lorsqu’elle parvient à s’en libérer, au seuil de sa grotte, Calypso dispense et reçoit l’amour dans toute sa plénitude et son étendue mais malgré son intensité et sa perfection cet amour ne peut être que de courte durée et s’éteint de manière inéluctable. Sous l’emprise sans doute de cette force invisible issue des profondeurs de la grotte, la nymphe se retire soudainement et disparaissait dans les profondeurs de son antre dans une ambiance d’apocalypse, de souffrance et de mort. À noter que cette issue ne s’appliquera pas au héros Ulysse dont la nymphe est tombée éperdument amoureuse au point de lui promettre l’immortalité mais il est vrai que héros bénéficie des faveurs de Zeus

le thème de l’assimilation de la grotte au sexe féminin

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Conqua Venerea par Jean Baptiste René Robinet.png


Jean-Pierre Vernand

Ulysse selon J.P. Vernand
Dans le texte qui suit, J.P. Vernand nous montre pourquoi, selon lui, dans l’Odyssée, Ulysse préfère quitter la nymphe Calypso et affronter les errances et les épreuves du retour. Il s’agit pour lui d’assumer sa condition d’homme et sa destinée de héros.

« Ils étaient au logis tous les autres héros qui de la mort avaient sauvé leur tête…, il ne restait que lui à toujours désirer le retour et sa femme car une nymphe auguste le retenait de force, à l’écart, au creux de ses cavernes, Calypso, la toute divine, qui brûlait de l’avoir pour époux.» I, 11-15 (repris au chant V).

   Tiré de καλύπτειν, « cacher », le nom de Calypso, dans sa transparence, livre le secret des pouvoirs qu’incarne la déesse : au creux de ses cavernes, elle n’est pas seulement « la cachée » ; elle est aussi, elle est surtout « celle qui cache ». Pour « cacher » Ulysse, comme le font Thanatos et Eros, Mort et Amour , Calypso n’a pas eu à l’enlever, à le « ravir ». Sur ce point elle diffère des divinités dont, auprès d’Hermès, elle invoque l’exemple pοur justifier son cas et qui, afin de satisfaire leur passion amoureuse à l’égard d’un humain, l’ont emporté avec elles dans l’Au-delà, le faisant d’un coup disparaître tout vivant de la surface de la Terre. Ainsi Eôs a « ravi » Tithon ou Hémerè Orion. Cette fois c’est Ulysse naufragé qui s’en est venu lui-même à l’extrême occident, au bout du monde, échouer chez Calypso, sur son antre rocheux, ce « nombril des mers », embelli d’un bois, de sources ravissantes et de molles prairies, évoquant la « prairie en fleurs », érotique et macabre, où chantent les Sirènes pour charmer et perdre ceux des marins qui les écoutent.

    L’île où l’homme et la nymphe cohabitent, coupés de tout, de tous, dans la solitude de leur face à face amoureux, de leur isolement à deux, se situe dans une sorte d’espace en marge, de lieu à part, éloigné des dieux, éloigné des hommes. C’est un monde de l’ailleurs qui n’est ni celui des Immortels toujours jeunes, bien que Calypso soit une déesse, ni celui des humains soumis au vieillissement et à la mort, encore qu’Ulysse soit un homme mortel, ni celui des défunts, sous la Terre, dans l’Hadès ·: une sorte de « nulle part » où Ulysse a disparu, englouti sans laisser de trace, et où il mène désormais une existence entre parenthèses. Comme les Sirènes, Calypso, qui peut, elle aussi, chanter d’une belle voix, charme Ulysse en lui tenant sans cesse des litanies de douceurs amoureuses : θέλγει, elle l’« enchante », elle l’ensorcelle afin qu’il oublie Ithaque. Oublier Ithaque, c’est, pour Ulysse, couper les liens qui le relient encore à sa vie et aux siens, à tous ses proches qui, de leur côté, s’attachent au souvenir de lui, soit qu’ils espèrent, contre toute attente, le retour d’un Ulysse vivant, soit qu’ils s’apprêtent à édifier le mnèma funéraire d’un Ulysse mort. Mais tant qu’il demeure reclus, « caché » chez Calypso, Ulysse n’est dans la condition ni d’un vivant, ni d’un mort. Bien que toujours en vie, il est déjà, et par avance, comme retranché de la mémoire humaine. Pour reprendre les mots de Télémaque, en I, 235, il est devenu, par le vouloir des dieux, d’entre tous les hommes, invisible, αἷστος. Il a disparu « invisible et ignoré », – hors de portée de ce que peuvent atteindre le regard et l’oreille des hommes. Si au moins, ajoute le jeune garçon, il était mort normalement sous les murs de Troie ou dans les bras de ses compagnons d’infortune, « il aurait eu sa tombe et quelle grande gloire, μέγα κλέος, il aurait laissé, pour l’avenir, à son fils » ; mais les Harpyes l’ont enlevé : homme de nulle part, les vivants n’ont plus rien à faire avec lui ; privé de remembrance, il n’a plus de renom ; évanoui, effacé, il a disparu « sans gloire », ἀκλεῖος. Pour le héros dont l’idéal est de laisser après soi une « gloire impérissable », pourrait-il rien avoir de pire que de disparaître ainsi ἀκλεῖος sans gloire ? Qu’est-ce donc alors que la séduction de Calypso propose à Ulysse pour lui faire « oublier » Ithaque ? D’abord, bien sûr, d’échapper aux épreuves du retour, aux souffrances de la navigation, à tous ces chagrins dont elle sait à l’avance, étant déesse, qu’ils l’assailliront avant qu’enfin il ne retrouve sa terre natale. Mais ce ne sont là encore que bagatelles. La nymphe lui offre bien davantage. Elle lui promet, s’il accepte de demeurer près d’elle, de le rendre immortel et d’écarter de lui pour toujours la vieillesse et la mort. À la façon d’un dieu, il vivra en sa compagnie immortel, dans l’éclat permanent du jeune âge : ne jamais mourir, ne pas connaître la décrépitude du vieillissement, tel est l’enjeu de l’amour partagé avec la déesse. Mais, dans le lit de Calypso, il y a un prix à payer pour cette évasion hors des frontières qui bornent la commune condition humaine. Partager dans les bras de la nymphe l’immortalité divine, ce serait, pour Ulysse, renoncer à sa carrière de héros épique. En ne figurant plus, comme modèle d’endurance, dans le texte d’une Odyssée qui chante ses épreuves, il devrait accepter de s’effacer de la mémoire des hommes à venir, d’être dépossédé de sa célébrité posthume, de sombrer, même éternellement vivant, dans la nuit de l’oubli : au fond, une immortalité obscure et anonyme, comme est anonyme la mort de ceux des humains qui n’ont pas su assumer un destin héroïque et qui forment dans l’Hadès la masse indistincte des « sans nom ». L’épisode de Calypso met en place, pour la première fois dans notre littérature, ce qu’on peut appeler le refus héroïque de l’immortalité. Pour les Grecs de l’âge archaïque, cette forme de survie éternelle qu’Ulysse partagerait avec Calypso ne serait pas vraiment « sienne » puisque personne au monde n’en saurait jamais rien ni ne rappellerait, pour le célébrer, le nom du héros d’Ithaque. Pour les Grecs d’Homère, contrairement à nous, l’important ne saurait être l’absence de trépas – espoir qui leur paraît, pour des mortels, absurde – mais la permanence indéfinie chez les vivants, dans leur tradition mémorielle, d’une gloire acquise dans la vie, au prix de la vie, au cours d’une existence où vie et mort ne sont pas dissociables. Sur la rive de cette île où il n’aurait qu’un mot à dire pour devenir immortel, assis sur un rocher, face à la mer, Ulysse tout le jour se lamente et sanglote. Il fond, il se liquéfie en larmes. Son αἰῶν, son « suc vital », s’écoule sans cesse, dans le πόθος, le regret de sa vie mortelle, comme, à l’autre bout du monde, à l’autre pôle du couple, Pénélope, de son côté, consume son αἰῶν en pleurant par regret d’Ulysse disparu. Elle pleure un vivant qui est peut-être mort. Lui, dans son îlot d’immortalité, coupé de la vie comme s’il était mort, pleure sur sa vivante existence de créature vouée au trépas. Tout à la nostalgie qu’il éprouve à l’égard de ce monde fugace et éphémère auquel il appartient, notre héros ne goûte plus les charmes de la nymphe. S’il s’en vient le soir dormir avec elle, c’est parce qu’il le faut bien. Il la rejoint au lit, lui qui ne le veut pas, elle qui le veut.

    Ulysse rejette donc cette immortalité de faveur féminine qui, en le retranchant de ce qui fait sa vie, le conduit finalement à trouver la mort désirable. Plus d’ἐρός, plus de ἱμέρος, – plus d’amour ni de désir pour « la nymphe bouclée », – mais θανάτειν ἱμέρεται, il désire mourir. Le retour, Pénélope, l’épouse, Ithaque, la patrie, le fils, le vieux père, les compagnons fidèles, – et puis mourir, – voilà tout ce vers quoi, dans le dégoût de Calypso, dans le refus d’une non-mort qui est aussi bien une non-vie, tout ce vers quoi se porte l’élan amoureux, le désir nostalgique, le pothos d’Ulysse : vers sa vie, sa vie précaire et mortelle, les épreuves, les errances sans cesse recommencées, ce destin de héros d’endurance qu’il lui faut assumer pour devenir lui-même : Ulysse, cet Ulysse d’Ithaque dont aujourd’hui encore le texte de l’Odyssée chante le nom, raconte les retours, célèbre la gloire impérissable, mais dont le poète n’aurait rien eu à dire – et nous rien à entendre –, s’il était demeuré loin des siens, immortel, « caché » chez Calypso… »

Bodinier Guillaume - Ulysse dans l'ile de Calypso, premier quart XIXe siècleBodinier Guillaume – Ulysse dans l’ile de Calypso, premier quart XIXe siècle

calypso-ulysse


Robert Pogue Harrison

Ulysse et Calypso selon Robert Harrisson
Robert Harrison a exercé comme directeur du Département de Littérature française et italienne à l’Université de Stanford. Dans son ouvrage Jardins, réflexions, il envisage

     (La caverne de l’île d’Ogygie) est le lieu enchanté où Calypso invite Ulysse à partager éternellement ses jours en sa compagnie, avec l’immortalité en sus. Mais on connait l’histoire : Ulysse, indifférent à l’offre, passe ses journées entières sur la plage abandonnée, tournant le dos au paradis terrestre, boudant, pleurant, se languissant de retourner chez lui à Ithaque, la rude et rocailleuse, auprès de sa femme vieillissante. Rien ne peut le consoler d’être exilé loin de « la terre de ses ancêtres », du labeur et des responsabilités qui l’y attendent. Calypso ne saurait apaiser en son cœur le désir de retrouver ses repères et son identité humaine, dont il est privé sur son jardin insulaire. Il a beau savoir que la mort l’attend après quelques dizaines d’années de vie sur Ithaque, rien ne le ferait renoncer au désir de revenir sur cette autre sorte d’île, bien plus austère.

     Ce qui manque à Ulysse sur l’île de Calypso – ce qui l’y tient en exil –, c’est qu’il n’a plus à s’occuper ni à se soucier de rien. Plus précisément, il se languit du monde où les hommes doivent se soucier ou s’occuper de quelque chose : dans son cas, le monde de la famille, de la terre nourricière et de la lignée. Ces préoccupations liées à la condition terrestre, devenues sans objet dans un jardin perdu hors du monde au milieu des mers, taraudent le fond de son cœur, le conduisent chaque jour sur la plage et l’empêchent de se sentir chez lui dans l’île de Calypso.

« Si ton cœur pouvait savoir de quels chagrins
le sort doit te combler avant ton arrivée à la terre natale, 
c’est ici, près de moi, que tu voudrais rester pour garder ce logis et rester un dieu »

     Mais Calypso est une déesse  – une « toute divine » – et elle peut difficilement comprendre à quel point Ulysse, parce qu’il est humain, est retenu par ces préoccupations, malgré ou peut-être à cause des fardeaux qu’elles lui imposent.

Max Beckmann - Ulysse et Calypso, 1946

Max Beckmann – Ulysse et Calypso, 1946

Si l’Ulysse d’Homère reste à ce jour un archétype de l’homme mortel, c’est que ces préoccupations, cet engagement, cette attention aux êtres eta ux choses l’enserrent de leur étreinte implacable. Une parabole ancienne nous est parvenue à travers les âges, qui raconte brillamment pourquoi la déesse Cura, déesse de l’inquiétude, a acquis tant d’emprise sur la nature humaine :

    « En traversant un fleuve, Cura vit de la boue crayeuse, s’arrêta, pensive, et se mit à façonner  un homme. Pendant qu’elle se demandait ce qu’elle avait fabriqué survint JupiterCura lui demanda delui donner l’esprit, ce qu’elle obtint facilement de Jupiter. Comme Cura voulait lui imposer son nom,Jupiter l’interdit, et dit que c’était le sien qu’il fallait lui donner. Pendant que Cura et Jupiter se disputaient au sujet du nom, surgit la Terre en personne, pour dire qu’il fallait lui imposer son nom puisqu’aussi bien c’était son corps qu’elle avait offert. Ils prirent Saturne pour juge; Saturne paraît leur avoir rendu un jugement différent : « toi, Jupiter, puisque tu as donné l’esprit , tu dois à la mort recevoir son esprit; toi, Terre, qui lui a offert le corps, reçoit le corps; puisque c’est Cura qui a, la première, façonné le corps, tout le temps de sa vie c’est Cura qui en aura la possession, mais puisqu’il y a controverse sur son nom, il s’appellera homme, parce qu’il apparaît que c’est de l’humusqu’il a été fait. »

    En attendant que Jupiter récupère son esprit et la terre sa dépouille mortelle, « homme » appartient corps et âme à Cura, qui le « possède » tant qu’il vit (Cura teneat, quamdiu vexerait). Si le personnage d’Ulysse figure poétiquement l’emprise de Cura sur les hommes, on comprend qu’il lui soit difficile de s’abandonner aux bras de Calypso. Une autre déesse, moins joyeuse que la Nymphe, a déjà la mainmise sur lui et le rappelle sur ses terres, labourées, cultivées et entretenues avant lui par ses aïeux qui s’en sont occupés. Puisque Cura a pétri « homme » avec l’humus, il est bien « naturel » que sa créature se soucie avant tout de la terre dont elle tient sa substance vitale. Pour cette raison, c’est avant tout « la terre de ses ancêtres » – Homère le répète à plusieurs occasions – qui rappelle Ulysse à Ithaque. Cette terre n’est pas seulement pour lui un repère géographique, c’est aussi une réaliste matérielle : le sol cultivé par ses ancêtres, et où leurs corps sont inhumés.
    Si Ulysse avait été contraint de rester sur l’île de Calypso pour le restant de ses jours éternels, tout en gardant son humanité, il se serait très certainement mis au jardinage, aussi redondante que soit une telle activité dans un tel environnement. c’est que les hommes de son espèce, tenaillés par Cura, ressentent le besoin irrépressible de se soucier de quelque chose et de s’y dévouer. Rien de comparable entre un jardin sorti de terre grâce au travail et aux efforts personnels et des jardins fantastiques où les choses existent toujours déjà, spontanément, s’offrant gratuitement au plaisir. Et si l’on avait pu observer depuis le ciel le lopin de terre cultivé par Ulysse sur l’île, on aurait vu une sorte d’oasis –l’oasis de Cura – trouer le paysage familier de Calypso. Car, contrairement aux paradis terrestres, les jardins nés de la main de l’homme, élaborés et entretenus par la culture, conservent la trace et la signature de l’industrie humaine  à laquelle ils doivent leur existence. C’est la marque de Cura. (…)

    A cet égard, n’oublions pas qu’Adam, tel « homme » dans la fable de Cura, était fait d’argile, de terre, d’humus. Comment une créature faite d’un tel matériau pourrait-elle jamais, en sa nature profonde, se sentir chez elle dans un jardin où tout est fourni ? Un homme fait comme Adam ne peut pas ne pas entendre l’appel de la terre à se réaliser dans l’action. Le besoin de se consacrer à la terre, d’en faire son lieu de vie, ne serait-ce qu’en se soumettant à ses lois, suffirait à expliquer pourquoi le séjour d’Adam au jardin d’Eden était au fond une forme d’exil et en quoi son expulsion était une forme de rapatriement.
    Quand Jupiter eut insufflé dans la matière dont il était fait « homme », ce dernier se mua en une substance humaine d’essence à la fois spirituelle et matérielle. Issu de l’humus, il s’adonna à la culture, ou plus précisément à la culture de soi. C’est pourquoi, l’esprit humain, comme la terre qui donne son corps à « homme », est une sorte de jardin – non pas un jardin édénique offert à notre jouissance, mais un jardin  dont les fruits proviennent de notre activité et de notre sollicitude. C’est aussi pourquoi la culture humaine, dans ses expressions tout à la fois domestiques, institutionnelles et poétiques, doit son efflorescence à la semence d’un Adam déchu. La vie éternelle avec Calypso, aux Champs Elysées ou dans le « jardin du soleil », a sans doute son charme propre, mais les hommes aiment par-dessus tout ce qu’ils créent ou entretiennent et cultivent avec ardeur.

Honoré Daumier - le désespoir de Calypso, 1842

Honoré Daumier – le désespoir de Calypso, 1842

Dans le vain espoir d’oublier
L’ingrat pour qui son coeur sanglote,
Cette nymphe avait dans sa grotte
Fait tendre un joli papier.

Fénelon. Variante du L. XI :

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Ulysse et Calypso
le pot-pourri

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Quand les âmes vagabondent : un conte de Saintine de 1861 et l’attelage ailé de Platon (Phèdre -370)


Joseph-Xavier Boniface dit Saintine (1798-1865)

Joseph-Xavier Boniface dit Saintine (1798-1865)

Joseph-Xavier Boniface dit Saintine, romancier et dramaturge français. En 1814, il est conscrit dans l’armée, mais ne participa à aucun combat. Se destinant à la profession de médecin, il suivit ensuite des études de médecine à l’Hôtel-Dieu de Paris et logeait alors rue du Vieux-Colombier. Se détournant le la médecine, il devint le secrétaire de Louis-Philippe de Ségur, alors académicien. C’est à cette occasion qu’il devint lauréat du concours de poësie organisé par l’Académie française. Il publie son premier volume de poésie, Poèmes, odes, épîtres en 1823, à l’âge de 25 ans. En 1836 il publie Picciola, un roman sur le comte de Charney, prisonnier politique enfermé au Piémont, qui fut traduit dans de nombreuses langues et connut un certain succès en Europe. Son père était professeur au collège de la Marche à Paris et sa mère, lingère au carrefour de Buci. Il est le frère cadet du pédagogue Alexandre Boniface (1790-1841)

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crédit photo Brice Bourrée

Le conte qui suit, « La vallée des âmes » est tirée d’un recueil de X.-B. Saintine publié en 1861 à Paris chez Hachette,  « Contes de toutes les couleurs ».

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     D’après la tradition indienne, au-dessous de la terre, à la seconde sphère des cieux inférieurs, que n’atteignent plus les rayons du soleil, existe une immense vallée, demi-sombre, demi-lumineuse. Là, le feuillage bleuâtre des arbres s’éclaire de lueurs phosphorescentes ; les plantes, rigides, anguleuses, ne sont autres que des cristallisations diversement coloriées, portant pour fleurs des épanouissements de pierreries, des ombelles de grenats, de topazes ou d’améthystes, tels qu’on en peut voir dans nos kaléidoscopes, et leurs facettes prismatiques reflètent en les multipliant les lueurs des arbres bleus.
    Au milieu de cette espèce de crépuscule lunaire, tout est silence. On n’entend ni le chant d’un oiseau ni le murmure d’une abeille ; la terre serait inhabile à y nourrir le moindre animal ayant vie. Les plaintes mêmes du vent se taisent sous l’immobile feuillage.
    Un grand lac, que n’alimente aucune source, aucun ruisseau, emplit les parties basses de la vallée, non de ses ondes coulantes et sonores, mais d’une couche profonde de blanches vapeurs qui baignent sans les mouiller le pied des berges, la base des promontoires, ou se développent, comme une légère écharpe de mousseline, autour des îles scintillantes.

Ghost wave

    Le mouvement n’est cependant pas tout à fait exclu de ce monde silencieux. Semblable à un linceul qui se soulève, parfois le miroir léthargique du lac se gonfle et s’anime à sa surface. À travers la vague vaporeuse, on voit glisser des formes, indécises d’abord, tant la substance dont elles sont composées paraît se mêler, à la substance même du lac ; mais bientôt les principales dispositions du corps humain, se montrant dans leur harmonie, se détachent de ce voile de brume qui les environne. Ces bras, ces épaules sans muscles, sans épiderme, aux contours douteux ; ces fronts que n’ombrage nulle trace de chevelure ; ces visages que le sang ne peut colorer, qui ne se plissent ni sous une ride ni sous un sourire, conservent néanmoins une sorte de physionomie ; ces yeux à peine indiqués comme une double tache brune, et d’où s’échappe un reste de regard ; ces lèvres effacées, ternes et closes, et, qui ne doivent s’ouvrir qu’à un suprême commandement, suffisent pour témoigner de la différence des sexes parmi tous ces pâles simulacres.
     Une fois hors du lac, ces hommes et ces femmes-nuages vont errer le long de la rive ou s’étendre sur les berges. À travers leur corps diaphane, on aperçoit la terre sur laquelle ils se tiennent couchés, on voit briller les pétales d’onyx et de topaze des fleurs, qui ne se sont pas même inclinées sous leur poids.
     Et parfois, prenant une attitude mélancolique, le coude posé sur le sol, la tête appuyée sur la main, ces ombres semblent rêver.
     À quoi rêvent-elles ?
     Peut-être à leur existence passée ; peut-être à leur existence future.
    Car cette vallée, c’est le séjour des âmes destinées à subir une nouvelle épreuve de la vie.

(X.-B. SaintineContes de toutes les couleurs, Paris : Hachette, 1861)

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Odilon Redon - winged-horse

Odilon Redon – les chevaux allés

Platon : l’attelage ailé des âmes (Phèdre, – 370 av. J.C.)

Platon     Supposons donc que l’âme ressemble aux forces combinées d’un attelage ailé et d’un cocher. Tous les chevaux et les cochers des dieux sont bons et de bonne race ; ceux des autres êtres sont formés d’un mélange. Chez nous d’abord, le chef de l’attelage dirige deux chevaux ; en outre, si l’un des coursiers est beau, bon et de race excellente, l’autre, par sa nature et par son origine, est le contraire du premier. Nécessairement donc la conduite de notre attelage est difficile et pénible. Mais pour quelle raison, un être vivant est-il donc désigné, tantôt comme mortel, tantôt comme immortel : c’est ce qu’il faut essayer d’expliquer. Tout ce qui est âme prend soin de tout ce qui est sans âme, fait le tour du ciel tout entier et se manifeste tantôt sous une forme et tantôt sous une autre. Quand elle est parfaite et ailée, elle parcourt les espaces célestes et gouverne le monde tout entier. Quand elle a perdu ses ailes, elle est emportée jusqu’à ce qu’elle s’attache à quelque chose de solide ; là, elle établit sa demeure, prend un corps terrestre et paraît, par la force qu’elle lui communique, faire que ce corps se meuve de lui-même. Cet ensemble, composé et d’une âme et d’un corps, est appelé être vivant et qualifié de mortel par surnom. Quant au nom d’immortel, il ne peut être défini par aucun raisonnement raisonné ; mais, dans l’impossibilité où nous sommes de voir et de connaître exactement Dieu, nous nous l’imaginons comme un être immortel ayant une âme et possédant un corps, éternellement l’un à l’autre attachés. Toutefois, qu’il en soit de ces choses et qu’on en parle ainsi qu’il plaît à Dieu ! Recherchons, quant à nous, la cause qui fait que l’âme perd ses ailes et les laisse tomber. Elle est telle que voici. La force de l’aile est par nature de pouvoir élever et conduire ce qui est pesant vers les hauteurs où habite la race des dieux. De toutes les choses attenantes au corps, ce sont les ailes qui le plus participent à ce qui est divin. Or ce qui est divin, c’est le beau, le sage, le bon et tout ce qui est tel. Ce sont ces qualités qui nourrissent et fortifient le mieux l’appareil ailé de l’âme, tandis que leurs contraires, le mauvais et le laid, le consument et le perdent. Le grand chef, Zeus, s’avance le premier dans le ciel en conduisant son char ailé ; il règle tout, veille sur tout. Derrière lui, s’avance l’armée des dieux et des génies disposée en onze cohortes. Hestia, seule, reste dans le palais des dieux.

      [247] Tous ceux des autres qui comptent au nombre des douze dieux conducteurs, marchent en tête de leur cohorte, dans l’ordre qui fut prescrit à chacun d’eux. De nombreuses visions bienheureuses, de nombreuses évolutions divines animent donc l’intérieur du ciel, où la race des dieux bienheureux circule pour accomplir la tâche assignée à chacun. Derrière eux, marchent tous ceux qui veulent et qui peuvent les suivre, car l’envie n’a point place dans le chœur des dieux. Lorsqu’ils vont assister au repas et prendre part au festin, ils montent au travers des régions escarpées, jusqu’au plus haut sommet de la voûte du ciel. Toujours en équilibre, les chars des dieux sont faciles à conduire et montent aisément. Ceux qui les suivent, par contre, ne grimpent qu’avec peine, car le coursier doué d’une complexion vicieuse s’affaisse, s’incline vers la terre et s’alourdit, s’il n’a pas été bien dressé par ses cochers. Alors une tâche pénible et une lutte suprême s’offrent à l’âme de l’homme. Les âmes appelées immortelles, quand elles sont parvenues au sommet, passent au-dehors et vont se placer sur le dos même du ciel ; et, tandis qu’elles s’y tiennent, le mouvement circulaire les emporte, et elles contemplent l’autre côté du ciel. Aucun poète d’ici-bas n’a jusqu’ici chanté cette région supra-céleste, et jamais aucun dignement. Voici pourtant ce qu’elle est, car il faut oser dire la vérité, surtout quand on parle sur la Vérité même. L’Essence qui possède l’existence réelle. celle qui est sans couleur, sans forme et impalpable ; celle qui ne peut être contemplée que par le seul guide de l’âme, l’intelligence ; celle qui est la source du savoir véritable, réside en cet endroit. Pareille à la pensée de Dieu qui se nourrit d’intelligence et de science absolue, la pensée de toute âme, cherchant à recevoir l’aliment qui lui convient, se réjouit de revoir après un certain temps l’Être en soi, se nourrit et se rend bienheureuse en contemplant la vérité, jusqu’à ce que le mouvement circulaire la ramène à son point de départ. Durant cette révolution, elle contemple la justice en soi, elle contemple la sagesse, elle contemple la science, non cette science sujette au devenir, ni celle qui diffère selon les différents objets que maintenant nous appelons des êtres, mais la science qui a pour objet l’Être réellement être. Puis, quand elle a de même contemplé les autres êtres réels et qu’elle s’en est nourrie, elle plonge à nouveau dans l’intérieur du ciel, et rentre en sa demeure. Dès qu’elle y est rentrée, le cocher attache ses chevaux à la crèche, leur jette l’ambroisie, et les abreuve ensuite de nectar.

      Telle est la vie des dieux. [248] Parmi les autres âmes, celle qui suit et ressemble le mieux à la divinité, élève la tête de son cocher vers cet envers du ciel, et se laisse emporter par le mouvement circulaire. Mais, troublée par ses coursiers, elle ne contemple qu’avec peine les êtres doués d’une existence réelle. Telle autre, tantôt s’élève et tantôt s’abaisse ; et, violentée par ses chevaux, elle aperçoit certaine réalités tandis que d’autres lui échappent. Les autres âmes sont toutes avides de monter ; mais, incapables de suivre, elles sombrent dans le remous qui les emporte, se jettent les unes sur les autres et se foulent aux pieds, chacune essayant de se porter avant l’autre. De là un tumulte, une lutte et les sueurs d’une suprême fatigue. Par la maladresse des cochers, beaucoup d’âmes alors deviennent boiteuses, beaucoup brisent une grande partie de leurs ailes. Toutes, malgré leurs efforts répétés, s’éloignent sans avoir été admises à contempler l’Être réel ; elles s’en vont n’ayant obtenu qu’opinion pour pâture. La cause de cet intense empressement à découvrir la plaine de vérité, est que l’aliment qui convient à la partie la plus noble de l’âme provient de la prairie qui s’y trouve, et que la nature de l’aile ne peut s’alimenter que de ce qui est propre à rendre l’âme légère. Il est aussi une loi d’Adrastée. Toute âme, dit-elle, qui a pu être la suivante d’un dieu et contempler quelques vérités absolues, est jusqu’à un autre périodique retour à l’abri de tout mal ; et, si elle reste capable de toujours accompagner son dieu, elle sera pour toujours hors de toute atteinte. Lorsque l’âme pourtant, impuissante à suivre les dieux, ne peut point arriver à la contemplation, et que par malheur, en s’abandonnant à l’oubli et en se remplissant de vices, elle s’appesantit : alors, une fois appesantie, elle perd ses ailes et tombe sur la terre. Dès lors, une loi lui défend d’animer à la première génération le corps d’un animal, mais prescrit à l’âme qui a contemplé le plus de vérités, de générer un homme qui sera ami de la sagesse, ami du beau, des Muses ou de l’amour. L’âme qui tient le second rang doit donner un roi juste ou guerrier mais apte à commander ; celle du troisième rang produira un politique, un administrateur ou un homme d’affaires ; celle du quatrième, un gymnaste infatigable ou quelque homme versé dans la guérison des maladies du corps ; celle du cinquième mènera la vie d’un devin ou d’un initiateur ; celle du sixième conviendra à un poète ou à quelque autre imitateur celle du septième animera un artisan ou un agriculteur celle du huitième, un sophiste ou un flatteur du peuple celle du neuvième, un tyran. Dans tous ces états, quiconque a vécu en pratiquant la justice obtient en échange une destinée meilleure ; celui qui l’a violée tombe dans une pire.

       [249] Aucune âme d’ailleurs ne retourne avant dix mille années au point d’où elle était partie ; car, avant ce temps, elle ne recouvre pas ses ailes, à moins qu’elle n’ait été l’âme d’un philosophe loyal ou celle d’un homme épris pour les jeunes gens d’un amour que dirige la philosophie. Alors, au troisième retour de mille ans, si elles ont trois fois successivement mené la même vie, elles recouvrent leurs ailes et s’en retournent après la trois millième année vers les dieux. Quant aux autres âmes, lorsqu’elles ont achevé leur première existence, elles subissent un jugement. Une fois jugées, les unes vont dans les prisons qui, sont sous terre s’acquitter de leur peine ; les autres, allégées par l’arrêt de leur juge, se rendent en un certain endroit du ciel où elles mènent la vie qu’elles ont méritée, tandis qu’elles vivaient sous une forme humaine. Au bout de mille ans, les unes et les autres reviennent se désigner et se choisir une nouvelle existence ; elles choisissent le genre de vie qui peut plaire à chacune. Alors l’âme humaine peut entrer dans la vie d’une bête, et l’âme d’une bête, pourvu qu’elle ait été celle d’un homme jadis, peut animer un homme de nouveau, car l’âme qui jamais n’a vu la vérité ne saurait s’attacher à une forme humaine. Pour être homme, en effet, il faut avoir le sens du général, sens grâce auquel l’homme peut, partant de la multiplicité des sensations, les ramener à l’unité par le raisonnement. Or cette faculté est une réminiscence de tout ce que jadis a vu notre âme quand, faisant route avec Dieu et regardant de haut ce qu’ici-bas nous appelons des êtres, elle dressait sa tête pour contempler l’Être réel. Voilà pourquoi il est juste que seule la pensée du philosophe ait des ailes ; elle ne cesse pas, en effet, de se ressouvenir selon ses forces des choses mêmes qui font que Dieu même est divin. L’homme qui sait bien se servir de ces réminiscences, initié sans cesse aux initiations les plus parfaites, devient seul véritablement parfait. Affranchi des préoccupations humaines, attaché au divin, il est considéré comme un fou par la foule, et la foule ne voit pas que c’est un inspiré.

       C’est ici qu’en voulait venir tout ce discours sur la quatrième espèce de délire. Quand un homme, apercevant la beauté d’ici-bas, se ressouvient de la beauté véritable, son âme alors prend des ailes, et, les sentant battre, désire s’envoler. Impuissante, elle porte comme un oiseau ses regards vers le ciel, néglige les sollicitudes terrestres, et se fait accuser de folie. Mais ce transport qui l’élève est en lui-même et dans ses causes excellentes le meilleur des transports, et pour celui qui le possède et pour celui auquel il se communique. Cet homme que ce délire possède, aimant la beauté dans les jeunes garçons, reçoit le nom d’amant. Effectivement, comme nous l’avons dit, toute âme humaine a par nature contemplé les êtres véritables ; elle ne serait point entrée sans cela dans le corps d’un humain.

        [250] Mais, se ressouvenir à la vue des choses de la terre de cette contemplation, n’est point facile pour toute âme. Certaines âmes n’ont, en effet, que brièvement aperçu ce qui est dans le ciel ; d’autres, étant tombées sur la terre, ont eu le malheur de se laisser entraîner dans l’injustice par de mauvaises compagnies, et d’oublier les mystères sacrés qu’elles avaient alors contemplés. Il reste seulement un petit nombre d’âmes qui en ont gardé un souvenir suffisant. Quand donc ces âmes aperçoivent ici-bas quelque image des choses qu’elles ont vues dans le ciel, elles sont alors frappées d’étonnement et ne peuvent plus se contenir. Elles ignorent pourtant d’où leur provient ce trouble, car elles n’ont pas des perceptions assez claires. C’est qu’ici-bas, en effet, les images de la justice, de la sagesse et des autres biens des âmes, ne jettent aucun éclat, et c’est à peine si l’obscurité de nos organes permet à peu d’entre nous, en rencontrant ces images, de contempler le modèle de ce qu’elles figurent. Mais alors, la beauté était splendide à contempler, lorsque, mêlés à un chœur bienheureux, nous, à la suite de Zeus, les autres, à celle d’un autre dieu, nous contemplions ce ravissant spectacle, et qu’initiés à des mystères qu’il est permis d’appeler très heureux, nous les célébrions en un état parfait, exempts des maux qui nous attendaient dans le temps à venir, admis à contempler dans une pure lumière, comme des mystes et des épopées, des apparitions parfaites, simples, immuables et béatifiques, purs nous-mêmes et point encore scellés dans ce qu’aujourd’hui nous appelons le corps que nous portons, emprisonnés en lui comme l’huître en sa coquille. Que ces paroles soient un hommage au souvenir, grâce auquel le regret de ces visions d’alors vient de nous faire à présent trop longuement parler. Quant à la beauté, elle brillait, nous l’avons dit, parmi ces visions. Retombés sur la terre, nous voyons encore, par le plus clairvoyant de nos sens, cette même beauté très clairement resplendir. La vue est, en effet, la plus pénétrante des facultés sensitives du corps. La sagesse pourtant n’est point par elle aperçue ; elle susciterait de prodigieuses amours, si elle offrait à nos yeux une image aussi claire que celle de la beauté. Il en serait de même de toutes les essences dignes de notre amour. Mais pour le moment, la beauté seule jouit du privilège d’être l’objet le plus visible et le plus attrayant. L’homme pourtant dont l’initiation n’est point récente ou qui s’est laissé corrompre, ne s’élève pas promptement de la beauté d’ici-bas vers la beauté parfaite, quand il contemple sur terre l’image qui en porte le nom. Aussi, loin de se sentir frappé de respect à sa vue, il cède alors au plaisir à la façon des bêtes, cherche à saillir cette image, à lui semer des enfants, et, dans la frénésie de ses fréquentations, il ne craint ni ne rougit de poursuivre une volupté contre nature.

       [251] Mais l’homme, qui a été récemment initié ou qui a beaucoup contemplé dans le ciel, lorsqu’il aperçoit en un visage une belle image de la beauté divine, ou quelque idée dans un corps de cette même beauté, il frissonne d’abord, il sent survenir en lui quelques-uns de ses troubles passés ; puis, considérant l’objet qui émeut ses regards, il le vénère comme un dieu. Et, s’il ne craignait de passer pour un vrai frénétique, il offrirait comme à une statue divine ou à un dieu, des sacrifices à son aimé. À son aspect, comme sous l’emprise d’un frisson, il change de visage, une sueur et une chaleur étrange le saisissent. A peine, en effet, a-t-il reçu par les yeux les émanations de la beauté, qu’il s’échauffe et que se ranime la nature de ses ailes. Cette chaleur fait fondre tout ce qui, au temps de la croissance, était depuis longtemps fermé par un durcissement, et empêchait les ailes de pousser. Sous l’afflux nourrissant de ces émanations, la tige de l’aile se gonfle et prend, depuis la racine, un élan de croissance dans toute la forme de l’âme, car autrefois l’âme était tout ailée. En cet état l’âme entière bouillonne et se soulève. Elle souffre ce qu’ont à supporter ceux dont les dents se forment. Lorsqu’elles commencent à pousser, leur développement provoque tout autour des gencives une démangeaison et une irritation. L’âme souffre d’un pareil agacement lorsque ses ailes commencent à pousser, car la pousse des ailes occasionne une effervescence, une irritation et un prurit du même genre. Quand elle porte son regard sur la beauté d’un garçon, des parcelles s’en détachent et s’écoulent en elle – de là le nom dont on appelle le désir. En la pénétrant ces parcelles la raniment ; elle se réchauffe, se repose de la douleur et se réjouit. Mais, quand elle est séparée du bien-aimé, et qu’elle se dessèche, les bouches des issues par où sortent les ailes se dessèchent aussi, se ferment et empêchent le germe des ailes de se développer. Enfermés avec le désir dans l’intérieur de l’âme, ces germes bondissent comme un pouls agité, heurtent chacune des issues qui leur sont réservées, de sorte que l’âme entière, aiguillonnée de toutes parts, devient furieuse et affligée. D’un autre côté, pourtant, le souvenir du beau la réjouit. Ce mélange de douleur et de joie la tourmente par son étrangeté ; elle s’enrage dans sa perplexité ; sa frénésie l’empêche durant la nuit de dormir et de rester pendant le jour en place ; elle court, avide, là où elle croit pouvoir apercevoir celui qui détient la beauté. Quand elle l’a vu et qu’elle s’est imprégnée de désir, elle sent s’ouvrir ce qui s’était fermé naguère, elle se reprend à respirer, et, cessant de sentir aiguillons et douleurs, elle cueille en cet instant la volupté la plus suave.

         [252] Dès lors, l’amant ne voudrait plus volontairement se séparer de son aimé : personne ne lui est plus précieux ; il oublie mère, frères et tous ses compagnons, et si alors, en la négligeant, il perd sa fortune, il ne s’en soucie point. Les usages et les convenances qu’il se piquait auparavant d’observer, il les méprise tous. Prêt à être esclave, il consent à dormir où l’on voudra, pourvu que ce soit le plus près de son désir. Outre qu’il révère, en effet, celui qui détient la beauté, il ne trouve qu’en lui seul le médecin de ses plus grands tourments. Ce sentiment, bel enfant à qui s’adresse mon discours, les hommes l’ont appelé Éros. Quant au nom que lui donnent les dieux, tu en riras sans doute en l’apprenant, du fait de ta jeunesse. Certains Homérides, je crois, citent à propos d’Éros, deux vers tirés d’un poème en réserve, dont l’un est tout à fait injurieux et fort peu mesuré. Ils chantent ainsi :

     « Les mortels l’appellent Éros ailé
       Les immortels, Ptéros, parce qu’il donne des ailes. »

     On peut croire ou ne pas croire à ces vers. Mais la cause et la nature des ardeurs des amants sont exactement telles que je les ai décrites.

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l’attelage ailé des âmes de Platon par l’illustrateur indonésien Dwie Judha Satria. Les deux chevaux, l’un blanc, l’autre noir, représentent les deux côtés de la nature humaine. Le cheval blanc suit toujours les instructions de l’aurige alors que le cheval noir cherche à le contrecarrer. Le ciel que le char tente d’atteindre représente les vérités que nous voulons atteindre dans l’existence. L’aurige représente notre pensée fondamentale, le cheval blanc l’harmonie et le noir, les tentations et notre nature impulsive.

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Gaston Bachelard (1884-1962)Gaston Bachelard

     Dans son ouvrage l’Air et les Songes, le philosophe Gaston Bachelard a traité les thèmes du mouvement aérien ascensionnel et du vol ailé. C’est en s’appuyant sur les expériences du vol rêvé que Bachelard défini les caractéristiques de cette ascension. Certains des exemples littéraires sur lesquels il appuie sa démonstration sont tirés de L’Esprit des bêtes. Le monde des oiseaux, ornithologie passionnelle, un essai publié en 1853-55 par Alphonse Toussenel, un écrivain et journaliste français dont les études d’histoire naturelle lui servaient à exprimer ses idées philosophiques.

   Pour celui qui s’élève, l’horizon s’élargit et s’éclaire. L’horizon est pour lui l’immense auréole de la terre contemplée par l’être élevé; que cette élévation soit physique ou morale, peu importe. Celui qui voit loin a le regard clair, son visage s’illumine, son front s’éclaircit. La physique de l’idéal est une physique si cohérente qu’elle accepte toutes les réciproques. (…)
    Dés les premières pages du livre de Toussenel intitulé Le Monde des Oiseaux, nous avons la certitude que cette Histoire naturelle des Oiseaux a son centre d’intérêt dans une Histoire naturelle de la rêverie humaine. En effet, Toussenel évoque immédiatement l’expérience nocturne : « Quand vous aviez vingt ans, vous avez quelque fois senti dans le sommeil votre corps allégé quitter le sol et planer dans l’espace, défendu contre la loi de la gravitation par des forces invisibles. » Et tout de suite, en vertu de l’infinie douceur du vol onirique, Toussenel valorise le souvenir de la nuit  : « c’était, dit-il, une révélation que Dieu nous faisait et un avant-goût qu’il nous donnait de la vie aromate… » La vie aromale est une vie future qui nous attend quand nous serons rendu à notre état purement aérien, suivant de véritables harmonies fouriéristes de l’au-delà. Le vols est ainsi à la fois un souvenir de nos rêves et un désir de la récompense que Dieu nous donnera , aussi « nous envions le sort de l’oiseau et nous prêtons des ailes à celle que nous aimons, parce que nous sentons d’instinct  que, dans la sphère du bonheur, nos corps jouiront de la faculté de traverser l’espace comme l’oiseau traverse l’air ». On le voit, la Ptéropsychologie formule un idéal, une transcendance que réalise déjà une e expérience du rêve. L’homme suivant un idéal, deviendra un sur-oiseau qui, loin de notre atmosphère, traversera les espaces infinis entre les mondes, emporté dans sa réelle patrie, dans une patrie aérienne, par des forces « aromales ». « L’aile, attribut essentiel de la volatibilité, est cachet idéal de perfection dans presque tous les êtres. Notre âme, en s’échappant de l’enveloppe charnelle qui la retient en cette vie inférieure, s’incarne en un corps glorieux plus léger, plus rapide que celui de l’oiseau. » Peut-on, sans irrévérence, rapprocher Platon et Toussenel ? Dans Phèdre (trad. Mario Meunier), figure la même transcendance des ailes : « la force de l’aile est, par nature, de pouvoir élever et conduire ce qui est pesant vers les hauteurs où habite la race des dieux. De toutes les choses attenantes au corps, ce sont les ailes qui le plus participent à ce qui est divin. » Avec son matérialisme aérien, cette participation donne un sens très concret à la doctrine abstraite de la participation platonicienne. Dés qu’un sentiment s’élève dans le cœur humain, l’imagination évoque le ciel et l’oiseau.

Gaston Bachelard, l’Air et les Songes, extraits.

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Home, sweet home – Douglas House à Harbour Springs (Michigan), architecte Richard Meier

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Richard MeierRichard Meier en 1967

   Richard Meier est né en 1934 à Newark, New Jersey (États-Unis). En 1963, il crée son agence dans son appartement de New York, sa première commande étant une maison pour ses parents à Essex Fells, New Jersey (États-Unis). En parallèle à son activité d’architecte, il enseigne à la Cooper Union (1962-1973), à Yale (1975-1977) puis à Harvard (1980-1981). Il est l’auteur de plusieurs maisons particulières dont la célèbre Douglas House à Harbour Springs (1973), somptueuse demeure qui surplombe le Lac Michigan. Son travail sur la lumière, la couleur blanche, l’espace et la forme le rapproche de Le Corbusier. Il s’est forgé une solide réputation en matière muséographique. Il construisit pour la première fois en France en 1989, à l’issue du concours pour la réalisation du siège de Canal+, Quai André Citroën. Il obtient le Prix Pritzker en 1984, et exerce dans le cadre de l’agence Richard Meier & Partners.

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Richard Meier – Douglas House

Richard Meier - Douglas House

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La Douglas House à Harbour Springs (Michigan)

    Cette maison, construite au début des années soixante dix  à Harbor Springs, Michigan pour Jim et Jean Douglas est l’œuvre culminante de la première période que l’on peut qualifier de rationaliste de réalisations architecturales de Meier où toutes les idées qu’il avait développé précédemment dans les expériences réalisées dans les maisons unifamiliales ont abouties à une structure plus équilibrée et imaginative. Elle est devenu un symbole de cette période de rationalisme et a été classée en 2007 par l’American Institute of Architects comme l’une des 150 meilleures réalisations dans sa liste des « architectures préférées de l’Amérique ».

   La maison a été bâtie sur les pentes d’une colline boisée dominant le lac Michigan.  Certains critiques l’ont présentée comme « flottant » sur la cime des arbres. Pour notre part, elle nous semble plutôt « jaillir » du sous-bois comme si elle voulait s’en extraire pour accrocher la lumière et la vue.  la maison est une structure parallélépipédique verticale en béton qui se développe sur 5 niveaux . Les premiers niveaux sont constitués d’une lourde enveloppe close en béton armé qui a pour mission d' »ancrer » la maison dans la pente. Les niveaux supérieurs se développent dans une structure de béton, de métal et de verre qui contraste violemment avec son assise en béton armé et apparaît comme une structure cristalline et légère qui chercherait à s’extraire de la gangue lourde et massive incrustée dans le sol. Les pièces de vie sont aménagées dans les niveaux supérieurs et bénéficient, grâce aux immenses baies vitrées, d’un éclairement maximum et de la vue sur le lac Michigan. Les parties en béton des façades sont peintes en blanc, ce qui confère à l’ensemble un aspect immaculé qui renforce encore le contraste avec l’environnement naturel.

    Richard Meier déclare lui-même qu’il n’a pas cherché à fondre la construction dans le paysage mais tout au contraire à créer avec celui-ci un fort contraste visuel. L’architecte décrit ainsi la relation qui unit son œuvre à la nature qui l’entoure :

   « Sur la raideur de la pente dominant l’eau, la maison semble avoir été déposée sur le site et abandonnée tel une sorte d’objet manufacturé qui aurait atterri dans un environnement naturel. Le dialogue dramatique entre la blancheur de la maison et les bleus et les verts primaires de l’eau, les arbres et le ciel permet à la maison non seulement d’affirmer sa présence, mais d’améliorer, par contraste, la beauté de son environnement naturel « . (Richard Meier, architecte. New York: Oxford University Press, 1976. p.87)

coupe transversale sur le terrain

Douglas House - Coupe transversale (crédit Mark Turibius Jongman-Sereno)

Douglas House – Coupe transversale (crédit Mark Turibius Jongman-Sereno)

Douglas House - vue axonométrique

    L’architecte enfonce encore le clou lorsqu’il assume, auprès de ses enfants, le choix de la couleur blanche qui augmente encore l’impact de la construction sur son environnement :

    « Une conversation en cours que j’avais eu avec mes enfants, Joseph et Ana, au cours de la dernière année, tournait autour de la question : « Quelle est ta couleur préférée ? « … Alors, deux d’entre eux se tournent vers moi et disent: ‘Papa, quelle est ta couleur préférée ? Chaque fois que nous jouions à ce jeu, ma réponse était la même: Blanc.
    «Mais papa, disait Joseph, tu ne peux pas choisir blanc. Blanc n’est pas une couleur, le blanc n’est pas dans le ciel, tu dois choisir une couleur qui est, comme le rouge ou vert ou bleu ou jaune. Et j’expliquais alors, à chaque fois, que le blanc était la couleur la plus merveilleuse de toutes, parce que dans ce l’on peut y trouver toutes les couleurs de l’arc en ciel « . (Richard Meier. de Richard Meier. Richard Meier: Architecte 1964-1984. p.8.)

    Cette anecdote est révélatrice de l’idéologie et de l’attitude des architectes se rattachant au mouvement rationaliste. Pour ces architectes, qui défendaient une architecture fondée sur des concepts nouveaux tels que la réalisation d’un espace créé de manière libre à partir des besoins réels et des possibilités offertes par les nouvelles structures et les matériaux modernes, le rejet de toute ornementation superfétatoire, l’assujettissement des formes aux fonctions, l’architecture était un combat et chaque construction était étudiée pour être un « manifeste » des idées nouvelles. De là, une certaine affirmation voire une agressivité vis à vis de l’architecture traditionnelle et de l’environnement. Le choix de la couleur blanche faisait partie de cette stratégie. En dehors de l’architecture méditerranéenne, le blanc était peu utilisé dans l’architecture occidentale, les façades exprimaient les teintes naturelles des matériaux utilisés dans leur construction (marbre, calcaire, granit, molasse, briques, etc..), ou bien des teintes naturelles pour leurs enduits (ocre, pastels ou blanc cassé). Par l’utilisation du blanc pur, les nouvelles constructions se distinguaient du tout-venant et accédaient au statut d’œuvre d’art à l’instar de ces sculptures antiques au marbre immaculé.

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Meier - Douglas House - passerelle d'accès au dernier niveau

Douglas House – passerelle d’accès au dernier niveau

Richard Meier - Douglas house - plan de toiture avec passerelle

Richard Meier – Douglas house – plan de toiture avec passerelle

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Plan et aménagement intérieur

    Pour les volumes intérieurs, Richard Meier a créé de riches compositions formelles. L’accès à la maison s’effectue à deux niveaux différents par l’intermédiaire de passerelles, à la façon de pont-levis donnant accès à une tour. L’entrée principale s’effectue à l’arrière de la construction par un volume étroit et sombre qui débouche sur le grand espace vitré qui se développe sur deux niveaux. Cette organisation de l’espace crée pour les arrivants un effet de surprise et d’éblouissement.

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Richard Meier

   Si la façade côté lac est largement vitrée et abrite les pièces de vie, la façade arrière qui donne sur le versant de la colline ne possède que de petites ouvertures et abritent selon les niveaux, les chambres, les sanitaires et la cuisine. Pour ne pas obstruer la vue sur le lac, les escaliers ont été positionnés aux angles de la construction côté colline. Richard Meier s’est également occupé de l’ameublement la maison pour ses clients, Jim et Jean Douglas, il a conçu une partie du mobilier lui-même et s’est aussi inspiré de dessins de Le Corbusier et Mies van der Rohe.

Richard Meier - Douglas House - niveau  supérieur d'entréeRichard Meier – Douglas House – niveau  supérieur d’entrée

Richard Meier - Douglas House - niveau supérieurRichard Meier – Douglas House – niveau supérieur

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Richard Meier - Douglas House - niveau inférieur

Richard Meier – Douglas House – niveau inférieur

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George Caleb Bingham, peintre du mythe américain

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George Caleb Bingham (1811-1879) - autoportrait vers 1834-35George Caleb Bingham (1811-1879) – autoportrait vers 1834-35

   George Bingham (Comté d’Augusta, Virginie, 1811 – Kansas City, Missouri, 1879) était le deuxième des sept enfants nés de Henry Vest et Mary Bingham Modifier. Vivant dans une grande ferme, George a montré très tôt un vif intérêt pour le dessin. Quand il avait sept ans, son père a perdu la plupart des biens de la famille pour couvrir les dettes d’un ami et la famille a du quitté la Virginie pour le Missouri et y construire une nouvelle vie. La famille s’installe à Franklin, un village sur les rives de la rivière Missouri. C’était l’été de 1819 et ses parents n’ont pas tardé à contribuer à leur nouvelle communauté. Son père a ouvert une auberge et construit une usine de tabac, a acheté des terres agricoles et est devenu un leader civique. La mère de Bingham qui était une femme instruite a bientôt commencé une école pour les filles, l’une des premières à l’ouest du fleuve Mississippi. Lorsque George avait neuf ans, un peintre de renommée nationale nommé Chester Harding est venu à Franklin pour terminer un portrait du célèbre Daniel Boone. George a visité le studio de Harding et l’a regardé peindre et cette expérience a certainement nourri l’intérêt du jeune garçon dans le portrait. À la fin de 1823, la vie du jeune George a de nouveau été bouleversée. Son père est mort du paludisme et sa mère, couverte de dettes, a dû abandonner l’ensemble de leurs biens et déplacer sa famille à travers le fleuve à la ferme Bingham dans le comté de Saline.

Arrow Rock : maison Bingham

Arrow Rock : maison Bingham

C’est là, près du village de Arrow Rock, qu’elle a élevé sa famille. Elle a poursuivi son école et employé un professeur d’art, Mattie Wood, qui a également donné des cours d’art à George. Lorsque George n’étudiait pas, il aidait sa mère à la ferme et à l’école. George Bingham a peint le mythe américain, représentant des scènes qui soulignent le rôle positif des colons dans l’apport de la civilisation vers les terres sauvages. Scènes de chasse et vie quotidienne sur les fleuves (série des « bateliers ») ont contribué à forger sa renommée nationale dès 1840Engagé dans le parti démocrate, il exprime sa passion pour la politique en peignant une série de tableaux représentant la liesse populaire lors des périodes d’élections. Il est parti se former en Europe en 1856 et son style a ensuite évolué vers un trait plus incisif.

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George Caleb Bingham - Chasseurs de fourrures descendant le Missouri, 1845

George Caleb Bingham – Chasseurs de fourrures descendant le Missouri, 1845

George Caleb Bingham - mariniers descendant le Missouri, 1846

George Caleb Bingham – mariniers descendant le Missouri, 1846

George Caleb Bingham - The Wood Boat, 1850

George Caleb Bingham – The Wood Boat, 1850

George Caleb Bingham - le retour des chasseurs de fourrures, 1851

George Caleb Bingham – le retour des chasseurs de fourrures, 1851

George Caleb Bingham - Lac entre les montagnes, vers 1856-1859

George Caleb Bingham – Lac entre les montagnes, vers 1856-1859

George Caleb Bingham - View of Pikes Peak, 1872

George Caleb Bingham – View of Pikes Peak, 1872

George Caleb Bingham - Depicting raftsmen playing cards, date inconnue

George Caleb Bingham – Depicting raftsmen playing cards, date inconnue

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Liste des éditions de Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley

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Lynd Ward - Frankenstein, 1934

Les éditions de Frankenstein de Mary Shelley

    Il existe d’innombrables éditions du roman de Mary Shelley. Voici la plupart des grandes éditions, rééditions et les traductions à 1996 que l’on trouve dans les bibliothèques. Tous les textes après la première et la deuxième sont basés sur l’édition 1831, sauf indication contraire. Les enregistrements audio et vidéo sont exclus, de même que les adaptations. Pour une année donnée, les textes sont classés par ordre alphabétique selon le lieu de publication, avec les traductions en anglais précédentes en langues étrangères.

  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, 3 vol. (Londres: Imprimé pour Lackington, Hughes, Harding, Mavor, et Jones, 1818). La première édition.
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, 3 vol., Par Mme. Shelly [sic], trad. J [REGLES] S [Aladin] (Paris: Corréard, 1821). Traduction en français.
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, 2 vol. (Londres: Imprimé pour G. et WB Whittaker, 1823). Une réimpression en deux volumes de l’édition 1818, sous la direction de William Godwin.
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, (Londres: Henry Colburn et Richard Bentley, 1831). Publié dans le numéro 9 dans la norme romans de la série de la Bentley; le texte est révisé, et comprend une introduction et une page de titre gravée. Reproduit en 1832, 1836, 1839, 1849.
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne. Par Mary W. Shelly [sic]. (Philadelphia: Carey, Lea & Blanchard, 1833).
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, (New York: HG Daggers, 1845).
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, (Londres: Hodgson, [1847] La Bibliothèque Parlour Un piratage réimprimé en 1856…
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, (Halifax: Milner et Sowerby, 1865).
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, (Londres:. Milner, e {ca 1870]). La Bibliothèque Cottage.
  • Frankenstein ou Le Prométhée moderne, (Boston: Sever, Francis, & Co., 1869).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres, Glasgow et New York: G. Routledge and Sons, 1882).Réimprimé en 1886, 1888.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (New York: JW Lovell, 1882).
  • Frankenstein; Ou, Le Prométhée moderne (New York: George Munro, [1883]). Mer Bibliothèque, Vol. 76, n ° 1538.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (Londres: Dicks, 1884). Anglais Bibliothèque de Dicks de la norme Works, vol. 3, n. 18-23.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: R. Worthington, 1884).
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (Chicago, New York: Belford, Clarke, 1890).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres: Routledge G. & Fils, Limitée, New York EP Dutton, 1891). Reproduit en 1899.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Mershon Company, 1893).
  • Frankenstein, ou PROMETHEUS moderne (New York: Accueil Book Company: [1893]). La Bibliothèque Premium. Reproduit en 1898 (?).
  • Frankenstein, ou PROMETHEUS moderne (Chicago: Donohue, Henneberry, 1895).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres: Gibbings; Philadelphia: Lippincott, 1897).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres: Lever Brothers, 1899).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Londres: Examen des commentaires de bureau, 189?). Penny romans populaires: No. 49 de la bibliothèque de Masterpiece.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: James Pott, 1901). Reproduit en 1910.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Chicago: Henneberry Co., 1909).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, éd. RE Dowse et DJ Palmer (London & Toronto: JM Dent & Sons, New York: EP Dutton & Co., 1912). Bibliothèque de Everyman.Frankenstein oder der neue Prométhée, trans. Heinz Widtmann (Leipzig: Altmann, 1912)> Traduction en allemand.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (Boston: Cornhill Publishing Co., 1922).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres, Toronto, New York: JM Dent & Sons, Ltd, EP Dutton & Co., 1922).
  • Frankenstein (New York: Random House, 1922).
  • Frankenstein ous le Prométhée Moderne, trans. Germain d’Hangest (Paris: la Renaissance du livre, 1922).Traduction en français.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Brentano, 1923).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (New York: Brentano, 1927).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Grosset & Dunlap, 1931).
  • Frankenstein: ou. Le Prométhée moderne (Cleveland: World Publishing Company, 1932).
  • Frankenstein (London: Readers Library Publishing Co., [1932].
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Editions illustrés Company, 1932). Illustré par Nino Carbe.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres et Toronto: JM Dent & Sons, New York: EP Dutton & Co., 1933). Réimpression de l’édition 1912 Dent / Dutton.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne, éd. Edmund Lester Pearson (New York: La éditions Club Limited, 1934). Une édition limitée de quinze cents exemplaires imprimés pour les membres du Club éditions limitées à l’imprimerie Walpole à New Rochelle, NY Illustrated par Everett Henry, de type conception par FW Goudy. Reproduit en 1953.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (New York: Harrison Smith et Robert Haas; Toronto: George J. McLeod, 1934). Illustré par Lynd Ward.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (Greenwich, dans le Connecticut: Appleby & Co., 1939).
  • Horreur Omnibus, contenant deux romans complets: Dracula, de Bram Stoker; Frankenstein, de Mary Shelley W. (New York: Grosset & Dunlap, 1939).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (New York: Books, Inc., 1940).
  • Frankenstein (New York: Caxton House, 1943). Reproduit en 1948.
  • Frankenstein (New York: New York Books, 1943).
  • Frankenstein, trans. Ranieri Cochetti (Rome: Donatello De Luigi, 1944). Traduction en italien.
  • Frankenstein (ou le Prométhée moderne) (New York: Editions de l’Armed Services, 1945).
  • Frankenstein, ous Le Prométhée moderne, trad. Eugène Rocart et Georges Cuvelier (Bruxelles: Éditions « La Boéie, » 1945). Traduction en français.
  • Frankenstein, trans. Rafael Giménez (Buenos Aires: Octrosa, 1945).
  • Frankenstein, trans. Henry Langon (Bruxelles: Le Scribe, 1946). Traduction en français.
  • Frankenstein, trans. Laura Marazul (Buenos Aires: Lautaro, 1947). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein: roman, trad. Hannah Betjeman (Monaco: Editions du Rocher, 1947). Traduction en français
  • Frankenstein oder der neue Prométhée, trans. Elisabette Lacroix (Hambourg: Johannes Angelus Keune, 1948). Traduction en allemand. Réimprimé en 1994, 1995.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Garden City, NY: Halcyon House, 1949).
  • Frankenstein (London: JM Dent; New York: EP Dutton, 1949). Réimpression de l’édition 1912 Dent / Dutton.
  • Frankenstein (London, JM Dent & Sons, Ltd, New York: EP Dutton & Co., 1951). Réimpression de l’édition 1912 Dent / Dutton.
  • Il prometeo la moderno de Frankenstein, trans. B. Tasso (Milano: Rizzoli, 1952). Traduction en italien; mise en place par Mario Praz.
  • Frankenstein (New York: Lion Books, 1953).
  • Frankenstein, trans. Giichi Shihido (Tokyo: Nihon Shuppan Kyodo Kabushiki-Gaisha, 1953). Traduction en japonais.
  • Frankenstein, trans. Nripendra Krishna Chattopadhyay (Calcutta: Deva Sahitya Kutin, 1955). Traduction en bengali.
  • Frankenstein (New York: Pyramid Books, 1957). Le premier livre de poche commercial. Reproduit en 1959, 1960, etc.
  • Frankenstein, trans. Caio Jardim (São Paulo:. Ed Universitária, 1957). Traduction en portugais.
  • Frankenstein, trans. H. Goldmann. (Poznan: Wydawnictwa Pozanskie, 1958). Traduction en polonais.
  • Frankenstein (London JM Dent; New York: EP Dutton, 1959). Nouveau format de l’édition Everyman.Reproduit en livre de poche en 1960.
  • Frankenstein (Le Caire: al-Daral-Qawmiyyah lel-Tiba’ah wa al-Nashr, 1959). Traduction en arabe.
  • Pretamanushyan, trans. M. Narayana Pilla (Kozhikode: PK Bros, 1959). Texte en malayalam.
  • El Doctor Frankenstein o El moderno Prometeo, trans. Antonio Gobernado (Madrid: Aguilar, 1959).Traduction en espagnol. Reproduit en 1966.
  • Frankenstein, trans. Monica Stolpe (Stockholm: Christofer, 1959). Traduction en suédois. Une édition suédoise du même nombre de pages a été publié (Bromma: Delta) en 1974.
  • Frankenstein, trans. Taro Shioya (Tokyo: Kodan-sha, 1959). Traduction en japonais.
  • Frankenstein (ou, Le Prométhée moderne) (Garden City, NY: Doubleday, 1960): Dolphin Books; Londres: Mayflower Books, 1960).
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (New York: Collier Books, 1960). Reproduit avec la New York: Collier Books; Londres: Collier Macmillan Publishers, en 1961.
  • Frankenstajn ili modernisation Prometej, trans. Slavka Stevovic (Belgrade: Mladjo pokolenje, 1960).Traduction en serbe.
  • Frankenstein, trans. Mazharul Haq Alui (Lucknow: [? 1960]. Nasim Book Depot, traduction en ourdou.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Avon, Connecticut: Heritage Press, 1962). Illustré par Everett Henry.
  • Frankenstein (London: Dent; New York: Dutton, 1963). Nouveau format de l’édition Everyman, avec une introduction de Robert E. Dowse et DJ Palmer. Réimprimé en 1965, 1973.
  • Frankenstein ou, PROMETHEUS moderne (New York: Airmont Books, 1963). En braille.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: New American Library, 1963).
  • Frankenstein oder der neue Prométhée, trans. Christian Barth (Munich: Heyne, 1963). Traduction en allemand. Reproduit en 1968, 1969, 1995.
  • Frankenstein (London: Transworld Publishers, 1964).
  • Frankenstein, trans. Hannah Betjeman (Lausanne Rencontre; Paris: Union Générale d’Editions, 1964).
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne, trad. Joe Ceurvost (Verviers, BEL: 1964). Traduction en français.
  • Frankenstein (New York: Dell, 1965).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: New American Library, 1965). Signet Classic.Postface de Harold Bloom.
  • Frankenstein, ili Sovremenyi Prométhées, trans. Z. Aleksandrova (Moscou: Khudozhestvennaia literatura, 1965). Avant-propos et notes par A [nna] A [rkad’evna] Elistratova.
  • Frankenstein (Barcelone: ​​Molino, 1966).
  • Frankenstein, trans. Kirsten Diemer (Copenhague: Biilmann & Eriksen, 1966). Traduction en danois.
  • Frankenstein, trans. Elisabetta Bützeberger (Milano: Corno, 1966). Traduction en italien.
  • Frankenstein, trans. Tomás Korbar (Prague:. Prace 1966 Traduction en tchèque Réédité:. Lidova nakladatelství, 1969). Reproduit en 1991.
  • Frankenstein; ou Le Prométhée moderne (New York: Bantam Books, 1967). Introduction par Robert Donald Spector.
  • Frankenstein (New York: Scholastic Book Services, 1967).
  • Frankenstein o el Moderno Prometeo, trans. Jorge Ferreiro (Mexico: Novaro, 1967). Traduction en espagnol.
  • , Trad. Eugène Rocart et Georges Cuvelier (voir 1945) (Paris: Editions de la Renaissance, 1967).Traduction en français.
  • Frankenstein, dans trois romans gothiques, éd. Peter Fairclough (Harmondsworth et New York: Penguin, 1968). Avec une introduction par Mario Praz.
  • Frankenstein (Londres: Minster Classics, 1968).
  • Frankenstein (New York: Lancer Books, 1968).
  • Frankenstein, trans. Raymonde de Gans ([Paris]: Editions de l’Erable, Genève: Editions de la Hardiegrave; re, 1968). Traduction en français. Reproduit (Genève: Ferni) en 1978.
  • Frankenstein, ovvero il prometeo moderno (Milan: Sucre, 1968). Traduction en italien.
  • Frankenstein, trans. Yamamoto Masaki (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1968). Traduction en japonais.
  • Het monstre van Frankenstein, trans. Autres Hoog (Utrecht: Bruna, 1968). Reproduit sous ce titre en 1994.
  • Frankenstein: ou Le Prométhée moderne, éd. MK Joseph (Londres et New York: Oxford University Press, 1969). L’édition standard du texte 1831.
  • Frankenstein, trans. E. Fariñas (Barcelone: ​​Ferma, 1969). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein, cize moderný Prometeus, trans. Pavel Vilkovský (Bratislava: Tatran, 1969). Traduction en slovaque.
  • Frankenstein, trans. Hannah Betjeman (voir 1947, 1964) (Levallois-Perret: Cercle du bibliophile, 1969).Traduction en français
  • Frankenstein oder der moderne Prométhée, trans. Karl Bruno Leder et Gert Leetz (Gütersloh: Bertelsmann, Stuttgart:. Europea Buch-u Phonoklub; Vienne: Donauland, 1969). Réimprimé. (Francfort-sur-le-Main: Insel Verlag) en 1988, 1993 Traduction en allemand.
  • Frankenstein: Roman, trad. Friedrich Polakovics (Munich: Hanser, 1970). Reproduit en 1971, 1972, 1975, 1978, 1980, 1987, 1993, 1994, 1996).
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Londres et New York: Oxford University Press, 1971).
  • Frankenstein, trans. Manuel Serrat Crespo (Barcelone: ​​Bruguera, 1971). Traduction en espagnol.Reproduit en 1972, 1974, 1975, 1980, 1983, 1984, 1985, 1989, 1991, 1994, 1995, 1997.
  • Frankenþtayn, trans. Giovanni Scognamillo (Istanbul: Milliyet, 1971). Traduction en turc.
  • Frankenstein (Mexique: Juan Pablos, 1971). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein (Barcelone: ​​Editorial Mateu, 1971). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein, trans. Marion Martins Carvalho (Lisbonne: Estampa, 1972). Traduction en portugais.Reproduit en 1992.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (London: Arrow Books, 1973).
  • Frankenstein (London: Dent; New York: Dutton, 1973). Réimpression de l’édition 1912 Dent / Dutton.
  • Frankenstein sau Prometeul moderne, trad. Adriana Calinescu (Bucarest: Editura Albatros, 1973).Traduction en roumain.
  • Frankenstein: ussi Prométhée, trans. Paavo Lehtonen (Jyvaskyla Helsinki: Gummerus, 1973). Traduction en finnois. Reproduit en 1995.
  • Frankenstein, trans. Pedro Reis (Lisbonne: Amigos do Livro, 1973). Traduction en portugais.
  • Frankenstein, trans. Fernanda Pinto Rodrigues (Lisbonne: Editorial Minerva, 1973). Traduction en portugais. Reproduit en 1984, 1994, 1995.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne, éd. James Rieger (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1974). La première réimpression de l’édition 1818, et à long l’édition standard du roman.
  • Frankenstein ovvero il Prometeo moderno, trans. Bruno Tasso; intro. Mario Praz (Milan: Biblioteca Universale Rizzoli, 1975). Traduction en italien. Reproduit en 1994.
  • Frankenstein (Cutchogue, NY: Buccaneer Books, 1976).
  • Frankenstein (London: Sphere, 1976).
  • Frankenstein (New York: Grosset & Dunlap, 1976).
  • Illustré Frankenstein de Robert Andrew Parker (New York: CN Potter, 1976).
  • Frankenstein, trans. Joao Alves da Costa (Lisbonne: Circolo de Leitores, 1976). Traduction en portugais.Réimprimé en 1977, 1994.
  • Frankenstein, trans. R. Zavaleta (Mexique: Editores Mexicanos Unidos, 1976). Traduit en espagnol.Reproduit en 1978, 1983, 1985.
  • Frankenstein, trans. Arne Moen (Oslo: Gyldendal, 1976). Traduction en norvégien. Reproduit en 1995.
  • Le annoté Frankenstein, éd. Leonard Wolf (New York: CN Potter, distribué par Crown Publishers, 1977).
  • Frankenstein vagy un Prométheusz moderne, trad. Göncz Arpád (Budapest: Kozmosz, 1977). Traduction en hongrois. Reproduit en 1995.
  • Frankenstein, trans. Jannick Storm (Copenhague: Lademann, 1977). Traduction en danois. Réimprimé en 1986, 1994.
  • Frankenstein, trans. Anton Adiwiyoto (Jakarta: Gramedia, 1977). Traduction en indonésien.
  • Frankenstein, trans. Adriano do Vale (Lisbonne: Portugal Press, 1977). Traduction en portugais.
  • Frankenstein (New York et Scarborough, Ont. New American Library, 1978).
  • Frankenstein (New York: Dale Books, 1978).
  • Frankenstein (New York: New American Library, 1978). A Signet Classic, lié à Dracula par Bram Stoker etle Dr Jekyll et Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson.
  • Frankenstein (Francfort-sur-le-Main: Zweitausendeins, 1978). Traduction en allemand.
  • K’o hsueh kuai jen (Hsiang-kang: Pi hui t’ou shu pan de ch’u elle, 1978). Traduction en chinois.
  • Frankenstein (Mexique: Editores Epoca, 1978). Traduction en espagnol. Reproduit en 1994.
  • Frankenstein (Mexique: Editores Mexicanos Unidos, 1978). Traduction en espagnol. Réimprimé en 1981, 1985.
  • Frankenstein (Londres: New York: Dent; Dutton, 1979). Réimprimer (avec corrections) de 1912 édition Dent / Dutton.
  • Frankenstein (West Haven, Connecticut: Pendulum, 1979).
  • Frankenstein (La Havane: Arte y Literatura, 1979). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein: ou le Prométhée moderne, trad. Germain d’Hangest (Paris: Garnier-Flammarion, 1979).Traduction en français.
  • Frankenstein, trans. Akira Usuda (Tokyo: Kokushokankokai, 1979). Traduction en japonais. Reproduit en 1981.
  • Frankenstein (Mahwah, NJ: Moulin Press, 1980).
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne, éd. MK Joseph (Oxford; New York: Oxford University Press, 1980).
  • Frankenstein: de, De Prométhée moderne, trad. Autres Hoog (Amsterdam: Loeb, 1980). Traduction en néerlandais. Reproduit en 1989.
  • Frankenstein (Toronto et de New York: Bantam Books, 1981). Introduction par Diane Johnson
  • Frankenstein o el moderno Prometeo, trans. Francisco Torres Oliver (Madrid: Alianza, 1981). Traduction en espagnol. Reproduit en 1993, 1994, 1995, 1996, 1998.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, 1818 texte, éd. James Rieger (Chicago, Londres: University of Chicago Press, 1982). Réimpression de l’édition 1974 Bobbs-Merrill, avec une nouvelle préface.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Morristown, NJ: Silver Burdett Co., 1982).
  • Frankenstein oder der neue Prométhée, trans. Ralph Tegtmeier (Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe, 1982).Reproduit 1994, et (avec Dracula de Bram Stoker) en 1997. Traduction en allemand.
  • Frankenstein chinois (1982). Traduction en chinois.
  • Frankenstein, trans. Niels Søndergaard, 1982 (Copenhague: Apostrof, 1982). Traduction en danois.
  • Frankenstein, ossia Il moderno Prometeo, trans. Chiara Zanolli et Laura Caretti (Milan: Mondadori, 1982).Traduction en italien. Réimprimé en 1988, 1994.
  • Frankenstein (Stuttgart: Ehapa Verlag, 1982). Traduction en allemand.
  • Frankenstein, trans. Anna Pyk (Uddevalla: Niloe, 1982). Traduction en suédois. Réimprimé en 1992, 1994.
  • Frankenstein, trans. Max Schuchart (Utrecht: Het Spectrum, 1982). Traduction en néerlandais.
  • Frankenstein (Mattituck, NY: Amereon House, 1983).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Dodd, Mead, 1983). Illustré par Berni Wrightson.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (New York: Marvel Comics Group, 1983). Introduction par Stephen King.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York, Scarborough, Ont. New American Library, 1983).Signet Classic, avec une bibliographie révisée et mise à jour.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, éd. Barry Moser (Ouest Hatfield, MA: La menthe pouliot, 1983).Le texte 1818. Imprimé par Harold McGrath dans une édition limitée de 350 exemplaires. Slipcased, avec un jeu supplémentaire des illustrations dans un portefeuille.
  • Frankenstein o El Prometeu moderne, trad. Quim Monzó (Barcelone: ​​La Magrana, 1983). Traduction en catalan. Reproduit en 1984, 1985, 1986, 1987, 1994, 1995
  • Frankenshteyn, o. Promiteus ha-modernisation (Yerushalyim: Elisar, 1983). Traduction en hébreu.
  • Frankenstein oder der moderne Prométhée, trans. Ursula von Wiese (Zürich: Manesse, 1983). Traduction en allemand. Réimprimer (Munich:. Dt Taschenbuch-Verlag) en 1993.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Modern Library, 1984).
  • Frankenstein, trans. Miquel Rodriguez Cerro (Madrid: Anaya, 1984). Traduction en espagnol. Reproduit en 1987.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée des Temps modernes (Paris: Albin Michel, 1984). Traduit en français.Illustré par Berni Wrightson.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne: Le texte 1818 en trois volumes, éd. Barry Moser (Berkeley: University of California Press, 1984). Un volume réimpression de l’édition de 1983 pouliot.
  • Frankenstein, trans. Yumiko Morishita (Tokyo: Tokyosogensha, 1984). Traduction en japonais. Reproduit en 1993.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, éd. Maurice Hindle (Londres et New York: Penguin Books, 1985).
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne, éd. MK Joseph (Oxford et New York: Oxford University Press, 1985).
  • Frankenstein, trans. Fernanda Pinto Rodrigues (Mem Martins, Portugal: Publicacoes Europa-Amérique, 1985). Traduit en portugais.
  • Frankenstein (Porto Alegre, Rio Grande del Sul: L & PM Editores, 1985). Traduction en portugais.
  • Frankenstein, éd. T. Ernesto Bethancourt (Belmont, Californie: Fearon Education, 1986).
  • Frankenstein, dans trois romans gothiques, éd. Peter Fairclough (Londres et New York: Penguin Books, 1986). Réimpression de l’édition de 1968.
  • Frankenstein, ou, le Prométhée moderne (Oxford: Isis Large Print; Santa Barbara: Clio Press, 1986).Publié en gros caractères.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: New Orchard Editions, distribués aux Etats-Unis par Sterling Pub Co., 1986.). Illustré par Lynd Ward.
  • Frankenstein o el Prometeu moderne, trad. Quim Monzó (Barcelone: ​​La Magrana, 1986). Traduction en catalan. Réimprimé en 1990, 1995.
  • Frankenstein, oder, Der moderne Prométhée, trans. Christian et Ursula Grawe (Stuttgart: Reclam, 1986).Traduction en allemand. Reproduit (Rastatt: Pabel Moewig) 1990 (Düsseldorf: ECON-Taschenbuch) 1994, (Stuttgart: Reclam) 1995.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Philadelphia: Running Press, 1987).
  • Frankenstein, trans. Ana Maria Moix (Barcelone: ​​Lumen, 1987). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein oder der neue Prométhée, trans. Ana Maria Brock (Berlin: Verlag Das neue Berlin, 1987).
  • Frankenstein, o, el moderno Prometeo, trans. María Engracia Pujals (Madrid: Anaya, 1987). Traduction en espagnol. Reproduit en 1988, 1993, 1995, 1996.
  • Frankenstein, trans. Miquel Ange Gallo (Mexique: Ediciones Quinto Sol, 1987). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne: avec des essais supplémentaires et poèmes de la Twentieth Century (Washington, DC: Orchidées, 1988).
  • Frankenstein (New York: Bedrick / Blackie, London: Blackie, 1988). Illustré par Charles Keeping
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Portland House Classics Illustrated: Distribué par Crown Publishers, 1988). Illustré par Lynd Ward et Aristides Ruiz.
  • Frankenstein (New York: Tom Doherty Associates, 1988).
  • Frankenstein, éd. John Turvey et Per Dahlberg (Harlow, Essex, Angleterre: Longman, 1988).
  • Frankenstein, éd. Larry Weinberg (New York: Random House, 1988). Illustrations par Ken Barr.
  • Frankenstein (Aerie Books, 1988).
  • Frankinshtayin (Beyrouth: Maktabat Lubnan, 1988). Traduction en arabe.
  • Frankenstein, trans. Paul COUTURIAU (Monaco: Éditions du Rocher, 1988). Traduction en français.Reproduit (Paris: Gallimard) 1997.
  • Frankenstein, éd. Patrick Nobes (Oxford: Oxford University Press, 1989).
  • Frankenstein, éd. Richard Sellwood (London: Macmillan, 1989).
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne (London: Puffin, 1989).
  • Frankenstein: The Modern Prometheus, éd. Wendy Hobson (New York: P. Bedrick Books, 1989). Illustré par Caroline Eglise.
  • Frankenstein, trans. Jørn E. Albert et Thorsten Villum Hansen (Copenhague: Forum, 1989). Traduction en danois.
  • Frankenshtein, ili, Sovremennyi Prometei: roman, trad. Z. Aleksandrovoi (Moscou: la «littérature Khudozhestvennaia, » 1989). Traduction en russe.
  • Frankenstein (Poznan: Wydawnictwo Poznanskie, 1989). Traduction en polonais.
  • Frankenstein, ou, PROMETHEUS moderne (Philadelphie: Courage Books, 1990).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: New American Library, 1990). Signet Classic.
  • Frankenstein, de Mary Shelley dans le lecteur: Par « Frankenstein », Mathilda, « Contes » et récits, essais et critiques, et des Lettres, éd. Betty T. Bennett et Charles E. Robinson (New York et Oxford: Oxford University Press, 1990). L’édition 1818.
  • Frankenstein, éd. JH Brennan, trans. Alessandra Dugan (Trieste: E. Elle, 1990). Illustré par Tim vente.Traduction en italien.
  • Frankenstein (New York: Bantam Books, 1991).
  • Frankenstein; ou Le Prométhée moderne (New York: Quality Paperback Book Club, 1991). Reproduit en 1994.
  • Frankenstein cize moderný Prometeus, trans. Pavel Vilikovský (Bratislava: Taran, 1991). Traduction en tchèque.
  • Frankenstein, trans. Ma’arof Saad (Kuala Lumpur: Fajar Bakti, 1991). Traduction en malais.
  • Frankenstein, ovvero il moderno Prometeo, trans. Maria Paola Saci et Fabio Troncarelli (Milan: Garzanti, 1991). Traduction en italien.
  • Frankenstein, ovvero Il Prometeo moderno, éd. Malcolm Skey, trans. Stefania Censi (Rome: Theoria, 1991). Traduction en italien. Réédité (Milan: Bompiani) en 1994.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne (Garden Grove, CA: mondial des bibliothèques, Inc., 1991).Texte ASCII sur CD-ROM.
  • Frankenstein (London: JM Dent; Rutland, dans le Vermont: CE Tuttle, 1992). Réimpression de l’édition 1912 Dent / Dutton.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Londres: D. Campbell Publishers Ltd: Distribué par l’Random Century Group Ltd, 1992).
  • Frankenstein (New York: Knopf, distribué par Random House, 1992).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, éd. Maurice Hindle (London: Penguin, 1992).
  • Frankenstein, éd. Paddy Lyon (London: Dent, 1992).
  • Frankenstein: complet, texte faisant autorité avec biographique et historique contextes, Histoire critique et Essais de cinq perspectives critiques contemporaines, éd. Johanna M. Smith (Boston et New York: Bedford Books de presse de Saint-Martin, 1992). Reproduit Basingstoke: Macmillan, 2000.
  • Frankenstein o el Prometeu moderne, trad. Maria-Amntènia Oliver (Barcelone: ​​Edicions de l’Eixample, 1992). Traduction en catalan. réimprimé en 1993
  • Frankenstein, trans. Carme Roig i Papiol (Barcelone: ​​Barcanova, 1992). Traduction en catalan.
  • Frankenstein (New York: Barnes & Noble, 1993).
  • Frankenstein , dans Horror Classics (London: Chancellor Press, 1993).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Modern Library, 1993).
  • Frankenstein: ou le Prométhée moderne: Le texte 1818 , éd. Marilyn Butler (Londres: William Pickering; Oxford et New York: Oxford University Press, 1993). Reproduit comme Oxford World Classics, 1998.
  • Frankenstein (New York: Random House, 1993). Réimpression de l’édition 1922.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne , 2 vol. (Oxford; New York: Woodstock Books, 1993).Réimpression de 1823 ed. Taille de la page réduit à 77% de l’original; pages regroupées quatre origine à un de cette réimpression.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Ware: Wordsworth Classics, 1993). Titre de la couverture: Frankenstein.
  • Frankenstein, ou PROMETHEUS moderne (Lisle, IL: Project Gutenberg, 1993). Texte électronique.ftp://uiarchive.cso.uiuc.edu/pub/etext/gutenberg/etext93/frank11.txt
  • Frankenstein o El moderno Prometeo , [trans. Ignacio Salido Amoroso] (Madrid: Gaviota, 1993). Traduction en espagnol. Reproduit en 1994.
  • Frankenstein , trans. Chiara Belliti (Milan: Mondadori, 1993). Traduction en italien.
  • P’urangk’en syut’ain: ch’angjo ui sinbi rul yotpon han kwahakcha ui mollak , trans. Hye-gyong Chong (âme-si: P’apirusu, 1993). Traduction en coréen.
  • Le Frankenstein essentielle: y compris le roman complet de Mary Shelley , éd. Leonard Wolf (New York: Plume, 1993). Auparavant publié comme The Annotated Frankenstein .
  • Frankenstein, ou, le Prométhée moderne , éd. David Lorne Macdonald et Kathleen Dorothy Scherf (Peterborough, Ontario: Broadview Press, 1994). Le texte 1818.
  • Frankenstein (London: JM Dent; Rutland, dans le Vermont: CE Tuttle, 1994). Réimpression de l’édition 1912 Dent-Dutton.
  • Frankenstein (New York: Dover Publications, 1994).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, le texte 1818 , éd. Marilyn Butler (Oxford; New York: Oxford University Press, 1994).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Londres: Pan, 1994). Une réimpression de 1963 Signet Classic.
  • Frankenstein: ou, Le Prométhée moderne , éd. Maurice Hindle (Harmondsworth et New York: Penguin Books, 1994).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne: le texte 1818 en trois volumes , éd. Barry Moser (Berkeley: University of California Press, 1994). Un volume réimpression de l’édition de 1983 pouliot.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Avenel, NJ: Gramercy Books; Distribué par Random House Value Publishing, 1994). Illustré par Lynd Ward.
  • Le grand livre de Frankenstein , éd. Stephen Jones (New York: Carroll et Graf, 1994). Avec d’autres « contes électrisants de la création maudit. »
  • Le Frankenstein Essential , éd. Leonard Wolf (New York: Byron Preiss Multimédia, 1994). CD-ROM.
  • Frankenstein , [trans. Monserrat López] (Barcelone: ​​Ediciones B, 1994). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein , trans. Marta Pérez (Barcelone: ​​Laërte, 1994). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein , [trans. Miguel Giménez ventes] (Barcelone: ​​Ultramar DL, 1994). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein, trans. Isabel Altés Yanes (Madrid: Edicomunicación, 1994). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein ous le Prométhée moderne, trad. Joe Cuervorst (Paris: J’ai lu, 1994). Traduction en français.
  • Frankenstein: roman (Rastatt: Ullstein, 1994). Traduction en allemand.
  • Frankenstein, ovvero il Prometeo moderno (Rome: Biblioteca economica Newton, 1994). Traduction en italien.
  • Frankenstein, trans. Gerd Karin Nordlund (Stockholm: 1994). Traduction en suédois.
  • Frankenstein, trans. Masaki Yamamoto (Tokyo: Kadokawashoten, 1994). Traduction en japonais.
  • Frankenstein; ou, Le Prométhée moderne, éd. Anne K. Mellor (New York: Simon & Schuster, 1995).
  • K’o hsueh kuai jen (Hsiang-kang: Huang Kuan pan de ch’u elle (Hsiang-kang) yu hsien kung ssu, 1995).Traduction en chinois.
  • Frankenshtain o Prometeus ha-modernisation, trans. Iris Bar’am (Hod Hasharon: Astrolog, 1995).Traduction en hébreu.
  • Frankenstein (Barcelone: ​​Plaza & Janes, 1995). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein (Köln: Könemann Verlag, 1995). En anglais.
  • Frankenstein, ovvero Il Prometeo moderno, trans. Simona Fefe (Milan: Frassinelli, 1995). Traduction en italien. Réédité (Rome: Vignola) en 1996.
  • Frankenstein: ovvero, Il moderno Prometeo (Pordenone: Studio Tesi, 1995). Traduction en italien.
  • Frankenstein, trans. Franz Schrapfeneder (Vienne: Tosa Verlag, 1995). Traduction en allemand. Illustré par Christian Mogg.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (New York: Grosset & Dunlap, 1995). Illustré par Larry Schwinger.
  • Frankenstein, éd. Nora Crook (Londres, Brookfield, VT: Pickering & Chatto, 1996). L’édition la plus complète et détaillée à ce jour.
  • Frankenstein: Le texte 1818, les contextes, les réponses du dix-neuvième siècle, la critique moderne, éd.J. Paul Hunter (New York: WW Norton, 1996).
  • Frankenstein yada, Prométhée moderne, trad. Elif OEzsayar (Istanbul: Arion Yayynevi, 1996). Traduction en turc.
  • Frankenstein yada prometheus moderne, trad. Yeþim Seber (Istanbul: Mitos Yayynlary, 1996). Traduction en turc.
  • Frankenshtain, éd. Larry Weinberg; trans. Lev Dalit (Yerushalayim: Keter, 1996). Traduction en hébreu.
  • Frankenstein, [trans. JM Ortiz] (Donostia: Elkar, [1997]). Traduction en langue basque.
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, éd. David Stevens (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).
  • Frankenstein. Large print ed. ([Los Angeles]: Cyber ​​Classics, 1998).
  • Frankenstein, ou, le Prométhée moderne. Collectionneurs de New York Public Library ed. (New York: Doubleday, 1998).
  • Frankenstein (New York: Viking, 1998).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Princeton: Xlibris, 1998).
  • Frankenstein (Wickford, RI: North Books, 1998).
  • Frankenstein, [trans. EAB] (Barcelone: ​​Andrés Bello, [1998]). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein (Paris: Autrement, 1998). Traduction en français.
  • Frankenstein, ou, O Prometeu moderno (S o Paulo &aced;: Editora Ática, 1998). Traduction en portugais.
  • K’o hsueh kuai jen (Taipei: Wan hsiang T’u …, 1998). 2 vol. Traduction en chinois.
  • Frankenstein, tr. Pawla Kociolka (Varsovie: Muza Sa, 1998). Traduction en polonais.
  • Frankenstein, intro. Wendy Steiner (New York: Modern Library, 1999).
  • Frankenstein (New York: Playmore, Inc. et Waldmann Publishing Corp, 1999).
  • Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne (Washington, DC: Braille International, 1999). 3 vol. En braille.
  • Frankenstein, éd. Antonio Ballestero et Silvia Caporale ([Salamanque]: Ediciones Almar, 1999). Traduction en espagnol.
  • Frankenstein: ou o moderno Prometeo, trr. Fernando R. Tato Plaza ([Vigo]: Galaxia, 2000). Traduction en espagnol.

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Platon et la métaphysique du Beau (I)

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Raphaël - Détail de la fresque de l'Ecole d'Athènes - Platon (-427, - 346) à gauche et Aristote, à droiteRaphaël – Détail de la fresque de l’Ecole d’Athènes – Platon (-427, – 346) à gauche et Aristote, à droite

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Une philosophie idéaliste

Platon était un philosophe idéaliste. Il était convaincu que les Idées sont «plus réelles» que la matière. Pour comprendre la primauté des idées dont l’expression est éternelle sur les êtres matériels et leurs apparences qui, eux, sont périssables, on peut citer les exemples suivants :

Une poule dévorée par un renard va disparaître du monde et son existence n’aura été que transitoire ; un cercle tracé à la craie sur un tableau noir que l’on efface d’un coup d’éponge disparait du tableau mais les idées de la poule et du cercle sont éternelles et subsistent dans nos esprits.

     Si les idées sont éternelles, elles sont aussi le moteur du monde et animent toutes les créatures. C’est ainsi que les hommes sont mus par des idéaux : le Vrai, le Bien, le Beau, qui les libèrent et les affranchissent en quelque sorte du monde matériel.Dans la République, dans l’allégorie de la caverne, Platon écrit même que l’idée de Bien est la cause de toutes choses, un peu comme le soleil qui permet à tous les êtres terrestres de vivre. 
    Cette vision du monde va être lourde de conséquences : d’un côté, elle va sublimer l’homme en  « l’élevant » au-dessus du monde matériel et lui faire atteindre les hautes sphères de l’esprit mais de l’autre, elle va l’éloigner et le couper du monde réel.

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Platon

la question de l’imitation, mimésis.

    Dans La République (livre X ), Platon parle de l’imitation (mimésis). Cette imitation n’a pas bonne réputation, car elle s’oppose à ce qui est véritablement, et à la vérité par là même. Prenons un exemple : pour faire un objet, un artisan doit être guidé par une Idée (eidos), une Forme qui constitue son essence. Il façonne son objet en se réglant sur ce modèle idéal, qui n’est pas simplement une construction intellectuelle inventée par l’esprit humain, mais qui EST, non sous la forme sensible (matérielle et perceptible) mais intelligible ( idéelle et saisissable par l’esprit). Les peintres et les poètes ne sont que des imitateurs, au sens où, loin de produire les choses en conformité avec leur Idée, ils les produisent dans leur apparence, tel un homme qui promènerait dans le monde un miroir et ferait apparaître tous ses reflets.
    Ainsi, si l’on prend pour exemple cité par Platon de l’objet lit :  Le menuisier fabrique un lit en contemplant la forme ou idée [eidos] de lit, le lit en soi unique et originaire, le seul vrai lit, le seul lit vraiment réel. Le lit du menuisier est une copie de cette vraie réalité et lui donne ainsi une identité par le rapport qu’il a avec l’essence. Le lit du peintre est, quant à lui, une imitation du lit du menuisier. Le peintre peint une image et n’est  que l’imitateur [mimètès] d’un copieur, il est « l’auteur d’un produit éloigné de la nature de trois degrés » et cette copie de copie ne donne qu’un aspect, ne traduit qu’une perspective, un faux-semblant, un simulacre [eidolon], mais qui ne trompe et n’abuse que les enfants et les ignorants, et s’ils sont à distance. C’est précisément parce que le peintre est éloigné du vrai qu’il peut tout exécuter car il ne rend qu’une petite partie de chaque chose. Ce qui est vrai de la peinture l’est aussi de la poésie. C’est un art des effets, des reflets, des apparences : le poète qui chante le courage n’est qu’un imitateur de vertu.
    Ainsi, l’art comme imitation n’a rien à voir avec le beau et l’artiste n’est qu’un illusioniste qui, en imitant, s’éloigne de la nature réelle des choses, de leur essence. Tout comme il faut chasser le poète de la cité idéale, il faut fuir le peintre qui nous éloignent l’un et l’autre sans cesse de la vérité et nous détournent de la sagesse. La condamnation est double puisqu’elle est menée au regard de la morale et de la vérité : la poésie et la peinture sont mauvaises par leurs contenus parce qu’elles nous montrent des dieux se révoltant, et mauvaises par leurs effets parce qu’elles s’adressent à la sensibilité, réveillent nos passions et le désordre de nos sentiments. Elles ne visent donc « rien de sain ». Mais surtout, elles produisent l’illusion du vrai en se jouant de l’apparence. En d’autres termes, toute peinture en imitant le réel, nous fait prendre l’apparence pour la réalité et nous détourne de la vérité.

« L’imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c’est, semble-t-il, parce qu’elle ne touche qu’à une petite partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une ombre. Le peintre, dirons-nous par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier ou tout autre artisan sans avoir aucune connaissance de leur métier ; et cependant, s’il est bon peintre, ayant représenté un charpentier et le montrant de loin, il trompera les enfants et les hommes privés de raison, parce qu’il aura donné à sa peinture l’apparence d’un charpentier véritable. » Platon, La République

« La peinture et en général tout art imitatif accomplit son œuvre loin de la vérité et a commerce, liaison et amitié avec la partie de nous-mêmes qui répugne à la sagesse, et ne vise rien de sain, ni de vrai »

    Cette imitation produite par les artistes joue un rôle de séduction ; elle attire l’homme dans les filets de l’apparence. Platon assimile ces imitateurs professionnels aux sophistes, ces savants itinérants de la Grèce antique, qui se faisaient payer fort cher pour leurs leçons de rhétorique dont la fin n’était pas le savoir, mais la persuasion, l’action efficace accordant les esprits à un discours, et fondant la décision politique. Platon a vigoureusement combattu le savoir-faire sophistique qu’il considérait comme une supercherie : le sophiste qui enseigne à bien parler, est un illusionniste qui ne sait pas de quoi il parle ; il apprend même à son élève à se passer de savoir pour discourir ! Il n’est qu’un ignorant, incapable de saisir les essences et les vérités intelligibles ; il ne sait ce qu’est la vertu, le courage, ni ce qu’est une loi juste, mais il sait par le langage s’adresser aux émotions de son auditoire et emporter leur accord. Comme le peintre capable de faire des trompe-l’œil, comme Zeuxis qui représentait des grappes de raisin si parfaites que les oiseaux cherchaient à les picorer, le sophiste donne le sentiment du réel, mais ne livre pas le réel. Il a rompu avec l’Être au sens métaphysique du terme : il est enraciné dans la réalité sensible et ceci pour la doubler d’une image trompeuse. Son imitation tient de l’Être (car elle est bien quelque chose : un discours) mais surtout du non-Être : elle est un entrelacement trouble d’Être et de non-Être contre lequel le philosophe doit nous prémunir. Sa tâche est, comme le raconte l’Allégorie de la caverne dans la République (Livre VII), de dissiper la fascination qu’exercent toutes ces imitations, pour tourner l’homme vers la contemplation des vérités métaphysiques qui sont, de toute éternité, immuables, pareilles à elles-mêmes, et qui siègent dans la réalité intelligible.

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Praxitèle - Vénus de Cnide, premier nu féminin de l'art de la statuaire, copie d'époque en marbre de ParosPraxitèle – Vénus de Cnide, premier nu féminin de l’art de la statuaire, copie d’époque en marbre de Paros. La période d’activité de Praxitèle va de 375 à 335 av. J.C. et coïncide pour une part avec la vie de Platon qui est mort en  346 av. J.C.

la mimêsis vraie et et le faux-semblant

     L’essence de ce que nous appelons « les Beaux-arts » est définie par le terme mimêsis (imitation) qui a donné lieu à de nombreuses interprétations. Dans la philosophie de Platon, la mimêsis a deux significations : elle est d’une part un art de la copie « conforme » ; de l’autre un art de l’apparence illusoire. Si l’artiste reproduit une œuvre conforme aux canons des proportions du corps humain, il crée une œuvre vraie. C’était le cas dans la Grèce antique de la sculpture, la forme artistique majeure qui célébrait  le corps humain. Dans cette figure idéalisée de beauté et de désir, derrière laquelle on pressent la main divine, l’apparence et le fond sont confondus.
     En revanche, lorsque l’artiste s’éloigne de la vérité objective, il crée une œuvre où la ressemblance n’est qu’apparence, illusion, simulacre. Cet art du trompe-l’œil est condamné par Platon ; ainsi seront exclus de la Cité idéale, telle que le philosophe la pense dans La République, peintres et poètes.

    Ainsi, si Platon critique l’art, et, en particulier l’art grec de son temps, c’est parce qu’il veut « faire vrai ». C’est pourquoi, dans le Sophiste, il distingue l’imitation conforme de l’imitation illusoire : « Je pose, pour l’art qui produit, deux formes, dont chacune est double. Je mets la divine et l’humaine dans une section et dans l’autre la production des choses réelles et la création de certaines ressemblances ».

    Comment alors distinguer la production des choses réelles de la création de certaines ressemblances ? En distinguant simplement la position du spectateur de celle de l’objet représenté. Celui qui veut créer des ressemblances s’attache à la manière dont le spectateur va voir ou saisir l’objet représenté. Il va donc créer une illusion telle que dans la perception l’image semblera conforme à la réalité. Une fois encore, il s’intéresse donc à l’effet produit. Par opposition, la production des choses réelles s’attache à être fidèle à l’objet représenté, elle respecte donc les proportions. C’est en ce sens que si Platon rejette l’art grec de son temps, il loue l’art égyptien qui n’est pas soucieux de plaire ou de séduire, mais qui cherche à représenter les choses telles qu’elles sont : « Il n’était ni permis, ni aux peintres, ni à aucun de ceux dont c’est par ailleurs le métier, de produire des attitudes […] de s’écarter de ces modèles en ouvrant de nouvelles voies, pas même d’imaginer rien qui différait des représentations traditionnelles ». Il n’y a donc pas une condamnation radicale de tout art et de toute imitation, chez Platon, mais une condamnation d’une certaine peinture illusionniste et mensongère. Dès lors, une certaine imitation est possible, celle qui tente d’atteindre les choses telles qu’elles sont. C’est alors la notion d’imitation dont il faut préciser le sens puisqu’elle n’est acceptable qu’à condition de permettre de nous mettre en rapport avec les formes ou les Idées. Ce qui compte, n’est pas ce que le spectateur perçoit et ressent, mais le souci de vérité, souci qui consiste à dépasser l’apparence sensible. Mais puisque, d’une manière générale, Platon parle de la peinture de son temps, il la condamne.

    Néanmoins, il y a une création possible sur le modèle d’une certaine forme d’imitation nous renvoyant à la notion de beauté, la création du démiurge. Ce point est abordé par Platon dans le Timée lorsqu’il aborde la question de la création du monde : « toute œuvre dont l’ouvrier aura fixé son regard sur ce qui se conserve toujours identique, utilisant un tel objet pour modèle, afin d’en reproduire l’essence et les propriétés, cette œuvre sera belle nécessairement, comme tout ce qui est ainsi accompli ». L’œuvre sera belle parce qu’elle reproduit l’essence et les propriétés et non parce qu’elle se joue de l’apparence. Nous retrouvons ici les raisons pour lesquelles, Platon fait référence à l’art égyptien comme art stylisé dont tout l’effort porte sur les proportions. En quelque sorte, la vraie nature, n’est pas la nature que nous voyons par nos yeux, mais l’essence, celle que nous voyons par notre esprit. L’imitation doit donc porter sur cette essence et non sur ce qui apparaît. C’est en tout cas cette fonction de l’imitation que nous allons retrouver dans le néoplatonisme, en particulier chez Plotin et qui va nous permettre de comprendre la notion de beauté idéale à la Renaissance. 

le Doryphore de Pompéi - copie d'une sculpture de Polyclète

Le Doryphore (ou « Porte-lance ») est une statue célèbre du sculpteur grec Polyclète, qui représentait un jeune guerrier armé de la lance (sculptée vers 440 av. J.-C.). L’original en bronze est perdu, mais plusieurs copies antiques nous sont parvenues dont un marbre romain qui se trouve au musée archéologique de Naples. Polyclète avait entrepris de démontrer, par une « statue dont toutes les parties seraient entre elles dans une proportion parfaite », quels sont les rapports de grandeur dans lesquels la nature a placé la perfection des formes humaines. Il atteignit si bien son but que la statue qu’il donna comme exemple et comme modèle fut considérée comme un chef d’œuvre incontestable. La tête entre au total sept fois dans le corps, deux fois entre les genoux et les pieds, deux fois dans la largeur des épaules et deux fois dans la hauteur du torse. Ainsi, le Doryphore incarne le mieux les théories du traité de Polyclète. La copie la mieux conservée de son œuvre est la copie romaine du musée archéologique national de Naples. La figure est animée par un chiasme (ou contraposto, l’inclinaison des hanches répondant inversement à l’inclinaison des épaules). Cette position a des répercussions sur toute la composition du corps de l’homme au repos. La jambe libre est dégagée d’un côté, la tête est tournée de l’autre. Une jambe est portante, et de l’autre côté, la main portait la lance. Cependant, la statue reste bidimensionnelle et frontale. De plus, le niveau d’idéalisation est très poussé, et l’équilibre de l’attitude n’a rien de naturel. Si la musculature et le réseau de veines sont entièrement maîtrisés, compris, l’anatomie entre dans un schéma idéal. La ligne des pectoraux répond à celle des hanches, l’arc thoracique répond à celui du bas-ventre, la hauteur de la tête équivaut à celle du pied, … Le visage lui-même est particulièrement serein et régulier dans ses traits. L’ovale du visage est parfait, les mèches de la chevelure rayonnent de manière régulière, les arcades sourcilières sont nettes. (crédit Wikipedia)

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l'Académie de Platon - mosaïque  — Villa de T. Siminius Stephanus à Pompéi

l’Académie de Platon – mosaïque de la villa de T. Siminius Stephanus à Pompéi

La dialectique de la beauté

     La beauté a été définie par Platon à travers différents écrits philosophiques, où l’idée du beau, la beauté en elle-même, est bien plus grande que la satisfaction issue de beaux objets. Dans l’Hippias majeur, Platon met en scène Socrate qui demande à Hippias ce qu’est le beau :  « pourrais-tu me dire ce que c’est que le beau ? ». Réponse : « une belle vierge, voilà ce qu’est le beau ». Socrate rétorque alors qu’il « existe aussi de belles juments, de belles lyres… » ; Hippias définit ce qu’est une chose belle mais pas la beauté en soi, si bien que le dialogue entre les deux philosophes ne peut aboutir : « Les belles choses sont difficiles » conclut Socrate. Aucune définition satisfaisante de la beauté n’a été trouvée, Socrate déclarant, comme il le fait toujours devant ceux qui croient savoir, s’être lui-même trouvé ridicule de ne pas pouvoir répondre à cette question qui est devenue la question philosophique par excellence. Le but de Platon n’est pas de chercher, comme le fait Hippias ou l’élève naïf, dans l’expérience « ce qui est beau » mais « ce qu’est le beau », c’est-à-dire son essence. Ce n’est pas l’objet beau qui intéresse Platon mais l’être du beau, son essence, sa définition, son Idée. Et dans ce dialogue, si le Beau n’est pas clairement défini, Platon nous donne des clefs qui permettent de l’approcher :  

  • Ne pas se contenter d’exemples, car il est toujours possible de trouver des exemples contraires,
  • Ne pas confondre la beauté d’un objet avec ses caractéristiques physiques.
  • Ne pas confondre la beauté avec une belle chose, car la beauté est universelle. « le philosophe ne prend jamais les choses belles pour le Beau lui-même ». Il existe une beauté en soi que le philosophe doit apprendre à découvrir mais celle-ci ne peut être vue et seulement pensée. Pour définir le beau, il faut pouvoir remonter des belles choses à la beauté en soi. Il faut donc introduire une différence entre les belles choses et la beauté véritable. Il faut détourner le regard des belles choses pour saisir la beauté. Le beau est cause des belles choses. « C’est par la beauté que les belles choses sont belles » nous dit Platon dans le Phédon. Il faut trouver « ce qui est beau pour tous et en tous temps ». La question de Socrate exige une réponse universelle, elle doit valoir pour tous.
  • Ne pas définir la beauté par opposition à la laideur – « la beauté est quelque chose qui ne paraît jamais laid », car il faudra alors définir aussi ce qu’est le laid. Il faut énoncer quelque chose qui évite « le défaut d’être tantôt beau tantôt laid. ». Il faut dégager ce qui est beau absolument et pas relativement à son genre et à son espèce. La belle chose n’est pas la chose parfaite en son genre.
  • Ne pas confondre le beau et le bien« le beau est ce qui convient, ce qui est avantageux et ce qui est utile » ; le beau serait la conséquence du bien selon Platon, ou du moins, intimement liés. Les livres VI et VII de la République précisent les rapports entre le Bien et le Beau : « l’idée du Bien » apparaît comme « la partie la plus brillante de l’être »; elle se situe au-dessus de la science et de la vérité, au-dessus des essences elles-mêmes; « elle est la cause de tout ce qu’il y a de bon et de beau » : c’est elle « qui, dans le monde invisible, produit la vérité et l’intelligence »; c’est elle aussi « qui, dans le monde visible, produit la lumière et l’astre dont elle émane ». Le « Bien » ne produit pas seulement les essences; il concourt aussi à la génération des existence et est la cause exemplaire de la nature. Beaucoup se sont posé la question de la relation entre le Beau et le Bien. Platon définit un « tout intégré » comprenant le Beau, le Vrai et le Bien. La définition du beau reste inaccessible mais on sait qu’il s’agit d’un savoir et non d’une rencontre avec un objet sensible. (la seule beauté est celle des idées) Elle reste inaccessible car dans l’Hippias, on recherche la beauté comme une essence. Elle est plus qu’une essence, elle est avec le bien et le vrai ce qui caractérise toutes les essences, ce qui constitue leur supériorité ontologique.
  • Ne pas confondre la beauté en soi, le beau, avec ce qui est plaisant. Pour ce qui est des arts d’imitation, le plaisir ne peut être seul critère du beauC’est leur vérité qui fonde leur beauté. Est beau ce qui est conforme à ce qu’il imite : une peinture représentant des actes courageux sera belle si elle restitue correctement le courage, si elle met en œuvre le courage lui-même. Pour Platon, il s’agira donc d’imiter les choses belles qui pourront susciter en l’homme le bien. La beauté de l’imitation dépend donc et de la conformité à l’objet et de la nature de l’objet imité.
  • Ne pas confondre le beau avec le convenable,  l’utile ou l’avantageux, le plaisir que l’on trouve à travers la vue et l’ouïe.
  • Des choses sont belles par elles-mêmes, parce qu’elles procurent un plaisir pur, autrement dit, sans mélange (non mêlé à une douleur, comme l’évoque le Philèbe, 51a) : les couleurs, les formes géométriques, les sons et les parfums sont beaux en ce sens. L’expérience du beau suppose donc ici un corps libéré du besoin et de la souffrance qu’il peut engendrer. Elle semble inviter à la connaissance d’autres réalités…
  • La beauté est également, en sens plus intellectuel, ce qui manifeste la juste proportion des parties et l’harmonie du tout : « Partout mesure et proportion ont pour résultat de produire la beauté et quelque excellence » (Philèbe, 64 e) Toute fabrication ainsi pourra produire la beauté, aussi bien celle du constructeur de navires que celle de l’architecte dès lors qu’ils agencent harmonieusement les parties. Cette harmonie et cette juste proportion reposent sur la conformité à une fonction ou une fin. Une coque de navire n’est belle que relativement à la fonction qu’est la sienne. La cuillère n’est belle qu’en rapport à ce qu’elle permet d’accomplir. La beauté serait donc fonction d’un bien auquel l’objet beau se montre conforme. Platon va d’autre part opposer à la démesure, la mesure. La critique platonicienne repose en partie sur l’idée d’ordre et de proportion : non seulement, l’ordre et la proportion sont préférables d’un point de vue moral, mais surtout l’ensemble des domaines sur lesquels porte la pensée humaine, la nature, la cité, la technique, le corps et l’âme, est fondé sur ces notions. 

Olympia - Trirème grecque reconstituée

Olympia – Trirème grecque reconstituée

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le parthénon

« Considère, par exemple, les peintres, les architectes, les constructeurs de navire et tous les autres artisans, tu verras avec quel ordre rigoureux chacun dispose les divers éléments de son œuvre, les forçant à s’ajuster harmonieusement les uns aux autres, jusqu’à ce qu’enfin tout l’ensemble se tienne et s’ordonne avec beauté. De même que les autres artisans, ceux dont nous avons parlé précédemment et qui s’occupent du corps, les médecins et les pédotribes, s’attachent à mettre dans leur ouvrage, qui est le corps, la beauté des justes proportions. […] L’ordre et la proportion font donc la bonne qualité d’une maison, tandis qu’avec le désordre elle est sans valeur ».

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La beauté en soi

   Si les arts, définis par la mimésis, souffrent d’une infériorité ontologique (leurs productions sont très éloignées de l’Être véritable), la beauté, par un mouvement inverse, doit nous reconduire aux Idées et à l’Etre véritable.
     Il s’agit tout d’abord, pour Platonde penser le Beau, c’est-à-dire l’essence du Beau de laquelle participent toutes les choses belles. Il recherche l’unité d’une essence au-delà de la multiplicité sensible.

    Cette dichotomie entre le domaine des idées et leur représentation matérielle se retrouve dans le dualisme quelque peu manichéen entre l’âme et le corps. Chez l’homme, l’âme viendrait du « Ciel des Idées », lieu intelligible où elle connaissait la vérité mais s’est incarnée dans le corps qui, fait de matière, est par nature imparfait et, sous l’action de nos sens, nous induit en erreur : le plaisir n’est pas le bien et nous entraîne au contraire dans la démesure.
     Il faut donc, selon Platonapprendre à séparer l’âme du corps afin d’atteindre le Vrai et le Bien, c’est le sens de sa formule  «philosopher, c’est apprendre à mourir». En vérité, il ne s’agit pas de réprimer directement les désirs, mais plutôt de les convertir, de les utiliser pour s’élever vers les idéaux. Même s’il n’emploie pas le mot, Platon préconise donc la sublimation des désirs. C’est particulièrement évident dans Le Banquet, où il expose sa conception du désir et de la beauté. Le désir de la beauté nous élève peu à peu vers les idées, car nous voyons que ce n’est pas le corps que nous désirons, mais sa beauté. Le Beau n’est donc pas spécifiquement l’œuvre des « Beaux-arts », des arts d’imitation, bien au contraire, puisque qu’ils nous enracinent dans le monde sensible en le reproduisant. Il existe un désir capable de rejoindre l’essence du Beau, et de nous détourner peu à peu des faux semblants qui nous séduisent ; ce désir s’appelle Eros.

    Dans le Banquet,  Platon nous invite à tourner notre âme vers la beauté en décrivant une dialectique amoureuse qui nous fait aller de la beauté sensible à la saisie du Beau en soi.  dans un épisode du livre, les convives d’une réception sont invités à prononcer à tour de rôle un discours qui soit un éloge à l’Amour (Éros). Vient le tour de Socrate, l’orateur le plus important. Socrate rapporte alors le discours qui lui aurait été tenu dans sa jeunesse par une femme de Mantinée, Diotime, qu’il présente comme une prêtresse et une prophétesse qui l’aurait « instruit des choses concernant l’amour ». Selon elle, « l’amour a nécessairement pour objet aussi l’immortalité. » C’est ce qu’exprime l’instinct de procréation que l’on observe chez les animaux et chez les hommes « féconds selon le corps ». C’est ce qu’exprime aussi le désir de gloire immortelle qui préside à l’enfantement de beaux discours par les hommes « féconds selon l’âme ». L’immortalité véritable fait l’objet d’une révélation suprême au cours de laquelle Diotime évoque la doctrine platonicienne des Formes intelligibles (Wikipedia) et montre « la droite voie qu’il faut suivre » dans l’accomplissement d’une dialectique amoureuse, une élévation ou encore un mouvement par lequel Eros passe d’un désir d’un beau corps au désir de tous les beaux corps, ayant conçu que la beauté a une unité qui dépasse le cas particulier et unifie tous les objets beaux. Ensuite le désir, ayant eu part à l’idée du beau, se montre capable d’estimer la beauté des âmes et s’attacher à des qualités morales. Ainsi, de la beauté des âmes, nous sommes conduits à la beauté morale. A cet amour de la beauté morale succède l’amour de la beauté des activités intellectuelles, des actions et des lois, et enfin des sciences, disciplines rationnelles dans lesquelles l’esprit cherche à connaître le Vrai jusqu’à ce que « grandi et fortifié, il aperçoive cette science unique qui est celle du Beau ». Cette initiation se termine donc par le désir de la Beauté elle-même, révélée dans la contemplation, science suprême car elle saisit, en elles-mêmes, les formes, les Idées

« Diotime : Voilà donc quelle est la droite voie qu’il faut suivre dans le domaine des choses de l’amour ou sur laquelle il faut se laisser conduire par un autre : c’est, en prenant son point de départ dans les beautés d’ici-bas pour aller vers cette beauté-là, de s’élever toujours, comme au moyen d’échelons, en passant d’un seul beau corps à deux, de deux beaux corps à tous les beaux corps, et des beaux corps aux belles occupations, et des occupations vers les belles connaissances qui sont certaines, puis des belles connaissances qui sont certaines vers cette connaissance qui constitue le terme, celle qui n’est autre que la science du beau lui-même, dans le but de connaître finalement la beauté en soi. »

« Il atteindra le terme suprême de l’amour et soudain il verra une certaine beauté qui par nature est merveilleuse, celle-là même, Socrate, qui était le but de tous ses efforts jusque là, une beauté qui tout d’abord est éternelle, qui ne connaît ni la naissance ni la mort, ni la croissance ni le déclin, qui ensuite n’est pas belle par un côté et laide par un autre, qui n’est ni belle en ce temps-ci, ni laide en ce temps-là, ni belle sous tel rapport et laide sous tel autre, ni belle ici et alide ailleurs, en tant que belle pour certains et laide pour d’autres. » (Le banquet, 210 e)

«Celui qui veut atteindre à ce but par la vraie voie doit, dès son jeune âge, commencer par rechercher les beaux corps. Il doit, en outre, s’il est bien dirigé, n’en aimer qu’un seul, et dans celui qu’il aura choisi engendrer de beaux discours. Ensuite, il doit arriver à comprendre que la beauté qui se trouve dans un corps quelconque est soeur de la beauté qui se trouve dans tous les autres. En effet, s’il faut rechercher la beauté qui réside dans l’Idée, ce serait une grande folie de ne pas croire que la beauté qui réside dans tous les corps est une et identique. Une fois pénétré de cette pensée, notre homme doit se montrer l’amant de tous les beaux corps et dépouiller, comme une petitesse méprisable, toute passion qui se concentrerait sur un seul. Après cela, il doit regarder la beauté de l’âme comme plus précieuse que celle du corps ; en sorte qu’une belle âme, même dans un corps dépourvu d’agréments, suffise pour attirer son amour et ses soins, et pour lui faire engendrer en elle les discours les plus propres à rendre la jeunesse meilleure. Par là il sera nécessairement amené à contempler la beauté qui se trouve dans les actions des hommes et dans les lois, à voir que cette beauté est partout identique à elle-même, et conséquemment à faire peu de cas de la beauté corporelle. Des actions des hommes il devra passer aux sciences, pour en contempler la beauté ; et alors, ayant une vue plus large du beau, il ne sera plus enchaîné comme un esclave dans l’étroit amour de la beauté d’un jeune garçon, d’un homme ou d’une seule action ; mais, lancé sur l’océan de la beauté, et repaissant ses yeux de ce spectacle, il enfantera avec une inépuisable fécondité les discours et les pensées les plus magnifiques de la philosophie, jusqu’à ce qu’ayant affermi et agrandi son esprit par cette sublime contemplation, il n’aperçoive plus qu’une science, celle du beau__.

Celui qui, dans les mystères de l’Amour, se sera élevé jusqu’au point où nous en sommes, après avoir parcouru dans l’ordre convenable tous les degrés du beau, parvenu enfin au terme de l’initiation, apercevra tout à coup une beauté merveilleuse, celle, ô Socrate ! qui était le but de tous ses travaux antérieurs : beauté éternelle, incréée et impérissable, exempte d’accroissement et de diminution, beauté qui n’est point belle en telle partie et laide en telle autre, belle seulement en tel temps et non en tel autre, belle sous un rapport et laide sous un autre, belle en tel lieu et laide en tel autre, belle pour ceux-ci et laide pour ceux-là ; beauté qui n’a rien de sensible comme un visage, des mains, ni rien de corporel, qui n’est pas non plus tel discours ou telle science, qui ne réside pas dans un être différent d’elle-même, dans un animal, par exemple, ou dans la terre, ou dans le ciel, ou dans toute autre chose ; mais qui existe éternellement et absolument par elle-même et en elle-même ; de laquelle participent toutes les autres beautés, sans que leur naissance ou leur destruction lui apporte la moindre diminution ou le moindre accroissement, ni la modifie en quoi que ce soit.

Quand, des beautés inférieures on s’est élevé, par un amour bien entendu des jeunes gens, jusqu’à cette beauté parfaite, et qu’on commence à l’entrevoir, on touche presqu’au but ; car le droit chemin de l’Amour, qu’on le suive de soi-même ou qu’on y soit guidé par un autre, c’est de commencer par les beautés d’ici-bas, et de s’élever jusqu’à la beauté suprême, en passant, pour ainsi dire, par tous les degrés de l’échelle, d’un seul beau corps à deux, de deux à tous les autres, des beaux corps aux belles occupations, des belles occupations aux belles sciences, jusqu’à ce que de science en science on parvienne à la science par excellence, qui n’est autre que la science du beau lui-même, et qu’on finisse par le connaître tel qu’il est en soi. »

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La place de l’art dans la doctrine platonicienne

    Il faut donc comprendre que la beauté n’est pas d’abord celle de l’œuvre d’art, qu’elle n’est pas la beauté de l’apparence telle que nous pouvons l’aborder d’une manière moderne, mais la beauté que saisit l’intelligence. La beauté est immatérielle, la véritable beauté ne se voit qu’avec les yeux de l’âme. Nulle référence à l’art dans cette approche de la question de la beauté, mais l’idée selon laquelle, s’élever à la beauté, c’est s’élever à l’Idée de beau que seule l’intelligence peut saisir pleinement. Si ce détour est important, c’est parce qu’il va nous permettre de comprendre ce que nous pouvons entendre par beauté idéale. C’est en effet, cette double approche – celle de la question de la beauté telle qu’elle est abordée dans le Banquet, et celle de l’imitation dans le Timée – qui peut nous permettre de mieux saisir la manière dont la question du Beau sera abordée plus tard chez Plotin et nourrir, par la suite, la réflexion sur la beauté de la Renaissance. 

    Si la philosophie est pensée comme recherche de l’être vrai, du fondement, des premiers principes, au moyen de l’intelligence, l’objet d’art qui nous apparaît par la sensibilité est de fait éliminé du champ de la recherche philosophique. La théorie des idées platonicienne, surmontant la désillusion causée par Anaxagore, nous signifie clairement la première que la pensée ne peut penser que de l’intelligible. Dans ces conditions, l’objet d’art qui se présente avant tout comme un objet sensible se situe bien hors du champ de la philosophie. Pour Platon, cette exclusion prend deux aspects : la constatation du moindre statut ontologique de l’objet d’art et la dévaluation de la sensibilité par laquelle il nous apparaît. L’art en tant qu’objet tout comme la faculté du sujet qui le saisit, sont dévalués. Le beau devient ainsi non plus ce qui émerveille la sensibilité mais ce qui se laisse saisir par l’intelligence, ce qui en peut s’obtenir que par médiations successives : c’est par la dialectique que nous passons des beaux corps aux belles âmes puis aux belles idées. La dialectique est l’art des divisions et des synthèses, nous explique Platon dans le Phèdre : elle est technique des médiations, simple technique qui permet à l’âme d’accéder au vrai puisque le vrai ne se construit pas, dans la perspective de Platon, mais est une technique incontournable dans la mesure où la contemplation des idées n’est pas une forme de mysticisme. L’âme n’est donc pas le lieu d’une relation immédiate à elle-même, relation qui permettrait la saisie d’une essence. L’esthétique ne peut avoir d’autre statut que d’être l’apanage d’une faculté sensible inférieure. La dévaluation de l’art est le pendant de la conception platonicienne du Vrai comme Idée transcendante et de la dialectique comme simple méthode. Il faudra une autre conception du vrai et de la méthode pour que l’art puisse obtenir un statut ontologique. 

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Dictionnaire

Apeikazein : d’après François Jullien, La mimèsis dégage en effet une vérité, comme on l’apprend d’Aristote : en dissociant la « forme propre » de la matière à laquelle elle est associée dans la nature (ce que le grec nomme précisément apeikazein), le peintre met en évidence la cause formelle de l’objet et l’élève du particulier au général – il fait œuvre d’abstraction et de connaissance. (François Jullien, Cette étrange idée du beau). Pour J. Frère, apeikazein peut se traduire par « former des images ». Emmanuelle Hénin dans Ut pictura theatrum donne un exemple de l’utilisation de apeikazein par Platon : « Mais c’est que dans la musique il y a des figures et des modulations, puisque la musique est faite de rythme et d’harmonie, en sorte qu’on peut s’exprimer correctement en dépeignant (apeikazein) un air ou une attitude comme rythmés ou harmonieux… ». Camille Laura-Villet donne à son tour une définition de ce terme : Revenons au texte de Platon, à ces premières lignes du Livre VII de la République afin de voir en quoi elles donnent forme au tableau, en même temps qu’elles l’énoncent. Le premier terme à nous mettre sur la voie de ce voir est assez évident : il s’agit de « représente-toi », lequel verbe est associé à « tableau » qui traduit le grec apeikason du verbe apeikazen, formé du préfixe apo– et du verbe eikasen qui vient de la racine eikôn que l’on traduit par image, tableau ou encore reflet dans un miroir. (…) De plus, apeikazein renvoie à l’idée de représentation par l’imagination et plus précisément encore à la notion d’imaginaire. A partir du tableau que tu auras éprouvé, dont tu auras fait l’expérience en toi-même, en d’autres termes, si tu fais l’expérience de ce qui va suivre, si tu parviens à décomposer en toi-même ce que je te livre comme un tout, à entendre les liens qui justifient ce tout de manière à les recomposer en toi-même après les avoir défaits, tu auras accès à ta nature qui est notre nature. Par ton expérience individuelle, tu accéderas au tout de l’être. (Voir un tableau, entendre le monde….page 11). Dans La mesure et l’image dans la République, Makoto Sekimura donne une définition de apeikazein : dans le livre III, la mimèsis est considérée comme assimilatrice et définie comme action de « se faire soi-même l’image (apeikazein heauton) » de quelqu’un (396d) et de « se modeler soi-même sur les types humains (tupoi) et [de] s’y engager » (396d-e). Le mot tupos qu’on trouve fréquemment dans la théorie de l’éducation représente la conformité entre image et modèle. Platon insiste sur l’importance du rôle de la juste mesure entre l’âme et l’objet auquel s’adresse l’action imitatrice. 

eikon :

Dans La mesure et l’image dans la République, Makoto Sekimura donne une définition de eikôn : Comme on le voit dans le Sophiste (235d-236c), Platon privilégie notamment l’image (eikôn) qu’il oppose au simulacre (phantasma). La différence entre image et simulacre trouve son explication dans la notion de mesure. La technique des artistes qui créent des images consiste à reproduire les proportions (summetria) réelles du modèle, tandis que le simulacre est une apparence qui trompe le spectateur en lui faisant prendre une illusion pour la réalité. Dans le livre X, la critique sévère à l’égard des imitateurs concerne plutôt les simulacres produits par ces artistes pour les gens dont l’âme opine contrairement à l’opération de mesure (para ta metra, 603a). 

MimésisCe mot est un terme grec signifiant imitation, dont le sens a évolué au cours des siècles. Platon et Aristote emploient le mot pour désigner les arts d’imitation, c’est-à-dire les différentes formes poétiques et la représentation du réel par la littérature. Le concept est d’abord discuté par Platon dans la République. Il sera repris dans un autre sens par Aristote, qui lui donne une valeur positive et le met au cœur de sa conception de la littérature et de l’art. Dans la PoétiqueAristote distinguera deux types de mimèsis : la simple imitation de la nature et la stylisation de celle-ci. Aristote proposera également trois façons d’imiter : comme les choses sont, comme on les dit et comme elles devraient être. L’imitation est à la base des différents arts et notamment de la tragédie, qui est définie comme « l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue ». Suscitant pitié et crainte dans l’esprit du spectateur, la tragédie « accomplit la purgation des émotions de ce genre (catharsis) » (Poétique) – (crédit Wikipedia).

Parousia, français parousie : Ce mot vient du grec ancien παρουσία / parousía qui signifie « présence » (ou encore « arrivée », « venue ») – exemple : « les choses sont belles par la « présence », parousie, de la beauté. » (François Jullien, Cette étrange idée du beau)

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