Home, sweet home à Landskrona, Suède (2009) : une maison de ville qui s’affirme – agence Elding Oscarson

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« La modernité, c’est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »   – Baudelaire.

maison de ville en Suède- architecte Elding Oscarson, 2009

maison de ville à  Landskrona, Suède – architectes : agence Elding Oscarson. La maison, qui mesure seulement cinq mètres de large, comble une « dent creuse » dans l’alignement des maisons traditionnelle de la rue qui existait depuis plus de 50 ans. La toiture terrasse est alignée avec le faîtage de la construction voisine la plus haute.

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Les bâtiments adjacents sont de faible hauteur, mais le reste de la rue est bordée de bâtiments de différentes hauteurs, taille et de matériau de façades variées. Derrière la rangée de bâtiments se cache un monde coloré fait de murs de briques, de hangars, et de végétation.

maison de ville à Landskrona en Suède- architecte Elding Oscarson, 2009

     Ces deux photos présentées ci-dessus permettent de mesurer l’impact réel de la maison dans son environnement. On constate que le bâti est constitué sur les deux côtés de la rue par des constructions anciennes hétéroclites par leur taille et leurs hauteurs et de matériaux variés qui vont du bois à la brique et au béton enduit. Au loin se profile le clocher de l’une des églises de Landskrona.
  Si l’on compare la maison conçue par l’agence d’architecture Elding Oscarson avec les autres constructions de la rue, on constate :
    . que sa hauteur ne dépasse pas la hauteur des constructions les plus hautes.
    . que sa faible largeur (5 m) est plutôt inférieure à la moyenne de leurs largeurs
   . que les différences formelles portent sur la toiture traitée en terrasse alors que les toitures des
     autres maisons sont à deux pans.
 . que les ouvertures dérogent par leur proportion et leur conception aux ouvertures traditionnelles.

     Si le contraste entre l’architecture contemporaine de la maison et celle du reste de la rue est flagrant lorsqu’on la compare, en vision rapprochée, aux deux maisons adjacentes, il apparaît beaucoup moins prononcé lorsque la vision est lointaine, la masse de la maison s’intégrant alors de manière heureuse au rythme d’alternance des constructions hautes et basses de la rue. La spécificité architecturale bien marquée et visible n’est perçue aucunement comme incongrue ou négative. La maison apparaît plutôt comme un « évènement architectural » notable qui anime la rue brisant la monotonie du décor initial, au même titre que le clocher de l’église visible dans le lointain. La portée de cet « événement » ne se limite pas à son aspect esthétique, elle se déploie également sur le plan sémiologique par l’introduction de la « modernité » dans un secteur jusque là délaissé de la ville, une modernité présentée sous un aspect rationnel clair, positif et avenant.

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le nez au milieu du visage

le nez au milieu de la figure

    Il y a des moments où la vision d’un projet architectural aussi réussi, aussi exemplaire que celui conçu et réalisé par ces deux jeunes architectes dans une ville de Suède au caractère historique bien marqué, nous conduit à la lassitude et au découragement. Pourquoi, les architectes français ne peuvent-ils pas réaliser une œuvre aussi éclatante dans leur pays ?  – Quoi ? Vous voulez réaliser une construction outrageusement contemporaine au milieu d’un bâti traditionnel ? – Un parallélépipède au milieu de constructions anciennes à toitures en pente ? – Et en plus, peint en un blanc éclatant pour qu’il puisse bien se distinguer du bâti environnant ? – Vous n’y pensez pas – Mais quel genre d’architecte êtes-vous ? – Êtes-vous au moins inscrit à l’Ordre des architectes ? – Pourquoi ce projet ne peut-il être accepté ? – Je m’étonne que vous me posiez la question :  le Patrimoine, Monsieur ! Le PATRIMOINE ! notre patrimoine sacré que nous avons hérité de nos aïeux et que nous avons le devoir de préserver, de protéger des actions irresponsables de gens comme vous… Et nous le protégeons par des forteresses inexpugnables, les forteresses à la Vauban que sont nos règlements d’urbanisme ! – Mais enfin ! Vous ne voyez pas que votre architecture, elle se voit voit comme le nez au milieu de la figure ?

    Le nez au milieu de la figure… Je me suis toujours demandé pourquoi cette formule était connotée péjorativement… Imagine t’on un visage sans nez ? Il y manquerait quelque chose de fondamental, quelque chose qui fait qu’un visage est un visage et que ce visage est unique et se distingue des autres visages. Je regarde de nouveau les photos du projet des deux jeunes architectes suédois et j’imagine la même rue vidée de leur architecture : une rue devenue anonyme et banale, à qui il manquerait soudainement quelque chose; une rue où l’esprit de l’époque, la beauté de la modernité serait absents, une rue sans relief, sans aspérité,  tel un visage sans nez…

    Pourquoi la France se distingue t’elle sur ce point du reste des pays européens ? Pourquoi s’est-elle repliée frileusement sur son passé et craint-elle l’innovation et la représentation de la modernité ? Cette situation est la résultante à mon avis d’un double état de faits : d’une part le manque de culture architecturale de la plupart de nos concitoyens et de leurs élus et d’autre part un état d’esprit particulier, que l’on retrouve dans d’autres domaines de la vie publique, marqué par le manque de confiance en soi, une incapacité à affronter à la fois le présent et l’avenir, un refus d’affronter pleinement ses responsabilités. On se réfugie alors dans l’abri bétonné du passé où l’on se rassure en contemplant les vestiges de notre ancienne splendeur.

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le visage, avec le nez et sans le nez…

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Johan Oscarson et Jonas Elding

l’agence d’architecture Elding Oscarson est née du désir de collaboration de Johan Oscarson et Jonas Elding. Cette structure est récente mais bénéficie  d’une forte expérience accumulée lors de responsabilités antérieures assumées en Suède et au Japon pour des projets de stature locale ou internationale et appliquée à des domaines aussi divers que la conception et la réalisation de musées, théâtres, maison d’habitation, aménagements intérieurs, design. Jonas Elding était associé à Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa (SANAA) à Tokyo pendant sept ans, période pendant laquelle il a dirigé la conception pour le nouveau musée d’art contemporain à New York. Johan Oscarson était associé à Sandellsandberg à Stockholm pendant sept ans, et a conduit les dessins pour Villa Nilsson et l’intérieur du siège OMX. Nous avons la volonté de poursuivre la promotion de solutions originales en architecture et en design et de voir comment nos efforts communs peuvent contribuer à apporter des innovations dans les façons de vivre et de profiter de l’espace. Nous pensons avoir atteint notre but lorsque nous nous surprenons nous-même; et quand nos projets répondent aux besoins de l’utilisateur, aux exigences du site et aux autres paramètres qui font de chaque projet un projet unique qui  s’inscrit dans la réalité et est porteur d’une histoire.

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maison de ville à Landskrona en Suède- architecte Elding Oscarson, 2009

maison de ville à Landskrona en Suède- architecte Elding Oscarson, 2009

type de Projet : maison de ville
localisation : Landskrona, Suède
architecte : Elding Oscarson
ingénieur structure : Konkret
constructeur : Skånebygg
Structure : leca-masonry, metal deck slab
surface du terrain : 75 m2
surface totale : 125 m2
coût de construction : 280,000 Euro
année de réalisation : 2009
matériaux et produits :
structure : fondations en béton armé, maçonnerie en éléments composites béton/isolant polyuréthane LECA, planchers métalliques
toiture : végétalisée (sedum) avec pièces de rive en zinc
revêtement muraux : enduits et plâtre
baies  : châssis en aluminium anodisé
chauffage : pompe à chaleur avec recyclage de l’air. Chauffage par le sol dans toutes les pièces
planchers : dalles en béton précontraint avec joints mastiqués
parquet : en épicéa lavé et pigmenté
escaliers et balustrades : en acier et caillebotis métallique

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–––– le contexte, la petite ville de Lanskrona ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Landskrona est une petite ville d’environ 30.000 habitants située à l’extrême sud de la Suède en bordure du détroit, le Öresund, qui sépare le Danemark de ce pays. La ville abrite plusieurs monuments, dont la citadelle construite pour surveiller et contrôler le détroit. Elle possède également un port maritime, un chantier naval ainsi que la première usine d’avions de Suède. La ville est pilote en matière de protection de la nature etandskrona fait partie de villes estimées par un cercle de protecteurs de nature et de l’environnement; la fondation TEM (Technology Environment Management) de l’université de Lund a donné une impulsion déterminante à la ville pour l’amélioration des techniques environnementales utilisées dans la ville.

Fourre-Tout

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–––– les plans et les volumes intérieurs –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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L’intérieur se compose d’un espace unique, divisé par trois  planchers en acier.

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Au rez-de-chaussée, à une extrémité du jardin, une petite construction annexe distincte du bâtiment principal sert de bureau 

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articles liés

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maison de ville « Eel Nest » à Los Angeles, CA, USA – Anonymous Architects, Simon Storey (2011)
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Eel Nest - maison de ville à Los Angeles, CA, USA – Anonymous Architects, Simon Storey 10

Cette maison aurait pu être édifiée au Japon : on retrouve en effet dans ce projet les caractéristiques habituelles des maisons contemporaines japonaises : simplicité formelle, pragmatisme dans les solutions techniques adoptées pour résoudre les problème posés par le site et le programme. Le nom de la maison « Eel Nest », (nid d’anguilles) est d’ailleurs le nom donné au japon aux parcelles résiduelles d’à peine cinq mètres de largeur que l’on trouve en ville et dont l’étroitesse rend la construction difficile. C’est ainsi que la maison conçue l’agence d’architecture Anonymous Architectes a une largeur de seulement 4,5 m.
Le quartier de Echo Park est un quartier résidentiel situé au nord de la ville bâti sur un site vallonné. L’architecture y est disparate avec une majorité de constructions avec toitures en pente dont beaucoup font référence au style hispanique. Le terrain était primitivement occupé par une petite bâtisse construite en 1929 qui a été démolie à l’exception des murs du sous-sol qui ont été intégrés à la nouvelle structure.
Pour répondre au programme de surface fixé sur un terrain aussi étroit les architectes ont développé la maison sur trois étages et pour économiser l’espace ont supprimé les couloirs à l’intérieur du bâtiment.

Pour la suite, c’est ICI

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Japon – Vivre à l’abri d’une cascade, architecte Hiroshi Nakamura (2012)
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Le génie de l’architecte réside dans le fait d’avoir imaginé une paroi séparative qui permette de résoudre la contradiction sans que l’un ou l’autre des impératifs soit sacrifié. Cette paroi est constituée de l’assemblage de 6.000 blocs de verre moulé de dimensions 50mm x 235mm x 50mm. Le verre utilisé est un verre borosilicate à teneur élevée en silice très transparent et extrêmement résistant aux chocs thermiques et de faible dilatation linéaire. C’est le verre utilisé par l’industrie nucléaire pour le confinement des déchets nucléaires. La masse de cette paroi de verre permet de lutter efficacement contre les nuisances sonores en provenance de la rue et sa transparence permet à la lumière naturelle en provenance de l’Est d’inonder le patio et les pièces de la maison ouvertes sur celui-ci. De même la vue sur la rue est maintenue. Cette paroi composite agit comme un filtre diffractant la lumière et créant sur les parois du patio et de la maison des miroitements, des reflets et des effets de lumière variés, se modifiant en permanence. L’effet produit est celui que créerait un mur d’eau ou une cascade qui diffracterait la lumière sur les parois environnantes et déformerait les vues. C’est cette paroi que l’architecte qualifie de optical glass façade De là nait un spectacle permanent empreint de poésie qui varie selon la position du soleil, la mise en route de l’éclairage urbain et les allées et venues des véhicules qui empruntent la chaussée.

Pour la suite, c’est ICI

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l’aventurier John Muir et sa quête du « sublime » dans la Grande Sierra en 1872 – I) Récit d’une découverte et d’une rencontre….

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John Muir

    John Muir (1838-1914)

« Encore une de ces magnifiques journées de la Sierra, au cours desquelles on a l’impression de se dissoudre et d’être absorbé, puis envoyé tout palpitant on ne sait trop où. La vie ne semble ni longue ni courte, et nous ne songeons pas  plus à gagner du temps ou à nous dépêcher que les arbres et les étoiles.  Voilà la véritable liberté, voilà une excellente et pratique sorte d’immortalité. »  13 juin 1869

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John Muir

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  En mars 1868, un homme se retrouve à San Francisco,  seul, désœuvré et un peu perdu. Il devrait se trouver pour l’heure en Amérique du sud en pleine forêt vierge pour explorer les sources de l’Amazone mais une crise de paludisme l’a bloqué en Floride et fait renoncer à son voyage. Hélant un passant sur le trottoir, il lui demande quel est le chemin le plus court pour sortir de la ville – Mais pour aller où ? demande son interlocuteur – Pour n’importe quel endroit, pourvu qu’il soit sauvage, lui réponds l’homme. Cet homme, c’est John Muir, Il est né trente année plus tôt à Dunbar en Ecosse et est le troisième enfant d’une famille nombreuse qui en comptera huit. La famille a émigré aux Etats-Unis alors qu’il avait onze ans pour s’installer dans le Wisconsin où son père a fait l’acquisition d’une ferme. Adolescent, il  a travaillé dur dans la ferme de son père, homme autoritaire a qui il devra demander la permission de se lever plus tôt que le reste de la famille pour s’adonner à sa grande passion, la lecture…. 

photos ci-contre : John Muir et sa canne de marche et avec le Président Roosevelt en 1906 devant les Yosemite Falls

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   Désirant échapper le plus vite possible à l’emprise paternelle, il s’inscrit à l’université de Madison où il suivra quelque temps des cours de sciences naturelles et de botanique qui vont le passionner mais qu’il abandonne bientôt pour  une autre université « celle de la vie sauvage ». Il parcourt alors le pays de l’Indiana à la Floride. Ses qualités de technicien et inventeur hors-pair lui permettent de trouver des emplois au cours de ses pérégrinations mais en 1867 un accident du travail lui fait presque perdre la vue à Indianapolis. Par bonheur il guérit. Cette guérison inespérée est pour lui une nouvelle naissance et, mesurant ce qu’il a failli perdre, il décide de vivre désormais dans la magnificence de la nature sauvage. C’est dans cet état d’esprit qu’il avait décidé de partir pour l’Amazonie. Il se retrouvera finalement, après avoir quitté San Francisco, dans les montagnes de la Sierra Nevada et la vallée de Yosemite pour laquelle il éprouvera, lors de sa découverte,  un véritable coup de foudre  et sur laquelle il écrira : “Aucun temple construit de la main de l’homme ne peut être comparé à Yosemite” et “Yosemite est le plus grand de tous les temples dédiés à la Nature”.

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–––– Extrait du texte « Vue rapprochée de la Grande Sierra » –––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Le texte qui suit est tiré du live « Célébration de la nature » publié en France en 2011 (édit. José Corti – traduction André Fayot) et qui regroupe divers textes sur le thème de la montagne écrits par Muir tout au long de sa carrière. Le chapitre « Vue rapprochée de la Grande Sierra » relate sa découverte d’un secteur de la Grande Sierra remarquable pour la qualité de ses paysage et de l’excursion qu’il fit quelque temps plus tard pour le faire découvrir à deux peintres américains.

   Un aspect peu connu de la personnalité de John Muir est le fait qu’il était animé d’un tempérament d’artiste. Ses nombreux dessins de la région du Mont Shasta de la période 1874-1875 en témoignent, ils sont empreints à la fois d’un contenu scientifique et artistique. C’est ainsi que lorsque qu’il dessine les réseaux du système hydraulique du Mont Sasha, ses croquis possèdent la précision nécessaire à une enquête scientifique et technique mais en même temps tentent de reproduire la splendeur du paysage et les évènements météorologiques qui influent sur son aspect et sa perception : présence d’un chapelet de nuages ou approche d’une forte tempête, par exemple. La recherche du « sublime » a marquée la découverte et l’exploration des montagnes dans la première partie du XIXe siècle et l’ermite de la Grande Sierra n’y aura pas échappé. Les écrits et les dessins de Muir nous informent autant sur sa personnalité et son imaginaire que sur la géographie des sites du Yosemite et de la Grande Sierra. 

One of the Highest Mt. Ritter Fountains  (Muir 1911)

One of the Highest Mt. Ritter Fountains  (Muir 1911)

« L’image réconcilie les contraires, mais cette réconciliation ne peut être expliquée par des mots – sinon ceux de l’image, qui ont cessé d’être des mots. L’image est ainsi un recours désespéré contre le silence qui nous envahit chaque fois que nous tentons d’exprimer la terrible expérience de ce qui nous entoure et de nous-mêmes (…) Tel est le sens ultime de l’image : elle-même » (Octavio Paz).

« On croit que la description peint des objets, alors qu’elle propose des sens. » Micheline Tison-Braun, Poétique du paysage.

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Vue rapprochée de la Grande Sierra (extrait)

   De bonne heure, par un beau matin du milieu de l’été indien, alors que les prairies glaciaires craquetaient encore de cristaux de givre, je partis du pied du mont Lyell pour la vallée de Yosemite, afin de reconstituer mes réserves de pain et de thé. J’avais passé l’été, comme bien des précédents, à explorer les glaciers qui sont à la source des fleuves San Joaquin, Tuolumne, Merced et Owens, à mesurer et étudier leur direction, leurs mouvements, leurs crevasses, moraines, etc., et le rôle qu’ils avaient joué, au cours de la période de leur plus grande extension, depuis la création et le développement des paysages alpins de ce merveilleux pays. L’époque propice à ce genre de travail était presque achevée pour cette année-là et je me régalais d’avance de l’hiver  qui venait avec ses prodigieux orages, où je serais bloqué bien au chaud par la neige dans ma cabane de Yosemite, avec une bonne provision de pain et de livres; une pointe de regret me vint pourtant lorsque je me dis que, peut-être, je ne reverrais plus avant l’été prochain cette région bien-aimée, hormis de loin, des hauteurs proches des murailles de Yosemite.
     Pour les artistes, peu d’endroits de la Grande Sierra sont, strictement parlant, pittoresques. L’ensemble de la chaîne forme un seul grand tableau, qu’il est difficile de diviser en panneaux plus petits – bien différente, de ce point de vue, des montagnes plus anciennes et, pourrait-on dire, plus matures de la chaîne côtière. Tous les paysages de la Grande Sierra, nous l’avons vu, ont connu une nouvelle naissance et ont été remodelés de la base au sommet par les déferlements de glace du dernier âge glaciaire. Mais tous ces nouveaux paysages n’ont pas vu le jour simultanément : certains des plus élevés, où la glace a duré plus longtemps, ont des dizaines de siècle de moins que ceux des régions inférieures, plus chaudes. En général, plus les paysages de montagne sont jeunes – par rapport à l’époque où ils ont émergés des glaces de l’ère glaciaire j’entends –, moins on peut les décomposer en éléments artistiques capables de donner des tableaux chaleureux, aimables et sympathiques, et renfermant une humanité respectable.

     Ici pourtant, sur le haut bassin du Tuolumne, se trouve un groupe de pics sauvages, sur lesquels un géologue pourrait dire que le soleil vient à peine de commencer à briller, mais qui est néanmoins hautement pittoresque, et, dans ses grandes lignes, si régulier, si bien équilibré, qu’il en apparaît presque conventionnel – un groupe de pitons noirs couverts de neige, avec, parquant sa base, des mamelons de granit gris bordés de pins, le tout dressé  librement vers le ciel, au fond d’une vallée superbes, dont les imposantes murailles s’avancent en biseau des deux côtés pour embrasser l’ensemble sans renfermer le moindre élément étranger. L’avant-plan flamboyait des couleurs de l’automne, marron, violet et or, enrichies encore par le clair soleil, contrastant violemment avec le bleu profond du ciel comme avec le noir, le gris, le blanc pur, spirituel, des roches et des glaciers. Vers le bas, à travers la brume, on pouvait voir le jeune Tuolumne jaillir de ses fontaines cristallines, tantôt étalé en calmes vitreux comme s’il retournait à l’état de glace, tantôt bondissant en blanches cascades pour se changer en neige; se glisser à droite et à gauche entre des éminences de granite, puis traverser le fond plat et herbeux de la vallée en divaguant rêveusement d’un côté à l’autre avec des mouvements calmes et solennels, près des saules et des laîches qui s’y baigner les pieds et autour de bosquets de pins effilés. Et tout au long de ce cours si varié, parfois rapide et parfois lent, on l’entendait chanter à pleine ou à mi-voix, remplissant constamment le paysage d’une animation spirituelle et manifestant constamment à travers chacun de ses mouvements, chacune de ses intonations, la grandeur de ses origines.

    Poursuivant mon chemin solitaire vers le bas de la vallée je me retournais constamment pour contempler ce somptueux tableau, en élevant les bras afin de l’enfermer comme dans un cadre. Après des siècles de développement dans le noir, sous les glaciers, après avoir connu le grand soleil et les tempêtes, il semblait être prêt et attendre l’artiste élu, comme le blé mûr attend le moissonneur. Que j’aurais aimé pouvoir emporter couleur et pinceaux durant mes voyages et apprendre à peindre ! En attendant, il me fallait me contenter de photographies dans ma tête et de croquis dans mon carnet. Lorsque j’eus contourné un promontoire à pic formant saillie sur la muraille occidentale de la vallée, les sommets disparurent et je pressai le pas à travers les prairies gelées, le long de la ligne de partage entre les eaux de la Merced et du Tuolumne, puis au sein des forêts  qui recouvrent les pentes de Cloud’s Rest, arrivant au Yosemite au bon moment – car pour moi, c’est toujours le moment. Curieusement, parmi les premières personnes que j’y rencontrai, se trouvaient deux artistes, qui, munis de lettres de recommandation, attendaient mon retour. Ils me demandèrent si, au cours de mes explorations dans les montagnes environnantes, je n’avais pas trouvé un paysage qui se prêtât à une peinture de grande dimension – sur quoi je me mis à décrire celui qui venait justement de susciter mon admiration. Au fur et à mesure que je donnais plus de détails, je vis leur visage s’illuminer, si bien que je m’offris pour les guider et qu’ils me dirent que, près ou loin, ils me suivraient avec joie si je pouvais prendre le temps de les conduire.
    Comme des orages pouvaient à tout instant venir à éclater dans le beau temps, ensevelissant les couleurs sous la neige et coupant la retraite des artistes, je leur conseillai de se préparer séance tenante.

Thomas Hill- Vernal Falls Yosemite -1889.jpgAlbert Bierstadt - Nevada Falls, vers 1873

Cascades de Vernal Fall (peinte par Thomas Hill en 1889) ) et de Nevada Fall (peinte par Bierstadt vers 1873)

Thomas Almond Ayres - Tuolumne Meadows

Thomas Almond Ayres – Tuolumne Meadows

       Je leur fis quitter la vallée par les cascades de Vernal Fall et Nevada Fall, puis en suivant l’arête principale de partage des eaux jusqu’aux grandes prairies du Tuolumne, par l’ancienne piste de Mono, et, de là, le long du Tuolumne jusqu’à sa source. C’était la première excursion de mes compagnons dans la Grande Sierra et comme ordinairement j’étais presque toujours tout seul dans mes expéditions, la manière dont cette beauté nouvelle se reflétait sur leurs visages était pour moi un sujet d’étude inédit et intéressant. Naturellement, ils étaient surtout sensibles aux couleurs – l’azur intense du ciel, le gris violacé du granite, le rouge et le brun des prés desséchés, le pourpre et le cramoisi translucide des marais à myrtilles, le jaune flamboyant des bois de trembles, le miroitement argenté des cours d’eau, le vert et le bleu vifs des lacs glaciaires. Pourtant, l’expression d’ensemble du site, rocailleux et sauvage, leur semblait extrêmement décevante, et comme ils parcouraient la forêt d’une crête à l’autre, scrutant intensément les paysages au fur et à mesure qu’ils se déroulaient devant eux : « Certes, tout cela est immense et sublime, me dirent-ils, mais nous n’avons encore rien vu qui puisse faire l’objet d’un tableau. L’art est long. L’art est limité, vous savez; voici des premiers plans, des seconds plans, des arrière-plans, mais tous pareils : des moutonnements de rochers nus, des bois, des bouquets d’arbres, de légères mouchetures de prairies et des bandes d’eau scintillante.
     – Ne vous en faites pas, répondis-je. Un peu de patience et vous allez voir quelque chose qui vous plaira. »
       De fait, vers la fin du deuxième jour, la crête de la Sierra commença à se découvrir, et quand nous eûmes contourné complètement le promontoire dont j’ai parlé, le tableau tout entier apparut dans l’éclat radieux du couchant. Leur enthousiasme alors ne connut point de bornes et le plus impulsif des deux, un jeune Ecossais, s’élança droit devant lui, en criant, en gesticulant et en levant les bras au ciel comme un dément. Enfin un paysage alpin bien typique !

John Muir

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–––– un description du paysage construite comme un tableau ––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Généralement, les études menées sur le thème du paysage et du paysage de montagne – en particulier depuis que la montagne est devenue à la mode – ont porté le plus souvent sur les impressions ressenties par une catégorie très particulière de la population constituées principalement par les touristes qu’ils soient contemplatifs ou sportifs et les intellectuels, savants, artistes, écrivains et poètes. On s’est intéressé relativement peu  au point de vue et au vécu des populations autochtones qui vivent depuis toujours « dans le paysage » et des hommes, naturalistes ou aventuriers ou les deux à la fois, qui, par passion, ont choisi de vivre eux aussi d’y vivre. Il est entendu que les touristes de passage perçoivent le paysage à travers le prisme des poncifs culturels et de la mode du moment et que leur vision fait peu de cas des données objectives du site qu’ils parcourent et qu’ils contemplent. A l’opposé, on peut se poser la question du comportement et des critères de compréhension et d’appréciation d’hommes qui avaient choisi de vivre « dans le paysage » dans des conditions souvent extrêmement dures et qui se frottaient ainsi de manière concrète à la réalité objective du terrain.

    Deux personnages nous semblaient tout indiqué pour servir de sujets à cette étude, il s’agit de deux sujets américains, Henry-David Thoreau sur la côte Est et, à l’autre extrémité des Etats-Unis, John Muir dans la Sierra Nevada qui ont connu, sur certains points un parcours parallèle, chacun, à un moment de sa vie, ayant choisi de quitter le monde des villes pour vivre à l’écart des autres hommes en communion étroite avec la nature. Nous avons, dans un premier article consacré à l’ascension du Katahdin par Thoreau (c’est ICI), montré comment celui-ci, malgré la liberté d’esprit qu’il avait pleinement manifesté tout le long de son existence et son expérience pratique de la vie en pleine nature (l’expédition correspondait chronologiquement à la fin de son ermitage de Walden) n’était pas exempt, pour ce qui est de l’interprétation du paysage, des poncifs culturels de l’époque. Mais Thoreau était un intellectuel qui avait étudié le grec, le latin et divers langues étrangères comme le français, l’italien et l’allemand et suivi de solides études de rhétorique, de philosophie et de sciences à Harvard, était l’ami de Ralph Waldo Emerson, le chef de fil du mouvement transcendantaliste américain, et l’on pouvait de ces faits comprendre que sa vision de la montagne puisse être influencée par l’idéologie et les structures mentales héritées de ses études classiques. Le cas de John Muir est assez différent de celui de Thoreau car ses études ont été sommaires, ayant déclaré lui-même avoir préféré choisir « l’université de la vie sauvage » à l’université des hommes. Très apprécié pour ses connaissances pratiques et techniques, Muir était un parfait autodidacte. Compte tenu de ces faits, on aurait pu imaginer que sa vision de la montagne sur le plan esthétique fasse référence à des données plus concrètes et objectives que celles manifestées par Thoreau or, à l’instar de de ce dernier, mais dans un registre différent, Muir interprète lui aussi le paysage selon la mode de son temps mais à travers le regard du peintre.

    Les descriptions figurant dans le texte en référence à cette vision picturale du paysage sont multiples :  dès le début du récit, l’idée en est lancée : « L’ensemble de la chaîne (de la Grande Sierra) forme un seul grand tableau » et un peu plus loin : « on peut les décomposer en éléments artistiques capables de donner des tableaux chaleureux, aimables et sympathiques, et renfermant une humanité respectable« . Suit une description lyrique des montagnes qui dominent le haut-bassin de la Tuolomne, description qui s’apparente à celle qui serait faite d’un tableau peint par un peintre et dans laquelle l’accent est mis sur les nuances des couleurs, les effets de lumières, les contrastes entre les teintes et le symbolisme de cette représentation : « remplissant constamment le paysage d’une animation spirituelle et manifestant constamment à travers chacun de ses mouvements, chacune de ses intonations, la grandeur de ses origines. » Non content d’assimiler le paysage à un tableau, Muir va jusqu’à matérialiser le cadre de ce tableau à l’aide ses bras et à se lamenter de n’être pas un peintre : « Que j’aurais aimé pouvoir emporter couleur et pinceaux durant mes voyages et apprendre à peindre ! ». Le statut de « Merveille sublime » conféré au paysage ne serait pas complet si celui-ci n’était pas « consacré » par la réalisation d’un tableau qui sous l’auspice d’un élu, va lui conférer un statut supérieur :  « il (le paysage) semblait être prêt et attendre l’artiste élu, comme le blé mûr attend le moissonneur » Dans l’attente, le contemplateur qu’est Muir se sent frustré et ne goûte pas pleinement la beauté du paysage :  « En attendant, il me fallait me contenter de photographies dans ma tête et de croquis dans mon carnet. » La découverte du paysage promis apparait ainsi au yeux des deux peintres comme une révélation d’essence quasiment divine qui met l’un des peintres en transe  :  « le tableau tout entier apparut dans l’éclat radieux du couchant. Leur enthousiasme alors ne connut point de bornes et le plus impulsif des deux, un jeune Ecossais, s’élança droit devant lui, en criant, en gesticulant et en levant les bras au ciel comme un dément. Enfin un paysage alpin bien typique ! » 

     Pour l’homme occidental, le paysage qui l’entoure et au sein duquel il vit est ressenti comme un tableau. Des siècles de production d’images et d’interprétation iconographique ont façonné sa manière de voir et d’interpréter le monde qui l’entoure. Même les écrivains ont fini par décrire le monde à la manière des peintres… John Muir, autodidacte génial, mais formé par ses lectures et ses contacts fréquents avec les peintres à la recherche du « sublime » dans les paysages de l’Ouest américain n’aura pas échappé à cette vision des choses.

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William Keith (1838-1911)

   Les deux artistes que John Muir a emmené à la découverte d’un « paysage alpin » étaient le peintre paysagiste William Keith (1838-1911) et le peintre portraitiste Irwin Benoni. Deux autres personnes auraient fait partie du groupe, ce que Muir omet de préciser dans son récit, l’avocat et politicien de l’Indiana Merrill Moores, ami de jeunesse de Muir et un certain Thomas Ross sur lequel je n’ai obtenu que peu de précisions. William Keith a écrit dans son journal en des termes beaucoup plus mesurés que ceux employés par Muir, le phénomène de « transe » qui s’était emparé de lui lors de sa découverte du Mont Lyell «Quand nous sommes arrivés à Mont Lyell, c’était la chose la plus grandiose que j’ai jamais vu. C’était en fin Octobre, et à une altitude de 10.000 pieds. Le gel avait changé les herbes et une sorte de saule pour les jaunes et les rouges les plus brillantes; ces contrastes avec le pin à deux à feuilles et le Williamson épinette, les rochers gris et froids, la neige froide, a fait un beau spectacle ». Il précisait également que pour l’épicurien qu’il était, la frugalité de Muir qui ne nourrissait sa troupe que de pain rassi et de viande séchée et servait le café sans sucre, était difficilement supportable …

William Keith - Yosemite Valley,1875

William Keith – Yosemite Valley,1875

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articles liés :

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l’ascension du Ktaadn dans le Maine décrite par Henry-David Thoreau (1846)
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Virgil Macey Williams (American 1830-1886), View of Mt. Katahdin from the West Bank of the Penobscot River

      Parfois, on pouvait croire que le sommet allait se dégager dans peu de temps et resplendir dans le soleil, mais ce qu’on gagnait d’un côté, on le perdait de l’autre. C’était un peu comme être assis dans une cheminée et à attendre que la fumée se disperse. C’était en fait d’une usine à nuages, que le vent extrayait des rochers froids et nus. De temps à autre, quand les colonnes du vent se brisaient contre moi, j’apercevais, à droite ou à gauche, un rocher escarpé, sombre et couvert d’humidité, le brouillard défilant sanie cesse entre lui et moi. Cela me rappelait les créations des anciens poètes épiques et dramatiques, Atlas, Vulcain, les Cyclopes et Prométhée. Le Caucase avec le rocher auquel était enchaîné Prométhée ressemblait à ça. Eschyle avait sûrement visité un paysage comme celui-ci : immense, titanesque, et où pas un homme n’habite jamais. A croire qu’une partie – et même une partie vitale – de celui qui l’embrasse s’échappe entre ses côtes au fur et à mesure qu’il monte. Et il est plus seul qu’on ne peut l’imaginer. Là-haut, la pensée est moins riche, l’esprit moins clair que dans les plaines où habitent les hommes; la raison s’y disperse, indécise – plus rare et plus ténue, comme l’air.

pour l’article complet, c’est ICI

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l’aventurier John Muir et sa quête du « sublime’ dans la Grande Sierra en 1872 – II) le contexte politique et culturel

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John Muir

John Muir (1838-1914)

« Encore une de ces magnifiques journées de la Sierra, au cours desquelles on a l’impression de se dissoudre et d’être absorbé, puis envoyé tout palpitant on ne sait trop où. La vie ne semble ni longue ni courte, et nous ne songeons pas  plus à gagner du temps ou à nous dépêcher que les arbres et les étoiles.  Voilà la véritable liberté, voilà une excellente et pratique sorte d’immortalité. »  13 juin 1869

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–––– le contexte politique et culturel des Etats-Unis entre 1820 et 1900 –––––––––––––––––––––––––––

     Au XIXe siècle, après la défaite militaire de l’Espagne, la cession des terres française par Napoléon et la défaite du Mexique, l’Amérique est engagée dans la conquête de l’ouest. C’est la ruée vers le Pacifique, surtout depuis que de l’or a été trouvé en Californie. En échos aux discours nationalistes qui accompagnent cette avancée et en prélude à l’appropriation coloniale des terres et à l’extraction de leurs ressources, la représentation peinte ou photographique des paysages de l’ouest qualifiés de sauvages et de sublimes devient à la mode et nombre de peintres ont recours aux « prospects », « vistas » et autres échappées visuelles  pour les représenter. C’est ce que l’historien de l’art américain Albert Boime a appelé « the Magisterial Gaze » le « Regard magistral », vision impérialiste que les américains de l’est portaient, depuis les hauteurs ou promontoires, sur le paysage convoité. Les tableaux réalisés par les peintres qui exaltent le caractère sublime des paysages n’invitaient pas seulement à la contemplation ; ils constituaient en fait la retraduction esthétisée de l’idéologie nationaliste et conquérante de la « Manifest Destiny » la « Destinée Manifeste », idéologie défendue par les républicains-démocrates dans les années 1840, plus particulièrement par les « faucons » sous la présidence de James Polk. selon laquelle la nation américaine avait pour mission divine de répandre la démocratie et la civilisation vers l’Ouest.

Albert Bierstadt - Yosemite Valley, 1866

Albert Bierstadt – Yosemite Valley, 1866

    Les formes géologiques remarquables nouvellement découvertes dans les territoires de l’ouest sont magnifiées dans les tableaux dont les techniques de représentation sont directement inspirés des styles promus par le peintre Thomas Cole au sein du groupe informel de l’Hudson River School ou par l’école plus tardive dite du « lumininisme« . Les peintre se rattachant à l’Hudson River School étaient influencés au début du XIXe siècles par les mouvements romantique et naturaliste alors en vogue en Europe et s’attachaient, sur des toiles de grandes dimensions,  à représenter le caractère sublime de la nature américaine d’une manière fortement idéalisée, empreinte d’un élan de transcendance religieuse et mystique et la montrant soit totalement vierge, soit au contraire transformée harmonieusement par l’occupation humaine. Pour ces peintres la magnificence et l’opulence de la Nature américaine et la beauté sublime de ses paysages permettaient de l’assimiler au Paradis originel et était la preuve de la manifestation de l’intervention divine. Le mouvement un peu plus tardif du luminisme né au milieu du XIXe siècle apparaît comme plus réaliste et contemplatif, il tempère cette vision mystique de la nature au profit d’une représentation moins grandiose et plus intime, aux tonalités plus douces,  en travaillant sur le rendu d’atmosphères lumineuses intégrant des effets très élaborés de lumière directe ou indirecte créée par des reflets sur la surface de l’eau. Leur technique, très élaborée et forgée dans les écoles européennes notamment celle de Dusseldorf qui accueillait alors de nombreux peintres américains, permettait de représenter des scènes réalistes de manière extrêmement détaillée dans lesquelles, un peu à la manière de nos hyperréalistes actuels,  la trace du travail du pinceau était rendue pratiquement invisible.

Albert Bierstadt - The Rocky Mountains, Lander's Peak, 1863

Albert Bierstadt – The Rocky Mountains, Lander’s Peak, 1863 – Ce tableau fut acheté par le magnat des chemins de fer James McHenry pour 25 000 dollars. Sa composition est parfaitement équilibrée et révèle de nombreux détails ethnologiques.

Bierstadt    Parmi les peintres qui se sont consacré à la représentation des paysages de l’ouest et en particulier de la vallée du Yosemite et de la Sierra Nevada, on citera le peintre d’origine allemande Albert Bierstadt (1830-1902), formé à Düsseldorf, l’un des derniers représentants de l’Hudson River School mais également fortement influencé par le luminisme, qui participa en 1858 à la reconnaissance des Montagnes Rocheuses par l’expédition du Colonel Lander effectuée pour le compte de compagnies ferroviaires, voyagea de nouveau dans l’ouest en 1859 en compagnie d’un arpenteur du gouvernement américain, puis en 1863 en compagnie de l’écrivain Fitz Hugh Ludlow. La même année  il demande à William Byers, fondateur du journal de Denver, le Rocky Mountain News, de lui servir de guide, pour une expédition d’Idaho Springs, vers le sommet du Mont Evans, qui sera d’abord appelé Mont Bierstadt, puis Mont Rosalie. Il s’établir à San Francisco en 1870 à partir de laquelle il entreprit de nouveau voyage dans la région en 1871 et 1873. Ses paysages de l’Ouest américain sont détaillés, grandioses parfois écrasants.

Albert Bierstadt - A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866 - Google Art

Albert Bierstadt – A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866 – Google Art

Thomas Moran - Bridalveil Falls, Yosemite Valley, 1904

Thomas Moran – Bridalveil Falls, Yosemite Valley, 1904

Thomas_Moran-photographic_portrait    Un autre peintre a accompagné l’une expédition de reconnaissance de l’ouest; il s’agit du peintre d’origine anglaise Thomas Moran (1837-1926), parti sous l’égide de l’United States Geological and Geographical Survey of the Territories dans la région du Yellowstone. Influencé par le style de l’Hudson River School, ce peintre découvre la peinture de Turner et effectuera un voyage à Londres en 1862 pour approfondir sa connaissance des techniques picturales de ce peintre dont l’influence sera décisive dans le choix des couleurs et la composition des paysages qu’il peindra après cette date. Certains tableaux offrent des variations de couleurs et un rendu quasi-abstrait des scène représentées. C’est le cas notamment des tableaux représentant le Grand Canyon du Yellowstone et de la Cascade de Bridal Veil, dans la vallée de Yosemite. Ses représentations des paysages de l’Ouest américain furent déterminantes pour la création du parc national de Yellowstone. Ses peintures qui avaient saisi la grandeur et la diversité des paysages de Yellowstone furent en effet présentées au Congrès américain dans un but pédagogique et démonstratif par les initiateurs du projet de parc. La création des parcs naturels protégés de Yellowstone en 1872 et de Yosemite en 1890 instaura le paysage en élément fédérateur de l’identité américaine et éleva la peinture de paysage au rang d’école nationale.

Thomas Moran - Grand Canyon of the Yellowstone, 1872

Thomas Moran – Grand Canyon of the Yellowstone, 1872

Thomas Moran - Domes of the Yosemite, 1904

Thomas Moran – Domes of the Yosemite, 1904

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Je ressens, donc je suis… Navarre Scott Momaday, poète amérindien

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Scott Momaday

Navarre Scott Momaday
Ecrivain, poète et professeur d’université amérindien de culture Kiowa et cherokee
Prix Pulitzer de la fiction 1969 pour son roman La maison de l’aube

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The Delight Song of Tsoai-talee
 
I am a feather on the bright sky
I am the blue horse that runs in the plain
I am the fish that rolls, shining, in the water
I am the shadow that follows a child
I am the evening light, the lustre of meadows
I am an eagle playing with the wind
I am a cluster of bright beads
I am the farthest star
I am the cold of dawn
I am the roaring of the rain
I am the glitter on the crust of the snow
I am the long track of the moon in a lake
I am a flame of four colors
I am a deer standing away in the dusk
I am a field of sumac and the pomme blanche
I am an angle of geese in the winter sky
I am the hunger of a young wolf
I am the whole dream of these things
You see, I am alive, I am alive
I stand in good relation to the earth
I stand in good relation to the gods
I stand in good relation to all that is beautiful
I stand in good relation to the daughter of Tsen-tainte
You see, I am alive, I am alive

Navarre Scott Momaday

Ansel Adams - The Tetons and the Snake River

Chant des délices de Tasi-Talee

Je suis une plume dans la clarté du ciel
Je suis le cheval bleu qui court dans la plaine
Je suis le poisson qui tourne et brille dans l’eau
Je suis l’ombre que projette un enfant
Je suis la lumière du soir, l’éclat des prairies
Je suis un aigle qui joue avec le vent
Je suis un nœud de grains luisants
Je suis l’étoile la plus éloignée
Je suis le froid de l’aurore
Je suis le rugissement de la pluie
Je suis le scintillement de la croûte de neige
Je suis la longue trace de la lune sur le lac
Je suis une flamme de quatre couleurs
Je suis un champ de sumac et la pomme blanche dans le ciel d’hiver
Je suis la faim du loup
Je suis le rêve entier de ces choses
Vois-tu, je suis vivant, je suis vivant
J’ai bonne entente avec la terre
J’ai bonne entente avec les dieux
J’ai bonne entente avec tout ce qui est beau
J’ai bonne entente avec la fille de Tsen-tainte
Vois-tu je suis vivant, je suis vivant

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Photographier le Nu dans la Nature – Regards croisés entre le lituanien Rimantas Dichavicius et l’américaine Anne Brigman (1869-1950)

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Rimantas Dichavicius

    Rimantas Dichavičius est un photographe et illustrateur lituanien reconnu internationalement qui va allègrement vers sa soixante-dix huitième année. Son livre Žiedai bâche žiedų (Fleurs parmi les Fleurs) confronte le corps de la femme avec la Nature. Thème dix mille fois exploité me direz-vous et vous aurez en cela parfaitement raison mais les photos de Dichavičius ont quelque chose de différent de ce que l’on a l’habitude de voir sur le sujet. Le plus souvent le nu photographié dans le paysage apparait comme incongru et artificiel. Cette impression est le plus souvent due au choix des modèles sortis tout droit des studios des photographes et aux poses composées et attitudes peu naturelles qu’on leur demande de prendre. Le fait est que le genre s’est avec le temps fortement déprécié. Dans cette série de clichés tous en noir et blanc où règne une atmosphère surannée, Dichavičius lui redonne ses lettres de noblesse. Les nus apparaissent en totale symbiose avec les sites naturels dans lesquels ils apparaissent. Le choix des modèles et leur comportement naturel y est pour quelque chose.
auto-portrait de Anne Brigman publié dans The San Francisco Call, 1908.  En contemplant les photos de Dichavičius, j’ai immédiatement pensé aux photos prises un siècle plus tôt par l’américaine Anne Brigman, photographe à l’esprit libre, seule membre à l’ouest du Mississippi du groupe de la Photo-Secession fondé par Alfred Stieglitz, qui photographiait des nus dans les montagnes de la Sierra Nevada de Californie. Il m’a semblé intéressant de confronter les prises de vue de Dichavičius avec quelques unes de celles réalisées par cette photographe un peu oubliée dont la relation symbiotique avec la nature s’exprime pleinement dans la narration de sa rencontre avec un arbre remarquable de la Sierra : « Un jour, au cours d’une de mes pérégrinations, je suis tombé sur un genévrier – le plus merveilleux des genévrier que j’avais rencontré au cours des dix-huit années d’amitié que j’avais entretenu avec eux … C’était comme un grand personnage au même titre que Galilée, Moïse le Législateur, le Bouddha ou Abraham Lincoln … Les violents orages et la dureté du climat de la Sierra Nevada l’avait rendu puissant et magnifique. Je suis monté dessus. C’était l’endroit idéal pour prendre une photo;  ici, l’arbre m’offrait l’emplacement parfait pour placer mon bras droit au repos, et même si mes pieds étaient rendus maladroits à cause de mes bottes, je pouvais voir et sentir l’endroit où ils pourraient se caler parfaitement dans la fente qui s’élargissait à sa base. » Pour Anne Brigman, l’homme ou la femme dans ce décor fantastique offert par la Sierra n’était en aucune manière des pièces rapportées que le photographe avait pour tâche « d’intégrer ». Ils faisaient partie, par essence, du décor comme tout être vivant habitué de ces lieux mais à condition d’être débarrassé des oripeaux dont la civilisation les affublait, dans un état de nudité originel. « Au cours de mes années de travail avec l’objectif, écrit-elle, j’ai rêvé et aimé travailler avec la figure humaine – de l’incarner dans les roches et les arbres, afin qu’elle fasse partie intrinsèquement des éléments, qu’elle ne se situe pas en dehors de eux. » Lorsque les personnages qu’elle met en scène dans ses compositions sont habillés ou retouchés, ce qui est rare dans son œuvre, ils le sont pour représenter des personnages ou des créatures mythiques proches de la nature tels que gnomes, faunes ou esprit des arbres. Pour arriver à ce résultat, elle n’hésitait pas à retoucher le négatif en le surchargeant ou le grattant. Il a fallu une grande force de caractère à cette jeune femme pour s’exposer nue en pleine nature et braver la morale puritaine de l’Amérique de ce début du vingtième siècle. Cette construction de la composition qui caractérise l’œuvre de Brigman est ce qui sépare les deux photographes; Dichavičius fait preuve de beaucoup plus de discrétion pour montrer la symbiose du corps humain avec la nature, on sent qu’il n’a aucun « message » à faire passer. L’intégration  à la nature s’effectue naturellement et sans aucun artifice par le choix des corps mis en scène – corps sains aux formes pleines – qui rappellent, dans leur physionomie et leur attitude naturelle, les corps des paysannes peints par le peintre suédois Anders Zorn dans ses tableaux de nus. De plus l’espace naturel lituanien fait de vastes plaines cultivées ou boisées à la végétation sage et de bords de mer sableux se prête difficilement à une représentation de type expressionniste de la nature. Le sentiment de sérénité que semble exprimer les modèles mis en scène s’accorde parfaitement avec le décor offert par cette nature calme et apaisée. Je n’ai malheureusement trouvé sur internet aucun texte de Rimantas Dichavičius concernant sa pratique et les principes sur lesquels il s’appuie pour réaliser son œuvre .

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by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Rimantas Dichavicius - Door of perception

Rimantas Dichavičius

Rimantas Dichavicius - fleurs

Rimantas Dichavičius

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Blossoms among blossoms by Rimantas Dichavičius

Rimantas Dichavičius

Anne Brigman - the water nixie - 1914

Anne Brigman – the water nixie – 1914

by Anne Brigman

Anne Brigman – The bulle, published in Camera Work 1909

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Vénus Anadyomène, Botticelli

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La photo qui précède et celle qui suit de Rimantas Dichavičius qui montrent deux jeunes filles dont les longues mèches de cheveux se répandent sur leur poitrine et flottent au vent font irrésistiblement penser au tableau de Sandro Botticelli « la Naissance de Vénus ». Le photographe avait-il ce tableau en tête avant de prendre ces photos et a t’il été influencé par lui pour sa prise de vue ou bien la similitude est-elle due à un heureux hasard ? Quoi qu’il en soit, la référence à Vénus anadyomène, jaillissant de la mer, pleine d’innocence et de candeur, nue de corps et d’esprit et ouverte à ce monde nouveau qui se découvre à elle nous semble tout à fait correspondre au propos qui était celui de Rimantas Dichavičius pour la réalisation de cette série dont le thème est la femme en harmonie dans la Nature.

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

by Anne Brigman

photo Anne Brigman

Anne Brigman

    L’une des photos les plus célèbres d’Anne Brigman; il s’agit du genévrier de forme remarquable qu’elle cite dans le texte reproduit ci-dessus. Remarquez le bras droit étendu qui épouse parfaitement la forme de l’une des branches et les jambes qui s’encastrent dans la profonde fissure de l’arbre. Le corps semble jaillir du tronc de l’arbre telle une branche maîtresse et équilibre la branche située à l’autre extrémité du tronc tout en reproduisant la courbe de sa structure. Le corps de la femme est devenu l’une des branches du vénérable genévrier. Pourrait-on imaginer la même scène avec un personnage qui serait habillé ?

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Apollon et Daphné transformée en laurier. Epitre d'Othea. Lille (détail)

     L’objet du premier amour de Phoebus [Apollon] fut Daphné, fille du fleuve Pénée ; cet amour ne naquit pas de l’aveugle hasard, mais de l’implacable colère de Cupidon.
… du carquois contenant ses flèches, Cupidon tira deux traits, destinés à deux besognes tout opposées : l’un met en fuite, l’autre fait naître l’amour.
… une atteignit la nymphe, fille du Péné ; mais du premier, il blessa Apollon, traversant ses os jusqu’aux moelles. Aussitôt, l’un aime ; l’autre fuit le nom d’amante …
      A bout de forces, Daphné a pâli et, succombant à la fatigue de cette fuite rapide, tournant les yeux vers les eaux du Pénée : « Secours-moi, mon père, dit-elle, si vous, les fleuves, vous avez un pouvoir divin, et fais-moi perdre, en la transformant, cette apparence qui m’a valu de trop plaire ! ».
      Et Daphné se transforma alors en laurier
… Alors le dieu : « Eh bien! puisque tu ne peux être mon épouse, tu seras du moins, dit-il, mon arbre. Toujours c’est de toi que ma chevelure, de toi que ma cithare, ô laurier, de toi que mon carquois s’orneront… »  – Les Métamorphoses d’Ovide

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by Anne Bringman

Anne Bringman (ci-dessus)

by Anne Brigman

Rimantas Dichavičius

Anne W. Brigman : The Heart of the Storm (1912) et Nude by tree (1915)

Anne Brigman : The Heart of the Storm (1912) et Nude by tree (1915)

Anne Brigman - The Lone Pine - 1908

Anne Brigman – The Lone Pine – 1908

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

by Anne Brigman

Photo Anne Brigman

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Anne Brigman - Le Chant du Grillon, 1908

Anne Brigman – Le Chant du Grillon, 1908

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Anne Brigman - The Heart of the Tree, 1926

Anne Brigman – The Heart of the Tree, 1926

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Anne Brigman - l'aube

Anne Brigman – l’aube

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

Anne Brigman - the Faun, 1921

Anne Brigman – the Faun, 1921

Anne Bringman -  Piping Pan, vers 1915

Anne Bringman –  Piping Pan, vers 1915

by Rimantas Dichavicius

Rimantas Dichavičius

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En relation avec cet article

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regards croisés photographie et peinture : Anne Brigman (1869-1950) ou la recherche de la symbiose avec la Nature
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Anne Brigman

      Née à Hawaï, Anne Brigman a déménagé en Californie quand elle avait seize ans. Peintre de formation, elle se tourne vers la photographie en 1902, année où Alfred Stieglitz l’invite à rejoindre le mouvement de la Photo-Secession dont elle sera le seul membre féminin. Ses clichés les plus célèbres ont été pris entre 1900 et 1920 et mettent en scène des nus féminins dans un contexte naturaliste. Anne Brigman s’est souvent représentée elle-même dans ses images. Elle retouchait ses négatifs à la peinture et au fusain pour mieux exprimer l’esprit du sujet qu’elle voulait représenter. Plus récemment, ses photographies ont été considérées comme une déclaration de principes féministes, l’expression d’une aspiration à une sorte de liberté inaccessible. A une époque où le modèle de la femme américaine était la femme modeste, s’occupant de la maison et s’épanouissant dans la maternité, Anne Brigman courait la sierra en pantalon et n’hésitait pas se mettre a nu sur ses photographies.

pour la suite, c’est ICI

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Anders Zorn, peintre suédois (1860-1920) : les jeux de la lumière sur l’eau et la peau … – (I) Biographie
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Anders Zorn - Signe, 1912

     Anders Zorn est l’un des artistes suédois les plus connus internationalement. Sa renommée à l’étranger a dans un premier temps été fondée sur sa technique du portrait pour laquelle il faisait preuve d’une grande virtuosité et qui lui permettait de saisir de manière incisive et fidèle les traits physiques, le caractère et la personnalité de la personne représentée, ensuite ses nombreuses études du nu féminin dans lesquelles la nudité des femmes du peuple est représentée de manière naturelle et lumineuse. Il est d’autre part auteur d’une œuvre graphique important dans le domaine de la gravure. « Trop jeune pour être un impressionniste, trop vieux pour être un moderniste, » a dit de lui le conservateur du « Isabella Stewart Gardner museum » de Boston, Olivier Tostmann.

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« Playdoyer pour un alpinisme perdu » – un livre polémique de Daniel Grévoz

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Daniel Grévoz

Daniel Grévoz est guide de haute montagne depuis 1972. Il a depuis longtemps associé sa passion des cimes et des grands espaces à celle de l’écriture qui s’est concrétisée par la publication d’une vingtaine d’ouvrages, romans, témoignages ou études historiques, relatifs au Sahara et à la montagne. Il a reçu, entre autres, la Plume Vermeille de la Société des Auteurs Savoyards et, par deux fois, le Grand Prix du Livre de Montagne.

« Au nombre de ceux qui vont dans les Alpes, il est des sourds et des aveugles, incapables de saisir le langage de la splendeur qui les entoure ; il est des acrobates qui ne voient dans la roche dressée que le mât de cocagne où leur gloriole se satisfait à bon compte. »   –  Daniel Grévoz.

« Vous avez méprisé la nature, – c’est-à-dire toutes les sensations profondes et sacrées qu’éveillent les paysages. Les révolutionnaires français ont fait des écuries des cathédrales de france; vous avez fait des champs de courses des cathédrales de la terre… Les Alpes elles-mêmes, que vos poètes ont aimées si pieusement, vous les considérez comme des mâts de cocagne dans des arènes d’ours auxquels vous vous mettez en devoir de grimper, lui que vous redescendez en poussant des  hurlements de joie. Lorsque vous ne pouvez plus hurler, n’ayant plus de moyen humain pour exprimer votre jubilation, vous remplissez le silence des vallées par le fracas de la poudre, et vous rentrez chez vous, rouges d’une éruption de boutons d’orgueil, et si heureux que vous hoquetez convulsivement de vanité satisfaite.  »  – Diatribe de John Ruskin contre les membres de l’Alpine Club.

***   

   L’alpinisme n’est plus.
   Non pas celui de l’audace, de la performance ou de l’exploit, vanités devenues aussi époustouflantes que pléthoriques, mais celui qui suscite le rêve. Celui qui insuffle l’irrépressible désir de rencontrer une montagne pour s’éprendre de ses magnificences. La rencontrer autrement que par un simple emballement des muscles ou des raidissements de la volonté mais avec des ardeurs moins triviales.

   L’alpinisme n’est plus ?
  Non, si l’on se réfère aux décevants écrits qu’il inspire trop souvent et dont le lectorat ne dépasse guère qu’un cercle d’initiés. Car le peu qui perdure de cette passion pour l’altitude ne sait plus se raconter. Les prouesses relatées ne se résument qu’à quelques chiffres symbolisant une difficulté, un horaire ou des dénivelés, quelques images fixes ou animées trop brièvement commentées… Pire encore quand elles se réduisent à un décompte de minutes et secondes, quand elles sont conduites sous l’égide d’un dossard ou se déclinent par foules entières, par pleins téléphériques, par piétinements marqués. Fulgurances parfois éblouissantes de témérité et de compétence mais qui, conventionnelles et sans profondeur, ne laissent que d’éphémères traces. On n’y trouve que des relations physiques fort dénuées de considérations plus irrationnelles. Un travers déjà ancien que nous décrit déjà l’italien Hugues De Amicis en 1924 quand il écrit au sujet des « ascensions difficiles » que « l’âpreté du travail physique et nerveux dessèche le sentiment esthétique et poétique. Et c’est là peut-être la principale raison pour laquelle manque une véritable littérature alpine qui, comme toutes les littératures, devrait être la manifestation de sentiments. Presque toujours, celui qui aime la montagne la cultive trop comme sport, et en écrit trop sous cet aspect, qui, littérairement, est secondaire. »   

   Non l’alpinisme n’est plus. Lui qui a su inspirer tant de belles pages au parfum corsé d’aventure ne saurait se reconnaître dans les insipides relations qu’on tente de lui prêter. Insipides pour ne plus savoir rapporter et faire partager les émotions ressenties. Insipides pour se réduire à un vocabulaire spécifique qui laisse peu de place à la diversité ou l’originalité et déshumanisent le propos. Insipides au point qu’il faut se tourner vers les rééditions de très anciens récits pour retrouver les fondements de cette activité.
   L’alpinisme s’est replié sur lui-même, sclérosé, essoufflé à courir après des prouesses ayant pour seul but de vaincre l’horloge ou d’ajouter un degré à l’échelle des difficultés. Exploits qui, certes, ont l’intérêt de démontrer le remarquable potentiel des possibilités humaines en matière d’escalade mais ne laissent plus place aux charmes du hasard, de l’improvisation, de la découverte, des émois. La difficulté et la prouesse n’ajoutent plus rien à la difficulté et la prouesse.
   Et cet alpinisme n’intéresse plus. Il a perdu son aura, il n’est plus pratiqué par des héros mais des surhommes, des techniciens tellement spécialisés, tellement fermés sur eux-mêmes que nul ne peut songer à les imiter. Devenu surhumain, pour ne pas dire inhumain, il ne remplit qu’à grand peine l’essentiel des pages des revues de montagne qui, cherchant à se diversifier, délaissent les exploits pour se tourner vers la botanique, la géographie, la photographie, la randonnée… Et ses apparitions cinématographiques ne sont rarement plus que défilements d’images débridées, incohérentes et superficielles. Témoignages à l’affligeante indigence d’émotions.

Bivouac en paroi - photo Gordon Wiltsie

   Alors qu’était donc l’alpinisme qui savait faire naître la passion, éveiller des vocations, fasciner ? C’était une activité faite de désirs et de victoires, de peurs et d’échecs qui allaient bien au-delà de barouds contre roc et glace. D’émerveillements, surtout, devant les spectacles de la haute montagne et l’enrichissement qu’on trouve à la fréquenter. Une activité qui ne rechignait pas à raconter toutes ces émotions par le détail, les faire vivre, donner envie de s’en approprier d’identiques. Qui ne limitait pas la conquête d’un sommet aux ultimes défis qu’elle pouvait imposer mais dont les récits s’attardaient dans les vallées, dans une marche d’approche, dans un refuge, dans les diverses tentatives, dans un bivouac… Un alpinisme qui ressemblait davantage à un chant d’amour qu’à une sauvage bataille. Des houles de passion, d’enthousiasme et de nostalgie… Le plus précieux de ce qu’on appelle l’aventure.
   Pour cerner mieux, si faire se peut, l’alchimie dont résulte la forme la plus élaborée de l’alpinisme, on peut en définir les frontières à travers deux exemples. Le premier nous vient de l’anglais John Ruskin (1819-1900). Il a voué un amour sans borne pour la montagne et ses sommets, au point de leur consacrer des lignes magnifiques et de les comparer à des cathédrales. Mais son amour, aussi prolifique fût-il en matière d’écrits, restera platonique. Jamais il ne gravira l’une des montagnes qu’il admire tant hormis quelques élévations secondaires. Il n’était donc pas alpiniste… 
    Pour illustrer l’opposé, les exemples foisonnent. On peut citer, entre beaucoup d’autres, le livre de Pierre Allain dont le titre Alpinisme et compétition est parfaitement explicite quant à son contenu. Il prône clairement un alpinisme où le rationnel est érigé en modèle. Rendons-lui justice de le reconnaître dès les premières lignes de l’ouvrage. « Il subsiste toutefois une fraction importante de l’ancien alpinisme, le romantique, dans lequel la vue des sites, l’attrait du prodigieux, ou de l’inconnu et toutes les poésies qui peuvent en découler constituent l’essence même, la raison d’être de cette variété originelle. » Un alpinisme ringard, en somme, qu’il appelle à évoluer vers une forme moins proche du « simple tourisme ». « Eh bien si, elle existe, chez nous, la compétition […] compétition embryonnaire mais déjà grosse de son développement futur. Elle ne revêt pas la forme aigüe que l’on constate ailleurs, où tout se mesure au millimètre ou au dixième de seconde… » Hélas, l’évolution a fait que l’on compte maintenant, « chez nous », les dixièmes de secondes, que l’on subdivise sans fin les degrés de difficultés, que l’on ne rechigne pas à revêtir un dossard pour gravir les montagnes. Et que l’on cantonne les récits des plus beaux de ces exploits à une confrontation contre ces éléments déshumanisés.

       Les pages ci-après voudraient remettre en lumière les conceptions qui animaient certains de ces « prophètes de la montagne » comme les appelait très justement le grand alpiniste et écrivain britannique Geoffrey Winthrop Young. Ceux qui ont si bien su décrire l’appel d’un sommet, les tentations qui brûlaient en eux, la découverte d’un itinéraire, les impressions d’une ascension, les richesses d’une amitié avec les compagnons. Et par-dessus tout, peut-être, rendre la poésie de la montagne. Ces choses si immatérielles que l’on aspire à conserver bien davantage que les circonstances d’une lutte épique contre une fissure ou un surplomb. Ces choses qui se gravent dans la mémoire de manière indélébile et qui ont fait de l’alpinisme une activité hors du commun.

   Il n’est certes nullement question, dans ces pages, de rouvrir le débat qui, en son temps, avait opposé les tenants d’un alpinisme romantique à ceux qui prônaient une manière plus acrobatique de gravir les cimes. L’un et l’autre ont eu leurs excès et auraient fort bien pu se compléter. Ils l’ont fait parfois en des récits culminant au sublime. Mais le premier a disparu, emportant avec lui tout le subtil qui résulte de l’ascension d’une montagne. Ne subsistent désormais en guise de témoignage qu’arides relations ou la technique le dispute à la sueur, aux plaies, aux bosses et dont, souvent, seuls les spécialistes peuvent décrypter la réelle portée…

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Mont_Blanc_Wocher

Christian von Mechel – la descente du Mt Blanc par M. de Saussure en 1787

   Un des premiers alpinistes à ressentir la grâce de la haute montagne, et s’en ouvrir, fut sans doute Horace Bénédict de Saussure (1740-1799), l’instigateur de la première ascension du mont Blanc en 1786. Sommet qu’il gravira lui-même l’année suivante. Avant cet exploit, le savant genevois avait gravi bien d’autres montagnes de moindre importance et leur vouait une passion intense. Mais il n’était point de bon aloi, à l’époque, de se targuer d’un quelconque amour pour les terres d’altitude. Et c’est sous couvert de recherches scientifiques qu’il fréquente les montagnes. Pourtant, un séjour de quinze jours au col du Géant, au sommet de la Vallée Blanche, en 1788, va le pousser à dépasser les seules informations rationnelles du baromètre ou du thermomètre pour nous livrer des observations bien plus personnelles.

« La seizième et dernière soirée que nous passâmes sur le col du Géant fut d’une beauté ravissante. Il semblait que les hautes sommités voulaient que nous ne les quittassions pas sans regret. Le vent froid qui avait rendu la plupart des soirées si incommodes, ne souffla point ce soir-là. Les cimes qui nous dominaient et les neiges qui les séparent se colorent des plus belles nuances de rose et de carmin ; tout l’horizon de l’Italie paraissait bordé d’une large ceinture pourpre, et la pleine lune vint s’élever au-dessus de cette ceinture avec la majesté d’une reine, et teinte du plus beau vermillon. L’air, autour de nous, avait cette pureté et cette impassibilité parfaite, qu’Homère attribue à celui de l’Olympe, tandis que les vallées, remplies des vapeurs qui s’y étaient condensées, semblaient un séjour d’épaisses ténèbres. Mais comment peindrai-je la nuit qui succéda à cette belle soirée ; lorsqu’après le crépuscule, la lune brillante seule dans le ciel, versait les flots de sa lumière argentée sur la vallée enceinte des neiges et des rochers qui entouraient notre cabane ! Combien ces neiges et ces glaces, dont l’aspect est insoutenable à la lumière du soleil, formaient un étonnant et délicieux spectacle à la douce clarté du flambeau de la nuit ! Quel magnifique contraste, ces rocs de granit rembrunis et découpés avec tant de netteté et de hardiesse formaient au milieu de ces neiges brillantes ! Quel moment pour la méditation ! De combien de peines et de privations de semblables moments ne dédommagent-ils pas ! L’âme s’élève, les vues de l’esprit semblent s’agrandir au milieu de ce majestueux silence, on croit entendre la voix de la nature et devenir le confident de ses opérations les plus secrètes. »

   Il y avait donc autre chose à découvrir dans les montagnes que des mesures de températures ou d’altitudes. Autre chose que de longs, dangereux et douloureux efforts. Et des émules de Saussure vont confirmer cette constatation. Des passionnés que l’on appellera « alpinistes » et qui ne cantonneront pas la conquête des cimes à de seules préoccupations scientifiques.

    De tous ces conquérants de cimes, il en est un, John Tyndall (1820-1893), qui va réussir de belle manière la transition entre le scientifique et l’amateur d’escalades. Physicien renommé, il ne fait pas ses premiers sommets sans ses thermomètres, baromètres, appareil à ébullition ou télescope pour ne citer que les moins spécifiques. Comme au mont Rose en août 1858.

« La température des rochers du sommet, où le soleil avait donné sans obstacle au début de la journée, était de 60° Fahrenheit, aussi la neige fondait-elle instantanément partout où elle arrivait au contact du rocher. Elle tombait aussi sur mon chapeau de feutre, dont je m’étais servi pour abriter l’appareil à ébullition, et offrait alors un aspect remarquablement curieux et beau. La chute de neige formait, en effet, une pluie de fleurs gelées, qui comportaient toutes six pétales ; certains de ces pétales détachaient des folioles latérales, telles des feuilles de fougère, d’autres étaient arrondis, d’autres lancéolés ou serratiformes, d’autres clos, d’autres réticulés, mais le type à six pétales ne souffrait pas d’exception. »

    Intéressante description des flocons et cristaux de neige… qui reste cependant une manière très étroite de parler de la montagne. Mais peu à peu, le scientifique cède à l’alpiniste. Le regard s’élargit, ose s’intéresser à un paysage. En août 1861, il fait l’ascension du difficile Weisshorn (4505 m.), jamais gravi jusqu’alors, sans le moindre de ses appareils de mesure. Sauf le calepin qu’il tire de son sac au sommet. « J’ouvris mon carnet pour essayer d’y noter quelques observations mais ne tardait pas à y renoncer ; il y avait quelque chose de déplacé, sinon d’impie, à tolérer l’intrusion de l’homme de science là où une adoration silencieuse semblait être le seul office raisonnable. »
    À partir de ce récit, les termes scientifiques se font moins présents dans le compte-rendu de ses ascensions sauf quand ils participent à la description d’un panorama comme celle qu’il nous fait depuis le sommet de l’Aletschorn en 1869 :

 « Deux couches concentriques d’atmosphère, de caractéristiques par- faitement distinctes, enveloppaient la terre ce matin-là. Trop peu épaisse pour s’élever plus qu’à mi-hauteur des plus altiers sommets, la couche qui épousait la surface terrestre était d’une teinte neutre foncée ; sur elle, comme sur un océan, reposait la couche supérieure lumineuse, dont la séparait, parallèlement à l’horizon, une ligne parfaitement nette. Aucune trace de nuage n’apparaissait dans cette région supérieure de l’atmosphère. […] La suprématie du bleu s’affirmait sur nos têtes, tandis que, sur tout le tour d’horizon, l’éclat intrinsèque de la couche d’air supérieure était rehaussé par le contraste qu’elle formait avec la zone obscure sur laquelle elle reposait. »

    Scientifique dans l’âme, Tyndall ne pourra pourtant jamais abandonner vraiment cette passion Mais à ceux qui pourraient lui reprocher un esprit un peu trop rationnel, il répond par un long poème qui vient clore les pages de son livre dédié à l’alpinisme. Poème qui s’élève bien plus haut que les montagnes.

« Montrez-nous qui fait bruire en chaque touffe d’herbe
De sensuels essaims ? Quel art supérieur
À la pensée sur la toile de l’œil dessine
Ces purs, ces sublimes sommets, puis du tableau
Ô Gnostique bavard, cesse d’agiter l’air !
Jamais ne prendra fin notre quête inquiète. »
La quête, peut-être, de ce que pourrait révéler la science.
« Quelle clarté, si l’homme découvrait le Très-Haut ! »

    Préoccupations philosophiques qui n’empêcheront nullement Tyndall de courir et de conquérir les sommets avec une rare assiduité. Il fera, entre autres, des tentatives au Cervin par l’arête italienne à partir de 1860. Il s’élèvera sur cette arête jusqu’à 4241 m. une antécime qui porte désormais son nom sur l’arête italienne. Et il ne manquera pas, durant ces tentatives, de rencontrer un autre prétendant : le jeune Edward Whymper qui va le devancer sur le Matterhorn1.

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Edward Whymper (1840 - 1911)

Edward Whymper (1840 – 1911)

    Le nom d’Edward Whymper (1840-1911) s’est inscrit en lettres de granite dans l’histoire de l’alpinisme. Un nom synonyme de controverses, porté aux nues autant que vilipendé. Vainqueur de l’emblématique Cervin et témoin, moins de deux heures après cette remarquable victoire, d’une épouvantable tragédie qui coûta la vie à quatre de ses compagnons. Deux événements qui pour beaucoup résument son existence et qui ont déchiré sa forte personnalité entre fierté et désillusion. Une déchirure qui a prêté le flanc à d’innombrables et acerbes critiques. Il n’est qu’à lire les lignes que lui a dédiées son compatriote Geoffrey Winthrop Young pour s’en faire une idée. « Whymper est egocentrique : il ne se voit jamais isolément ou ailleurs qu’au centre du tableau ; il semble n’éprouver guère que des émotions superficielles et aucune espèce de sentiment ; il se révèle plein d’indifférence dans ses rapports, tant avec l’homme qu’avec la nature ; c’est un audacieux, un homme sûr de soi et un calculateur. » Froid portrait qui contraste avec une autre phrase du même texte. « Derrière l’homme de métier et le publiciste, il y avait eu, en fait, le jeune Whymper de la montagne, celui dont Moore le pointilleux fut le camarade de courses et dont Stephen écrivit cet éloge mémorable : … De nous tous, il était manifestement le plus avancé et aurait été, sans un lamentable évènement, le plus triomphant ; son livre renferme la plus authentique expression de l’esprit dans lequel a été remporté la victoire. »

    « La plus authentique expression… » Car au-delà de ces jugements trop hâtifs ou sectaires, c’est une remarquable passion pour la montagne que nous offre Whymper dans son livre « Escalades » maintes fois traduit et republié. Sa rencontre avec les sommets, alors qu’il a tout juste vingt ans, se révèle être un véritable coup de foudre que l’on n’a pas assez reconnu. Lui, le citadin qui étouffe et trépigne d’impatience dans l’atelier de gravure sur bois de son père, lui qui confie de nombreuses fois à son carnet journalier combien il souffre du « sempiternel ressassage de la même besogne écœurante » se voit offrir par la montagne l’aventure dont il rêve. Une aventure à la mesure de sa personnalité : immense, si riche qu’il doute de pouvoir la traduire avec de simples mots. « Les écrivains les plus éminents ne sont jamais parvenus et ne parviendront jamais à donner une idée de la véritable grandeur des Alpes. Les impressions que font naître les descriptions les plus détaillées et les plus habiles sont toujours erronées. Si magnifiques que soient les rêves de l’imagination, ils sont toujours de beaucoup inférieurs à la réalité. »
    Il est difficile d’imaginer comment ce jeune britannique qui ignore tout de l’alpinisme va réussir en cinq très courtes saisons estivales à se hisser parmi les meilleurs, pour ne pas dire le meilleur, conquérants des cimes de cette époque. Lui qui écrit que lors de son premier voyage dans les Alpes il ne connaissait pas les montagnes autrement que par les livres. La liste de ses conquêtes entre 1861 et 1865 n’en est que plus éloquente : on y trouve plus d’une demi-douzaine de sommets de première importance comme les Écrins, l’aiguille Verte, l’aiguille d’Argentière et le fameux Cervin.
Sans oublier nombre de cols traversés pour la première fois.
    Un palmarès exceptionnel pour un si jeune alpiniste qui ne s’adonne à sa passion que quelques semaines par an.
    Et son livre, quelles que soient les critiques que l’on puisse en faire et si on prend la précaution d’en lire une version complète, laisse éclater une passion dévorante, voire démente puisqu’on ira jusqu’à le surnommer « le fou du Cervin ». C’est oublier un autre alpiniste parmi les plus célèbres et les plus respectés, Horace-Bénédict de Saussure, qui a souffert, lui aussi, de son irrésistible attirance pour un sommet : « Cela était devenu pour moi une espèce de maladie : mes yeux ne rencontraient pas le mont Blanc, que l’on voit de tant d’endroits de nos environs, sans que j’éprouvasse une espèce de saisissement douloureux.» Et il y eut aussi un « fou du Vignemale » en la personne d’Henry Russel… Les sommets ont fait tourner bien des têtes !
    Escalader les montagnes ! Pas n’importe lesquelles. Les plus belles, celles où personne n’est jamais monté. Celles où le jeune Whymper trouvera à s’épanouir. Celles qui résistent aux plus audacieux. C’est ainsi que sans préparation d’aucune sorte, il s’en va gravir le Pelvoux en août 1861 avec deux montagnards de la contrée et un jeune compatriote de sa trempe : Macdonald. Objectif d’envergure puisque ce sommet est l’un des plus élevés du massif de l’Oisans. Le plus élevé, même croit-on à cette époque. Et les habitants de la région ignorent si sa pointe culminante a déjà était gravie. Ce qui ravit Whymper : « C’est justement ce point que nous voulions atteindre. » Néophyte encore et débordant d’ambition. Débordant de jeunesse fougueuse autant qu’inconsciente ! Mais il est surtout dévoré par la passion de découvrir, de chercher l’insolite, de conduire ses pas là où personne ne s’est encore risqué. Alpiniste, sans doute, mais plus encore il est surtout explorateur et il n’est plus question de science dans ses relations avec la montagne.

   L’ascension du Pelvoux est longue et complexe, mais rien ne dissuade les deux jeunes anglais et leurs guides qui parviennent sur un plateau glaciaire où s’élèvent deux culmens. La pointe secondaire sur laquelle s’aperçoit le cairn édifié en 1828 par le capitaine Durand en charge de cartographier la région. Et un autre sommet plus élevé de quelques mètres dont nul ne sait s’il a déjà été gravi. C’est vers ce sommet, bien sûr, que se dirigent sans hésiter les deux Anglais. Sont-ils les premiers ? Ils le supposent. Mais ils apprendront plus tard qu’un alpiniste français, Victor Puiseux, et son guide Barnéoud les ont précédés en 1848.
    Qu’importe, Whymper ne boude pas son plaisir et s’éblouit du spectacle qui s’offre à leurs yeux :

« Le temps continuait nous être aussi favorable que nous pouvions le désirer. De près et de loin, d’innombrables pics se dressaient dans le ciel, sans qu’un seul nuage vînt les cacher. Nos regards furent d’abord attirés par le roi des Alpes, le mont Blanc, à plus de cent-douze kilomètres de distance, et plus loin encore, par le groupe du mont Rose. Vers l’est, de longues rangées de cimes inconnues se déroulaient l’une après l’autre dans une splendeur idéale ; de plus en plus pâles de ton, elles conservaient cependant la netteté de leurs formes, mais le regard finissait par les confondre avec le ciel, et elles s’évanouissaient à l’horizon lointain dans une teinte bleuâtre. »

   Ce jeune homme dont on dira plus tard qu’il parle des « Alpes avec une froideur détachée » consacre plus d’une page à la description des magnificences qu’il découvre ce jour-là depuis le sommet qu’il vient de gravir. Et, on le verra, ce ne sera pas l’unique fois. Car il n’est en rien insensible à ce qui l’entoure et regrette de se voir limité par les pages d’un livre pour décrire ses aventures. « Si je leur avais accordé tout le déve- loppement qu’elles comportaient, elles auraient formé aisément trois volumes. » C’est dire que ses pérégrinations alpestres ont été beaucoup plus riches pour lui que ce qu’il en écrit.
    Mais, encore une fois, il est surtout dévoré par la passion de la découverte et de la conquête. Depuis le faîte du Pelvoux, sa première réussite, son regard ne manque pas de chercher d’autres objectifs dans les sommets qui l’entourent. Cette pointe toute proche, par exemple. Toute proche et qui semble un rien plus élevée que le Pelvoux. Il s’agit des Écrins, point culminant du massif, avec lequel l’insatiable conquérant prend inconsciemment rendez-vous :

« Cette montagne n’était guère qu’à trois kilomètres de distance et un abîme effroyable, dont nous ne pouvions apercevoir le fond, nous en séparait. De l’autre côté de l’abîme se dressait un grand pic aux flancs pareils à des murailles, trop escarpé pour que la neige pût y séjourner, noir 
comme la nuit, hérissé d’arêtes vives et terminé par un sommet aigu. »

   Il lui faudra patienter pour conquérir ce sommet qu’il ne gravira que trois ans plus tard. Mais Whymper, qu’on traite d’égocentrique, ne fixe pas son regard sur les seuls pinacles ou ses seuls exploits. Il évoque volontiers, par exemple, les travers et les vertus de ses compagnons d’ascension, tout particulièrement les guides dont il nous régale de savoureuses descriptions. Car pour lui tout dans une ascension est digne d’attention. Aucun de ses récits ne se borne aux uniques gestes de l’escalade et encore moins à sa seule personne comme on l’a parfois dit. Même les péripéties qui précèdent l’ascension, où celles qui ne sont pas directement liées à l’alpinisme l’intéressent. Les marches d’approche, les particularités d’une vallée, le caractère d’un aubergiste, les concurrences, les anecdotes… Et l’humour n’est jamais loin de ses écrits.

« Nous nous restaurâmes avec nos provisions et chacun de nous accomplit quelques ablutions fort nécessaires. Les habittants de ces vallées sont toujours infestés par certaines petites créatures dont l’agilité égale le nombre et la voracité. Il est dangereux de les approcher de trop près, et il faut avoir soin d’étudier le vent, afin de les accoster du côté où il souffle. En dépit de toutes ces précautions, mes infortunés compagnons et moi nous étions menacés d’être en quelques instants dévorés tout vifs. Nous n’espérions d’ailleurs qu’une trêve temporaire à nos tortures, car l’intérieur des auberges fourmille, comme la peau des indigènes, de cet insupportable échantillon de la nature vivante. À en croire la tradition, un voyageur trop candide, fut transporté hors de son lit par un essaim de ces bourreaux, tous également affamés ! Mais cela mérite confirmation. »

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Le saut d'Almer (Almer's Leap) à la descente de la première ascension de la Barre des Écrins. Gravure d'Edward Whymper

Gravure d’Edward Whymper : Le saut d’Almer (Almer’s Leap) à la descente de la première ascension de la Barre des Écrins.  : « Il n’était pas possible de descendre, et nous devions s’il fallait absolument franchir cette brêche, sauter par-dessus pour retomber sur un bloc fort peu solide situé de l’autre côté. On décida de tenter l’aventure ; Almer allongea la corde qui le liait à nous et sauta ; le bloc vacilla au moment où il retomba dessus, mais il en étreignit un autre dans ses bras et s’y amarra solidement »

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« Souvenirs de la vallée de Chamonix » de Samuel Birmann, peintre romantique bâlois (1826)

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847) - autoportrait, 1819

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847) – autoportrait, 1819

     Samuel Birmann était un peintre de la période romantique. Il était le fils de Peter Birmann (1758-1844), peintre de paysages réputé, élève de R. Huber le jeune et de L. Aberli, professeur à Bâle mais également éditeur et marchand qui avait fait de bonnes affaires pendant la Révolution française en acquérant à Paris des tableaux de collections particulières, qu’il revendait pour la plupart à des collectionneurs bâlois. Le jeune Birmann reçoit des cours de dessin à Bâle avec un élève de son père, Friedrich Meyer, voyage en Suisse en 1810 avec le géologue Peter Merian puis se rend à Rome en 1815 en compagnie des paysagistes Jakob Christoph Bischoff et Friderich Salath. Il passera deux années et travaillera chez Martin Verstrappen et où il apprendra à apprécier les paysagistes hollandais du XVIIe siècle. Il en profitera pour visiter la Sicile. Durant cette période, il produit des dessins d’horizons lumineux dans une veine romantique, délimité de manière précise, mais avec une économie de détails. En 1817, il revient à Bâle, puis se rend à Paris avec un groupe d’artiste suisses pour travailler sur une édition de Voyage pittoresque en Sicile (Paris, 1822, rév. 1826) et pour terminer sa formation. Il y séjourne de 1822 et 1823  en compagnie de son frère Wilhelm (1794-1830) qui deviendra également paysagiste.
    Il entreprend à son retour une carrière de védudiste* et multiplie, au cours de ses voyages dans les régions de montagne, notamment à Chamonix en 1823 et 1824, les études à l’aquarelle et à l’huile, afin de réaliser les aquatintes* qui vont faire le succès de la maison de commerce Birmann et Fils. Il publie Souvenirs de l’Oberland Bernois et Souvenirs de la Vallée de Chamonix, 25 feuilles en aquatinte* qui passent pour être les plus belles qu’il ait jamais exécutées. Dans certaines d’entre elles, il laisse libre court à son imagination, jouant avec des effets de nuages et de brume à travers lesquels perçent des rayons lumineux, privilégiant un certain sens baroque dans la définition des formes, réagissant de façon personnelle à l’enseignement reçu de son père. Dans ses études d’arbres, ainsi que dans ses grandes paysages des Alpes de 1829 (par exemple scierie dans la vallée Lauterbrunn 1843;. Bâle, Kstmus), on remarque un intérêt croissant dans une vision romantique des forces qui animent la nature. Dans les années 1830 des périodes de dépression ont commencé à entraver sa créativité artistique, ses facultés mentales se troublèrent et le menèrent au suicide. 

Définitions

* védudiste : Le védutisme (de l’italien vedutismo, de veduta qui signifie « vue ») est un genre pictural apparu dans la peinture flamande en Europe du Nord au XVe siècle qui a prospèré en Italie et principalement à Venise au XVIIIe siècle, basé sur la représentation perspective de paysages. La veduta (vedute au pluriel, qui signifie « ce qui se voit » et donc « comment on le voit »), s’apparente à la scénographie (puisque l’artiste met en scène une vue extérieure) et présente des problèmes de recherche spatiale.

* aquatinte : L’aquatinte ou aquateinte est un procédé de gravure à l’eau-forte. Ce procédé consiste à recouvrir une plaque de métal d’une couche de poudre protectrice plus ou moins dense, puis à la plonger dans un bassin d’acide. Elle permet, grâce à l’utilisation de fines particules de résine (colophane ou bitume) saupoudrées puis chauffées, d’obtenir une surface composée de points plutôt que de traits par lesquels on obtient différentes tonalités de couleur   –  (définitions WIKIPEDIA)

*Les Petits maîtres : Expression désignant d’une part des graveurs européens du XVIe s. qui privilégièrent le petit format et d’autre part des artistes qui réalisèrent entre 1750 et 1850 en Suisse des gravures représentant des vues topographiques, des scènes de genre et des costumes folkloriques, en particulier les auteurs d’eaux-fortes aquarellées de la période 1765-1830. Outre le Bernois Johann Ludwig Aberli, inventeur de cette technique, et son successeur Sigmund Freudenberger, on citera Balthasar Anton Dunker, Heinrich Rieter, Johann Jakob Biedermann et Franz Niklaus König à Berne, Matthias Pfenninger à Zurich, Johann Jakob Aschmann à Thalwil, Heinrich Thomann à Zollikon, Pierre Samuel Louis Joyeux à Vevey et, plus tard, le cartographe Heinrich Keller à Zurich; plus marginalement, on trouve encore Johann Ulrich Schellenberg à Winterthour, maître de l’eau-forte coloriée, et Jean-Antoine Linck à Genève, qui peignait à la gouache. Tous ces artistes réalisaient principalement des vues et des scènes idéalisées de la nature, de divers format (jusqu’à l’in-folio), destinées à être encadrées. Après 1800, l’aquatinte, le plus souvent coloriée, remplaça progressivement la technique précédente. Son chef de file fut Franz Hegi à Zurich. Cette période est marquée par l’apparition de grandes maisons familiales d’édition de livres d’art, comme celles de Gabriel Lory père et fils à Neuchâtel et Berne, de Peter et Samuel Birmann à Bâle, de Johann Heinrich et Johann Ludwig Bleuler à Feuerthalen, Schaffhouse et au château de Laufen, ainsi que de Rudolf et Johann Rudolf Dikenmann à Zurich. Les éditeurs d’art, artistes eux-mêmes, alimentaient un marché répondant aux goûts des riches touristes qui visitaient la Suisse.

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Préface de l’auteur à l’édition des « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » (extrait)

    A une distance de cinquante lieues et plus, les Alpes offrent aux regards leurs sommités couvertes de neiges et de glaces éternelles, qui bordent l’horizon comme le rempart crénelé d’une forteresse gigantesque. Une force inconnue attire l’homme vers ces régions élevées; il traverse les plaines, s’enfonce dans les longues vallées, franchit des gorges étroites, et enfin, parvenu au pied de ces colosses, il s’arrête saisi d’un étonnement muet; il contemple avec une sorte de respect religieux ces cimes élancées dans l’azur des cieux, ces formidables rochers coupés à pic, ces cascades écumantes qui battent-le flanc des ravins, ces antiques forêts de sapins et de mélèzes qui tapissent les escarpements des monts, et ces vallons solitaires entourés de tout ce que la nature offre de grand, d’imposant et même de terrible. (…) 
   C’est au revers septentrional de la chaîne du Mont-Blanc que se trouve la vallée de Chamonix, enceinte paisible entourée de belles horreurs. De nos jours elle est visitée par une foule d’étrangers; mais il n’y a guère plus d’un demi-siècle qu’elle étoit inconnue au reste de l’Europe. Les voyageurs ne faisoient que contempler de loin avec effroi les Montagnes Maudites qui la défendent. Les premiers voyageurs qui osèrent pénétrer jusqu’à ces aiguilles menaçantes, entourées d’un effrayant amas de neiges et de glaces, furent deux anglais, Windham et Pockocke. Ils partirent de Genève au mois de Juin 1741, après avoir fait des préparatifs comme s’il se fut agi de reconnoitre une contrée lointaine habitée par un peuple sauvage.  Accompagnés des indigènes, qui les avoient fort bien accueillis, ils gravirent sur le Montanvert, et eurent la satisfaction de contempler la scène admirable que présente la mer de glace.

    En accompagnant mes planches de quelques observations recueillies sur les lieux, je suis bien éloigné de la prétention d’offrir au public un ouvrage littéraire. Comme peintre, j’ai tâché de rendre fidèlement cette nature imposante. J’ai étudié assiduement les formes et le caractère de ces paysages, dont un long séjour dans la vallée m’a permis de faire des études finies ; et j’ai fait plus volontiers le sacrifice de ce qu’on appelle les belles lignes en composition, que celui de la vérité.
   J’ai préféré, pour l’exécution de l’ouvrage, l’aquatinte, comme la manière la plus convenable pour des planches destinées à être coloriées; et dans la crainte que le graveur n’exécutât pas mes dessins à mon gré, j’ai moi-même essayé ce genre de gravure. Ceux qui en connoissent les difficultés, sur-tout pour un novice, comme je l’étois, me pardonneront plus aisément une imperfection difficile à éviter.
  

Basle, Mai 1826.
Samuel Birmann

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847) - Gorge de Cluse, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – la Gorge de Cluse

     Je n’ai point pensé devoir commencer ces Souvenirs avant d’être à une certaine proximité du Mont-Blanc, l’objet principal et le centre de mes descriptions et de mes tableaux; d’ailleurs, la route de Genève à Bonneville, et même celle de Bonneville à Cluse, n’offrent pas de sites qui puissent rivaliser avec ceux dont on jouit plus loin.
     Le pays, qui a été assez ouvert jusqu’à Cluse, change tout-à-coup de physionomie et de caractère; et, au passage du pont de l’Arve, la vue perce et se prolonge dans les défilés étroits et sauvages où l’on va bientôt s’enfoncer.
     Au milieu d’une prairie solitaire se fait remarquer une petite maison (appelée Maladieda en langue du pays) entourée de tous côtés de rochers d’une grande hauteur taillés à pic; l’Arve serpente au fond, les aiguilles de Varens s’élèvent dans le lointain. Ce paysage a fourni le motif de la première vue.
    Le matin est le moment du jour le plus favorable pour jouir du charme des effets de lumière dans le paysage.
    On rencontre plus loin le village de Balme, (Banne), qui prend son nom d’une grotte profonde dont on voit l’ouverture à gauche dans les rochers. Elle est à 7oo pieds au-dessus de l’Arve. Sa profondeur est de six à sept cents p a s , et l’accès n’en est pas sans difficulté.
     Avant de quitter Cluse, je dois faire mention du vallon où est située la Chartreuse du Reposoir. On y arrive en deux heures; de Songi le chemin, qui est fort mauvais, monte à travers une gorge tortueuse. Aucun lieu ne peut offrir une retraite plus convenable à un homme qui, fatigué du tumulte du monde, détrompé de ses plaisirs, et désabusé sur le compte de l’humanité, veut enselevir ses ennuis farouches et son amère misanthropie dans un asile où ne pénètrent ni les bruits de la société ni l’œil curieux des mortels. Ce lieu sauvage est fait pour rappeler ce vers d’un, poète :

„ La solitude est douce à qui fuit les méchants. »

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847) - Gorge de Cluse colorisée, 1826

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - lac de Chède, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – Le lac de Chède – pl. n° 9

     Il n’y a que quelques années qu’on a fait passer la route le long de ce délicieux petit lac; elle passoit par le pont qui se fait voir à son écoulement. Les eaux du Lac de Chède sont d’une limpidité parfaite, et les reflets de la plus grande précision et du plus beau coloris. C’est sur-tout le soir, au soleil couchant, quand le Mont-Blanc se trouve à découvert, que les neiges teintes de pourpre s’y réfléchissent avec cette harmonie profonde et magique, que le pinceau de Claude Lorrain a saisie dans ses plus heureux moments.
   Le lac est alimenté par un petit ruisseau et plusieurs sources, dont l’eau est offerte aux voyageurs par des enfants du lieu. En sortant du lac, le ruisseau fait tourner des moulins, et tombe en cascade pour se joindre à l’Arve. Les personnes qui désirent suivre le sentier du Châtelar et passer le pont des Chèvres, descendent le long d’un ravin d’une hauteur considérable, au fond duquel l’Arve forme plusieurs cascades d’un aspect fort sauvage. Au reste, on ne peut conseiller ce chemin qu’aux personnes qui vont aisément à pied; les mulets y passent plus difficilement.
    Un autre petit étang, nommé Lac de Joux, se trouve dans le voisinage de celui de Chède; il est passager, et n’a de l’eau que pendant l’été, du mois de Mai à celui de Septembre. Les eaux paroissent provenir de la fonte des neiges, et sont aussi d’une grande clarté. Il n’a pas d’écoulement.
    Du Lac de Chède à Servoz on traverse plusieurs torrents. Le Nant noir, qui est le plus remarquable, est quelquefois difficile à passer. Ses eaux bourbeuses, grossies par de longues pluies ou par des orages subits ne forment plus alors qu’une masse confuse de terres mouvantes agglu- tinées entre elles, et capables d’emporter les plus grands quartiers de rochers.

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La végétation luxuriante au modelé délicat, les échassiers stylisés au milieu des joncs argentés donnent l’image d’un paradis enchanteur aux dégradés nuancés et d’un grand raffinement – (Découverte est entament de la montagne – Annecy, 1986)

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - le Mont Blanc vu de Servoz, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – Le Mont Blanc vu de Servoz

     C’est quand le voyageur arrive à Servoz que le Mont-Blanc se présente à ses regards d’une manière grandiose; c’est aussi de là que l’on commence à saisir d’une manière distincte les détails de cette masse impo- sante : ces rochers sourcilleux, ces tapis de neiges éternelles, ces pics de glace, ces crevasses effrayantes. À son pied l’on distingue les Montées plus bas commence la plaine de Servoz; et le château de Saint-Michel s’élève sur un rocher que baignent les flots de l’Arve, qui semblent avoir renoncé pour un temps à leur impétuosité accoutumée. Si l’on en croit de vieilles traditions, toute cette vallée étoit jadis occupée par les eaux d’un l a c , qui, en s’écoulant, détruisit plusieurs grands villages. L’issue actuelle ayant été obstruée par quelque éboulement, les eaux furent contraintes de refluer vers leur ancien lit dans la vallée du Châtelar; on croit que ce ne fut qu’au 16e siècle qu’elles se firent jour de nouveau à travers les débris.
     Près d’un établissement de mines à demi-ruiné, on remarque le monument que M. d’Eymar, préfet du département du Léman, a fait élever à la mémoire de F. A. Eschen, jeune Danois mort en I800 sur le glacier du Buêt. Cet accident paroît avoir dégoûté les étrangers de gravir sur le Buêt de ce côté, et l’on préfère y monter du côté de la Valorsine; je crois pourtant qu’il vaut mieux entreprendre d’ici cette course. On peut aller coucher aux chalets de Villi, et de là, en trois ou quatre heures, on atteint la cime. On trouve aussi à Servoz des guides qui connoissent bien les localités. La partie du Bréven peut aussi très bien se faire d’ici.
     La Dioza prend sa source au pied du Buêt, et, avant de se jeter dans l ‘ A r v e , elle fait du haut d’un précipice d’une hauteur remarquable et extrêmement resserré, plusieurs chûtes d’un effet agréable; mais l’approche en est assez difficile.
     Les voituriers s’arrêtent ordinairement au Bouchet, pour donner à manger aux chevaux.

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - Aux Montées, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – Le Mont Blanc vu des Montées

     Quand on a passé le pont le Pelissier à une demi-lieue du Bouchet, on se trouve au pied des Montées. Le voyageur, qui a suivi jusqu’ici le cours de l’Arve, la quitte pour ne la rejoindre qu’au pont de la Piralota (Perolata)) éloigné d’une demi-lieue du Prieuré. Les Montées offrent à l’œil une contrée des plus sauvages, armée de rochers, hérissée de sombres forêts. L’Arve, qui, pendant la plus grande partie de la route, se dérobe aux yeux du voyageur, n’avertit de sa présence que par le sourd mugissement de ses eaux au fond du précipice où elle coule invisible. Des sapins et des bouleaux ombragent la route, qui, contrainte de suivre tous les contours des rochers, conduit à chaque pas parmi de nouvelles beautés. L’aiguille et le dôme du Goûté se présentent supérieurement bien; la hauteur prodigieuse dans laquelle ils s’offrent aux regards, surpasse tout ce qu’on a vu jusqu’à ce moment. Arrivé sur la hauteur, on voit tout-à-coup la scène changer; à mesure qu’on avance., la vue se développe et s’étend; la vallée de Chamonix prend un aspect riant; le Mont-Blanc et ses aiguilles paroissent avoir perdu leur caractère sauvage et leur hauteur imposante.
    Au-delà de la Chapelle du Fouilly, le glacier des Bossons frappe les yeux par la blancheur éblouissante de ses glaces, qui descendent jusqu’au fond de la vallée, où on les voit entourées de la plus belle verdure. À droite, on aperçoit le village des Ouches (Houches)v et dans le fond l’aiguille Verte et celle d’Argentière ; plus tard paroît le glacier des Bois.
      Les Ouches sont à-peu-près à mi-chemin de Servoz au Prieuré; mais jusqu’à ce dernier endroit, la route cesse de monter. Un autre chemin part de Servoz, et passe par les mines du Fouilly et le sentier des Trapettes ; mais il est peu pratiqué.

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - Glacier des Bossons, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – Le Glacier des Bossons

     Aucun glacier de la vallée de Chamonix ne présente des tours et des pyramides de glace aussi grandes et aussi bien coupées que celui qu’on a sous les yeux. Du temps que les glaciers croissoient considérablement, ces masses étoient prodigieuses; encore à présent elles surpassent en hauteur les clochers. Leurs formes variables ont un caractère fantastique, qui doit frapper à la seule inspection de ce dessin, fidèlement tracé d’après nature.
     Le glacier des Bossons (Buissons) descend presque en ligne droite des plateaux les plus élevés du Mont-Blanc, et la pureté de ses glaces, se conservant jusqu’au bas, forme un contraste frappant avec les teintes foncées des bois de sapins et de mélèzes qui garnissent ses bords. La pente de ce glacier étant très rapide, il est le premier de la vallée à croître et à se retirer. J’ai ouï-dire que, dans l’année 1817, où il augmenta le plus, les glaces s’avançoient de trois ou quatre pieds dans les vingt-quatre heures, ‘ et qu’elles couvrirent pour plus de trois mille francs de bonnes terres cultivées; la moraine s’étendit au-delà de tous les indices qu’on avoit conservés des descentes plus anciennes. Quelque temps après, le glacier s’arrêta, se dégonfla peu-à-peu, et vers l’an 1819 on le vit commencer à reculer; et à cette heure un grand espace de terrain couvert de gravier et de grosses pierres sépare les glaces des terres labourables.
     Les habitants de la vallée de Chamonix prétendent avoir observé que dès l’année 18il les glaciers ont commencé à croître, et qu’ils ont continué à le faire jusqu’en 1817. Dans cette contrée comme dans plusieurs autres du Tyrol et de la Suisse, on trouve accréditée l’opinion que les glaciers augmentent pendant sept ans, et décroissent pendant les sept années suivantes. Mais la vitesse de leur accroissement dépend de plusieurs circonstances: la quantité de neige tombée en est une; et il faut y joindre l’inclinaison du sol que parcourent les glaces, et la distance d’où elles viennent; c’est ainsi que Inexpérience nous apprend que le glacier des Bossons se retire, tandis que celui des Bois augmente encore; et en effet ce dernier avança jusqu’en 1821.
     On passe le glacier des Bossons en trois endroits; en haut, en esca- ladant le Mont-Blanc pour arriver aux grands Malets; en bas, on s’amuse à faire le trajet pour s’en retourner par une autre route au Prieuré.

 

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - Glacier des Bossons, 1826

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - Le Prieuré et le Mont Blanc, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – Le Prieuré et le Mont Blanc

En se promenant le long de l’Arve, entre le village des Prats (des prés ou prairies) et le Prieuré, le voyageur ne peut détacher ses regards du Mont-Blanc, qui se présente à lui avec tous ses détails. L’œil étonné s’arrête avec respect sur les éblouissants espaces qu’étale le Dôme du Goûté, il se tourne avec une sorte d’effroi sur les tours de glace et les crevasses profondes du glacier des Bossons, il suit les sinuosités du grand plateau, et atteint le grand rocher rouge, d’où il semble qu’il n’y ait plus qu’un pas à faire pour arriver à la cime de cette fameuse montagne. Cette ascension est possible, pourvu qu’on ait la tête et la poitrine bonnes, et qu’on ne redoute pas les fatigues, les privations et les dangers attachés à cette entreprise. C’est alors qu’il faut, s’abandonner entièrement à l’expérience des guides. On compte dix-huit heures de marche suivie du Prieuré à la cime; la descente se fait en dix ou douze heures.
Les premières personnes qui parvinrent à la cime furent Jacques Balmat, surnommé depuis lors le Mont-Blanc et M. le docteur Paccard, tous deux indigènes, et encore vivants. Le premier servit de guide, l’année suivante, à M. de Saussure.

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Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - La Mer de Glace vue de Montanvert, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – La Mer de Glace vue du Montanvert

    Les scènes qui attendent le voyageur sur le Col de Balme, sur le Bréven, à la Flégère, sont grandes et imposantes, bien que surpassées peut-être par celles du Col de la Seigne et de l’Allée blanche; mais aucune ne s’élève à la majestueuse grandeur de la vue dont on jouit sur le Montanvert (ou Mont=Envers). Toutes les personnes qu’émeuvent les beautés de la nature, se rappelleront avec plaisir ces vers de Delille où respire une admiration si bien sentie :

Salut aux voyageurs dont l’active pensée
„ Brûle de contempler cette mer courroucée
„ Dont les solides flots couvrent le Mont-Envers,
„ Où Phœbus et sans force et Neptune est aux fers.
„ Non, jamais, au milieu de ces grands phénomènes,
„ De ces tableaux touchants, de ces terribles scènes,
„ L’imagination ne laisse dans ces lieux
„ Ou languir la pensée, ou reposer les yeux. »

   La mer de glace prend son origine à la réunion des trois grands glaciers du Tâcul, de Léchaud et du Talèfre, au pied des Périades. Les glaces du Talèfre étant plus sales, forment ce qu’on appelle la veine noire, et celles du Tâcul la veine blanche; plus bas, à l’endroit où une partie de ses glaces se précipite des rochers des Mottets, elle reçoit le nom de glacier des Bois.
    On ne doit pas négliger de descendre à la mer de glace pour contempler de près le beau bleu-verdâtre (cœrulewn) des crevasses, et les autres phénomènes qu’offrent les glaciers.
    Les pâturages du Montanvert nourrissent à peine trois ou quatre vaches et quelques chèvres. On n’apprendra pas sans étonnement que les bestiaux qui passent vis-àvis, au Bayer, situé au pied de l’aiguille du Dru, sont obligés de passer et repasser la mer de glace. Quand les glaces augmentent, le passage est plus difficile.

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - La Mer de Glace vue de Montanvert coloriés, 1826°°°

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - vue prise du Jardin, 1830

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – Le Jardin – pl. n°19

    Ceux qui sont dans l’intention de visiter le Jardin (Courtil en langue du pays) font bien de passer la nuit au Montanvert, de peur de se fatiguer trop et de ne pouvoir jouir à loisir, pressés par le temps. Il faut partir par un temps parfaitement beau, et de plus avoir la tête bonne pour passer les ponts et ensuite les crevasses de la mer de glace. Au Couvercle, il y a aussi de mauvais pas.
     On ne négligera pas de s’approcher pour examiner ce que les habitants appellent moulins. On en trouve plusieurs très-grands en s’avançant vers la jonction des trois glaciers. Ce sont des ruisseaux qui, ayant creusé leur lit dans la surface, s’enfoncent tout-à-coup dans le glacier. L’homme le plus courageux ne peut se défendre d’une sorte de terreur en s’approchant de ces abymes.
    Vers le fond, la mer de glace devient unie; et l’on se promène sur cet immense amas de glace et de neige avec un singulier plaisir, auquel contribue sans doute l’air frais et délicieux qu’on y respire. L’aiguille du Géant présente une coupe extrêmement hardie et une élévation de 21 74 toises.
    Pour varier la route, je conseille de monter le long de la moraine du Bérenger, et de descendre par le Couvercle, ou vice-versa. Arrivé au haut, on a sous les yeux un nouveau bassin d’une grande étendue. Vers le fond, au pied de l’Aiguille Verte et des Courtes, on voit le Jardin, rocher aplati de forme triangulaire, qui se revêt pendant la belle saison d’un peu de gazon, de mousse et de quelques fleurs alpines, derniers signes de vie d’une nature qui n’étale que la mort aussi loin qu’on porte les regards. Un silence profond règne dans ces lieux; il n’est interrompu de loin à loin que par le bruit sourd des avalanches, et le cri de quelque marmotte solitaire.
    Le Mont-Blanc, vu d’ici, présente les formes les plus grandioses. A sa gauche on découvre l’aiguille marbrée, qui forme l’extrémité du Col du Géant, caché plus à gauche derrière la Noire et les Périades, par-dessus lesquelles l’aiguille du Géant s’élance vers les nues. À droite du Mont-Blanc se fait voir le Mont-Blanc du Tâcul, et à leur pied le glacier de ce nom, et, tout-à-fait au bord, les rochers prolongés des Charmoz. Sur le devant à gauche une arête de rocs descend au Bérenger, ainsi que le glacier du Talèfre, à droite est une partie du Jardin même, dont l’élévation au-dessus de la mer est de 14U toises.
     En descendant le Couvercle, on paissent en été une centaine de moutons, on est frappé de l’aspect du Talèfre. Ce glacier n’est pas remarquable par de hautes tours de glaces, comme ceux des Bossons et des Bois, mais par des crevasses profondes, dont l’ensemble forme le plus effrayant chaos.
    Sur les différentes moraines de la mer de glace on rencontre souvent des chercheurs de cristaux, et plus rarement quelque chasseur de chamois.

 

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - vue prise du Jardin, 1826°°°

Samuel Birmann (suisse, 1793-1847)  - Le Chamonix vu du col de Balme, 1826

Samuel Birmann, « Souvenirs de la Vallée de Chamonix » – La vallée de Chamonix et le Mont Blanc vu du col de Balme

     Le voyageur qui pénètre par cette route dans la vallée de Chamonix, oublie les fatigues du voyage à l’aspect imprévu du paysage qui se déroule devant ses yeux; et en ressortant de ce même côté., il emporte avec lui un profond souvenir du point d’adieu de cette intéressante vallée.
    La vue, qui est très-belle du côté de la Savoye est bornée du côté de la Suisse par la Forclaz et les hauteurs qui l’avoisinent. Pour embrasser un plus vaste horizon, il nous faut monter sur la hauteur à gauche du Col (en venant de Chamonix). Quinze ou vingt minutes nous suffiront pour atteindre ce point de vue, d’où va s’offrir à l’œil un nouvel horizon, formé du Buet, d’une chaîne de rochers qui se prolonge jusqu’à la dent du Midi, de la dent de Mordes à large face, et de la chaîne des Alpes qui séparent le Vallais du Canton de Berne; du côté opposé, Pierre-à-Vue se fait remarquer. La Forclaz et les rochers de la croix de fer interdisent aux regards la plaine du Vallais.  C’est du haut de ces rochers que se précipita un jeune Zuricois, Escher von Berg, en 1791. Le petit lac de Cotogne s’étend à nos pieds, du côté de la Valorsine.
   Les pâturages de Balme (en patois les Bannies, ce qui signifie les abris) et ceux de Charamillan, passent pour les meilleurs de la vallée. Les premiers nourrissent 160, les seconds 70 vaches.

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Fourre-tout : les autres vues du recueil de Birmann

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