le film Pride de Matthews Warchus

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film pride de Matthews Warchus

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     En fin d’après-midi, je suis allé voir le film Pride de Matthews Warchus avec l’acteur Bill Nighy que j’apprécie beaucoup depuis que je l’ai vu jouer le rôle d’un rocker sur le retour dans le film Love Actually . Un pur moment de bonheur… Pourtant le scénario ne m’avait au départ pas très emballé : un groupe d’homosexuels qui prennent parti de la cause des mineurs durant leur grande grève de 1984/1985 menée contre la politique de Margaret Thatcher. Beaucoup d’émotion dans le rappel de ce moment d’histoire. Je rattache ce type de cinéma britannique à thème social et politique au néo-réalisme italien des années cinquante, l’humour en plus et le soleil en moins… Deux moments très forts dans le film : la scène de la rencontre dans un village minier de Dulais, au sud du pays de Galles,  entre les mineurs grévistes à la mentalité franchement macho et le groupe de gays et de lesbiennes venu de Londres les soutenir. Face à une salle remplie de mineurs coincés franchement hostiles, l’un des gays, un beau mec athlétique (l’acteur Dominic West), se lance dans un numéro de danse déjantée absolument fantastique qui séduit les femmes de mineurs et les entraîne sur la piste de danse où elles se déchaînent devant les regards médusés (et un peu envieux) de leurs maris. Deuxième moment très fort : celui où une femme de mineur se lève et entame en solo un chant sur la condition des femmes de la classe ouvrière repris en chœur par le reste des femmes et la salle toute entière. Autres performances d’acteur remarquables : celle de Ben Schnetzer (dans le rôle de Ben Ashton, l’activiste gay) et de Imelda Staunton (dans le rôle d’Hefina, une villageoise activiste).

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nuées orageuses sur le lac d’Annecy

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nuages sur les montagnes et le lac - photo Enki

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      Comment exprimer cette foule de sensations fugitives que j’éprouvais dans mes promenades ? Les sons que rendent les passions dans le vide d’un cœur solitaire ressemblent au murmure que les vents et les eaux font entendre dans le silence d’un désert ; on en jouit, mais on ne peut les peindre.
      L’automne me surprit au milieu de ces incertitudes : j’entrai avec ravissement dans le mois des tempêtes. Tantôt j’aurais voulu être un de ces guerriers errant au milieu des vents, des nuages et des fantômes ; tantôt j’enviais jusqu’au sort du pâtre que je voyais réchauffer ses mains à l’humble feu de broussailles qu’il avait allumé au coin d’un bois. J’écoutais ses chants mélancoliques, qui me rappelaient que dans tout pays le chant naturel de l’homme est triste, lors même qu’il exprime le bonheur. Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes, et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs.
Le jour, je m’égarais sur de grandes bruyères terminées par des forêts. Qu’il fallait peu de chose à ma rêverie ! une feuille séchée que le vent chassait devant moi, une cabane dont la fumée s’élevait dans la cime dépouillée des arbres, la mousse qui tremblait au souffle du Nord sur le tronc d’un chêne, une roche écartée, un étang désert où le jonc flétri murmurait ! Le clocher solitaire s’élevant au loin dans la vallée a souvent attiré mes regards ; souvent j’ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient au-dessus de ma tête. Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains où ils se rendent ; j’aurais voulu être sur leurs ailes. Un secret instinct me tourmentait : je sentais que je n’étais moi-même qu’un voyageur, mais une voix du ciel semblait me dire : « Homme, la saison de ta migration n’est pas encore venue ; attends que le vent de la mort se lève, alors tu déploieras ton vol vers ces régions inconnues que ton cœur demande. » 
      « Levez-vous vite, orages désirés qui devez emporter René dans les espaces d’une autre vie ! » Ainsi disant, je marchais à grands pas, le visage enflammé, le vent sifflant dans ma chevelure, ne sentant ni pluie, ni frimas, enchanté, tourmenté, et comme possédé par le démon de mon cœur.

René (1802) de François-René de Chateaubriand

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nuages

photos Enki

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Poésie : The Cloud de Percy Bisshe Shelley revu par Louise Ackermann

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shelley

Percy Bisshe Shelley

                 The Cloud

                     I

I bring fresh showers for the thirsting flowers,
	From the seas and the streams;
I bear light shade for the leaves when laid 
	In their noon-day dreams.
From my wings are shaken the dews that waken
	The sweet buds every one,
When rocked to rest on their mother's breast,
	As she dances about the Sun.	
I wield the flail of the lashing hail,
	And whiten the green plains under,	
And then again I dissolve it in rain,
	And laugh as I pass in thunder.

                     II

I sift the snow on the mountains below,
	And their great pines groan aghast;
And all the night 'tis my pillow white,
	While I sleep in the arms of the blast.
Sublime on the towers of my skiey bowers,
	Lightning my pilot sits;
In a cavern under is fettered the thunder,
	It struggles and howls at fits;		
Over Earth and Ocean, with gentle motion,
	This pilot is guiding me,	
Lured by the love of the genii that move
	In the depths of the purple sea;
Over the rills, and the crags, and the hills,
	Over the lakes and the plains,
Wherever he dream, under mountain or stream,
	The Spirit he loves remains;	
And I all the while bask in Heaven's blue smile,
	Whilst he is dissolving in rains.

                     III

The sanguine Sunrise, with his meteor eyes,
	And his burning plumes outspread,
Leaps on the back of my sailing rack,
	When the morning star shines dead;
As on the jag of a mountain crag,
	Which an earthquake rocks and swings,
An eagle alit one moment may sit
	In the light of its golden wings.
And when Sunset may breathe, from the lit Sea beneath,
	Its ardours of rest and of love,	
And the crimson pall of eve may fall
	From the depth of Heaven above,
With wings folded I rest, on mine äery nest,
	As still as a brooding dove.

                      IV

That orbed maiden with white fire laden
	Whom mortals call the Moon,
Glides glimmering o'er my fleece-like floor
	By the midnight breezes strewn;
And wherever the beat of her unseen feet,
	Which only the angels hear,		
May have broken the woof, of my tent's thin roof,
	The stars peep behind her, and peer;
And I laugh to see them whirl and flee,
	Like a swarm of golden bees,
When I widen the rent in my wind-built tent,	
	Till the calm rivers, lakes, and seas,
Like strips of the sky fallen through me on high,
	Are each paved with the moon and these.

                      V

I bind the Sun's throne with a burning zone
	And the Moon's with a girdle of pearl;	
The volcanos are dim and the stars reel and swim
	When the whirlwinds my banner unfurl.	
From cape to cape, with a bridge-like shape,
	Over a torrent sea,
Sunbeam-proof, I hang like a roof --
	The mountains its columns be!
The triumphal arch, through which I march
	With hurricane, fire, and snow,
When the Powers of the Air, are chained to my chair,
	Is the million-coloured Bow;		
The sphere-fire above its soft colours wove
	While the moist Earth was laughing below.

                     VI

I am the daughter of Earth and Water,
	And the nursling of the Sky;
I pass through the pores, of the ocean and shores; 
	I change, but I cannot die --
For after the rain, when with never a stain 
	The pavilion of Heaven is bare,
And the winds and sunbeams, with their convex gleams, 
	Build up the blue dome of Air --	
I silently laugh at my own cenotaph 
	And out of the caverns of rain,
Like a child from the womb, live a ghost from the tomb, 
	I arise, and unbuild it again. --

           
            Percy Bisshe Shelley (1820)

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Jacob van RUYSDAEL - paysage avec nuages

Jacob van RUYSDAEL – paysage avec nuages

                                 Le nuage

                                                                   I.

Des ruisseaux et des mers
              J’apporte un bain de pleurs à la fleur embaumée ;
De mes hauts belvéders
             Je porte une ombre douce à la feuille pâmée.
J’éveille le bouton
             Quand dans le molleton
Sur le sein de sa mère il berce sa pensée,
             En tombant goutte à goutte en humide rosée.
Je fouette la grêle et par monts et par vaux,
             Et soudain je blanchis la terre,
Et puis me ravisant, j’en forme des ruisseaux
             Et lui rends sa verdure…… en dépit du tonnerre.

                                     II.

Bien au-dessus de moi
            Je tamise la neige, et les hauts pins gémissent ;
Et la nuit, comme un Roi
             Sur cet oreiller blanc mes membres s’assoupissent.
Dans les castels de l’air
             Mon pilote, l’éclair,
Se tient, muet sublime, observant le tonnerre
             Qui s’agite en dessous comme un foudre de guerre ;
Lors à travers la terre, à travers l’océan
             Bien doucement mon pilote me guide,
Prenant quelquefois son élan,
             Soit vers les rocs aigus, soit vers quelqu’Atlantide,
En quête où les Esprits assemblent leur divan,
             Où plane leur fluide ;
Jusqu’à ce qu’il soit sûr, sous un torrent, un mont,
              D’avoir trouvé l’Esprit qu’il aime ;
Et moi, pendant ce temps, je me chauffe au plafond
              Du ciel bleu ; – cependant qu’il se dissout lui-même !

III.

Le lever du soleil
             Avec ses réseaux d’or, ses yeux de météore,
M’arrache à mon sommeil,
             Quand l’étoile au matin dans l’azur s’évapore.
Tel sans craindre aucun choc
             L’aigle peut sur un roc
Ébranlé par la terre, asseoir son envergure,
             Et de son œil de feu visager la nature.
Et lorsque fatigué de sa course du jour
             Le soleil radieux dans l’océan se plonge,
Exhalant ses ardeurs de repos et d’amour,
             Et que le soir vient et s’allonge,
Moi, faisant de mon aile un suave abat-jour,
            Je dors comme un oiseau bercé par un doux songe.

IV.

Cette vierge aux feux blancs
            Que l’homme, en son jargon, appelle ainsi – la lune,
Se glissant sur mes flancs
            En tapinois, parcourt ma transparente dune ;
Et partout où bruit
            De ses pas le doux bruit,
De mon toit de vapeurs brisant la contexture
            Les étoiles soudain de montrer leur figure ;
Et je ris de les voir chacune cligner l’œil
           Comme feraient franches coquettes,
Et pour les exciter j’élargis mon linceuil,
           Et laisse passer les pauvrettes,
Jusqu’ à ce que les lacs, et la mer, et l’écueil,
           Tout soit enfin pavé de brillantes facettes.

V.

Avec chaînons d’or pur
            J’attache le soleil à la zone brûlante,
Et la lune à l’azur
            En roulant en anneaux la perle éblouissante ;
Les volcans sont blafards,
           Les étoiles brouillards,
Lorsque les tourbillons déployant ma bannière,
           Comme un soudain typhon je voile l’atmosphère.
Oh ! quand je marche ainsi, j’ai pour char triomphal
           Les Puissances de l’air, Neige, Grêle, Tonnerre,
De mon fougueux coursier l’univers est vassal ;
           Mais bientôt renaît la lumière,
L’arc aux mille couleurs allumant son fanal
           Vient éblouir le ciel et rajeunir la terre.

VI.

De la terre et de l’eau
           Je suis fils ; – mais au ciel j’ai fixé ma demeure ;
Et semblable à l’oiseau
           Dans les couches de l’air je me baigne à toute heure.
Je change à chaque instant
           Et sans mourir pourtant,
Car alors que, brillant, le ciel après la pluie
           S’empresse de sécher mes larmes qu’il essuie,
Et qu’il bâtit soudain le dôme bleu de l’air,
          Soudain aussi comme un vampire
Je sors de mon tombeau. – Puis plus prompt que l’éclair,
          Je jette à bas le dôme… au milieu d’un fou rire !

Percy Bisshe Shelley

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Pierre-Henri de Valenciennes - études de nuages dans la campagne romaine, 1780

Pierre-Henri de Valenciennes – études de nuages dans la campagne romaine, 1780

Autre traduction

                                 
Le nuage (1820)

                                                                   I.

J’apporte de fraîches averses pour les fleurs assoiffées,
Venues des mers et des fleuves;
Je répands une ombre légère sur les feuilles qui reposent
Dans leurs rêves de midi.
De mes ailes, je secoue la rosée qui éveille
Tous les charmants bourgeons,
Bercés et assoupis sur le sein de leur mère,
Quant elle danse devant le soleil.
Je brandis le fléau de la grêle,
Fouettant et blanchissant les vertes plaines plus bas,
Puis, à nouveau, je la dissous en pluie,
Et je ris quand je passe, apportant le tonnerre.

II

Je tamise la neige sur les monts au dessous,
Et leurs pins géants gémissent de terreur;
Et toute la nuit, c’est là mon blanc oreiller,
Tandis que je dors, dans les bras de la tempête.
Souverain, sur les tours de mes demeures aériennes
Se tient l’éclair, mon pilote;
Dans un antre inférieur est enchaîné le tonnerre;
Il se débat et rugit par accès;
Au-dessus de la terre et de l’océan, d’un mouvement doux
Ce pilote me guide,
Attiré par l’amour des génies qui hantent
Les profondeurs de la mer empourprée;
Par dessus les ruisseaux, les rochers, les collines,
Par dessus lacs et plaines,
Partout où il rêve que, sous monts ou rivières,
L’esprit qu’il aime demeure;
Et moi tout ce temps, je me baigne dans le sourire bleu du firmament,
Tandis qu’il se fond en pluie.

IIII

Le soleil levant écarlate, aux yeux de météore,
Aux plumes de flammes largements ouvertes,
Bondit sur mes vapeurs flottantes,
A l’heure où s’amortit l’éclat de l’étoile du matin;
Comme à la pointe d’un roc escarpé
Qu’un tremblement de terre ébranle et fait osciller,
Un aigle perché se repose un moment
Dans la lumière de ses ailes d’or.
Et quand le soleil couchant exhale, de la mer qu’il illumine
Ses feux où s’endort l’amour,
Et que le linceul rutilant du soir
Tombe des hauteurs du ciel,
Les ailes repliées, je repose sur mon nid aérien,
Aussi tranquille qu’une tourterelle qui couve.

IV

Cette sphère vierge, rayonnante de flammes blanches,
Que les mortels appellent Lune
Glisse et luit sur ma toison
Éparpillée par les brises de minuit;
Et toutes les fois que ses invisibles pas
Entendus par les anges seulement,
Rompent la trame de ma mince tente,
Les étoiles regardent derrière elle à la dérobée;
Et je ris de les voir se mouvoir en cercle et fuir,
Comme un essaim d’abeilles dorées,
Quand j’élargis l’ouverture de ma tente, dressée par le vent;
Jusqu’à ce que les calmes rivières, les lacs et les mers,
Comme des rubans de ciel tombés de là-haut à travers moi,
Tous, miroitent sous la lune et sous les astres.

V

J’entoure le trône du Soleil d’une ceinture brûlante,
Et celui de la Lune d’une cordelière de perles;
Les volcans sont obscurs, les étoiles chancellent et tournoient
Quand les tourbillons déploient ma bannière.
D’un cap à l’autre, semblable à un pont,
Par dessus une mer torrentueuse,
Insensible aux rayons du soleil, je suspends ma voûte,
Dont les montagnes sont les colonnes.
L’arche triomphale à travers laquelle je m’avance
Avec la tempête, l’ouragan, le feu et la neige,
Quand les Puissances de l’air sont enchaînées à mon trône,
Est l’arc-en-ciel aux millions de couleurs;
Cette sphère de feu là-haut tissa ses changeantes teintes,
Tandis que la Terre humide riait au-dessous.

VI

Je suis l’enfant de la Terre et de l’eau,
Et le nourrisson du Ciel;
Je passe à travers les mailles de l’océan et du rivage;
Je change, mais ne puis mourir.
Car, après la pluie, quand sans la moindre tache,
Le pavillon du ciel est dégagé,
Et que le vent, avec les rayons du soleil, de leurs reflets convexes,
Bâtissent le dôme bleu de l’air,
Je ris en silence de mon propre cénotaphe;
Et, des cavernes de la pluie,
Comme un enfant du sein maternel, comme un fantôme de la tombe,
Je me lève, et le détruis à nouveau.

Percy Bisshe Shelley

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Louise Victorine Ackermann (1813-1890)

Louise Victorine Ackermann (1813-1890)

 

Le Nuage
I change, but I cannot die.
Shelley, the Cloud

Levez les yeux ! C’est moi qui passe sur vos têtes,
Diaphane et léger, libre dans le ciel pur ;
L’aile ouverte, attendant le souffle des tempêtes,
Je plonge et nage en plein azur.

Comme un mirage errant, je flotte et je voyage.
Coloré par l’aurore et le soir tour à tour,
Miroir aérien, je reflète au passage
Les sourires changeants du jour.

Le soleil me rencontre au bout de sa carrière
Couché sur l’horizon dont j’enflamme le bord ;
Dans mes flancs transparents le roi de la lumière
Lance en fuyant ses flèches d’or.

Quand la lune, écartant son cortège d’étoiles,
Jette un regard pensif sur le monde endormi,
Devant son front glacé je fais courir mes voiles,
Ou je les soulève à demi.

On croirait voir au loin une flotte qui sombre,
Quand, d’un bond furieux fendant l’air ébranlé,
L’ouragan sur ma proue inaccessible et sombre
S’assied comme un pilote ailé.

Dans les champs de l’éther je livre des batailles ;
La ruine et la mort ne sont pour moi qu’un jeu.
Je me charge de grêle, et porte en mes entrailles
La foudre et ses hydres de feu.

Sur le sol altéré je m’épanche en ondées.
La terre rit ; je tiens sa vie entre mes mains.
C’est moi qui gonfle, au sein des terres fécondées,
L’épi qui nourrit les humains.

Où j’ai passé, soudain tout verdit, tout pullule ;
Le sillon que j’enivre enfante avec ardeur.
Je suis onde et je cours, je suis sève et circule,
Caché dans la source ou la fleur.

Un fleuve me recueille, il m’emporte, et je coule
Comme une veine au coeur des continents profonds.
Sur les longs pays plats ma nappe se déroule,
Ou s’engouffre à travers les monts.

Rien ne m’arrête plus ; dans mon élan rapide
J’obéis au courant, par le désir poussé,
Et je vole à mon but comme un grand trait liquide
Qu’un bras invisible a lancé.

Océan, ô mon père ! Ouvre ton sein, j’arrive !
Tes flots tumultueux m’ont déjà répondu ;
Ils accourent ; mon onde a reculé, craintive,
Devant leur accueil éperdu.

En ton lit mugissant ton amour nous rassemble.
Autour des noirs écueils ou sur le sable fin
Nous allons, confondus, recommencer ensemble
Nos fureurs et nos jeux sans fin.

Mais le soleil, baissant vers toi son oeil splendide,
M’a découvert bientôt dans tes gouffres amers.
Son rayon tout puissant baise mon front limpide :
J’ai repris le chemin des airs !

Ainsi, jamais d’arrêt. L’immortelle matière
Un seul instant encor n’a pu se reposer.
La Nature ne fait, patiente ouvrière,
Que dissoudre et recomposer.

Tout se métamorphose entre ses mains actives ;
Partout le mouvement incessant et divers,
Dans le cercle éternel des formes fugitives,
Agitant l’immense univers.

Nice, 1871

Louise AckermannPoésies Philosophiques

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Tragédie du paysage : « le retable de Tetschen » (1808) et « Morgen im Riesenbirge » (1811) de Caspar David Friedrich

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Portrait de Caspar David Friedrich (1774-1840) par Gerhard von Kügeigen, 1810-1820

Caspar David Friedrich (1774-1840)

 » Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit en face de lui, mais aussi ce qu’il voit en lui  » – Friedrich

« Cet homme a découvert la tragédie du paysage » – David d’Angers

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Caspar_David_Friedrich_-Matin dans les Monts des Géants aussi La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

Caspar David Friedrich – Matin sur le Riesengebirge ou La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

   Ce tableau, commencé dans le courant de l’année 1810 et achevé l’année suivante, marque l’aboutissement, pour Friedrich, d’un long processus de réflexion et de maturation artistique commencé quelques années plus tôt sous l’effet d’épreuves personnelles, les décès tragiques survenus entre 1781 et 1791 de quatre membres de sa proche famille qui feront que le peintre va méditer sur la mort et que les tonalités de ses toiles s’assombriront de plus en plus et sous l’influence des idées romantiques qui s’emparent du milieu artistique et intellectuel allemand à la charnière des XIXe et XIXe siècle. Un demi siècle après que Edmund Burke ait théorisé le concept de « sublime » dans son ouvrage Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du sublime (1757), Friedrich va lui-même introduire la notion de sublime dans la peinture de paysage. A cette époque, le peintre est influencé par les théories de SchleiermacherSchelling et Goethe. Le théologien Schleiermacher s’opposait à une vision et une pratique dogmatique de la religion et préconisait que les croyants aient avec celle-ci une relation plus personnelle basée sur la conscience intuitive et immédiate de l’infini : « la religion n’est pas un savoir, ni une morale ; elle est conscience immédiate et intuitive de l’infini, de la dépendance absolue de l’homme par rapport à l’infini de Dieu ». Quand à Schelling qui publie entre 1802 et 1805 ses théories sur la peinture, il assigne à l’artiste un rôle de démiurge investi du pouvoir de dévoiler la spiritualité cachée de la nature. Pour tous ces philosophes allemands de l’époque, la nature, création divine, doit être considée comme la « Bible du Christ » et la contempler offre la possibilité d’atteindre l’infini et se rapprocher de Dieu. En 1819, Friedrich se lie avec Carus, à la fois savant et peintre romantique qui, dans ses Neuf lettres sur la peinture de paysage, rédigées entre 1815 et 1824 et publiées en 1831, défend l’idée que  l’homme, en contemplant l’écrasante puissance du paysage naturel n’effectue pas seulement une démarche esthétique mais également mystique. Le recueillement, terme religieux par excellence, devant la nature, lui permet de se perdre dans l’infini :  » Tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton Moi. Tu n’es rien, Dieu est tout « .  Cet écrasement de l’humain devant la grandeur de la nature apparait alors comme une manifestation de Dieu. Le peintre qui endosse alors le rôle d’un intercesseur doit être pur et sa main guidée par l’esprit doit retranscrire un message noble. Friedrich, protestant austère, fera sienne cette exigence :  » Conserve en toi une pureté d’enfant (…) une véritable oeuvre d’art ne peut sortir que d’une âme pure « .

Citations :

« L’Art est pour le philosophe la chose suprême : il lui ouvre pour ainsi dire le Saint des Saints, où brûlent en une seule flamme, éternellement et originellement réunis, ce qui est séparé dans la Nature et dans l’Histoire, et ce qui, dans la vie et l’action comme dans la pensée, doit se fuir éternellement… Ce que nous appelons Nature est un poème enfermé dans une merveilleuse écriture secrète. L’énigme pourrait pourtant se dévoiler si nous y reconnaissions l’odyssée de l’esprit qui, sous un leurre magique, se cherchant lui-même, se fuit lui-même » (Schelling : Système de l’idéalisme transcendantal, 1800)

« L’artiste doit suivre l’esprit de la nature qui est à l’œuvre au cœur des choses et ne s’exprimer par la forme et le dessin que comme s’il n’était question que de symboles »  (Schelling : Des Rapports des Beaux arts et la nature en 1807)

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–––– Un tableau précurseur  : Le retable de Tetschen ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Caspar David Friedrich - le retable de Tetschen, 1807-1808

Le retable de Tetschen (ou La Croix dans la montagne) peint en 1807-1808 est apparu dés sa présentation au public comme le manifeste de l’art romantique : la croix domine l’ensemble de la composition et s’élève vers le ciel. Du lierre, symbole de la foi grimpe à sa base. Le Christ, au sommet de la croix, a le regard tourné vers ce que le spectateur ne peut pas voir : le soleil. Tout autour de la croix, des sapins, dont la permanence de la verdure est signe d’éternité, s’élancent verticalement, tels des cierges, et incarnent l’espoir d’un monde nouveau. 
     Une éblouissante source de lumière à la clarté presque insoutenable, d’origine mystérieuse parce que cachée aux yeux de l’observateur, continue d’illuminer une partie de l’espace qui s’obscurcit peu à peu par de sombres nuées dans une confrontation dramatique avec les ombres de la nuit qui s’approchent.  L’astre du jour envoie cinq faisceaux de rayons lumineux vers la partie supérieure de la toile dont l’un génère des reflets sur le métal du crucifix. Le rocher de forme pyramidale qui supporte la croix, d’apparence inébranlable comme doit l’être la foi en Jésus-Christ, se rétréci à son sommet et semble lui aussi, dans un dernier effort, lancer ses monolithes de pierre à l’assaut du ciel.   Ce crépuscule symbolise la fin du monde ancien pré-chrétien. Friedrich a commenté en ces termes le tableau de Tetschen : « Avec l’enseignement de Jésus, un monde ancien est mort, l’époque où dieu le Père, sans intermédiaire, se manifestait à la terre. Ce soleil s’est couché, et la terre n’a plus su capter la lumière mourante. C’est alors que la figure du Sauveur, du métal le plus noble et le plus pur, resplendit sur la croix dans l’or du soleil couchant et se reflète ici bas, en un éclat adouci » (Friedrich et Carus, De la peinture de paysage, Klincksieck, 1988). Dans ce tableau le paysage n’apparait plus comme un décor entourant la Croix mais comme l’expression même de la présence divine que symbolise la croix. Comme l’exprime Alain Montandon : « la croix n’est plus dans la nature, mais la nature tend à sublimer la croix » . On pourrait tout autant dire qu’en représentant de cette manière la nature, Friedrich l’a élevée au dessus de sa matérialité et l’a transcendée et sublimée pour lui faire manifester la présence divine. Le retable de Tetschen est l’une des premières toiles qui place le paysage au centre d’un sujet religieux. C’était la première fois qu’un tableau de paysage investissait un lieu de culte. Certains critiquèrent l’absence de profondeur spatiale, l’atmosphère, la stylisation sans nuance du paysage et reprochèrent à Friedrich de vouloir aider la peinture de paysage à « se glisser dans les églises et ramper sur les autels ».

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––– Les années d’excursion dans les monts de Bohème et le Riesengebirge –––––––––––––––––––––––

georg_friedrich_kersting_-_caspar_david_friedrich_on_his_journey_through_the_giant_mountains_-  randonnée dans le Riesengebirge, 1810-_google_art_project°°°

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Caspar David Friedrich par Georg Friedrich Kersting, en 1810. Ce portrait de dos est emblématique de l’œuvre de Friederich qui peignait souvent ses personnages de dos face à la nature.

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    En 1809, Runge publie La Sphère des couleurs et, une année plus tard, Goethe , avec qui Friedrich a commencé a entretenir une relation épistolaire depuis 1805, publie son Traité des couleurs. Ces deux ouvrages influenceront profondément Friedrich qui va désormais introduire dans ses toiles un symbolisme nouveau, celui transmis par les couleurs. Le peintre, qui a été nommé membre de l’Académie de Berlin, voyage en Bohème et dans le Riesengebirge (les Monts métallifères), cette chaîne de montagne proche de Dresde. Un dessin de son ami  Georg Friedrich Kersting (1785-1847) le montre ainsi au cours de l’année 1810, saisi en pied et de dos, centré au milieu de la page, lors d’une randonnée sur le motif effectuée dans le Riesengebirge : casquette posée sur une chevelure que prolonge le très reconnaissable favori droit du peintre qui porte au bout de sa canne négligemment posée sur son épaule gauche son cartable à dessin.

Etudes de paysages en Bohème : le mont Milešovka, vers 1809 et Campagne de Bohème, 1810

    Ce n’est qu’après de nombreuses études réalisées sur le motif lors de ces excursions, que Friedrich débutera en 1810, l’année où Goethe lui rendra visite, sa toile Matin sur le Riesengebirge aujourd’hui exposée à la Nationalgalerie de Berlin Ce tableau va synthétiser sa conception de la peinture de paysage : exprimer des idées très élevées et traduire l’émotion religieuse à l’aide d’un vocabulaire iconographique simple et restreint mais qui décrit objectivement la nature avec une extrême précision dans lld traitement des détails. La montagne, symbole de la vie terrestre et de la vie éternelle, est rendue avec réalisme, et, quoique peinte complètement en atelier, elle s’inspire étroitement des études que Friedrich avait faites précédemment, sur le motif, dans les monts de Bohême (voir les tableaux présentés ci-dessus).

Caspar_David_Friedrich_-Matin dans les Monts des Géants aussi La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

     Comme dans les études qui l’ont précédé, le tableau montre un paysage austère et désolé dont les arrière-plans successifs se deviennent flous et finissent par disparaître dans la brume et les nuages. Le moutonnement régulier des chaînes de montagnes ressemble à une mer agitée et le rocher déchiqueté du premier plan cerné par les nuages à un récif battu par les flots. Un abîme insondable sépare cet amas de pierres de la chaîne montagneuse baignée de brouillard, symbole de l’éloignement de Dieu. En partie centrale du tableau, juste au-dessus de la ligne d’horizon, une bande lumineuse annonce le lever du soleil en éclairant le ciel et les nappes de brouillard lovées entre les montagnes. Le contraste traité en contre-jour entre la masse sombre et chaotique du rocher du premier plan et le paysage aux formes douces illuminé par les rayons du soleil naissant est violent et symbolise la transcendance. Sur le sommet de ce rocher inhospitalier, une croix s’élève, comme dans le tableau du retable de Tetschen, mais à la différence de celui-ci une présence humaine s’y manifeste mais de manière si ténue qu’on la distingue à peine : deux silhouettes minuscules se hissent au sommet du rocher où se dresse la croix. L’une d’entre elle est une jeune femme blonde en robe blanche qui est parvenue jusqu’à la croix, s’y agrippe et tend la main à son compagnon qui s’apprête à la rejoindre. La présence de cette croix au centre du tableau, montrée comme le but de l’ascension du couple (et donc comme la finalité et l’explication du destin humain), lui donne une signification religieuse et même morale dans l’aide qu’apporte  la femme à l’homme pour atteindre le sommet. Certains y ont vu une référence à l’histoire personnelle de Friedrich qui a perdu très jeune d’abord sa sœur, puis son frère. Pour d’autres, la femme représentée serait l’allégorie de la foi sous le signe de la croix devant l’horizon prometteur de la rédemption et l’homme guidé au point le plus haut de ce paysage salvateur serait Friedrich lui-même. Commencé en 1810, le tableau est terminé l’année suivante et consacrera la reconnaissance du talent de Friedrich qui avait débutée avec le retable de Tetschen. Exposé à Berlin en 1812, il sera acquis par Frédéric-Guillaume III.

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––– Rôle et traitement des rochers et des montagnes dans l’œuvre de Friederich ––––––––––––––––

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    La présence de rochers est un élément déterminant pour la compréhension de cette œuvre car pour Friedrich, ils symbolisent la foi chrétienne et apparaissent comme des allégories de la foi. Dans son essai sur Friedrich « Caspar David Friedrich : aux sources de l’imaginaire romantique« , Gabrielle Dufour-Kowalska attire notre attention sur l’importance de la roche dans la peinture de ce peintre :

« Lorsqu’on regarde pour la première fois les paysages de rochers peints par Friedrich, certains paysages de montagne aussi et les nombreux tableaux qui traitent le motif de la pierre – falaise, galets de rivages marins, mégalithes, ruines, etc. – on est frappé d’emblée par la mise en évidence, dans ces différentes images, de la matière rocheuse comme telle. Et l’on se dit : il y a du géologue chez ce peintre, il y a de la géologie dans cette peinture ! Et, de fait, le paysage de rocher friedricien est né dans un contexte historique où la « question géologique » – la Gesteindiskussion – passionne les esprits et s’anime d’une sorte de ferveur, où le lyrisme le dispute à la science et la rêverie à l’observation empirique. Poètes et peintres partagent avec les savants cette fascination de la pierre, à laquelle Friedrich succombe également. A travers la recherche de la roche primitive – l’Urgestein, la Roche-mère – que la science de la fin du 18e siècle et du début du 19e siècle identifie avec le granit, c’est à la fois l’origine de la Terre et son évolution future que l’on prétend déchiffrer. La pierre est un médium entre le passé de la Terre et sa figure achevée, elle concentre dans sa matière et ses formes les étapes de son développement à venir. Ainsi les chaînes de montagnes granitiques conservent dans les ondulations de leurs crêtes comme le souvenir de l’océan originel qui engendra la terre (c’est la thèse des « neptunistes ») et elles annoncent, encore livrées au sommeil de l’être inorganique, tout le processus d’évolution qui conduit à l’être inorganique et de celui-ci à l’humanité spirituelle. « L’oeil distingue, dans la masse des montagnes dans laquelle les forces créatrices des formes de la terre s’expriment immédiatement, la surface et les vagues pétrifiées d’une mer immense. » Ainsi s’exprime G.H. von Schbert, théologien, médecin, philosophe, mais aussi géologue à ses heures et à sa façon, en savant et poète de la pierre. Ami admiratif de Friedrich, c’est lui qui initia le peintre à la géologie à la mode. »  (Gabrielle Dufour-Kowalska : « Caspar David Friedrich : aux sources de l’imaginaire romantique », éd. l’Âge d’Homme)

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Friedrich - montagnes /vagues

Détail du tableau : la chaîne de montagne de l’arrière-plan – « L’oeil distingue, dans la masse des montagnes la surface et les vagues pétrifiées d’une mer immense. »

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––– Rôle des nuages, de la brume et du brouillard dans la peinture de Friederich –––––––––––––––

   Pour Friedrich, la brume, le brouillard et les nuages, en accroissant le sentiment d’indistinction, symbolisent la part mystérieuse du monde et ses métamorphoses. Devenu aveugle au mode extérieur, le spectateur peut alors donner libre court à son imagination et projeter son monde intérieur sur la toile, le brouillard assure ainsi la transition entre la réalité et le rêve, entre la banalité du quotidien et la méditation transcendante : « Combien pauvre est l’imagination qui ne voit dans les paysages de brume que grisaille et tristesse » proclame le peintre.

     Le brouillard symbolise également l’impossibilité d’atteindre et de représenter le divin. Le paysage « voilé », que ce soit sous la forme d’une luminosité aveuglante ou obscurcie, ou bien encore par la présence de brume concentre notre attention sur ce qui est inaperçu et symbolise notre irrémédiable cécité : si l’artiste invite à découvrir la présence du divin dans la nature, il n’en admet pas moins son incapacité à la rendre entièrement visible.

    Enfin, le brouillard créé également un effet de curiosité et d’attente pour le spectateur qui attend, de manière inconsciente, le dévoilement du paysage caché : «Quand une région se voile de brouillard, elle apparaît grandie, sublimée, elle fait s’élever l’imagination et, semblable à une jeune fille voilée, suscite notre attente ». Enfin le brouillard remplit  une fonction d’effusion. Par la diminution de la lumière et le caractère d’indétermination des choses qu’il créé, il provoque une sorte d’unification du réel.

Friedrich-Brumes-matinales-dans-les-montagnes--1808

Friedrich – Brumes matinales dans les montagnes, 1808

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Le souffle, toujours le souffle… Extrait d’un article d’Eric Toubiana et poème d’Oskaras Milašius sur le vent

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Alberto Giacometti - l'Homme qui marche II, 1960Alberto Giacometti – l’Homme qui marche II, 1960

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   En effectuant des recherches sur les œuvres réalisées par les sculpteurs Rodin et Alberto Giacometti sur le thème de « l’Homme qui marche », je suis tombé sur un article rédigé par le psychanalyste Eric Toubiana dans la revue Cairn intitulé « L’homme qui marche : Freud entre Rodin et Giacometti » (c’est ICI) dans le quel deux chapitres sont consacrés au thème du souffle. Suivant de peu la rédaction de l’article de ce blog consacré au « qi » chinois, que l’on traduit imparfaitement en occident par « souffle » (c’est ICI), il m’a semblé intéressant de présenter ces textes en complément de ceux présentés dans cet article. Si l’analyse de type psychosensorielle présentée dans cet article me semble être inadaptée pour l’analyse de ce que représente le « qi » dans la perception du monde qu’a la Chine et pour sa peinture, le champ auquel s’applique ce concept étant beaucoup plus étendu et beaucoup plus complexe que le simple souffle issu de la respiration, elle ouvre tout de même des perspectives de réflexion utiles en relation avec ce thème, notamment sur l’assimilation du souffle au mouvement. Eric Toubiana fait également référence dans son article aux sensations que l’on éprouve sur la peau sous l’action des caresses des souffles de l’air ou du vent. La transition était toute trouvée pour vous présenter un poème sur le thème du vent que j’apprécie beaucoup, écrit par le poète franco-lithuanien Oskaras Milašius.

Rodin - L'Homme qui marche, 1907 (fonte d'Alexis Rudier en 1913)Rodin – L’Homme qui marche, 1907

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Eric Toubiana, psychanalyste

Eric Toubiana

 

L’homme qui marche : Freud entre Rodin et Giacometti par Eric Toubiana (revue Cairn)

LE SOUFFLE, LA VIE, LA MORT

     La pulsion orale, celle que Sigmund Freud analyse dans les trois essais sur la théorie de la sexualité infantile (Trois essais sur la théorie de la sexualité) , se centre principalement sur la zone buccale, la zone oro-alimentaire. La sphère de l’appareil respiratoire reste sensiblement mise en retrait. La respiration, le souffle, aussi bien le souffle émis par l’infans que celui que sa surface cutanée perçoit comme venant de l’autre, ne sont pas et n’ont pas été à sa suite, mis en chantier. Piera Aulagnier, dans sa théorisation de la constitution du narcissisme (La Violence de l’interprétation) , se démarque de la théorie du narcissisme primaire. L’« originaire et le pictogramme » permet avec conceptualisation métapsychologique de la « zone-objet complémentaire » de rendre compte plus précisément du travail qu’auront à mener à bien l’infans et le porte-parole afin que le Je puisse advenir. Cette mise en interface de la zone recevant la stimulation et de l’objet recevant cette stimulation, démontre la circularité nécessaire pour que ce travail ait lieu. L’exemplification du sein qui dispense et de la bouche qui est en position de récipiendaire permet de rendre compte de ce moment inaugural, originaire de la constitution de la psyché. La bouche n’est pas la seule zone réceptacle de cet éprouvé…toutes les surfaces cutanées y participent aussi; primauté est donnée au sensoriel. Ce n’est plus le seul lait qui est donné, c’est aussi le souffle de ce qui donne le lait, c’est aussi tout le « holding » dont parle Winnicot qui est mis en œuvre. L’air expiré par la mère est censé accompagner la satisfaction par le sein éprouvée

     Il a souvent été question du regard de la mère, mais lorsque ce regard est mis en place, c’est l’ensemble du visage de la mère qui se tourne vers l’infans. La bouche comme le nez témoignent de la position de la face et ce sont ces deux derniers organes qui font que, simultanément à la satisfaction ressentie par l’ingestion du liquide. Un autre ressenti s’y adjoint : le plaisir de l’enveloppement par le souffle, par la respiration de celle qui continue le travail nécessaire pour répondre à la prématuration de l’enfant de l’homme. Les mains portent et soutiennent en même temps que le souffle réchauffe ou rafraîchit selon les latitudes. La clinique psychosomatique, les avancées sur l’asthmatique, les recherches sur les plaisirs tabagiques et autres plaisirs addictifs, l’importance de la respiration dans maintes techniques de relaxations peuvent amplement servir de point de jonction entre la zone buccale et la zone respiratoire. La respiration, en répondant à un besoin fondamental du petit homme, procure une prime de plaisir tout comme l’incorporation du lait tout autant aussi à sa survie. « Le stade du Souffle » est concomitant au stade oral. Toute la clinique nous incite à en tenir compte. La culture occidentale ne lui prête pas l’importance dont il pourrait se prévaloir. La culture asiatique donne au vent la place qui lui revient. Le vent y est un élément naturel au même titre que la terre, l’eau, le feu, l’air. Si la relative longueur de ce propos sur Rodin trouve quelques justifications, c’est bien le souffle qui en est la première justification.

     Le souffle, cet air en mouvement, scande les instants de la vie. Rendre son dernier souffle termine le chemin de celui qui vit le jour, asphyxié par l’immiscer de l’air dans ses poumons. Au mouvement de l’air à l’intérieur du corps fait échos la caresse de l’air sur la peau. De l’intérieur comme de l’extérieur, l’air en mouvement est au service de la vie et aussi d’une prime de plaisir ou de déplaisir qui vient authentifier les qualités et les propriétés de cette vie. Du rapproché des corps naît la confusion des souffles. Gestuelle d’amour de la mère envers l’enfant qu’elle caresse en l’aérant, gestuelle d’amour de l’amante évaporant la suée par l’étreinte provoquée, le souffle destiné à l’autre porte le message de son intention. Le souffle peut se dévoiler aussi bien du côté de l’amour que de la haine… Le souffler devenant soufflage vient signifier l’expression de l’attaque. Des souffles entremêlés dérivent des baisers partagés. Les souffles délimitent les frontières des corps. Le souffle authentifie le mouvement. Le souffle est lui-même mouvement et il accompagne aussi chacun des mouvements lors des soins prodigués à l’enfant. Dans la genèse, il est écrit que c’est sur le visage de l’homme que le souffle de Dieu se porte pour lui donner vie. Dans les philosophies chinoises ou hindoues, le souffle est le vent fondent l’humain et son sentiment d’existence.

L’HOMME QUI MARCHE

    Le balancement systématisé du corps que l’on observe principalement chez des patients autistes se retrouve aussi chez bon nombre de patients psychotiques. Une symptomatologie bien particulière du rapport entre le corps et l’air est mise en place grâce à ces mouvements compulsifs. Un patient psychotique à qui il avait été demandé le sens de ses allers et retours perpétuels dans les couloirs du pavillon hospitalier nous surprit par sa réponse. On était en droit d’attendre quelques plaintes sur son internement qu’il jugeait abusif; l’équipe entendait en effet ses déambulations comme l’expression de l’impatience d’un lion qui tournerait dans sa cage… Tout autre fut la réponse : il marchait ainsi comme il avait toujours l’habitude de le faire et ce simplement parce que, lorsqu’il marchait, il sentait l’air glisser sur son visage et qu’il avait ainsi le sentiment d’exister. L’homme qui marche est dans un mouvement d’animation.

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Oskaras Milašius (1877-1939)

Oskaras Milašius (1877-1939)

LE VENT

Je suis le vent joyeux, le rapide fantôme
Au visage de sable, au manteau de soleil.
Quelquefois je m’ennuie en mon lointain royaume ;
Alors je vais frôler du bout de mon orteil
Le maussade océan plongé dans le sommeil.
Le vieillard aussitôt se réveille et s’étire
Et maudit sourdement le moqueur éternel
L’insoucieux passant qui lui souffle son rire
Dans ses yeux obscurcis par les larmes de sel.
À me voir si pressé, l’on me croirait mortel :
Je déchaîne les flots et je plonge ma tête
Chaude encor de soleil dans le sombre élément
Et J’enlace en riant ma fille la tempête ;
Puis je fuis. L’eau soupire avec étonnement :
— C’était un rêve, hélas ! — Non, c’était moi, le Vent !
Ici le golfe invite et cependant je passe ;
Là-bas la grotte implore et je fuis son repos ;
Mais, poète ! comment ne pas aimer l’espace,
L’inlassable fuyard qu’on ne voit que de dos
Et qui fait écumer nos sauvages chevaux !
Il n’est rien ici-bas qui vaille qu’on s’arrête
Et c’est pourquoi je suis le vent dans les déserts
Et le vent dans ton cœur et le vent dans ta tête ;
Sens-tu comme je cours dans le bruit de tes vers
Emportant tes désirs et tes regrets amers ?
Les amours, les devoirs, les lois, les habitudes
Sont autant de geôliers ! Avec moi viens errer
À travers les Saanas des chastes solitudes !
Viens, suis-moi sur la mer, car je te veux montrer
Des ciels si beaux, si beaux qu’ils te feront pleurer
Et des morts apaisés sur la mer caressante
Et des îles d’amour dont le rivage pur
Est comme le sommeil d’un corps d’adolescente
Et des filles qui sont comme le maïs mûr
Et de mystiques tours qui chantent dans l’azur.
Tu n’interrompras point cette course farouche ;
Tu fuiras avec moi sans t’arrêter jamais ;
La vie est une fleur qui meurt dès qu’on la touche
Et ceux-là seuls, hélas, sont les vrais bien-aimés
Oui se fanent trop tôt sous nos regards charmés.
Ici j’éteins le ciel, plus loin je le rallume ;
Quand ce monde d’une heure a perdu son attrait
Je souffle : le réel s’envole avec la brume
Et voici qu’à tes yeux éblouis apparaît
L’arc-en-ciel frais éclos sur la jeune forêt !
— Un jour tu me crieras : « Je suis las de ce monde
Oui meurt et qui renaît ; je voudrais sur le sein
De quelque noble vierge apaisante et féconde
Endormir pour longtemps le stérile chagrin
De ce cœur enivré de tempête et de vin ! »
Alors je soufflerai, rieur, sur ton visage
Du pur soleil d’automne et sur l’esquif errant
Le frisson vaporeux des pourpres du naufrage ;
Et l’aube te verra dormir profondément
Sur le sein de la mer illuminé de vent !

Oskaras Milašius (Oscar Vladislas de Lubicz Milosz), Les Éléments, in Poésies, tome 2, André Silvaire.

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 » Tout mon être se tait pour écouter les tendres vagues de l’air jouer autour de mon corps. Perdu dans le bleu immense, souvent je lève les yeux vers l’Ether ou je les abaisse sur la mer sacrée, et il me semble qu’un esprit fraternel m’ouvre les bras, que la souffrance de la solitude se dissout dans la vie divine. « 

Hyperion, Vol. 1 – Hölderlin

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Toponymes d’Arpitanie : lieux-dits « Resses », « Raisses », « Raiches », Rèches », « serra »

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Un peu d’étymologie

Première explication : resse ou raisse  = moulin mu par la force hydraulique

    Les lieux-dits dénommés Les Resses, à ne pas confondre avec les lieux-dits Rasses ou Rassettes, sont relativement nombreux dans le domaine franco-provençal. On les trouve le plus souvent sur des terrains en pente, boisés ou semi-boisés, en bordure de ruisseaux ou de torrents. Très souvent ces lieux-dits marquent l’emplacement d’une ancienne scierie. 

Chatelneuf-en-Vennes (Doubs) - cadastre napoléonien

A titre d’exemple, voici un texte du XVIIIe siècle relatif au site de Chatelneuf-en-Vennes dans le Doubs qui fait clairement référence  à une « raisse », c’est-à-dire une scierie, distincte d’un moulin, et mue par la force hydraulique :  les descendants de Jehan Monnot, Guillaume et Jean Joseph adressèrent une requête à la nouvelle Dame de Châtelneuf, Marie Henriette de Cusance, duchesse d’Aremberg et d’Areschoot, la suppliant humblement de bien vouloir leur permettre de « rétablir et redresser des Seignes dudit lieu d’Outre Seigne un moulin et une raisse que leurs auteurs et prédécesseurs y avaient autrefois et qui ont été ruinés depuis 50 ans. » L’autorisation leur fut accordée et tout ceci fut reconstruit.

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Exemple de resses mues par la force hydraulique


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En patois franco-provençal, la resse ou raisse désignait en effet une scie actionnée par une roue hydraulique. Le mot se prononçait raissi, reissa et était issu du vieux français resse, rasse, « scie » avec les dérivés ressierrassier, « scier », resse, raisse, « scierie », mot issu lui-même du latin resecare, « couper, tailler, rogner, trancher, diviser », ayant pris par extension le sens de « scier ». Certains linguistes le font également descendre du latin scindere* « fendre ». Ces deux verbes latins contiennent tous les deux la racine indo-européenne

    Yvonne David-Peyre qui a beaucoup travaillé sur le toponymes de ce type dans l’aire de sud de la France, de l’Espagne et du Portugal considère que c’est par confusion entre l’acte de couper, scier, et l’instrument, les langues ou dialectes romans ont refait sur ce verbe un faux radical : resso, lui donnant le sens de scie. Ce mot semble fort répandu; à côté de reisça-, raisa- (v. prov.), Mistral cite ressa (Rhône), ressa, rasso, resse (Rouergue), à côté d’une forme plus primitive : ressego (mase, fait sur ressega, issu du verbe ressegà). On se trouve en français devant le même phénomène : secare > seyer, scier ; et le substantif serra (lat.), qui se retrouve dans la forme dialectale serro, est abandonné pour la forme faite sur scier : la scie. Ainsi par confusion entre l’acte de couper et de scier et l’instrument qui est utilisé à cet effet, les langues ou dialectes romans ont créés sur ce verbe un faux radical resso, « scie » :

  • Scie : Reisça-, raisa- (vieux Provençal), ressa (Rhône), ressa, rasso, resse (Rouergue) à côté d’une forme plus primitive ressego — raisse, raise (Jura Bernois)
  • Couper avec la scie : serra secare (latin ancien) > serarre (latin 4e siècle)
  • Scieur : ressaire, ressegaire (aujourd’hui), anciennement serraire.
  • Sciure de bois et résidus de céréales : ressiho (Provence), ressilho (Alpes), rassilho (Languedoc), ressé, rassé (Limousin) et ressec (Gascogne).
  • Sciure de bois : bren de ressé
  • Pain de son : pain de ressé

Les romains utilisaient l’expression serra secare pour l’action de « couper avec la scie, scier » qui est devenu avec le temps par simplification serra (seca)re, serrare. Ce verbe est donc un dérivé de serra, « scie », attesté dans de nombreuses langues et dialectes romans :

  • Scie : serra (Catalan, portugais), sierra (espagnol)
  • Faucille : serra (Avignon, 13e et 14e)
  • Scie de scieur de long : seàra (Barcelonette)
  • Scie à main : sareto
  • Sciure : sarilho (occitan)
  • Scieur : seraire (occitan)
  • Mésange charbonnière ou nonnette : la sarrofino (Marseille, car le chant de l’oiseau ressemble au bruit d’une lime sur le métal), sarralhièr (Ardèche).
  • Scie de mer, Pristis : serra, serran, serrange (Marseille, à cause de sa nageoire dorsale en forme de scie).
  • crête de montagne (attesté depuis le XIIe s.) : serra et sarratch (Ariège)
  • monticule, colline : lou ser (dans la plaine), seret (Cévennes gardoises)

   Serra prend ainsile sens « crête de montagne », attesté depuis le 12e s. Le mot est surtout utilisé pour désigner des chaînes ou crêtes de montagnes et l’élément « longueur » y est prépondérant. L’évolution sémantique scie > crête ne pose pas de problème. Serra a gardé ce sens surtout dans les parlers des montagnards. Dans la plaine lou ser s.m. devient « une monticule, une colline ». Dans les Cévennes gardoises c’est un dérivé : seret qui prend le sens de « colline », mais dans l’Ariège un sarratch est une « crête de montagne ».

Les Rochers de la Reffa, montagne du Bel Oiseau à Finhaut dans le Valais (Suisse)

Les Rochers de la Reffa, montagne du Bel Oiseau à Finhaut dans le Valais (Suisse) :  arête rocheuse rappelant les dents d’une scie

    Selon le linguiste Jean-Claude Rolland, les membres français de cette famille se distinguent par leur radical –sci, qu’ils descendent du verbe latin secare, « couper » ou du verbe latin scindere, « fendre ». Certains étymologistes n’hésitent pas à ajouter à ces deux étymons le nom latin scientia, « connaissance, connaissance scientifique », et le verbe scire, « savoir », bien que l’on n’ait pas retrouvés de correspondants dans les autres langues indo-européennes.

Voici les mots français qui, par leur radical –sci-, dérivent de ces diverses sources :

  • scier, scie, scieur, sciage, scierie, sciure ;
  • scinder, scission, abscisse ;
  • science, conscience, sciemment, omniscient, plébiscite, (à bon) escient,
  • le verbe disséquer se rattache également à cette famille, le C du radical -sec- ayant été changé  pour des raisons phonétiques en QU.

D’autres dérivés de secare ont conservé le radical originel –sec(t)– :

  • section, secteur, sécateur, sectionner, insecte, vivisection, dissection, sécante, bissectrice, …
  • le mot segment ou le -c- originel a évolué en -g- : segment vient du latin segmentum,  « coupure, entaille, incision », dérivé de secare. (cf. esp. segar, « faucher »).

    L’ancêtre de la branche grecque est le verbe σχιζειν, skhizein, « fendre ». En sont issus les mots français qui contiennent le radical –schi– : schisme, schiste, schizophrène, …

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     Il y a enfin dans cette famille quelques cousins germains venus à ski de Norvège. Le mot est issu de l’ancien norrois skiô, “billette de bois fendu, chaussure, raquette pour la neige”. Dans la petite famille de ski on trouve skier, skieur, skiable, téléski mais aussi « échine » et « s’échiner » qui proviennent du francique *skina, « baguette de bois » d’où « aiguille, os long » où le groupe initial  -ska évolué en chLe mot échine désignait dès le XIe s. la colonne vertébrale de l’homme et de certains animaux, par une évolution métaphorique semblable à celle d’ “épine dorsale”. (cf. esp. esquina, « coin, angle »).

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      Enfin, il existe une théorie défendue par le linguiste Kraege selon laquelle une variante reichia du nom de la scierie ressia aurait conduit aux toponymes Rêchy et Râchy généralement considérée comme des lieux d’essartage où les arbres ont été « arrachés ». Kraege recommande pour distinguer les étymologies de se livrer à une observation soutenue sur le terrain.

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Seconde explication : resse = longue bande étroite de terrain semblable à une lame de scie

   Sur les pentes hautes des montagnes, en limite de forêt, les champs sont aménagés tout en longueur parallèlement aux courbes de niveaux et légèrement aplanis pour des raisons pratiques. Les bords latéraux sont souvent constitués de talus ou de « murgiers » constitués  de déblais pierreux boisés. Ces longues bandes de terrains font penser, par leur étroite forme qui s’étire en longueur à des lames de scie d’où l’utilisation pour les nommer du vieux français resse, rasse« scie », lui même  issu du latin resecare,

    Notons qu’en patois valaisan, rachat est le nom à des prés de forme rectangulaire dont le plus grand côté est perpendiculaire à la pente.

sur les pente de la Montagne d'Age à POISY : les Resses

sur les pente de la Montagne d’Age à POISY : les Resses

parcelle longue et étroite entourée d'arbres à POISY 74330 : une Resse

parcelle longue et étroite entourée d’arbres à POISY 74330 : une Resse

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Troisième explication : resse = aire de sciage ou de battage, ressio : terre inculte, en friche

Yvonne David-Peyre a travaillé sur des toponymes en Espagne et au Portugal d’origine française. Il s’agit des toponymes Rossio qui désignent d’anciens champs de foire. S’appuyant sur les travaux de Du Cange qui montrent qu’en France, le Moyen Age avait conservé aux substantifs (rosega, resea, resia, ressega) et aux verbes (researe, resiare, resseare, ressiare, ressegare) issus du verbe latin resecare son sens initial de « couper, rogner, tailler. »

Les patois du sud de la France utilisaient de nombreux mots dérivés de ce verbe premier :

Verbes :

Alpes : ressecà et resseà, dont le sens est : émonder (cf. v. prov. : ressecar et rezegar). 2e signification : refaucher – Limousin : ressegà, rassegà, ressejà — Bordelais : arsegà, avec le sens de refaucher. Les dérivés ressega, ressegat (part, passé) signifient refauche. Rassà et ressà (du v. prov. rayssar), verbes actifs et transitifs, signifient : hacher la paille, éparpiller les gerbes pour les passer au rouleau et, par extension, retirer avec un balai le blé qui est sous la paille ­ — Languedoc : Faire rasso signifie dans bien des régions du Languedoc : faire place nette.

Substantifs : issus de ces verbes, ils sont encore plus nombreux :
La fauchaison, la moisson se traduisent de la façon suivante : Languedoc : ressego, rassego — Gascogne : arressego — Bordelais : arsègo — Limousin: ressejo — Alpes : resseo.

Mistral cite aussi les mots : loubo, seio et seito. La préférence donnée à la forme resso est peut-être due au son du mot, étrangement onomatopéique. De même, le nom du scieur : ressaire, ressegaire, est plus répandu de nos jours que serraire, cité également par Mistral.
Les mots ressiho (Provence), ressilho (Alpes), rassilho (Languedoc), ressé, rassé (Limousin) et ressec (Gascogne) : Sciure de bois et résidus de céréales sont intéressants pour l’élargissement possible du sens donné à ressego, resseo. Les formes ressiho (prov.), ressilho (Alpes), rassilho (lang.) signifient : la sciure, ainsi que ressé, rassé (lim.) et ressec (gasc). Mais aussi, par extension, elles désignent la scierie, le lieu où l’on, scie, la recoupe. Comme ce mot s’est appliqué à des coupes de bois et aussi à des coupes de céréales, le même mot a désigné deux résidus distincts : celui des scieries et celui des aires de battage ; d’où les expressions : bren de ressé, sciure de bois ; pan de ressé, pain de son.
Prenant appui sur ces exemples, Yvonne David-Peyre affirme que les formes ressiho, ressilho, qui, par leur sens, admettraient comme étymologie possible un residuu- > residiu- > resiliu-, proviennent bien, et par leur sens et par leur évolution régulière, de resecare. En effet, personne n’a expliqué, si l’on retient l’étymologie proposée           de residiu- > resiliu- > resio > ressio, le son sourd du S. Les suffixes -iho, -ilho sont des diminutifs provençaux tels que nous les retrouvons de nos jours. Notons en passant que la forme la plus classique est celle qu’emploie Mistral (abiho, auceliho). Les formes ressiho, ressilho sont constituées de la même façon que serrín (en espagnol) ou farelo (en portugais), qui ont le même sens.
Il existe enfin une autre forme qui, de l’avis de Y.David-Peyre, peut fort bien avoir été influencée par le mot ressego, resseo. Il s’agit du mot rassiso, rasiso, attesté par Mistral dans son Grand Trésor du Félibrige et spécial à la région de l’Aude. Il désigne un terrain inculte et une friche. Un vers de A. Fourès cité à l’appui en illustre le sens : « Rasisos, plantiés, e tendres bladets ». Mistral fait dériver ce mot du participe passé recisu- de recidere, ôter en coupant. On emarquera que cette forme, assez savante, a pu, par interférence avec resseo, reseo, resso, se modifier orthographiquement ; d’autant plus que le verbe resecare latin est synonyme de recidere. Ce qui est à retenir surtout, c’est le sens qui conduit, par élargissement, vers celui qui semble avoir été, pendant longtemps, conservé par le mot ressio : terrain inculte, terre en friche.

    Yvonne David-Peyre en tire les conclusions suivantes : A côté des formes féminines de la basse latinité, qui indiquent, en France, un lieu où l’on effectue des coupes de bois, un espace sans végétation, au milieu de régions forestières (Alpes, Haut- Languedoc, région pyrénéenne), apparaissent, dans la zone de langue d’Oc, des formes masculines qui traduisent l’action de couper, déboiser, moissonner, et qui évoquent deux sortes de travaux ruraux : celui des scieurs de bois et celui des moissonneurs et des batteurs sur l’aire. Dans les deux cas, nous nous trouvons sur des emplacements sis en dehors de l’agglomération, aplanis, sans végétation et exposés au soleil ; ils peuvent être recouverts de résidus soit de bois scié, soit de paille battue et de balle de blé

    En considérant le sens du mot : lieu déboisé à l’orée de la forêt, en bordure du village, susceptible de servir d’aire à battre, de champ de foire, puis de promenade, l’hypothèse d’une interférence entre roça, terrain défriché et cultivé, et ressio n’est pas incompatible avec le sens de ce dernier mot. Si l’on considére que l’acte de déboiser, de débarrasser la terre d’une végétation encombrante autour des villages formés par les nouveaux exploitants dans le nord du Portugal, si riche en forêts, il est très bien possible de l’envisager comme le premier travail à effectuer avant le défrichement et la mise en culture. Dans ses conditions le sens de baldío qu’a parfois le mot ressio doit, ainsi que le pense M. Ricard, être assez tardif, donc postérieur à celui du « terrain non cultivé, qui est débarrassé de sa végétation spontanée », que M. Ricard considère à juste titre comme le stade intermédiaire entre le terrain broussailleux et la terre exploitée.

le rossio le plus célèbre du Portugal, celui de Lisbonne

le rossio le plus célèbre du Portugal, celui de Lisbonne

      Yvonne David-Peyre propose, pour expliquer les formes resio, rexio, ressio, ressa, une influence française de langue d’Oc, qui se serait étendue du nord de la Péninsule jusqu’aux provinces bordant la rive gauche du Tage. Cette influence expliquerait la disparition du -G- intervocalique, la forme ressa et l’emploi des deux orthographes -S- et –SS-. Si nous admettons l’étymologie de secare, il est normal de conserver, dans le verbe formé par l’adjonction du suffixe -re-, un son sourd à Ys de resio. Mais, l’étymologie une fois oubliée, il y a eu maintien de cette prononciation par redoublement du -S- devenu intervocalique. La forme ressega de la Beira, avec le sens de ressa, tendrait à prouver que cette région n’avait pas oublié l’origine lointaine du mot, refaisant une forme plus régulière avec -G- sur le modèle de segar ; à moins qu’elle ne coïncide simplement avec la forme resseg.

L’influence française au Portugal résultait :

  • De l’influence des troubadours qui connut au XIIIe siècle un renouveau extraordinaire
  • De la présence de combattants français dans lutte contre les Maures (La Reconquista) dont un illustre représentant était Henri de Bourgogne et sa cour établi à Guimarâes (de 1093 à 1112).
  • De l’immigration de peuplement favorisée par les dirigeants portugais avant le XIIIe siècle.

    Cette interprétation de resse comme « aire de sciage et de battage » peut peut-être expliquer les formes relevées en Suisse et citée par Jaccard telles que raissure et raisser : un règlement forestier de LL. EE. de 1700, dit : « Nous entendons que toutes personnes qui possèdent…des raisses se contentent de vaquer à leur raissure sans faire traffic d’aix, de feuilles et de liteaux… Ils pourront raisser premièrement ce qui leur sera nécessaire pour leur propre usage, etc. »

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    A cette hypothèse défendue par Yvonne David-Peyre pour le Portugal on peut rattacher celle élaborée par Charles Kraege dans son  « lexique de toponymie alpine » selon laquelle toponymes Râche, Rêche, Râchi, Râchy ont pu désigner des endroits où les arbres ont été arrachés lors d’essartage au Moyen Age et proviennent du vieux français (es)rachier (début du XIIe siècle) issu du verbe latin classique (e)radicare, de radicem « racine » qui est devenu notre verbe actuel arracher.

     La distinction entre les toponymes relevant de cette explication et ceux résultant d’une déformation des resses ou raisses risquent d’être délicate dans le Valais car dans ce canton le groupe -ss- devient -ch- : ainsi  la Rache à Ajent, aux Raches, lieu-dit aux Agettes, Sion ; Rèche (ou Raiche), un hameau de Chandolin d’Anniviers ; Reschy ou Rèche, hameau de Chalais, D. Sierre, Ressi, en 1200 et 1250, Ressy en 1301.

Les racines latines seraient à l’origine des mots suivants :

  • Endroit où a eu lieu une coupe de bois rach, rachée (vieux français)
  • Déraciner, arracher racher, rachier (vieux français)
  • Racines raisse (Provençal)
  • Quartier de bois, mesure de pré qui variait en étendue suivant les localités rache, rase, rasse, resse
  • Teigne : rache (patois) pourrait désigner des prés de mauvaise qualité.
  • Cuscute (plante parasite) : rache
  • Pierre de surface de mauvaise qualité qui se détache par plaque : râche
  • Pré de forme rectangulaire dont le plus grand côté est perpendiculaire à la pente : racha (patois valaisan). A noter que cette explication s’oppose à l’hypothèse formulée selon laquelle ces près étroits et tout en ligueur auraient hérités de ce nom par leur ressemblance avec une lame de scie.
  • Souche de bois :           racheau (ancien français)

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Quatrième explication : resse = talus, muret

    Certains linguistes ont émis l’hypothèse qu’en référence au sens de « diviser » que peut prendre aussi le latin resecare, Resse pourrait s’appliquer aux talus et aux murets qui séparent des près et des bandes ou terrasses cultivées.
   C’est ainsi qu’enn Suisse romande une raisse est « une terrasse de vigne soutenue par un mur ». L’hypothèse concernerait également des murets de pierres séparant les terrasses dans des vignobles implantés sur des pentes. C’est ainsi que le Clos des Raisses à Bex, le Chant des Resses à Yvorne, Les Racettes, vignoble à Founex dans le pays de Vaud pourraient relever de cette explication.
    L’appellation désignerait alors l’élément physique séparatif, talus, bandes boisées, bande rocheuse, murs
     Mais on peut envisager également une explication par le terme rasa ou rascia, mesure agraire pour les vignes, cité en 910-927 (chapitre de Cluny et cartulaire de Macon). 

    Cette étymologie et celle qui la précède pourrait convenir aux « bandes transversales situées en corniche ou en balcon entre des barres rocheuses qui en rendent l’accès difficile », en patois râssa, râchi, ray que l’on trouve aux Houches, à Megève, à Nendaz et à Saint-Gingolph et pour lesquelles Hubert Bessat/Claudette Germi dans « les mots de la montagne autour du Mont-Blanc » donnent pour origine *Rascia, « bande de terre » (: GPFP, 7739 ; FEW, 10, 79a).
   Gilbert Künzi dans « Lieux-dits entre Rhône et Dranse » décrit le toponyme Les Resses comme un pâturage en forte pente
    En Bresse, le mot rasse, corbeille est utilisé pour désigner certains talus et petits tas.
    Pour G. Taverdet, la Reyssouze, rivière de l’Ain affluent de la Saône serait une rivière bordée de talus (avec le suffixe latin –osa).

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Cinquième explication : resse = levée de terre

    Mais un autre sens de la racine celtique ratis vient jeter le trouble et donner une autre signification pour expliquer les resses des vignes vaudoises, il s’agit de rate/ratis, comme « forteresse» (vieil irlandais raith« motte de terre », cité par Delamarre). Ratis, à partir de son sens initial, de « talus, levée de terre » aurait abouti au sens de «fortin, forteresse ». On le retrouve ainsi dans l’ancien nom gaulois de Strasbourg : Argento-rate, la « citadelle d’argent » ou la « citadelle de la rivière Argento ».
    Et effectivement, dans les Alpes du Nord, resse a parfois le sens de talus, paroi séparative (chapitre 5) qui pourrait alors relever de cette étymologie.

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Sixième explication : resse = scie issu du celtique ratis, « fougère »

« Herba Pteridis que les gaulois appellent Ratis… » (Marcellus de Bordeaux)

fougere male    D’autres linguistes explique le mot Resse par une origine celtique. Pour Jaccard, il serait ainsi issu de la racine celtique ratis, « fougère », (breton raden), avec un dérivé racia que l’on retrouve dans l’irlandais raith qui signifie ce qui est « denté, pectiné » ; la raisse ou scie serait donc appelée ainsi par comparaison avec les dentelures d’une fronde de fougère.
   Il nous semble néanmoins que cette explication conviendrait mieux au toponymes Raytelet, raiton, Rate, Ratenne, Râtes, Ratie, Rattes, Rattey, Rattiers, etc.. qui signifieraient alors « lieux où poussent les fougères ».

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Septième explication : resse = panier, auge puis mangeoire

     D’autres linguistes (FEW 10, 417b ) mettent en avant le terme *risca « récipient » et le mot roman riscia qui serait le même mot que le gaulois *rusca– ou rusco- écorce qui a donné le roman riscia nous retrouvons la même origine dans le vieux provençal rusca, écorce, et le catalan rusc, écorce de chêne liège, Chez les Gaulois, les abeilles étaient élevées dans des troncs d’abres évidés, c’est donc l’écorce restante qui a donné le nom de la ruche.
     C’est ainsi que Gérard Taverdet avance l’hypothèse que riscia serait d’origine grecque ou galate, une tribu celte passée en Asie Mineure qui aurait alors pénétrée en Gaule par les ports grecs de la côte méditerranéenne.
      Resse est également le nom donné dans la région de la Sarthe (Orne, mayenne) et en Wallonie à de très grands paniers creux, servant à contenir et à transporter des provisions (légumes et fruits), des marchandises, des habits ou même des veaux nouveaux-nés. Dépourvues d’anse, elles disposent de deux poignées opposées obtenues grâce à des échancrures ménagées sour le bord du panier. On les porte généralement à deux. A l’origine, elles étaient toujours réalisées en vannerie (osier ou rotin). Aujourd’hui, on en fabrique aussi en treillis de fil métallique galvanisé. Egalement avec variante rasse, panier servant à mesurer le charbon dans une forge.
     Le col de Resse qui se trouve sur un replat dominant d’un côté le chalet de la Resse et de l’autre le lac d’Arvouin, situé entre la Pointe-de-Vernaz et la Tête-de-l’Avalanche qui est en forme d’auge des lieux pourrait relever de cette hypothèse.

    Cette hypothèse élaborée par Taverdet pourrait également convenir aux lieux encaissés entre rochers cités par Hubert Bessat/Claudette Germi dans « Les mots de la montagne autour du Mont-Blanc » et Ellug, (Grenoble, 1991) qui donnent à la forme rèche, rèfe, resse le sens de crèche des vaches, « régionalisme assez courant pour désigner les anciennes crèches sans ratelier » et dont le sens métaphorique, dû à la forme en auge de la crèche, fait penser à un passage encaissé dans les rochers. C’est le cas par exemple du lieu-dit La Rèche aux Mojons, « la crèche des génissons ».

      Mais ce terme pourrait venir tout aussi bien d’un terme d’origine germanique. La crèche désigne à l’origine une auge, une mangeoire pour les animaux. C’est dans une mangeoire que Jésus a été placé, selon la tradition, à sa naissance. Ce terme est d’origine francique, dérivé d’un mot reconstitué sous la forme *krippia, apparu en 1150, qui a donné : Krippe en allemand, kribbe en néerlandais, krybbe en danois, crib en anglais.
Du sens de « mangeoire » pour animaux, le mot a évolué pour désigner l’endroit où Jésus fut placé dans l’étable et par extension le petit édifice représentant l’étable. Le mot crèche a remplacé l’ancien français presepe, du latin praesepe qui désignait à l’origine un parc à bestiaux, puis une étable et enfin la mangeoire de l’étable. L’italien presepio et l’espagnol pesebre perpétuent l’ancienne appellation.
     Il existe en patois un verbe resser (v.tr.) en rapport avec la mangeoire qui signifie « s’occuper des bêtes »; exemple : « Le père Louis est à l’hôpital, tous les jours je vais resser ses bêtes. »
      Les verbes qui signifient « mettre le bétail à la crèche », les appellatifs qui désignent la crèche et resser « s’occuper des bêtes » ont probablement la même étymologie issue du terme *risca, « récipient ».
     Aire dialectale : le mot ressié dans DO p.604 et TDF 2 p.774 désigne « celui qui nourrit le bétail d’autrui pour le fumier qu’il produit », le verbe ressir « soigner les bêtes » est attesté dans PL p.178 ; en domaine franco-provençal GPFP 7967 donne le verbe retsi « rentrer les vaches à l’écurie ». (Mots du Champsaur, Hautes-Alpes, Claudette Germi).

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Huitième explication : resse = gouttière issu du norois râs, chenal

Pour Bonnard, certaines resses seraient issues du norois râs, chenal, gouttière, breton raz (le raz de Sein) , ancien français rase, rigole qui aurait passé au sens de conduite d’eau alimentant la scierie, puis scierie et enfin scie.

     Les rascia, rescia et râche de Flandre qui correspondent à des zones marécageuses pourraient peut-être relever de cette racine mais d’autres font dépendre ces toponymes du latin rascia qui signifie eau stagnante.

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Synthèse

    Huit hypothèses pour expliquer un nom de lieu, cela commence à faire beaucoup… Mais on notera que plusieurs de ces hypothèses font clairement référence à l’action de diviser et de couper le plus souvent par l’utilisation d’une scie ou à la localisation de cet outil. Les lieux qui répondent à ce cas de figure sont les lieux d’implantation d’une scierie en bordure d’un cours d’eau, les lieux où ont été pratiquées des coupes de bois ou des essartages, des lieux dont la configuration les rattachent de manière métaphorique à la scie (arêtes dentelées et près en longueur). Les deux racines linguistiques qui ont pu donner naissance aux toponymes qui qualifient ces lieux sont le verbe latin resecare qui signifiait « diviser, couper » et qui aurait évolué en  « scier » et dans une moindre mesure la racine celtique ratis qui signifiait « fougère », ce nom ayant été donné à la scie par la ressemblance de cet outil avec la feuille dentelée de cette plante. Certains autres lieux dont le nom découle du verbe latin resecare peuvent simplement signifier l’acte de division d’une parcelle plus importante sans qu’il y est eu abattage d’arbre ou usage de la scie. Nous proposons de rassembler tous ces toponymes où l’action de diviser et de couper est manifeste dans un premier groupe.

Premier groupe : origine latine ou celtique au sens de « couper, diviser, arracher » (verbe latin resecare et racine celtique ratis)

sous-groupe « lieux où la présence d’une scierie est attestée » ( (verbe latin resecare)

FRANCE

  • Reisse (la), hameau et moulin (Doussard, Pays de Faverges, Haute-Savoie).
  • Resses (les), prés longs et étroits sur les flancs de la Montagne d’Age à Poisy (Haute-Savoie)
  • Ressaz (le), ruisseau affluent du Lion (Pays de Gex, Ain).
  • Chalets de Resse, (chalet de), alpage, Resse (ruisseau de), sous-affluent de la Dranse, Resse (col de) 1781m, Resse (plan de) et Resse (Sous), lieux-dits (La Chapelle-d´Abondance, Val d´Abondance, Haute-Savoie).
  • Reissière (la), lieu-dit de la commune de Mercury-Germigny ou était implanté une scierie.
  • Ressegue (La), ancien  nom attesté en 1559 et 1615  d’un moulin et de quelques parcelles dans la commune de Durfort (Tarn) avec les formes . Rassègne, Rassègue ou Rassigue en 1833.
  • Ressegue (la), ruisseau de la commune de Leynhac dans le Cantal

SUISSE

  • Rasse (la) : cours d’eau affluent de l´Eau Noire (Finhaut, district de Saint-Maurice, Valais)
  • Raisses (les), lieux-dits sur les communes de La Chaux-de-Fond, patrie de Le Corbusier et de Blaise Cendrars, et de Môtiers plusieurs lieux-dits dénommés Les Raisses : Gorges de la Poëta-Raisse (ou Pouetta Raisse)Forêt des Raissesroute des Raisses. Ces lieux-dits sont situés sur ou à proximité d’un ruisseau, le ruisseau du Breuil, qui prend ensuite le nom de Bied avant de se jeter dans l’Areuse. Le mot patois Poëta signifie « puant, mauvais, repoussant ».
  • Raissette (la), petit cours d´eau affluent de la Suze (Cormoret, district de Courtelary, Jura bernois).
  • Rèche (la), alpage, et torrent affluent du Rhône (Vallon de Réchy, Nax, district d´Hérens, et Chalais et Grône, district de Sierre, Valais).
  • Rèche (la), au sud de Chandolin dans le val d’Anniviers, lieu-dit près duquel se trouvait anciennement une scierie
  • Réchérik (La Zau de la), « la forêt de la scierie » cité par Jules Guex dans La montagne et ses noms.

Dans le Valais, le groupe -ss- devient -ch- : ainsi  la Rache à Ajent, aux Raches, lieu-dit aux Agettes, Sion ; Rèche (ou Raiche), un hameau de Chandolin d’Anniviers ; Reschy ou Rèche, hameau de Chalais, D. Sierre, Ressi, en 1200 et 1250, Ressy en 1301.

  • Torneresse (la) : « qui fait tourner la resse », un affluent de la Sarine non loin de l’Etivaz. (canton de Vaud)
  • Torneresses (les) : idem, hameau voisin du village de Frenières, près de Bex (canton de Vaud)

Et, pour les crêtes de montagne rappelant les dents d’une scie :

  • Reffa (Rochers de la) sur la montagne du Bel Oiseau à Finhaut dans le Valais.
  • Ressacha (Pointe de), sommité qui s’élève entre la région de Criou et celle de Salvadon. IGN l’orthographie Ressassat. Il semble bien que ces arêtes dentelées aient pour origine le patois ressa, scie, par extension objet dentelé, et la base préindo-européenne calm-, cal, pierre, rocher, haut plateau dénudé. (Gilbert Künzi, Lieux-dits entre Rhône et Dranse).

Sous-groupe « lieux d’essartage ou de battage » (verbe latin resecare > vieux français es/raschier)

FRANCE

  • Les Mauvaises Râches, pâturage (pointe de Ressachaux, Morzine, Chablais)
  • Les Rèches, maison isolée en clairière (Landry, Tarentaise, Savoie)
  • Le Rachet, pâturage déclive (Mieussy, Faucigny, Haute-Savoie) avec le suffixe -et.
  • Mont Rachais, sommet, 2.248 m (Chaîne des Aravis, Haute-Savoie) avec le suffixe collectif –ais.
  • Le Rachais, forêt déclive (Vacheresse, Val d’Abondance, Haute-Savoie) avec le suffixe collectif –ais.
  • Le Rachat, maison isolée (Praz sur-Arly, Haut-Faucigny, Haute-Savoie) avec le suffixe collectif patois –at
  • Rechat, maisons isolées (Le Grand-Bornand, Bornes-Aravis, Haute-Savoie) avec le suffixe collectif patois –at
  • Les Rachasses, pâturage déclive, nom monté au Col des Rachasses, 3.037 m (Argentière, vallée de Chamonix, Haute-Savoie) avec le suffixe –asse.
  • Pointe de la Rechasse, 3.212 m, Plateau de la Rechasse, lieu-dit en montagne (Termignon, Haute-Maurrienne, Savoie (Pralognan-la-Vanoise, Vanoise, Savoie) et Glacier de la Rechasse (Pralognan-la-Vanoise, Vanoise, Savoie) avec le suffixe –asse.

SUISSE et VAL D’AOSTE (ITALIE)

  • Rache, alpage (Nus, vallée d’Aoste)
  • Les Raches, habitat dispersé (Nendaz, district de Conthey, Valais)
  • Raji, forêt à l’est de Mâches (Hérémence) qui serait un ancien essert (Kraege).
  • La Rêche, quartier (Bulle, district de la Gruyère, Fribourg)
  • Rêches, vigne (la Neuveville, Jura bernois)
  • Le Rachy, Rachier en 1531, Dessus le Rachy en 1688, Ratchies à la fin du XVIIIe siècle, aussi Rachi en 1906, maisons isolées (Vers l’Eglise, Ormont-Dessus, district d’Aigne, Vaud) avec le suffixe collectif –y.
  • Réchy, hameau (Chalais, district de sierre, Valais), Mayens de Réchy, alpage dans le Val de Réchy (Grône, district de Sierre, Valais) avec le suffixe collectif –y.
  • Les Rechasses, sommet, 2.522 m (Saint-Martin, district d’Hérens, Valais) avec le suffixe –asse.
  • La Réchesse, maison isolée (Epiquerez, district des Franches-Montagnes, Jura) avec le suffixe –asse.
  • Réchésat, forêt (Boncourt, district de Porrentruy, Jura) avec le suffixe diminutif jurassien –at.
  • Rachau, alpage en clairière (Roisan, vallée d’Aoste) avec l’ancien français racheau, « souche de bois »
  • Sex Ratsé, lieu-dit (Château-d’Oex, Pays-d’Enhaut, Vaud) avec peut-être un participe passé.
  • Rachigny, hameau de Corcelles-le-Jorat (District d’Oron, Vaud), Raschignier en 1340, Rasthignye vers 1830.

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Second groupe : origine celtique au sens de « levée de terre »
     Les resses en montagne qui correspondent à des lieux dont l’origine serait liée à la racine celtique ratis « levées de terre » sont relativement peu nombreuses (vignes vaudoises) et leur origine peut très bien s’expliquer par leur ressemblance à des lames de scie étroites et longues, ce qui les ferait classer dans le groupe précédent. 

Suisse

  • Resses « le sentier veveysan des », sentier courant dans le vignoble de Vévey sur une rupture de pente entre deux parchets de vignes.

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Troisième groupe : origine celtique ou germanique au sens de « panier », berceau »
    Si un lieu qualifié de resse ou raisse ne se situe pas en bordure de cours d’eau, n’est pas constitué de bandes de terrains longues et étroites et est constitué de terrains « en creux » s’apparentant à des paniers, des berceaux ou des mangeoires, on peut considérer que son nom a été formé à partir du celtique *risca « récipient » au moment de la présence celtique dans les Alpes qui a précédée l’invasion romaine ou du germanique *krippia « mangeoire » qui daterait alors de la présence burgonde ou de la période qui l’a suivie.

Ces noms de lieux sont assez peu nombreux dans les Alpes

  • la Reyssouze, rivière de l’Ain affluent de la Saône serait une rivière bordée de talus avec le suffixe latin –osa. (selon G. Taverdet).
  • Le col de Resse qui se trouve sur un replat dominant d’un côté le chalet de la Resse et de l’autre le lac d’Arvouin, situé entre la Pointe-de-Vernaz et la Tête-de-l’Avalanche qui est en forme d’auge des lieux pourrait relever de cette hypothèse.

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Quatrième groupe : origine germanique au sens de « chenal », « gouttière »
   Il est vrai que certains moulins ou certaine scieries éloignées de leur cours d’eau nécessitaient l’aménagement d’un chenal pour amener l’eau de celui-ci et que l’appellation possible en ancien français rase, issu du norois râs, chenal, gouttière ou du breton raz, aurait pu effectivement aboutir au patois fesse, mais le plus souvent, en zone de montagne, les scieries étaient placées en bordure même des cours d’eau et parfois même au-dessus de ceux-ci, ce qui n’empêchait pas, malgrés l’absence de chenal, leur qualification de resse. Il ne nous semble pas que dans le domaine franco-provençal, cette explication soit pertinente.

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Existe t’il différentes manières d’appréhender le monde ? le « Qi » chinois …

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« Toute poésie authentique est la traduction d’un souffle. L’inspiration, c’est le souffle qui passe et qui se déchaîne sur un homme, et qui l’exprime en mots. »     André Chouraki.

     Salvador Dali - paysage avec éléments énigmatiques, 1934

Salvador Dali – paysage avec éléments énigmatiques, 1934

     Pour nous occidentaux à l’esprit pétri de pensée grecque rationnelle, le monde qui nous entoure s’apparente à un système d’objets géométriques que nous cherchons à distinguer les uns les autres et pour lesquels nous nous efforçons de faire ressortir les différences, les « formes » spécifiques qui les singularisent, les rendent uniques et que nos écrivains, nos peintres vont s’attacher à décrire, reproduire ou interpréter. Non contents de catégoriser ainsi la nature, nous l’avons organisée de manière rationnelle et mathématique en assignant aux entités qui la composent une localisation selon les lois de la perspective en privilégiant le point de vue de l’observateur lui-même localisé en un point particulier du vaste monde un peu comme le tableau de Dali présenté ci-dessus dans lequel chaque entité du paysage est nettement séparé des autres et s’ordonne géométriquement devant l’œil du peintre ou du spectateur.

    Et si l’on pouvait appréhender le monde de manière totalement différente dans laquelle celui-ci formerait une totalité dont nous ferions partie intégrante, où tous les objets, les entités qui le composent : rochers, montagnes, nuages, rivières, lacs et tous les êtres vivants seraient liés entre eux et emportés par une force, un élan vital, un souffle qui les feraient évoluer, croître, dépérir, se transformer dans un cycle sans fin ? Nous ne distinguerions plus les choses qui nous entoure comme éternelles et figées mais en évolution permanente et nous ressentirions le monde comme un jeu de forces multiples et puissantes avec lesquelles nous devrions composer plutôt que de nous y opposer, à l’instar du navigateur, du nageur, du kayakiste ou du lutteur qui doivent composer avec la force des vents, des courants et de la gravité pour atteindre leurs objectifs. Nous ne nous attacherions alors plus du tout aux objets particuliers, nous nous en détacherions et notre pensée serait toute entière emportée par ce flux universel qui nous charrierait et nous relierait au monde. Le philosophe François Jullien évoque, dans ses écrits, de la difficulté que l’on éprouve à « entrer » dans une pensée qui est fondamentalement différente de la nôtre. Voilà comment j’imagine le « qi » de la pensée chinoise : un bonheur, une volupté de nageur à se laisser emporter par le grand flux universel et à jouer et composer avec cette force vitale et ses multiples courants pour pouvoir exercer notre libre arbitre, continuer à exister en tant qu’homme qui se refuse d’être soumis à la fatalité et ne pas se laisser réduire à une simple feuille morte emportée par le courant…

Cascade, attribué à Wang Wei, Chishaku-in, Kyoto, VIIIe siècle

Cascade, attribué à Wang Wei, Chishaku-in, Kyoto, VIIIe siècle

le qi ou chi
     Le qi (chinois simplifié :  ; chinois traditionnel :  ; (japonais : 気), ou encore chi, est une notion essentielle des cultures chinoise et japonaise qui désigne un principe fondamental formant et animant l’univers et la vie. A partir de l’idée du qi, que l’on traduit en général en français par « souffle », à la fois matière et esprit, les premiers penseurs chinois ont avancé une conception unitaire et organique de l’univers vivant où tout se relie et se tient. Dans cette approche spirituelle, le qi est un principe fondamental et unique, l’unité de base à l’origine de l’univers qui relie les êtres et les choses entre eux, leur donne leur forme tout en les transformant sans cesse, les animent et les relient en permanence en un gigantesque réseau de vie en marche appelé le Tao, la « voie ».
    La notion qi n’a aucun équivalent précis en Occident. Apparaissent toutefois de nombreux liens de convergence avec la notion grecque de πνεῦμα / pneûma (« souffle »), et dans la même optique avec la notion d’esprit (en latin « spiritus » dérivé de spirare, souffler), qui signifie souffle, vent. Plusieurs concepts de la philosophie indienne s’en rapprochent, tels que le prana, le soma ou l’ojas. En hébreu, le mot « ruah » ou arabe « reh » qui est traduit généralement par esprit, veut dire « souffle ».

Etymologie et origine du qi
     Le qi reste difficile à traduire. Son sens a évolué tout au long des époques, au gré de l’influence de différentes écoles de pensée. Une analyse rapide de la graphie (écriture non simplifiée) nous montre  que ce sinogramme traditionnel, qui désigne le qi, illustre le caractère à la fois matériel et immatériel de la notion. Le sinogramme a pour clé le pictogramme  (qi). Utilisé comme clef pour les gaz, il représente un nuage convectif et signifie l’air. La partie inférieure gauche du sinogramme est le pictogramme (), qui représente des grains de riz et signifie riz. Le caractère complet exprime ainsi l’idée du riz qui explose. S’il représentait autrefois le riz pour les invités, il symbolise aujourd’hui le souffle vital, puis également l’esprit et la morale. Il est aussi à associer au prana indien de la médecine ayurvédique dont les concepts demeurent très proches de ceux de la médecine chinoise, et qui possède la même origine étymologique indo-européenne (*ane-, « souffle vital ») que le mot âme en français. Le sinogramme décrit donc le qi comme étant à la fois aussi immatériel et éthéré que la vapeur et aussi dense et matériel que la céréale. Il signifie également que le qi est une substance subtile (vapeur) dérivée d’une substance grossière (céréale).

     Si  le mot âme a des origines étymologiques communes avec le prana, la philosophie chinoise désigne plus précisément par shén () la notion d’âme. La notion qi, désignant alors l’idée d’énergie vitale, manque d’un équivalent précis en Occident. Si aucun terme global ne parvient à retranscrire véritablement la nature du qi, de nombreuses traductions partielles restent possibles selon le contexte : « souffle vital », « énergie », « force vitale », etc.

    Le Chinois moderne n’a retenu que la partie supérieure , et rejoint ainsi dans l’esprit le caractère primitif formé de trois lignes horizontales , symbolisant les courants atmosphériques, similaire au caractère désignant le nombre « trois ». La notion de qi évolue simultanément sur trois plans ; celui des êtres vivants, celui de la structure de l’univers et celui de la spiritualité. Par extension, la notion s’utilise aussi pour rendre compte d’un effet d’harmonie, qu’il soit artistique, architectural ou corporel. L’interprétation du qi en terme d’énergie reste propre à l’Occident, car elle n’apparaît jamais dans les textes chinois qui en restent, eux, à l’idée d’un souffle ou d’une essence.

Yu Jiang - Village dans la brume Song du Sud XIIIe s

Yu Jiang – Village dans la brume Song du Sud XIIIe s

    Tout au long de son histoire, la pensée chinoise désigne le qi comme un souffle vital qui a pour caractéristique d’opérer et de circuler selon le rythme binaire alterné yin/yang, « inspiration-expiration » (Anne Cheng). L’idée s’inspire de l’image de la brume qui se faufile entre les objets de la nature, de la vapeur qui sort des bouches ou émane de la chaleur des marmites, ou encore des nuages qui se forment et se défont. Pour François Cheng, au sein du Tao, le fonctionnement du qi ou « Souffle » est ternaire, en ce sens que le souffle primordial se divise en trois types dont l’intéraction régit l’ensemble des vivants, à savoir le souffle Yin, le souffle Yang et le souffle du Vide médian.  Le souffle Yang incarnant la puissance active et le souffle Yin incarnnat la douceur réceptive ont besoin du souffle du Vide médian – qui, comme son nom l’indique, incarne le nécessaire espace intermédiaire de rencontre et de circulation  – pour entrer dans une interaction efficace et, dans la mesure du possible, harmonieuse. Dans la cosmologie chinoise, le qi pré-existe à l’émergence du Yin et du Yang, deux aspects de ce souffle qui vont en se combinant permettre la formation des dix-milles êtres (wànwù 万物), c’est-à-dire des êtres et des objets de l’univers :

«L’univers s’autocrée perpétuellement en une évolution constante (l’une de ses dénominations est « les dix mille transformations »), en perpétuels genèse et devenir, à partir d’un matériau unique, le Souffle (ou énergie) primordial( yuan qi) qui n’est ni matière, ni esprit. […] Dynamisme principiel, ce qi, donc, ni matière, ni esprit, est antérieur au monde, et toute chose n’en est qu’un aspect et un état de plus ou moins grande condensation. Condensé, il est vie; dilué, il est potentiel indéfini. (…) Le Qi est representé comme une force qui se répand et anime le monde en un mouvement tournant, par lequel il se répartit et se distribue dans chacun des secteurs de l’espace et du temps tour à tour. Ce n’est pas une substance qui aurait une existence repérable, en dehors des formes qu’elle prend et de leurs transformations; les « instruments » ou les êtres qui le manifestent ne sont pas autre chose que lui sous une forme particularisée, et, lorsqu’ils disparaissent, ils redeviennent Qi; il ne « demeure » pas derrière ces manifestations : elles sont une des formes qu’il prend, qu’il est. Mais quand elles disparaissent, il passe à une autre forme; principe d’unité et de cohérence qui relie les multiples entre eux, il subsiste comme un potentiel, la force de vie immanente au monde qui n’est connaissable que par les aspects divers et changeants qu’elle revêt. On a ainsi, d’une part, l’énergie qui, sans leur être extérieure, est distincte des formes concrètes, en tant qu’elle en est la source, c’est-à-dire le potentiel indéfini et infini, et en tant qu’elle demeure lorsque ces formes concrètes disparaissent, et, d’autre part, les formes que prend cette énergie, qui ne sont rien d’autre qu’elle. En raison de cette double possibilité de s’arrêter à une forme et de la dépasser, ce Qi « informe (zao ) et transforme ( hua ) toute chose », en une opération à double face ( zao hua ) […] puisqu’il définit la forme arrêtée, mais aussi la change constamment. »   –   Anne Cheng

    Ce souffle animerait et accompagnerait la naissance, l’existence et la mort dans un cycle permanent de renouvellement. La philosophie taoïste et la médecine traditionnelle chinoise en font une sorte d’essence immatérielle, invisible et inodore, qui anime et réchauffe les corps selon un mode de circulation précis. Le fœtus recevrait des deux parents le souffle primordial (yuanqi 元气), de sa vie fœtale le souffle prénatal (jīng 精), à partir desquels va s’élaborer son propre qi grâce à l’activité du dantian situé au bas-ventre. Durant l’existence, le qi se formerait aussi à partir de la digestion et de la respiration, pour alimenter la conscience, la pensée et la spiritualité sous forme de qi spirituel (shén 神). Dans la médecine traditionnelle, l’état pathologique serait engendré par une mauvaise circulation du qi, ou par la circulation d’un qi nocif. Elle désigne alors un qi favorable à la bonne santé, et un qi vicié qui engendre la maladie.

(Travail de synthèse réalisé à partir de textes de François Cheng (Cinq méditations sur la beauté, éd. Albin Michel 2006), d’Anne Cheng (Histoire de la pensée chinoise, éd. « Point » Seuil 2002 et de Wikipedia)

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François et Anne Cheng

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Ma Yuan -face-moon

Ma Yuan – Face à la Lune

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Chine : le paysage vu à travers le prisme du qi  (Un texte de François Jullien : La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Seuil 2003)

François Jullien, octobre 2013     La pensée chinoise nous découvre, en effet, que, dans tout le réseau d’organes et de fonctions qui me constitue, et à partir duquel l’homme s’essaie à bâtir de la cohérence, je peux faire un autre choix que celui des Grecs pour orienter mon rapport au monde et définir, à partir de lui, ce qui constitue initialement la réalité. Car il est deux façons dont mon existence se trouve continûment branchée sur un dehors: je respire et je perçois. Or, soit je privilégie le regard et l’activité de perception, et tel est le choix grec qui a conduit à concevoir prioritairement le réel comme un objet de connaissance, l’esprit s’élevant de la sensation visuelle à la construction d’essences et la vision se laissant à la fois rectifier, structurer et dépasser par la raison. Soit je fonde ma conception du monde, non sur l’activité de connaissance, mais sur la respiration, et tel est le choix chinois: de ce que je suis en vie en inspirant-expirant, par entrée-sortie (dedans-dehors), j’en déduis le principe d’une alternance régulatrice dont découle le procès du monde. « L’entre Ciel et Terre n’est-il pas comparable à un grand soufflet? » demande le Laozi. « Vide, il n’est pas aplati » et « plus on le meut, plus il exhale » ; mais « plus on en parle », moins on le saisit… On ne s’étonnera pas, par conséquent, que les Chinois aient conçu la réalité originelle, non selon la catégorie de l’être et à travers le rapport de la forme et de la matière (les Chinois n’ont pas conçu la « matière »), mais en tant que « souffle-énergie », en tant que qi ( devenu ) : selon l’étymologie du terme, de la vapeur s’exhale et s’élève (au-dessus du riz qu’on cuit).

Comment accepter pleinement, en effet, et non seulement sur un mode hyperbolique ou à titre d’image, que le paysage – « montagnes-eaux » – fonde dans ses formes du spirituel, ou que l’homme se découvre en symbiose avec lui, si l’on ne perçoit d’abord l’homme et le paysage comme étant également produits du qi, en tant que souffle-énergie ? Or, pour ce, changeons de « physique » ; un des premiers penseurs des Song, contemporain du grand essor en Chine de la peinture de paysage, a trouvé les termes les plus généraux pour le dire:

Le souffle-énergie se déployant en Grand vide originel
s’élève et s’abaisse, et évolue sans cesse
tel est le ressort du vide et du plein, du mouvement et du repos,
le départ du yin et du yang, du dur et du malléable.
Flottant et montant: telle est la limpidité du yang;
s’abaissant et descendant: telle est la confusion du yin. 
À travers incitation et communication, rassemblement et dispersion, 
se forment le vent et la pluie, le givre et la neige,
à la fois le cours de la multitude des existants
et l’union et la fusion des montagnes et des rivières.
jusqu’à la lie du vin et la cendre du foyer,
il n’est rien de tout cela qui ne soit un enseignement.

    Développé à partir, de l’antique Classique du changement (Yi king), tel est, jusqu’à la pénétration des idées européennes en Chine, l’enseignement de base des Lettrés: tout dans l’univers s’origine dans le même souffle-énergie qui, grâce à la régulation interne à ses deux facteurs constitutifs, yin et yang (tel est le li), aboutit à toutes les manifestations d’existence, ordonnées comme elles sont, aussi bien à la diversité infinie des êtres, l’homme y compris, qu’à leur relation et cohésion au sein d’un paysage. Car, d’une part, dans son évolution incessante, le souffle-énergie se condense et coagule (sous le facteur yin) et, devenant visible par son opacité, forme les êtres constitutifs, « engendrant les hommes comme engendrant les choses », précise le commentateur (Zhu Xi) ; et inversement, mais corrélativement, se désaturant, se décantant et s’aérant (sous le facteur yang), et devenant limpide-invisible, il fait communiquer tout l’existant à travers son vide animant et le délie. Tel est l’ « esprit » ou plutôt, comme il s’agit là de deux modes indissociables d’une même réalité (le qz), telle est la dimension d’esprit – qu’elle soit de l’homme ou du paysage.

Wu Zhen (1280-1354) Yuan dynastie - Pêcheurs d'après Jing-Hao, vers 1341

Wu Zhen (1280-1354) Yuan dynastie – Pêcheurs d’après Jing-Hao, vers 1341

     Quand il considère l’être constitutif de la montagne, c’est à cette pulsationn énergétique aboutissant aux configurations du relief que lé peintre chinois est attentif: le souffle-énergie circule sans discontinuer à travers les lignes de force du paysage, que repère le géomancien, comme à travers les circuits énergétiques que décèle l’acupuncteur à l’intérieur du corps humain (le terme est le même : qi-mo). Selon les alternances qui lui sont propres, en s’élevant et s’abaissant, en s’élançant ou s’asseyant, la montagne fait apparaître la grande respiration du monde ; et le peintre, communiquant avec elle à partir de son souffle vital, s’en saisit par le mouvement alternant de son pinceau – grâce à la variation du vide et du plein, la peinture aussi respire. Jing Hao définit d’une formule décisive, à cet égard, non pas ce qui fait l’essence, mais d’où naît la consistance et à quoi tient le dynamisme du paysage : toutes les formes étant traversées, à l’intérieur d’elles-mêmes, du même souffle-énergie, l’« image-phénomène » de « montagnes-eaux » se conçoit comme « un engendrement réciproque », celui de tensions énergétiques parcourant les formes et les animant.

Li Tang - Sans fin, les ravins, les pins, le vent, 1124 - encre et couleur sur soie

Li Tang – Sans fin, les ravins, les pins, le vent, 1124 – encre et couleur sur soie

    Un rocher, un nuage : même entre le rocher et le nuage, entre la compacité de l’un et le caractère aérien et évanescent de l’autre, il n’y a pas deux matérialités différentes mais seulement une différence de concrétion. « Les nuages émanent des vallons enfouis au sein des montagnes et c’est pourquoi on appelle les rochers racines de nuage » ; de même, quand on voit, l’été, les nuages s’amonceler autour des cimes aux formes étranges, « c’est que les nuages naissent des rochers » : « de l’humidité de la roche s’exhale une buée légère qui, en se condensant, forme des vapeurs et ces vapeurs, en s’accumulant, forment des nuages » (Tang Dai, C. K). Que le rocher soit appelé « racine de nuage » n’est donc pas une figure de rhétorique, ni même une image poétique, mais traduit l’osmose qui, par la circulation du souffle vital, fait communiquer tous les existants entre eux et les relie de l’intérieur. Ce que nous avons rendu précédemment par résonance spirituelle (qi-yun) est précisément la résonance interne à ce souffle-énergie : émanant de la diversité des formes et les déployant de l’intérieur, elle dégage leur dimension limpide-invisible et les ouvre sur le fond indifférencié du qi.

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