Environs d’Annecy : retour dans le secteur des Dents de Lanfon

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John Ruskin - les dents de Lanfon - 1863

John Ruskin – les Dents de Lanfon au-dessus du lac d’Annecy – 1863

« Les montagnes sont les cathédrales de la Terre »

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IMG_4403    Aujourd’hui, dimanche 17 août nous avons décidé avec mon fils Michael de trainer nos guêtres dans le secteur des Dents de Lanfon. La journée promet d’être belle et j’ai envie de poursuivre la promenade que j’avais entamé une dizaine de jours plus tôt. La virée ne sera pas très longue et c’est en fin de matinée que nous quittons le chalet de l’Aulp, au col du même nom, au départ du sentier montant à la Tournette.

  Voici quelques clichés pris avec mon Iphone des paysages fantastiques que nous avons pu apprécier au cours des cinq heures de randonnée qui ont suivi…

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Vue de notre point de départ, le col de l'Aulp avec le spremiers contreforts de la Tournette - photo Enki (IMG_4495)

Vue de notre point de départ, le col de l’Aulp au pied des  premiers contreforts de la Tournette

le sympathique chalet La Froulaz au-dessus du col des Nantets où nous n'avons pu résister à une bière bien fraîche - photo Enki (IMG_4408)

la sympathique terrasse du chalet La Froulaz au-dessus du col des Nantets où nous n’avons pu résister à déguster une bière bien fraîche – En arrière plan la massive et fière Tournette

Vue du col de l'Aulp, du lac d'Annecy et du massif des Bauges

Vue de la Tournette, du col de l’Aulp, du lac d’Annecy et du massif des Bauges

Ce fut là que je démêlai sensiblement dans la pureté de l’air où je me trouvai la véritable cause du changement de mon humeur, et du retour de cette paix intérieure que j’avais perdue depuis si longtemps. En effet, c’est une impression générale qu’éprouvent tous les hommes, quoiqu’ils ne l’observent pas tous, que sur les hautes montagnes, où l’air est pur et subtil, on se sent plus de facilité dans la respiration, plus de légèreté dans le corps, plus de sérénité dans l’esprit. Les méditations y prennent je ne sais quel caractère grand et sublime, proportionné aux objets qui nous frappent, je ne sais quelle volupté tranquille qui n’a rien d’âcre et de sensuel. Il semble qu’en s’élevant au-dessus du séjour des hommes, on y laisse tous les sentiments bas et terrestres, et qu’à mesure qu’on approche des régions éthérées, l’âme contracte quelque chose de leur inaltérable pureté. On y est grave sans mélancolie, paisible sans indolence, content d’être et de penser : tous les désirs trop vifs s’émoussent, ils perdent cette pointe aiguë qui les rend douloureux ; ils ne laissent au fond du cœur qu’une émotion légère et douce ; et c’est ainsi qu’un heureux climat fait servir à la félicité de l’homme les passions qui font ailleurs son tourment. Je doute qu’aucune agitation violente, aucune maladie de vapeurs pût tenir contre un pareil séjour prolongé, et je suis surpris que des bains de l’air salutaire et bienfaisant des montagnes ne soient pas un des grands remèdes de la médecine et de la morale.  –   Rousseau, La Nouvelle Héloïse, lettre XXIII à Julie, 1ère partie.

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Au loin le massif des Bauges avec ses montagnes aux formes tourmentées telles les vagues agitées d’un océan en furie.

« Rien n’est logique et rien ne semble absurde comme l’océan. Cette dispersion de soi-même est inhérente à sa souveraineté et est un des éléments de son ampleur. Le flot est sans cesse pour et contre. Il ne se noue que pour se dénouer. Un des versants attaque, un autre délivre. Pas de vision comme les vagues. Comment peindre ces creux et ces reliefs alternant, réels à peine, ces vallées, ces hamacs, ces évanouissements de poitrails, ces ébauches ? Comment exprimer ces halliers de l’écume, mélanges de montagnes et de songe ? »  – Victor Hugo – L’homme qui rit.

Au-dessus du Pas de l'Aulp qui permet de franchir la barre rocheuse séparant l'alpage des Nantets et celui de l'Aulp Riant dessus - photo Enki (IMG_4430)

Au-dessus du Pas de l’Aulp qui permet de franchir la barre rocheuse séparant l’alpage des Nantets de celui de l’Aulp Riant dessus – On distingue le muret de pierres sèches qui sépare les troupeaux du vide. A gauche, Gracie tel un sphynx hiératique ou un chien-lion japonais gardien du temple…

l'Aulp Riant Dessus - IMG_4437

l’Aulp Riant Dessus et ses chalets d’alpage dominés par la Pointe de Talamarche (1850 m)

L'Aulp Riant Dessous et l'arrière des Dents de Lanfon - photo Enki (IMG_4444)

le Pas conduisant à l'Aulp Riant Dessous et la face nord des Dents de Lanfon - photo Enki (IMG_4441)

le Pas conduisant à l’Aulp Riant Dessous et la face nord des Dents de Lanfon

Col des Frêtes et faces nord des Dents de lanfon - photo Enki (IMG_4486)

Col des Frêtes et faces nord des Dents de Lanfon

Face sud des Dents de Lanfon avec en arrière-plan le Roc de Chère et lac d'Annecy - photo Enki (IMG_4462)

Face sud des Dents de Lanfon avec en arrière-plan le Roc de Chère et lac d’Annecy

Gracie admirant le paysage - IMG_4474

Gracie admirant le paysage

Dents de lanfon - sur le chemin du retour - (IMG_4465)

Sur le chemin du retour…

Dents de Lanfon - photo Enki (IMG_4479)

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l’ascension du Ktaadn dans le Maine décrite par Henry-David Thoreau (1846)

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Henry David Thoreau (1817-1862) - portrait en 1856 par Benjamin D. Maxham

Henry David Thoreau (1817-1862) – portrait en 1856 par Benjamin D. Maxham

    L’extrait qui suit est tiré du livre de Thoreau « Les Forêts du Maine » dont la première édition date de l’année1864, deux années après la mort qui l’a frappé prématurément à 44 ans. Il y raconte trois expéditions effectuées en 1846, 1853 et 1857 dans les régions encore sauvages dans le nord de l’Etat du Maine dont l’ascension du Katahdin qui en est le point culminant (1.606 m). C’est sa sœur Sophia qui, après sa mort,  a regroupé les textes et s’est chargé de la publication.

    C’est peu de temps avant son départ définitif de Walden Pond en 1846 que Thoreau avait passé durant le mois de septembre deux semaines dans les forêts du Maine et effectué l’ascension du Katahdin. Il avait pour cela remonté un affluent ouest du fleuve Penobscot en compagnie de trois hommes d’affaires de Bangor. L’article relatant cette ascension a été écrit peu de temps après ce voyage. Il utilise, our nommer la montagne, l’orthographe indienne du nom, Ktaadn, qui signifie « la plus haute de la terre ». Il aura l’occasion de retourner par la suite à deux reprises dans cette région du Maine dans les années 1850. Le premier récit « Ktaadn » a été publié comme un long essai dans l’Union Magazine de la littérature et de l’art. Ce n’était pas sa seule expérience « au sommet des montagnes »,  il a décrit d’autres ascensions réalisées quelques années plus tôt dans Saddle-back Mountain in « Tuesday » (A dos d’âne dans la montagne dans « Tuesday ») et dans A Week on the Concord and Merrimack Rivers  (Une semaine sur le Concord et Merrimack Rivers.)

Virgil Macey Williams (American 1830-1886), View of Mt. Katahdin from the West Bank of the Penobscot River

Virgil Macey Williams (American 1830-1886), View of Mt. Katahdin from the West Bank of the Penobscot River

Thoreau Trip Katahdin

Les différentes randonnées effectuées par Thoreau au Katahdin. Celle relative à l’ascension du Katahdin figure en rouge sur la carte

Frederic Edwin Church - Mount Katahdin from Lake Millinocket, 1878 - Google Art Project

Frederic Edwin Church – Mount Katahdin from Lake Millinocket, 1878 – Google Art Project

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   A son habitude, la majeure partie des descriptions de Thoreau de cette expédition au Katahdin sont d’ordre technique, économique et naturaliste. L’écrivain n’est pas l’un de ces aristocrates ou bourgeois fortunés adepte de sensations esthétiques nouvelles offertes, selon la nouvelle mode du temps, par la nature. Il est un homme d’action et de terrain qui vient de vivre deux années presque seul et en quasi autarcie en forêt au bord de son étang de Walden et il s’intéresse avant tout, au cours de cette expédition, à la flore, la faune, la vie des autochtones et des voyageurs de passage, les techniques utilisées par ceux-ci pour gérer leurs affaires. L’expédition, avec les problèmes multiples qu’elle doit résoudre, laisse peu de temps à la méditation et la contemplation. Les passages qui concernent l’esthétique du paysage sont, dans la première partie du récit consacrée à la longue navigation et marche d’approche du Katahdin, très rares et succincts. Ce n’est qu’après avoir abordé les terres vierges exemptes de toute présence humaine, constituées dans un premier temps par le domaine de la forêt primaire puis dans second temps par celui de la haute montagne, que le ton de Thoreau change et devient plus lyrique, métaphorique et poétique et se charge de références culturelles et religieuses. A croire que son éloignement de la société des hommes et sa confrontation à un monde inconnu régi par les forces puissantes de la nature l’oblige à quitter ses références culturelles habituelles et se tourner vers des références mythologiques ou religieuses. Les références, au sommet du Katahdin, à des thèmes de la mythologie greco-latine, l’assimilation de la Nature à une divinité primordiale à la fois soucieuse du bien-être des hommes mais inflexible, la Terre-Mère, l’allusion au poème de Milton, Paradise Lost, font que l’on se trouve là face à un processus typique d’artialisation de la nature et du paysage montagnard au sens où l’entend le philosophe Alain Roger, le domaine inconnu qui apparait alors soudainement aux yeux du voyageur et pour lequel il manque de repère étant interprété à l’aune des productions culturelles et artistiques que celui-ci a assimilé et qui constitue son bagage culturel. N’est-ce pas une pratique mise en œuvre de tous temps par l’homme, lorsqu’il est impuissant à expliquer ou bien maîtriser les phénomènes de la Nature, de les expliquer ou de les justifier par une volonté ou une puissance de type surnaturel. A l’époque moderne marquée par le rationalisme et le désenchantement du monde, l’art jouerait alors le rôle ancien que jouaient le mythe et la religion.

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Frederic Edwin Church - Mount Katahdin from Millinocket Camp, 1895

Frederic Edwin Church – Mount Katahdin from Millinocket Camp, 1895

–––– Extrait du texte « Le Ktaadn » –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

      In the morning, after whetting our appetite on some raw pork, a wafer of hard bread, and a dipper of condensed cloud or waterspout, we all together began to make our way up the falls, which I have described; this time choosing the right hand, or highest peak, which was not the one I had approached before. But soon my companions were lost to my sight behind the mountain ridge in my rear, which still seemed ever retreating before me, and I climbed alone over huge rocks (…)
              Pour lire la suite du texte original en anglais qui suit, c’est ICI

   Au matin, après nous être aiguisé l’appétit sur du porc cru, une tranche de biscuit microscopique et une louche de nuage condensé (ou d’eau de la conduite forcée), nous nous mîmes tous ensemble à remonter le scoutes que j’ai décrites, en choisissant cette fois la pointe à main droite – la plus haute – et non pas celle que j’avais approchée la veille. Mais rapidement mes compagnons disparurent de ma vue, cachés par une arête qui était dans mon dos et qui semblait toujours reculer devant moi – de sorte que sur plus d’un mille j’escaladai seul d’énormes rochers en équilibre instable, jusqu’à la bordure des nuages; car si l’air était clair partout ailleurs, la brume masquait le sommet. la montagne semblait formée d’une énorme accumulation de rochers bien distincts les uns des autres, comme si à une époque il y avait eu une pluie de rochers, restés depuis sur le penchant de la montagne, à l’endroit même où il avait chu – nulle part véritablement en repos, mais accotés les uns sur les autres; des pierres branlantes, en somme, avec les cavités dans l’intervalle mais presque pas de terre ni aucun endroit plat. C’étaient les matériaux constitutifs d’une planète, tombés de quelque carrière invisible, que la vaste chimie de la nature transformeraient dans l’avenir en plaines verdoyantes et riantes vallées. On tenait là un bout inachevé du globe, comme nous voyons dans la lignite un charbon en cours d’élaboration.
   J’entrai enfin dans les franges du nuage qui paraissait flotter éternellement sur le sommet : il semblait ne devoir jamais passer, comme si l’air pur le générait aussi vite qu’il s’écoulait. Quand, un quart de mille plus loin, j’atteignis le sommet de la chaîne, que ceux qui l’ont vue par temps clair disent mesurer quelque cinq milles de long et qui représente un plateau d’un bon millier d’âcres, j’étais en plein milieu des rangs hostiles de nuages qui obscurcissaient tout. Tantôt le vent m’envoyait un carré de clair soleil dont je cherchais à profiter, tantôt il ne parvenait à produire qu’une clarté grise comme l’aube, la ligne de nuages montant et s’abaissant continuellement selon l’intensité du vent. Parfois, on pouvait croire que le sommet allait se dégager dans peu de temps et resplendir dans le soleil, mais ce qu’on gagnait d’un côté, on le perdait de l’autre. C’était un peu comme être assis dans une cheminée et à attendre que la fumée se disperse. C’était en fait d’une usine à nuages, que le vent extrayait des rochers froids et nus. De temps à autre, quand les colonnes du vent se brisaient contre moi, j’apercevais, à droite ou à gauche, un rocher escarpé, sombre et couvert d’humidité, le brouillard défilant sanie cesse entre lui et moi. Cela me rappelait les créations des anciens poètes épiques et dramatiques, Atlas, Vulcain, les Cyclopes et Prométhée. Le Caucase avec le rocher auquel était enchaîné Prométhée ressemblait à ça. Eschyle avait sûrement visité un paysage comme celui-ci : immense, titanesque, et où pas un homme n’habite jamais. A croire qu’une partie – et même une partie vitale – de celui qui l’embrasse s’échappe entre ses côtes au fur et à mesure qu’il monte. Et il est plus seul qu’on ne peut l’imaginer. Là-haut, la pensée est moins riche, l’esprit moins clair que dans les plaines où habitent les hommes; la raison s’y disperse, indécise – plus rare et plus ténue, comme l’air. la vaste, la titanesque, l’inhumaine nature l’a pris au dépourvu, alors qu’il était seul, pou lui escamoter un peu de son talent divin. Elle ne lui sourit pas comme dans les plaines, mais elle semble lui dire d’un ton sévère : « Pourquoi vient-tu ici avant ton heure ? Ce lieu n’est pas pour toi. Ne te suffit-il pas que je sourie dans les vallées ? Jamais je n’ai conçu ce terrain pour tes pieds, cet air pour que tu respires, ni ces rochers pour être tes voisins. Je ne puis ici ni te plaindre ni te cajoler; il me faut au contraire te chasser sans retour ni pitié vers les lieux où je suis aimable. Pourquoi me chercher là où je ne t’ai pas appelé et te plaindre ensuite de moi comme d’une marâtre ? Mourrais-tu de froid ou de faim, ou rendrais-tu ta vie dans un frisson, il n’y a ici ni autel ni temple et ne compte pas que je t’entende ».

* »Chaos and ancient Night,                                                Chaos, antique nuit,
I come no spy                                                                       Je ne viens pas comme un espion
With purpose to explore or to disturb                            Pour percer ni pour déranger
The secrets of your realm,                                                Les secrets de votre royaume…
But. . . . . as my way                                                           Mais parce que mon chemin vers la lumière
Lies through your spacious empire up to light. »           Traverse votre vaste empire

   Les sommets des montagnes figurent au nombre des parties inachevées du globe : c’est un peu insulter les dieux que d’y grimper, c’est s’immiscer dans leur secrets et éprouver leur ascendant sur notre humanité. Les audacieux, les insolents sont les seuls à monter là-haut. Les races simples, tels que sont les sauvages, ne gravissent pas les montagnes, dont les cimes sont des lieux mystérieux et sacrés qu’ils ne visitent jamais. Pomola se fâche invariablement contre ceux qui montent au sommet du Ktaadn.

     Selon Jackson, qui en sa qualité d’inspecteur géologue d’Etat l’a mesuré précisément, le Ktaadn a une altitude de cinq mille trois cent pieds, soit d’un peu plus d’un mille au-dessus du niveau de la mer. Et il ajoute : « C’est donc à l’évidence le point culminant de l’Etat du maine et la montagne granitique la plus escarpée de la Nouvelle-Angleterre. » Les particularités du vaste plateau où je me trouvais, tout comme le remarquable précipice semi-circulaire de son versant est, m’étaient totalement cachés par la brume. J’avais apporté là tout mon barda, pour le cas où il me faudrait redescendre seul jusqu’à la rivière ou même jusqu’à la partie habitée de l’Etat par un autre chemin, et parce que je tenais à avoir avec moi un équipement complet. Au bout d’un certain temps, pourtant, craignent que mes compagnons ne veuillent rejoindre la rivière avant la nuit et bien conscient que les  nuages pouvaient rester des jours sur la montagne, je fus forcé de redescendre. En cours de route, le vent m’ouvrait de temps en temps une échappée, à travers laquelle je pouvais voir la région du côté de l’est, avec ses forêts sans limites, ses lacs et ses cours d’eau miroitant au soleil – certains se déversant dans la branche Est. On apercevait aussi de nouvelles montagnes dans cette direction. Parfois un petit passereau, jaillissait devant moi, incapable de maîtriser son vol, comme un morceau de rocher gris emporté par le vent.
     Je retrouvais mes compagnons là où je les avais laissés, à flanc de montagne, en train de cueillir les airelles (…)

H.D. Thoreau, Les Forêts du Maine

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Evelyn Dunphy - Morning mist rises between Trout Mountain and Katahdin

Evelyn Dunphy – « Woman and mountain » : Morning mist rises between Trout Mountain and Katahdin. J’ai choisi pour illustrer cet extrait une aquarelle de l’artiste contemporaine Evelyn Dunphy spécialisée dans les représentations des paysages du Maine et du Katahdin en particulier. Ce tableau qui montre un personnage contemplant un sommet entouré de brume renvoie aux tableaux du peintre chinois Ma Yuan (voir ICI) ou du peintre romantique allemand Caspar Friedrich.

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    *Les vers cités par Thoreau dans ce passage sont des vers de Milton tirés de Paradise Lost (Livre II) :

(…) – Ye Powers
And Spirits of this nethermost Abyss,
With purpose to explore or to disturb
The secrets of your realm; but, by constraint
Wandering this darksome desert, as my way
Lies through your spacious empire up to light,
Alone and without guide, half lost, I seek,
What readiest path leads where your gloomy bounds
Confine with Heaven; (…)

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    « Vous Pouvoirs et Esprits de ce profond abîme, CHAOS et antique Nuit, je ne viens point à dessein, en espion, explorer ou troubler les secrets de votre royaume, mais contraint d’errer dans ce sombre désert, mon chemin vers la lumière m’a conduit à travers votre vaste empire; seul et sans guide, à demi-perdu, je cherche le sentier le plus court qui mène à l’endroit où vos obscures frontières touchent au Ciel »

Traduction de Chateaubriand

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de Gracie à l’écrivain japonais Dazai Osamu (I)…

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    Quand ma chienne Gracie ouvre sa gueule et découvre ses crocs impressionnants, je ne manque pas de penser avec effroi aux dégâts qu’occasionneraient sur l’un de mes bras ou l’une de mes jambes ses morsures.
   Le bouvier bernois est considéré comme un chien inoffensif et très doux et effectivement Gracie n’a jamais mordu personne, même dans les comportements agressifs qu’elle manifeste parfois auprès des étrangers s’approchant de la maison en se plantant pattes tendues devant l’intrus et en aboyant avec force. Lorsque, excitée par le jeu, elle saisit avec sa gueule la nourriture que vous tenez dans votre main, il arrive qu’elle vous mordille par accident mais ce n’est jamais très grave. Lorsque les jeunes enfants, inconscients de la brutalité de leurs jeux, exagèrent, elle se contente de changer de place sans manifester la moindre hostilité à leur égard.
     Et il vaut mieux que ce soit ainsi… J’ai relevé sur Internet que la pression exercée par la mâchoire d’un bouvier bernois peut atteindre plus de150 kg au cm2 (contre 65 kg pour un chien de taille moyenne). Rappelons que la pression exercée par la mâchoire d’un humain n’est que de 15 à 20 Kg et qu’il suffit d’une pression de 2 kg/cm2 pour briser un doigt et de 150 kg pour briser un bras.

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––– l’écrivain Dazai Ozamu et la gente canine : peur, morsure, haine, lâcheté et réconciliation – 

Dazai Osamu (1909-1948)°°°
      En relisant dernièrement le livre de l’auteur japonais Dazai Osamu, « Cent vues du mont Fuji » sur lequel j’ai déjà écrit par le passé un article (c’est ICI). Je suis retombé sur le passage hilarant qu’il consacre aux rapports complexes qu’il entretient avec la gent canine. Tout compte fait, Dazai Ozamu entretient avec celle-ci le même type de rapports qu’il entretient avec l’espèce humaine : incompréhension, haine, agressivité, complaisance, culpabilité, fausse indifférence. Le tout, raconté dans sa verve inimitable mélodramatique, ironique et pessimiste.

Lion-chien japonais

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     Le chien (extrait)
                                                                                                                      Pour Ima Uhei

   Avec les chiens, je suis sûr que d’une chose : sûr qu’un jour, je me ferais mordre. C’est ce qui m’attend. J’en ai la certitude. Je suis moi-même étonné d’avoir pu, jusqu’à présent, échapper à cette fatalité. Sache-le bien lecteur : c’est une bête féroce que le chien. Quand j’entends dire que certains chiens ont su faire tomber à la renverse des chevaux, ou parfois même se mesurer victorieusement à des lions, je réponds, en hochant gravement la tête que cela ne m’étonne pas. Il suffit d’observer leurs crocs acérés : ce n’est pas rien ! Regardez-les : ils font les innocents, affectent la modestie, vont fureter çà et là dans les poubelles; mais en fait, ce sont des bêtes féroces et capables de faire tomber un cheval. A tout instant, un chien peut être pris d’une rage soudaine et dévoiler sa vraie nature; mais on ne sait jamais à quel moment cela se produira. Il faut donc le tenir solidement enchaîné, sans relâcher son attention ne fut-ce qu’une seconde.
    D’ordinaire, son maître – tout simplement parce qu’il nourrit cette bête effrayante en lui faisant chaque jour l’aumône d’un peu de nourriture – lui accorde une confiance aveugle et spontanée : toutou, toutou ! Il l’appelle avec une joie insouciante, fait de ce chien un membre de sa famille à part entière et rit aux éclats en voyant le petit de trois ans lui tirer les oreilles – spectacle qui donne le frisson et l’envie de fermer les yeux ! Que se passerait-il si le chien se mettait à l’improviste à mordre l’enfant en aboyant ? On ne saurait être trop vigilant. Rien ne dit, d’ailleurs, qu’un chien ne puisse pas mordre son maître. (L’idée que jamais un chien ne puisse s’en prendre à qui le nourrit n’est qu’une superstition dangereuse et ridicule. Avec les crocs effrayants dont il est pourvu, le chien est fait pour mordre. Il est scientifiquement impossible d’affirmer qu’un chien ne mordra pas.) Comment peut-on laisser un tel monstre en liberté dans les rues ?

Crouching shi shi

    J’ai d’ailleurs un ami qui, l’an dernier, à l’automne a été victime de l’une de ces bêtes. Le pauvre ! Il se promenait innocemment, les mains dans le poches, lorsqu’il a aperçu un chien assis en travers de son chemin. Mon ami est passé à côté de lui comme si de rien n’était. La bête lui a jeté un regard mauvais; il n’en a pas moins poursuivi son chemin et l’a dépassée. Et c’est à ce moment là que, d’un coup, et avec un aboiement, le chien est venu le mordre à la jambe droite. Lamentable accident ! Et tout cela en l’espace d’une seconde…
    Mon ami d’abord stupéfait, a versé des larmes de colère. lorsqu’il m’a raconté cette histoire, je n’ai pas été surpris; je me suis contenté de hocher gravement la tête. Quand un évènement de ce genre se produit, que peut-on faire ? Rien.
    Avec sa jambe blessée, mon ami s’est traîné jusqu’à l’hôpital où il a reçu des soins. Il a dû ensuite y retourner pendant trois semaines : oui ! vingt et un jours ! Même quand la plaie était cicatrisée, on craignait qu’il ne soit porteur d’un terrible virus – celui de la rage : il a donc du se soumettre quotidiennement à des injections préventives. Engager des négociations avec le maître de ce chien, ou faire quelque chose du même genre, c’eût été trop pour quelqu’un d’aussi timoré que lui. Il s’est contenté de pousser des soupirs de résignation en déplorant sa malchance. De plus le traitement n’étant pas gratuit, loin de là, et mon ami – je regrette pour lui d’avoir à le dire – n’avait pas d’argent à gaspiller ainsi : il a fallu qu’à grand-peine il racle tous ses fonds de tiroirs. Pour une catastrophe, c’était vraiment une catastrophe.
    Et s’il avait eu le malheur d’oublier, ne fût-ce qu’une fois, son injection quotidienne ? Il aurait souffert d’hydrophobie, de fièvre, d’hallucinations; il aurait pris le faciès d’un chien et se serait mis à marcher à quatre pattes en aboyant ! Maladie terrifiante ! Quand il était encore en traitement, imagine-t-on l’état de peur, d’angoisse, dans lequel il pouvait vivre ? Endurant comme il est, il a encaissé le choc; sans faiblir, il est allé à l’hôpital pour ses piqures pendant trois fois sept : vingt et un jours d’affilée ! Et il a maintenant repris énergiquement toutes ses activités. Mais si moi, j’avais été à sa place, j’aurais tout fait pour ne pas laisser vivre ce chien. Je suis trois à quatre fois plus vindicatif que la moyenne des humains et, quand je me venge, cinq ou six fois plus violent : ce chien-là, je n’aurais pas attendu longtemps pour lui briser le crâne en morceaux et lui arracher les yeux – que j’aurais mâchés rageusement et recraché ensuite ! Et si cela n’avait pas suffi à me calmer, j’aurais empoisonné tous les chiens du voisinage.
   Vous ne faites rien, absolument rien, et voilà qu’avec un aboiement, on vient vous mordre la jambe ! C’est une façon d’agir qui est contraire à tous les usages : un acte de violence gratuite. Oh, bien sûr, on peut toujours alléguer de la stupidité de l’animal; ce comportement reste tout-de même inexcusable. On se laisse apitoyer par ces « pauvres bêtes » et on leur passe tout : impardonnable faiblesse ! Il faut les punir ! Et les punir sans pitié !
    A l’automne dernier donc, lorsque j’ai entendu ce qui était arrivé à mon ami, l’exécration que je vouais déjà aux chiens a été portée à son paroxysme : c’est devenu une haine dévorante, pareille à une flamme aux reflets bleus.

à suivre…

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–––– Shishi et chiens lIons ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

shishi-panel-tsutsugaki.org-TN

Japon : shishi ou chien-lion

   Shishi (ou Jishi) est traduit par « lion » ou « chien-lion » mais il peut également se référer à un cerf ou un chien qui possède des propriétés magiques et le pouvoir de repousser les mauvais esprits. Une paire de shishi monte traditionnellement la garde devant les portes des sanctuaires shintoïstes et temples bouddhistes japonais.

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Hommage à Robin Williams : poème « O Captain ! My Captain ! » de Walt Whitman (1865)

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Walter "Walt" Whitman (1819-1892)

Walter « Walt » Whitman (1819-1892)

« O Captain ! My Captain ! » est un poème de Walt Whitman composé en hommage au président des États-Unis Abraham Lincoln, assassiné en 1865. Le poème parut la même année dans un appendice intitulé « Drum-Taps » à la dernière version de Leaves of Grass.

O Captain! My Captain! 

O Captain! My Captain! our fearful trip is done;
The ship has weather’d every rack, the prize we sought is won;
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,
While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring

But O heart! heart! heart!
O the bleeding drops of red,
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.

O Captain! My Captain! rise up and hear the bells;
Rise up-for you the flag is flung-for you the bugle trills;
For you bouquets and ribbon’d wreaths-for you the shores a-crowding;
For you they call, the swaying mass, their eager faces turning

Here Captain! dear father!
This arm beneath your head;
It is some dream that on the deck,
You’ve fallen cold and dead.

My Captain does not answer, his lips are pale and still;
My father does not feel my arm, he has no pulse nor will;
The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done;
From fearful trip the victor ship comes in with object won

Exult, O shores, and ring, O bells!
But I with mournful tread,
Walk the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.

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Voici le MP3 du poème en anglais. J’ignore le nom du récitant…

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Robert Williams (1951-11 août 2014)
Adieu, l’artiste !
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Robin Williams (1951-11 août 2014) dans le rôle de John Keating, le prof de littérature du film de Peter Weir Dead Poets Society  (Le Cercle des Poètes disparus) qui invite ses élèves à l’appeler : « Ô Capitaine ! Mon Capitaine ! ».
Un prof démiurge et passionné comme on aurait aimé en avoir eu au cours de nos études, une classe entière d’ados découvrant et appréciant la poésie… Rêvons un peu, ça ne peut pas faire de mal…
 
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Video YouTube d’un extrait du Cercle des poètes disparus

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Traduttore, traddittore, voici deux traductions de ce poème en français.
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Ô Capitaine ! Mon Capitaine !

Ô Capitaine ! Mon Capitaine ! Notre voyage effroyable est terminé
Le vaisseau a franchi tous les caps, la récompense recherchée est gagnée
Le port est proche, j’entends les cloches, la foule qui exulte,
Pendant que les yeux suivent la quille franche, le vaisseau lugubre et audacieux.

Mais ô cœur ! cœur ! cœur !
Ô les gouttes rouges qui saignent
Sur le pont où gît mon Capitaine,
Étendu, froid et sans vie.

Ô Capitaine ! Mon Capitaine ! Lève-toi pour écouter les cloches.
Lève-toi: pour toi le drapeau est hissé, pour toi le clairon trille,
Pour toi les bouquets et guirlandes enrubannées, pour toi les rives noires de monde,
Elle appelle vers toi, la masse ondulante, leurs visages passionnés se tournent :

Ici, Capitaine ! Cher père !Ce bras passé sous ta tête,
C’est un rêve que sur le pont
Tu es étendu, froid et sans vie.
Mon Capitaine ne répond pas, ses lèvres sont livides et immobiles;

Mon père ne sent pas mon bras, il n’a plus pouls ni volonté.
Le navire est ancré sain et sauf, son périple clos et conclu.
De l’effrayante traversée le navire rentre victorieux avec son trophée.

Ô rives, exultez, et sonnez, ô cloches !
Mais moi d’un pas lugubre,

J’arpente le pont où gît mon capitaine,
Étendu, froid et sans vie.

Walt Whitman

Feuilles d’herbe –Traduction par Léon Bazalgette.
Mercure de France, 1922 (I et II, pp. 80-81).
 

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Une traduction de même traducteur avec de légères modifications

Ô Capitaine ! mon Capitaine ! 

Ô Capitaine ! mon Capitaine ! fini notre effrayant voyage,
Le bateau a tous écueils franchis, le prix que nous quêtions est gagné,
Proche est le port, j’entends les cloches, tout le monde qui exulte,
En suivant des yeux la ferme carène, l’audacieux et farouche navire ;

Mais ô cœur ! cœur ! cœur !
Oh ! les gouttes rouges qui lentement tombent
Sur le pont où gît mon Capitaine,
Étendu mort et glacé.

Ô Capitaine ! mon Capitaine ! lève-toi et entends les clo­ches ;
Lève-toi — c’est pour toi le drapeau hissé — pour toi le clai­ron vibrant,
Pour toi bouquets et couronnes enrubannés — pour toi les rives noires de monde,
Toi qu’appelle leur masse mouvante aux faces ardentes tournées vers toi ;

Tiens, Capitaine ! père chéri !
Je passe mon bras sous ta tête !
C’est quelque rêve que sur le pont,
Tu es étendu mort et glacé

Mon Capitaine ne répond pas, pâles et immobiles sont ses lèvres,
Mon père ne sent pas mon bras, il n’a ni pulsation ni vouloir,
Le bateau sain et sauf est à l’ancre, sa traversée conclue et finie
De l’effrayant voyage le bateau rentre vainqueur, but gagné ;

Ô rives, Exultez, et sonnez, ô cloches !
Mais moi d’un pas accablé,
Je foule le pont où gît mon Capitaine,
Étendu mort et glacé.

Walt Whitman

Feuilles d’herbe –Traduction par Léon Bazalgette (1873-1928)
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A propos du tableau « Face à la lune » du peintre chinois Ma Yuan (fin XIIe – début XIIIe siècle)

–––– Le tableau « Face à la Lune » ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

En buvant seul sous la Lunepoème de Tang Li Bai (701-762)
月下独酌

Un pichet de vin au milieu des fleurs :             花间一壶酒
Je suis seul à boire sans compagnon.               独酌无相亲。
Ma coupe levée, je convie la lune claire :         举杯邀明月,
Avec mon ombre, nous voilà trois !                  对影成三人。

La lune, hélas ! ne sait pas boire,
Et mon ombre me suit sans comprendre.
Amies d’un instant, lune et ombre,
Débordons de printemps !

La lune vacille à mon chant :
A ma danse, l’ombre s’ébat.
Dans la joie, nous veillons ensemble :
Ivres, chacun s’en retourne.

 Amies inanimées de toujours
Au Fleuve des Nues, prenons rendez-vous !

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Ma Yuan - Face à la Lune

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En face de la Lune : composiion 2Ma Yuan – Face à la Lune – tableau déroulant – encre et couleurs sur soie, 149,7 cm x 78,2 cm, Musée national du Palais, Taipei 

    Le tableau « Face à la Lune » représente une scène qui se situe une nuit d’automne dans un paysage montagneux éclairé par la pleine lune. Curieusement, l’astre lumineux, alors qu’il apparait comme l’un des thèmes essentiels du tableau, est représenté de manière minuscule dans la partie supérieure droite, au point qu’on le distingue à peine; la faiblesse de sa taille ne l’empêche nullement d’illuminer la voute du ciel et la masse brumeuse qui occupe l’espace resté vide entre les aiguilles et les falaises aux à-pics impressionnants.
   Sur une plateforme dominant le vide, un lettré est assis et porte un toast à l’astre de la nuit. Un peu à l’écart se tient un serviteur debout, porteur d’un récipient. Cette scène fait allusion au poème « En buvant seul sous la lune » du poète Tang Li Bai (李白, 701-762) (consulter l’article de Paul Emond consacré à ce poème, c’est ICI ). 

Ma Yuan - Face à la Lune (détail)

    Bien que ce tableau ne comporte ni signature, ni cachet de l’artiste, il a été traditionnellement attribué au peintre Ma Yuan. On retrouve effectivement dans sa composition certains des principes et techniques propres à ce peintre. C’est ainsi que  le centre de gravité de la composition, qui se caractérise par le nombre et la densité des objets et sujets traités, ici arbres, rochers, plateforme et personnages, se trouve placé dans l’un des coins du tableau (celui du bas à gauche) laissant en grande partie vide ou baigné par la brume le reste du tableau. Ce système était fortement utilisé par Ma Yuan qu’on avait affublé pour cela du sobriquet de « Ma le coin »; il permet au spectateur, après une première fixation du regard sur un point d’attache lourdement chargé de laisser divaguer ensuite librement son œil dans un espace vide ou aéré et de donner libre cours au développement de sa pensée et de son imagination. La seconde technique utilisée par Ma Yuan consistait à structurer le tableau le long de lignes de forces, en général des diagonales . C’est ainsi que dans « Face à la Lune », à partir d’une raie de lumière oblique qui rompt la masse obscure de l’angle bas-gauche, les deux sujets essentiels de la scène, le lettré et la lune, se succèdent sur une diagonale ascendante qui partage le tableau en deux. Une autre diagonale qui s’oppose à la première en étant orientée vers le bas marque le développement de la branche principale d’un pin des montagne (symbole de longévité) qui semble vouloir protéger de sa ramure le lettré. Dans la composition d’ensemble du tableau ces deux diagonales transversales se mêlent aux lignes verticales induites par l’élancement des falaises et des pics qui montent à l’assaut du ciel et par celle induite par le vide du ciel qui, dans le sens contraire, de haut en bas, semble s’engouffrer comme dans un entonnoir dans le précipice qui s’ouvre aux pieds du lettré. Ces effets de verticalité sont encore renforcés par la proportion étirée du tableau dont les côtés sont deux fois plus hauts que larges. 

    Le lettré, confortablement assis et qui porte sereinement un toast à la lune apparaît comme un pôle d’équilibre et de stabilité au centre de ce maelstrom de forces violentes et contraires que la nature met en jeu mais que la subtilité d’agencement du tableau mise en œuvre par l’artiste équilibre et apaise. Il en résulte que le spectateur éprouve le sentiment confus et troublant de la perception d’une ambiance tout à la fois dramatique et sereine. On touche ici à la différence fondamentale qui fonde les arts de la représentation occidentale et asiatique du paysage. En occident, le paysage est représenté en tant qu’objet unique et singulier, l’artiste s’attachant surtout à représenter sa spécificité et sa différence même s’il ne s’interdit pas de « l’interpréter » et de projeter sur son œuvre ses propres constructions mentales. En Chine, la représentation du paysage vise à exprimer avant tout une certaine vision du monde fondée sur le rôle de l’esprit et du souffle qui anime l’univers, le « ch’i ». La nature, le cosmos tout entier sont le jeu de forces contraires bipolaires complémentaires qui à la fois s’attirent et se repoussent et sont condamnées à cohabiter harmonieusement dans un équilibre fragile sans cesse mis en cause qui se doit d’être renouvelé. Le rôle du lettré et du peintre est de percevoir et exprimer, à travers le mouvement et la multiplicité des formes crées par la nature (son impermanence), le rythme de l’esprit, le principe cosmique qu’elles expriment et le sens de l’universel. Il s’agit de peindre le naturel dans sa dynamique de mouvement et de vie mais de façon très concrète et sans exaltation. Cette compréhension des principes cachés qui animent le mouvement du monde prend la forme d’une révélation et n’est pas accessible par le commun des mortels, elle ne concerne que quelques personnalités privilégiées marquées du sceau du génie, elle constitue alors le Tao, « la Voie, le chemin » qui symbolise  l’union de la dualité Yin-Yang en mouvement et qui invite à se remettre en phase avec l’authenticité primordiale de la nature, de la vie et de ses rythmes.  La peinture renvoie à la cosmologie. Du Vide originel naissent les Dix mille êtres (c’est-à-dire toute chose).  « Le Tao d’origine est conçu comme le Vide suprême d’où émane l’Un qui n’est autre que le Souffle primordial. Celui-ci engendre le deux, incarné par les deux souffles vitaux que sont le Yin et le Yang. Le Yang, en tant que force active, et le Yin, en tant que douceur réceptive, par leur interaction, régissent les multiples souffles vitaux dont les Dix mille êtres du monde créé sont animés. Toutefois, entre le Deux et les Dix mille êtres prend place le Trois. » (François ChengVide et Plein, p. 59).

Ma Yuan - L"espace du vide (Face à la Lune)

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L’espace du vide

    Dans le tableau « Face à la lune », la composition est partielle, décentrée et laisse une part importante au vide (ciel, brume). Le Vide constitue une notion centrale de la pensée chinoise, image de l’infini, de l’illimité, il est aussi paradoxalement virtualité et racine de vie. Le xu est immense et presque uniforme, c’est du vide  à l’état pur et pourtant il est chargé d’émotions complexes que le spectateur est libre de faire vivre à son gré dans la sérénité ou dans l’angoisse. Loin d’être un espace inerte et mort, il est le lieu du Tao, la voix des dix mille êtres.
     Nombre de critiques de Ma Yuan qualifiaient ses tableaux de « paysages incomplets » car ils présentaient souvent un rocher escarpé sans sommet ni pied, une montagne touchant au ciel sur un arrière-plan de petits monts, une barque dans le vide,. Cette technique permettait au peintre de mettre en relief l’objet principal du tableau et offrait au spectateur la possibilité de laisser libre cours à son imagination.
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Ma Yuan - technique du pinceau (détail du tableau Face à la Lune)

Technique du pinceau

     Dans la technique de Ma Yuan, le pinceau a pénétré et circulé sur la toile avec dextérité tandis que les dégradés d’encre produisent un contraste harmonieux entre lumière et obscurité.  Dans ce type de peinture, comme dit l’axiome traditionnel, «le pinceau s’arrête à mi-course tandis que l’idée atteint son plein développement». Le coup de pinceau large, angulaire et tranchant, du type dit «taillé à la hache», dérivé de son maître Li Tang et porté maintenant à sa perfection, contraste dans sa violence incisive et nerveuse avec l’atmosphère rêveuse et contemplative des sujets traités. Un critique a fait remarquer que « c’est précisément grâce à cette fermeté et à cette rigueur du métier que Ma Yuan échappe aux périls de la sentimentalité et de la banalité ». Les thèmes souvent repris – « poète contemplant la lune », « pêcheur solitaire sur le fleuve hivernal », etc. – relèvent d’un ordre romantique où la figure humaine, au lieu d’être oubliée au milieu de l’univers, prend la pose sur l’avant-scène et concentre sur elle toute la charge émotionnelle de l’œuvre ; mais la concision tranchante du pinceau réussit toujours à préserver cet art de toutes déclamation et emphase creuse. Malgré tout ce que les recettes de composition présentent de trop prévisible et de trop infaillible, la verve du pinceau, la franchise de l’exécution confèrent à ces peintures une pureté qui désarme les critiques par ailleurs les plus prévenus contre elles »

Ma Yuan - Face à la lune (détail)

Ma Yuan – Face à la lune : arbre  (détail)

Ma Yuan – Face à la lune : rocher (détail)

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Caractère chinois 道 dào

Caractère chinois 道 dào

  Un ouvrage s’est chargé de définir le Tao et le codifier quelques six siècles avant notre ère, c’est le fameux Tao Tö King que la tradition a attribué à Lao Tseu. Certains des aphorismes de ce texte permettent de mieux comprendre le sens de la peinture chinoise :

  • le Tao qui est intangible, permanent et ineffable est à l’origine de tous les éléments et êtres de l’univers. Il faut revenir au primordial, à l’authenticité, à l’essence même des choses et se méfier des apparences trompeuses : « Celui qui ne perd pas sa racine peut durer » (Lao Tseu)
  • l’un des effets du Tao est la vertu ( 德).
  • Rôle essentiel de l’espace vide (wuun 無), par exemple, c’est l’espace intérieur d’un récipient qui lui permet de remplir sa fonction. 
  • Valorisation de la mise en retrait de soi, de la passivité et de la quiescence, par lesquelles on exerce une puissance naturelle et critique de la force et de l’affirmation et de la richesse : le faible est souvent porteur d’une énergie vitale et d’une force future; définir certaines choses comme belles en définit inévitablement d’autres comme laides ; Toute action provoque inévitablement une réaction qui peut être dangereuse.
  • Valorisation de la régression qui permet le renouvellement : tout retourne au Tao pour se ressourcer.

     On comprend mieux à la lecture de ces principes la raison de l’économie de moyens et de traits de la peinture de Ma Yuan, l’absence de tout effet ostentatoire, l’importance donnée dans ses tableaux à l’expression du vide : ciel, masses brumeuses ou étendue d’eau, l’immobilité de ses personnages le plus souvent représentés en contemplation des phénomènes naturels, tous empreints de maîtrise de soi et de sérénité.

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–––– Quelques autres tableaux de Ma Yuan –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ma Yuan - Danser et chanter

Ma Yuan – Danser et chanter (le retour du travail des paysans)

Ma Yuan - exemple d'expression du Vide

Ma Yuan – Bel exemple d’expression du Vide

Ma Yuan - contemplation

Ma Yuan – Contemplation

Ma Yuan - Lettré devant une cascade, vers 1200

Ma Yuan – Lettré devant une cascade, vers 1200

Ma Yuan - Walking on Path in Spring,

Ma Yuan – Promenade sur un chemin au printemps

Pêcheur solitaire sur le fleuve en hiver, Ma Yuan, 1195, Song du Sud. Détail d'un rouleau vertical, soie, 141 x 36cm. Tokyo National Museum.

 Ma Yuan – Pêcheur solitaire sur le fleuve en hiver, 1195, Song du Sud. Détail d’un rouleau vertical, soie, 141 x 36cm. Tokyo National Museum.

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Le paysage vu de Chine (I) . Extrait de « Cette étrange idée du beau » de François Jullien

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François Jullien, octobre 2013

François Jullien - Cette étrange idée du Beau

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A) – François Jullien – « Cette étrange idée du beau »

Ou « transmettre l’esprit » au travers du tangible (Extrait du chapitre VIII)

   Un « paysage » : ses cimes et ses ravins, ses roches et ses forêts, ses brouillards montant des vallons et ses torrents; ou bien des bras d’eau immenses, quelques îlots qu’on entrevoit vaguement et des saules, sur la rive, laissant transparaître le passage du vent. Comment ces paysages, eux qu’a tant peint en Chine le pinceau des Lettrés, « porteraient »-ils en eux, (…), l’infini de l’esprit ? Car il y a bien cette physicalité massive, ces flancs larges d’assise, ces rochers pesants, ces troncs rugueux; mais ce sont là autant d’actualisation d’une énergie qui tantôt se densifie, se durcit, s’opacifie; et tantôt se dilue, se diffuse et devient expansive. Cette matérialité n’est pas inerte, mais elle laisse apparaître la poussée qui la fait advenir. Les moindres contrastes créent en eux de l’échange : ils tendent cette matérialité et la rendent active. Que signifierait donc l’ « esprit d’un paysage », dés lors qu’il ne s’agit plus seulement, par projection et métaphorisation faciles, comme on en a pris l’habitude en Europe, de transposer dans les choses, qui ne seraient que des « choses », l’état d’esprit d’un sujet  – lui seul leur « prêtant » la vie ?

Ma Yuan - Sage contemplant une cascade

Ma Yuan – Sage contemplant une cascade

     Quelques formules prises dans les tout premiers textes consacrés en Chine à la peinture de paysage (aux IVe-Ve siècles : Zong Bing, Wang Wei) nous mettent ainsi sur la voie de ce qui ne peut que remettre en cause, d’un seul coup, à la fois notre physique et notre métaphysique. N’oublions pas d’ailleurs que ce qu’on traduit ici par « paysage » « montagne(s) – eaux (x) » (shan-shui), loin de s’offrir à la perception unitaire d’un sujet, celui-ci sous son regard y découpant l’horizon, dit exemplairement ce jeu des polarités : celles non seulement du Haut et du Bas, mais aussi du vertical et de l’horizontal, de ce qui a forme (la montagne) et de ce qui n’a pas forme (l’eau), de l’immobile et du mouvant, de l’opaque et du transparent… Le paysage condense ainsi et concentre en lui les interactions qui ne cessent de tisser le monde et de l’habiter : de l’animer. C’est pourquoi il est dit que « le paysage contient bien en lui de la matérialité mais tend au spirituel » (Zong Bing : zhi you er qu ling). Aussi le Sage et le paysage sont-ils effectivement, en Chine, mis en parallèle : « le Sage par son esprit donne la norme de la Voie, dao, et les hommes de bien de comprendre »; de même, « le paysage par son actualisation sensible rend aimable la Voie, et les hommes épris d’humanité s’en réjouissent ».

Fan Kuan - Voyageurs traversant montagnes et torrent, entre 1000 et 1020 - Google Art Project

Fan Kuan – Voyageurs traversant montagnes et torrent, entre 1000 et 1020 – Google Art Project

      Arrêtons-nous par conséquent sur ce qui, ici, (…) promeut le Paysage en voie de la sagesse. Car pourquoi cette « actualisation physique » des montagnes et des eaux (xing), loin de s’opposer à la « dimension d’esprit » (shen) par son caractère inerte, perceptif-objectif, comme le fait d’ordinaire la nature en contexte européen, rend-elle au contraire sensible – « aimable », « séduisant », est-il dit – l’enseignement de l’Esprit (on peut même comprendre plus précisément, à cette époque et dans ce contexte : l’enseignement du Bouddha) ? Lisons plus avant sans les brusquer par nos concepts ces formules où se défont les conditions du dualisme : « L’esprit, lui qui s’enracine dans ce qui n’a pas d’extrémités, s’héberge dans les actualisations sensibles et émeut/est ému selon les catégories des choses; aussi la cohérence interne (li) pénètre-t-elle jusqu’aux ombres et aux traces… » (Zong Bing. « Hua shanshui xu »). (…) Il est question ici d’une dimension d’esprit (shen), et comme telle invisible, mais elle ne se situe pas à part : elle « s’héberge » ou « se loge » (qi) nulle part ailleurs que dans le sensible; elle reste partie prenante des incitations réciproques engendrant le procès des choses, au leu de s’en détacher. C’est pourquoi, tandis que les Sages, est-il dit, brillent sur d’innombrables générations, les dix mille phénomènes (qu, au sens du visaya bouddhique) « fondent l’essor de leur pensée » (rong qi shense). On se demandera alors, s’enfonçant à tâtons dans le parallélisme : comment du physique (du tangible) peut-il « fondre » de l’idéel (spirituel) ? (…) Car qu’est-ce que « fondre » (rong) dévoile soudain d’un autre possible, le sinogramme (qui le désigne) évoquant des vapeurs chaudes qui se lèvent  et se dissipent et, par suite, toute forme de fusion, de liquéfaction ou de conciliation ? « Fondre » dit ainsi la transition où du physique (de l’opaque) se dissout et s’évase, s’indétermine et devient expansif; par suite s’ouvre à l’imperceptible et à l’illimité : « fondre » est le verbe antidualiste par excellence. Cette formule, si coulante en chinois, sondons-la donc dans ce qu’elle ne dit pas et qu’elle côtoie allègrement sans plus s’inquiéter; méditons-la dans cet écart qu’elle creuse incidemment sans plus alerter : du physique (du sensible) n’est plus l’autre séparé de la pensée, tels deux « domaines » à part l’un de l’autre (selon la formule définitive du dualisme classique : res extensa / res cogitans *); mais la « fondant », ou se fondant en elle, et la laissant « s’exhaler », supprime d’emblée toute extériorité de principe entre eux; (…) « Ce qui s’enracine dans les actualisations sensibles fond (en soi) du spirituel » (Wang Wei, « Xu hua« ) (…) Ou, comme le dira encore le Shitao en des termes voisins, à la fin de cette tradition picturale (au début du XVIIIe siècle) : le paysage – « montagnes – eau » – offre (présente) du spirituel (jiang ling); ou, en considérant à part mais en parallèle les deux termes de la polarité : la mer « peut offrir du spirituel par son animation »; la montagne « peut véhiculer de la pulsation ».

Wu Zhen - pêcheurs (détail), 1345 - Shanghai Museum

Wu Zhen – pêcheurs (détail), 1345 – Shanghai Museum

   En termes européens (importés), la question est donc bien, dévisageant notre métaphysique : comment peut-on concevoir la distinction du sensible et du spirituel sans être conduit pour autant au dualisme sur lequel le « beau » est juché ? On rappellera alors, de façon générale, que les chinois ne pensant pas en terme d’Être mais de procès des choses, non pas en terme de qualités mais de capacités (de), non pas en terme de modèle et d’imitation, mais plutôt de cours et de viabilité (dao), ne conçoivent effectivement au départ qu’une seule et même réalité : l’énergie animante ou le qi 气 (li 厘, l’autre terme du binôme à l’époque classique et que nous traduisons d’ordinaire par raison, est la « veinure » ou cohérence interne qui permet le déploiement régulé de cette énergie). Tout ce qui existe, par conséquent, aussi bien l’homme que la montagne, est une individuation-concentration – ou, disons : actualisation – de ce souffle-énergie en son fond invisible (tai-xu) et lui conférant sa forme tangible. (…) La dimension spirituelle (shen) et l’actualisation sensible (xing) ne seront plus que les deux modes opposés et complémentaires – en interaction constante – de ce même déploiement d’énergie. S’il n’y a donc pas l' »esprit » et la « matière », telles deux entités séparées, c’est que nous n’avons affaire, en fait, qu’à des opérations : de spiritualisation d’une part et de matérialisation de l’autre, en transition continue de l’une à l’autre et s’activant réciproquement. « Esprit » s’entend ainsi comme lorsqu’on parle d’ « esprit du vin » : se décantant, se subtilisant et se volatilisant jusqu’à l’imperceptible (pourquoi d’ailleurs, en Europe, avons-nous séparé ces deux sens d' »esprit », physique d’une part, religieux et philosophique de l’autre ?). Car soit cette même énergie se condense, se concentre et forme le tangible : ce concret est concrétion (d’où vient l’opacité des corps : mouvement yin); soit, ou plutôt en même temps, corrélativement, elle (se) fond, se répand, s’anime et forme l' »esprit » (comme capacité communicante et régulante : mouvement yang). Mais les deux restent indissociables et coopèrent à l’avènement de tout réel : au point que l’artère énergétique structurant le relief de la montagne, que scrute le géomancie, se nomme du même terme (mai) que celle où se transmet la pulsation viale – et dont s’occupe l’acupuncteur – à l’intérieur du corps humain.

Liang Kai  - surfant sur la route enneigée, (13e siècle)

Liang Kai  – surfant sur la route enneigée, (13e siècle) 

    Commence alors à se faire jour, s’élucidant lentement, ce qui de prime abord, sans doute, n’aurait pas fait sens : ces premiers textes portant sur la peinture de paysage en Chine ne parlent pas de « beau ». Mais je demande : pourquoi auraient-ils eu besoin du « beau » et celui-ci, pour eux, serait-il un enjeu ? Car s’il n’y a pas séparation de principe entre le sensible et le spirituel, pourquoi faudrait-il l’intervention du beau chevillant l’un à l’autre est errant d’union et de médiation entre eux : faisant pénétrer le spirituel au cœur de la matière sensible comme ouvrant le sensible à l’ailleurs de l’idée ? A travers sa tension entre la Montagne et l’Eau, le paysage engendre « offre » – « fond » du spirituel, est-il dit en chinois, le décante, le dégage et le laisse « émaner », et cette seule détermination est suffisante. L’énergie animante (qi) s’y déploie en fonction même de ses polarisés : à la fois concentre de l’opacité dans les flancs de la montagne et déborde d’élan dans ses cimes et dans ses torrents, ou se répand en brumes éparses, voilant de lointain même la proximité, et ouvre la configuration sur de l’illimité. La montagne à elle seule est condensation d’énergie, tel le corps du dragon nous décrit-on, en se dressant et se repliant, en s’inclinant et s’incurvant, en mêlant l’inerte à l’alerte, le massif et l’acéré, le rocheux et l’herbeux, le dense et le clairsemé, le désert et l’habité… Elle « acquiert de la physiqualité par son assise » en même temps qu’elle « offre de l’animation par sa spiritualité », « devient fantasmagorique par ses transformations », « désobscurcit l’esprit par son humanité », « se tend en lignes contrastées par son mouvement », etc; (Shitao, chap. 18)

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Glossaire

  •  qi ou chi : c’est une notion essentielle des cultures chinoise et japonaise qui désigne un principe fondamental formant et animant l’univers et la vie. Le  est à l’origine de l’univers et relie les êtres et les choses entre eux : « nous ne possédons pas le chi, nous sommes le chi ! » Il est présent dans toutes les manifestations de la nature et dans le corps humain. La notion de qi n’a aucun équivalent précis en Occident. Les notions les plus approchantes sont les notions grecque de πνεῦμα / pneûma (« souffle »), et latine spirites (« esprit ») dérivé de spirare, souffler. Le concept en Inde de prana, soma ou d’ojas s’en approche
  • *res extensa / res cogitans Le RES COGNITAS correspond à la chose pensante, et LE RES EXTENSA au « corps » qui occupe l’espace. Descartes considérait l’âme et le corps comme deux substances indépendantes l’une de l’autre. C’est dans son ouvrage les Méditations métaphysiques, paru en 1641, qu’il sépare la res extensa (l’étendue, ou matière mesurable, dont le corps) et la res cogitans (la pensée, ou âme découvrant Dieu).

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Environs d’Annecy : excursion au pied de la Tournette

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   Ce vendredi 8 août, le soleil est enfin revenu. Vite, une excursion est programmée dans le massif de la Tournette…

En route vers le Col des Nantets, ravin en forêt (IMG_4168) - photo Enki

En route vers le Col des Nantets, ravin en forêt (IMG_4168) – photo Enki

Les Dents de Lanfon bien plantées sur leur gencive (IMG_4199) - photo Enki

Les Dents de Lanfon bien plantées sur leur gencive (IMG_4199) – photo Enki

Le contrefort Sud des Dents de Lanfon (IMG_4177) - photo Enki

Le contrefort Sud des Dents de Lanfon (IMG_4177) – photo Enki

Capture d’écran 2014-08-08 à 18.53.03

Dents de Lanfon et lac d’Annecy – vue panoramique (IMG_4196) – photo Enki

Vue panoramique sur le massif des Bauges (IMG_4191) - photo Enki

Vue panoramique sur le massif des Bauges avec le chalet La Froulaz (IMG_4191) – photo Enki

Au premier plan : le col et le chalet de l'Aulp et en arrière plan le massif des Bauges (IMG_4184) - photo Enki

Au premier plan : le col et le chalet de l’Aulp et en arrière plan le massif des Bauges (IMG_4184) – photo Enki

le menu du chalet La Froulaz au-dessus du col des Nantets (IMG_4192) - photo Enki

le menu du chalet La Froulaz au-dessus du col des Nantets (IMG_4192) – photo Enki

Avant l'ascension de la Tournette (encore en forme...) Henrik, Elisa et Mike (IMG_4166) - photo Enki

Avant l’ascension de la Tournette (encore en forme…) Henrik, Elisa, Mike et Gracie (IMG_4166) – photo Enki

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