À propos de portes et de fenêtres en peinture chez Vermeer, Caspar Friedrich et Andrew Wyeth (I)

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Andrew Wyeth - Wind from the Sea, 1947

Andrew Wyeth – Wind from the Sea, 1947

    Parmi les tableaux que j’admire le plus chez Andrew Wyeth figurent deux tableaux qui mettent en scène ou ont à voir avec une jeune femme du nom de Christina Olson qui habitait dans le Maine une maison voisine de la maison de vacance occupée par le peintre et sa famille. Il s’agit de son tableau le plus connu, « Christina’s world« , qui représente une jeune fille rampant au milieu d’une prairie en direction d’une demeure qui semble inaccessible peint en 1948 et du tableau « Wind from the sea«  peint une année avant le précédent, en 1947, qui montre, vu de l’intérieur d’une pièce, un rideau léger et transparent soulevé par le vent devant une fenêtre ouverte. Je ne sais pour quelle raison, mais ce dernier tableau m’a toujours fasciné… Dans un article précédent consacré à une maison contemporaine au Japon où est présentée une photographie mettant en scène le flottement d’un rideau transparent sous le vent , j’avais déjà fait référence à ce tableau (c’est ICI). Lors de mon dernier séjour à Washington, en octobre 2014, j’ai eu la chance de pouvoir le contempler à la National Gallery où il était présenté dans une exposition temporaire consacrée à Wyeth sur le thème de la fenêtre.

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Andrew Wyeth – Christina’s World, 1948

    La fenêtre qui a servi de modèle premier à la peinture de Wyeth était celle d’une pièce délabrée située au 3ème étage de la maison que Christina Olson occupait avec son frère Alvaro. C’est la maison grise qui apparaît dans le lointain sur le tableau « Christina’s world« . Christina était paralysée des deux jambes ce qui explique la position de son corps dans ce tableau. Wyeth admirait beaucoup l’énergie et le courage de cette femme d’origine suédoise qu’il surnommait « la Reine de Suède »
    Christina qui était née en 1893 avait connu une enfance difficile car ses jambes ne pouvaient la porter au point que sa mère avait du coudre à ses vêtements des genouillères de protection. Ce n’est qu’à l’âge de 26 ans qu’un examen passé à l’hôpital de Boston avait conclu que son état était du à une atteinte de poliomyélite. Après la mort de ses parents, elle avait continué à habiter la maison familiale en compagnie de son frère Alvaro. Face à l’aggravation de son état, Christina avait toujours refusé d’utiliser un fauteuil roulant et se déplaçait sur le sol par reptation en utilisant uniquement la force de ses bras. Elle utilisait ce moyen de déplacement avec une grande dextérité pour évoluer dans sa maison, son jardin mais aussi dans la prairie environnantes aux hautes herbes. Wyeth l’a peint à plusieurs reprise ainsi que son frère Alvaro.

Andrew Wyeth - Christina Olson, 1947

Andrew Wyeth – Christina Olson, 1947

     Dans le tableau ci-dessus peint la même année que le tableau « Wind from the sea«  en 1947, Wyeth la représente assise sur le seuil, le regard tourné vers l’océan, indifférente à tous ce qui l’entoure. L’image est presque monochrome peinte avec une palette de couleurs aux tons pierreux. L’angle du rayonnement solaire semble montrer que l’on se trouve à mi-journée et la lumière éclatante venue du ciel semble se briser sur le seuil de pierre, le bois de la porte, et la blancheur de marbre du visage empreint de gravité et de dignité de Christina et de ses bras nus. L’intérieur de la pièce semble plongé dans l’obscurité et contraste violemment avec la luminosité de l’environnement extérieur. On constate une certaine parenté avec le tableau « Wind from the sea«  : même élimination du volume intérieur que l’on imagine plongé dans l’obscurité, même encadrement massif sévère de l’ouverture, même luminosité de l’espace extérieur, même développement de cet espace extérieur vers les lointains, surface de l’océan et lignes d’arbres explicite pour « Wind of the sea » et suggéré dans l’autre tableau par la direction du regard de Christina qui semble se perdre dans les lointains. Même « entre-deux » suggéré entre l’extérieur et l’intérieur de la maison où les deux espaces extérieur et intérieur s’interpénètrent et se mêlent dans une certaine confusion et indétermination. Dans le tableau « Christina Olson », cet « entre-deux » est matérialisé par Christina assise sur le seuil de la porte d’entrée et le battant de porte ouvert avec les interpénétrations d’effets d’ombres et de lumière, dans le tableau « Wind of the sea » par le rideau de dentelle lumineux qui pénètre sous l’effet du vent à l’intérieur du volume obscur. 

Andrew Wyeth - Wind from the Sea, 1947

   Que sont les fenêtres et les portes ? Ce sont des lieux de liaison, de relation et de passage entre deux espaces, l’un espace clos et fermé, à priori plongé dans la pénombre ou l’obscurité, sauf si c’est un espace vitré qui laisse entrer la lumière naturelle, et l’espace extérieur infini. La fenêtre permet l’entrée de la lumière naturelle et de l’air dans l’espace intérieur et la vue dans les deux sens, de l’intérieur vers l’extérieur et l’inverse. La porte permet de plus le passage. Lumière, vision, renouvellement d’air, passage, voilà les quatre fonctions principales des fenêtres et des portes et c’est à partir de ces fonctions que ce sont bâtis les thèmes littéraires et artistiques attachés à leurs représentations.

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Il est intéressant de comparer la manière avec laquelle Andrew Wyeth traite 

Johannes Vermeer – Jeune femme lisant une lettre à la lumière d’une fenêtre, vers 1631 (Google Art Project)

    Le tableau présenté ci-dessus « Jeune femme lisant une lettre à la lumière d’une fenêtre » peint par Vermeer aux alentours de 1631 est un bon exemple de l’utilisation de la fenêtre dans un but unique d’éclairage pour mettre en valeur un espace intérieur où une scène qui s’y passe. Le but du tableau est de nous présenter l’intérieur d’une demeure de riches hollandais du XVIIe siècle en exposant de nombreux tissus et objets de valeur et une scène de genre, la lecture d’une lettre que l’on imagine d’amour. La symbolique des objets et des fruits présentés est une allusion claire à l’état psychique qui est celui de la jeune femme au moment où elle lit cette lettre. La symbolique serait encore plus allusive si le tableau représentant un Cupidon sur le mur blanc du fond et découvert par radiographie n’avait pas été supprimé par Vermeer. L’angle de vision a été calculé pour que l’extérieur ne soit pas visible, la jeune femme a son esprit tout entier tourné vers sa lettre et la fenêtre n’a dans ce tableau qu’une seule fonction : mettre en valeur par la technique du clair obscur les objets et le personnage.

   J’ai trouvé une excellente interprétation de ce tableau de Vermeer dans un article du blog « tentatives » (c’est ICI) dans lequel l’auteur écrit à ce sujet : « Mouvement de profil, gauche à droite, droite à gauche, vers dehors, vers le bas, va-et-vient, flux et reflux inscrit dans l’immobilité de la femme. Elle est attente, appétit, désir vivant. La géométrie n’existe pas, ou n’est pas volontaire, le drapé du rideau sort vainqueur du combat avec les rectangles. Reste en haut la tringle du rideau doré, on pourrait croire qu’elle limite le plafond, mais non, elle l’accompagne en laissant exister un au-dessus. Même mince, cette bande étroite dit qu’il y a quelque chose de plus que le peintre n’a pas encore posé,  quelque chose de trop grand pour entrer dans sa toile, quelque chose derrière la fenêtre, derrière le mur, quelqu’un viendra s’asseoir sur cette chaise, prendra un fruit dans la corbeille ou l’aura mis, pas de limite du temps ou de l’espace, la femme englobe tout, toute sa vie à elle et celle de celui qui écrit, et la vie tout autour qui bouge, mouvement complexe qui s’enroule, chemine du rideau rouge au saladier penché, monte sur le drap doré, repart vers la fenêtre, suit la diagonale du regard vers la lettre, ou revient, et recommence. Tableau qui raconte la surface de l’eau, déjà riche de ronds, de traces, de témoignages, et nous offre de passer dessous, il y a tant de choses qui s’y déplacent, dessous, que certaines d’entre elles ne nous seront pas inconnues. Voir le mouvement du monde dont nous faisons partie, spectateurs pour l’instant, mais nous aussi, nous lirons une lettre, ou l’avons lue, et nous avons participé au flux, ou le ferons, nous serons au milieu du mouvement du drap, pris comme elle dans le courant d’air chaud de la fenêtre restée ouverte. »

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Caspar David Fiedrich - femme à la fenêtre 1822 - Caroline Friedrich dans l'atelier de Dresde sur lo'elbe

Caspar Friedrich – Femme à la fenêtre, 1822

« Le romantisme, c’est donner au commun un sens élevé, à l’ordinaire, un sens de mystère, au connu, la dignité de l’inconnu, au fini, l’apparence de l’infini.  »   Novalis

« Ferme l’œil de toncorps afin de voir d’abord ton tableau avec l’œil de ton esprit. Fais ensuite apparaître au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, de sorte que cela agisse enretour sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur » 
« L’artiste ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui. »  Friedrich

    Dans le tableau ci-dessus peint en 1822, le peintre romantique allemand Caspar Friedrich a sans doute représenté sa jeune épouse, Caroline Bommer, regardant les rives de l’Elbe bordées de peupliers avec ses bateaux amarrés d’une fenêtre de son atelier de Dresde, An der Elbe, 33; dans lequel il a déménagé deux années plus tôt en 1820. Contrairement au tableau de Vermeer « Jeune femme lisant une lettre à la lumière d’une fenêtre », il ne s’agit pas ici de présenter la magnificence d’un intérieur bourgeois ou une scène s »y déroulant dans un but de représentation sociale. L’espace intérieur de l’atelier est représenté mais à titre de décor, de manière austère et monacale, sans aucun meuble ni décoration. Les seuls objets présents, deux flacons posés sur le rebord de l’appui de la fenêtre, le sont pour montrer que l’on se trouve bien dans l’atelier du peintre, il s’agit en effet de flacons d’huile et de siccatif. Selon les concepts romantiques de l’époque, l’espace intérieur symbolise le monde profane, l’obscurité dans laquelle est plongée l’existence terrestre, le monde intérieur lorsqu’il n’est pas tourné et éclairé par la lumière divine. La présence divine, elle est là, présente à l’extérieur et se manifeste par une lumière éblouissante qui contraste avec l’obscurité de la pièce. Elle se manifeste également par un signe, le signe de la croix formé par la croisée de la fenêtre haute qui symbolise la souffrance du Christ. On pourrait aller encore plus loin dans le maniement des symboles et interpréter la présence des navires et l’évocation du fleuve comme des signes de l’écoulement du temps et du passage de la vie à la mort avec la promesse de l’accession à la vie éternelle. Les peupliers eux-mêmes, si l’on se réfère à la mythologie grecque, sont eux-aussi liés à la métamorphose et à la mort.

   La jeune femme est représentée de dos, en contemplation du paysage que le spectateur du tableau ne voit que très partiellement. C’est un exemple de la technique de la « Rückenfigur » (figure de dos) qu’a bien expliqué l’historien de l’art américain Josef Leo Koerner lorsqu’après avoir cité le peintre Carus, ami de Friederich : « Une figure solitaire, perdue dans la contemplation d’un paysage silencieux, incitera le spectateur du tableau à se mettre, par la pensée, à la place de cette figure. » il écrit : « Le fait que son regard soit caché rehausse notre sensation de la directionnalité de la vision, elle nous rappelle où nous sommes placés, et que nous-mêmes sommes aveugles à ce qui se situe derrière nous». La présence d »un personnage représenté de dos, devant la fenêtre, au centre du tableau induit dans la perception de celui-ci quatre effets : un effet « relai » qui attire l’œil du spectateur au centre du tableau, un effet « poteau » en cachant la vue sur le paysage, un effet d’ « empathie » dans la mesure où le spectateur a tendance, occupant dans l’espace la même position que le personnage, à s’identifier à lui et à s’impliquer dans la perception du paysage, enfin un effet « vecteur d’imagination », le spectateur, ignorant le contenu du paysage caché par le personnage ayant tendance à l’imaginer : « la fenêtre constitue un point focal qui ouvre le regard vers des perspectives infinies, illimitées. Le spectacle que contemple le sujet est pour lui une occasion de se laisser aller à divaguer, de se perdre dans l’horizon. Tandis que son corps reste fixé au-dedans, sa pensée peut s’échapper. la ligne de fuite du tableau entre en résonance avec la possible échappatoire qui s’offre au rêveur. » (Andrea Del Lungo, La fenêtre : Sémiologie et histoire de la représentation littéraire)
    Friedrich était coutumier de la technique de la « Rückenfigur » qu’il a utilisé de nombreuses fois dans son œuvre (Promeneur au-dessus de la mer de brume, vers 1818, Femme dans le soleil du matin, etc…). Voilà ce que Marcel Brion écrit dans son essai « La peinture romantique » paru en 1967 sur cette propension du peindre à représenter le personnages de dos : « Ce sont (ces tableaux), exceptionnellement, des « intérieurs », non des paysages, mais les personnages qui s’y trouvent, tournent toujours le dos au spectateur, regardent au dehors, cherchent des yeux les lointains. Ce qu’il pourrait y avoir de rassurant à voir une femme ou une jeune fille accoudées à une fenêtre, contemplant à travers des feuillages l’ascension du croisant de lune, ou l’homme en manteau – qui est Friedrich, ou moi, spectateur… –, écoutant les cloches du couvent qui dispersent dans l’espace le vol ému des oiseaux, s’efface lorsque nous nous rappelons que jamais, ou presque jamais, un personnage de Friedrich nous fait face. Ce personnage, qu’il soit dans son intérieur ou dans un paysage, nous ne le voyons que de dos. Ou bien il est assis sur un rocher et il observe al mer, ou bien il s’arrête au milieu d’un pont pour voir couler le fleuve, ou bien il s’en va vers le plus profond de la forêt, ou bien, comme la femme du Matin, elle accueille la lumière de l’aube, les bras étendus, … où qu’il soit il n’appartient jamais tout à fait à ce monde-ci. Attiré par les voix lointaines dont il écoute l’appel, il est à peine posé dans notre en-deçà; même lorsque sa place physiquement est de ce côté-ci, son imagination, sa nostalgie, son désir d’infini ont franchi l’imperceptible frontière entre l’ici-bas et l’au-delà. Son âme flotte déjà dans le monde de ses rêves et de ses pressentiments, afin de rejoindre cette patrie du cœur, cette maison du Père, comme disait Novalis. Sur cette terre, dans cette nature, si puissamment qu’il l’aime même et qu’il s’attache à elle étroitement, l(homme n’est qu’un voyageur. »

   A quoi pense la jeune femme qui nous tourne le dos face à cette fenêtre ? La diversité des opinions exprimées sur le sujet montre la pertinence de la technique de la Rückenfigur. Certains, en se basant sur la symbolique des éléments du paysage et les malheurs qui ont marqués la jeunesse du peintre y postulent une réflexion sur la mort, d’autres, projetant leur propre angoisse d’être enfermés dans cette pièce austère et sombre, des rêves d’évasion, d’autres, fascinés par la tâche de lumière qui illumine la nuque de la jeune femme qui occupe le centre du tableau y voit le signe d’une libido refoulée. Bref tout et son contraire. Mais Friedrich, en peignant le tableau, savait-il lui-même quelles étaient les pensées de son épouse et voulait seulement le savoir ? Ne voulait-il pas montrer seulement l’attitude de contemplation qui permet à la Nature et au paysage, expression du divin, d’influencer en retour notre pensée et nous rapprocher de Dieu ?

    Dans le même article du blog « Tentatives » cité précédemment pour le tableau de Vermeer (c’est ICI), l’auteur me semble tout aussi perspicace pour l’interprétation du tableau de Friedrich : « La femme de dos nous ignore. Nous n’aurons pas accès à ce qui la traverse. On suppose qu’il ne s’agit pas de pensées de voyages, de fuites, ou de départs, car ce qui apparaît dehors est trop géométrique pour évoquer une évasion. Croix dans la vitre ou triangles des cordages en attente de voiles, c’est un voyage intellectuel qui s’amorce, introspection. Peut-être douloureuse, sombre ? Non, plutôt sage, sereine, statique, et même la légère inclinaison vers la gauche accentue ce côté volontaire. Elle veut savoir comprendre. Elle veut trouver une voix, l’ordonnancement du monde. Elle souhaite une pleine maîtrise d’elle-même, et des réponses, et notre interaction ne l’intéresse pas. Religieux, peut-être, ce mouvement interne (ceci accentué par la croix sur le ciel, la parfaite verticale du mât qu’elle voudrait copier, élévation). À quoi servirions-nous ? Nous ne sommes que pollueurs, fadaises, excentricités, sources de désordres, elle le sent, elle le sait, et c’est bien pour cela qu’elle nous tourne le dos. Admirons sa ténacité, ou regrettons son éloignement, la fenêtre n’a pas d’importance, les passants, derrière elle, devant elle, sont aussi transparents que la vitre. »

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Une réflexion au sujet de « À propos de portes et de fenêtres en peinture chez Vermeer, Caspar Friedrich et Andrew Wyeth (I) »

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