le photographe britannique Herbert George Ponting (1870-1935) – (I) Photos du mont Fuji (1905)

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Herbert George Ponting (1870-1935)

Herbert George Ponting (1870-1935)

     Né à Salisbury dans le sud de l’Angleterre, Herbert George Ponting débute dans la vie à l’âge de 18 ans en exerçant à Liverpool la profession de son père : banquier. Après quatre années, constatant qu’il n’avait aucune vocation à exercer ce métier et attiré par les mythes de l’Ouest américain, il quitte l’Angleterre pour la Californie où il travaillera dans les mines avant d’acheter un ranch dans les années 1890. C’est en Californie qu’il rencontrera sa femme, Mary Biddle Elliott, avec laquelle il se mariera en 1895 dont il aura une fille Mildred. mais l’exploitation du ranch est un échec et Ponting se reconvertit dans le métier de photographe. Participant à des compétitions, il remportera plusieurs prix et commence à connaître un certain succès avec ses photographies stéréoscopiques. A partir de 1904, répondant à la demande nouvelle de la presse qui commence à imprimer des images photographiques, il débute une activité de reporter freelance en Asie pour des périodiques anglo-saxons couvrant des événements tels que la guerre russo-japonaise et effectuant des reportages en Birmanie, Corée, Indonésie, Chine et Inde. Quatre des plus grands magazines de Londres publieront ses photographies : le Graphic , l’Illustrated London News, le Pearson’s, et le Strand Magazine.
       En 1905, Ogawa K., un éditeur de Tokyo, lui confiera la réalisation d’un recueil de 25 photographies du Fuji San (3.776 m). Le  Fuji San est le nom japonais du volcan que les occidentaux nomment Fuji Yama ce qui est constitue une erreur car Yama signifie déjà  montagne, En fait, san est simplement la lecture sino-japonaise du caractère  (lecture issue du chinois shan), la lecture proprement japonaise (dite aussi yamato) de ce même caractère étant yama. La lecture Fuji-yama de 富士山 est donc une lecture occidentale fautive de ce que les japonais lisent Fuji-san, le mont Fuji.

couverture du livre publié par K. Ogawa, 1905

couverture du livre publié par K. Ogawa, 1905 et préface (en anglais) de Herbert G. Ponding

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Herbert G. Ponting - Fuji, la montagne sacrée du Japon – publication K. Ogawa, 1905

Herbert G. Ponting – Fuji, la montagne sacrée du Japon – publication K. Ogawa, 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji vu du lac Hakone K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji vu du lac Hakone K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji vu du lac Nishi-no-umi - publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji vu du lac Nishi-no-umi – publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji vu du lac Motosu Nishi-no-umi publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji vu du lac Motosu Nishi-no-umi publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji vu à travers les pins, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji vu à travers les pins, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji et le lac Motosu publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji et le lac Motosu publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji vu du lac Kawaguchi publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji vu du lac Kawaguchi publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji enneigé en hiver vu du lac Hakone, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji enneigé en hiver vu du lac Hakone, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le

Herbert G. Ponting – le « Kasa Fuji » (le Fuji et son ombrelle), publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji au coucher du soleil, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji au coucher du soleil, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji se mirant dans le lac Shoji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji se mirant dans le lac Shoji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji avec en premier plan la cascade Shira-Ito, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji avec en premier plan la cascade Shira-Ito, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le Fuji à travers les pins du lac Motusu, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le Fuji à travers les pins du lac Motusu, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - le sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - sur le sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – sur le sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting -le lac Yananaka vu du sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – le lac Yananaka vu du sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting - lever du soleil au sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponting – lever du soleil au sommet du mont Fuji, publié par K. Ogawa en 1905

Herbert G. Ponding - le Fujisan à l'aube - 1905

Herbert G. Ponding – le Fujisan à l’aube – 1905

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Regards croisés : deux photographies anciennes du Fuji San (Fuji Yama)

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Dans le pays de Yamato,
Il est notre trésor, notre dieu tutélaire.
Nos yeux ne se lassent jamais de regarder
Le pic élevé du Mont Fuji

Manyoshu (premier recueil de poésie du Japon, au VIIIe siècle)

Okinawa Soba (Rob) - Two versions of Fuji san publised by K. Ogawa - Herbert Ponting, 190

photo du Fuji San  et du lac Shoji publiée K. Ogawa – photographe Herbert Ponting, 1905.

Okinawa Soba (Rob) - Two versions of Fuji san publised by K. Ogawa - T. Enami, circa 1907 from a stereo view

photo du  Fuji San et du lac Shoji publiée K. Ogawa – vue par stéréogramme par le photographe T. Enami, vers 1907.

     Ces deux photographies prises par deux photographes différents à deux années d’intervalles et selon un cadrage différent représentent la même vue, prise rigoureusement du même endroit, du Fuji San, 3.776 m (Fuji Yama).

       C’est en 1905 que Ogawa K., un éditeur de Tokyo, publie un livre présentant vingt-cinq photos du Fuji San prises par un photographe britannique, Herbert G. Ponting. Si l’édition était de qualité irréprochable et rencontra un grand succès, les japonais critiquaient la manière dont Herbert G. Ponting avait photographié leur montagne sacrée en particulier au niveau du cadrage. Selon eux, seul un japonais avait la faculté de représenter, selon l’esprit et l’âme japonaise, le Fuji San. C’est ainsi que quelques années plus tard, en 1912, Ogawa K. rééditera le même titre mais avec vingt-quatre photos réalisées par trois photographes cette fois japonais dont il faisait partie lui-même. Les deux autres photographes étaientt son ami K. Tamamura et son ancien élève et assistant T. Enami.  

       Le photographe japonais Okinawa Soba qui a comparé le deux éditions regrette que les photographes japonais aient repris pour la plupart de leurs photos (sans doute par la volonté de leur éditeur) les vues initiales choisies par Herbert G. Ponting. Il aurait préféré qu’ils choisissent leurs thèmes en toute liberté. Pour la vue représentée ci-dessus du Fuji San en arrière-plan du lac Shoji, il déclare préférer la version de la photographie réalisée par son compatriote Enami car celui-ci a ménagé dans son cadrage un écart suffisamment important entre le sommet de la montagne et la branche d’arbre qui le coiffe, ce qui permet une meilleure visibilité du Fuji San en le détachant de son décor. Il aurait pu également ajouter que la part plus importante prise par le plan d’eau dans la photographie d’Ennemi (elle occupe 37 % de la hauteur de la photo contre 21% dans la photo de Ponting) a pour effet de mettre en valeur la montagne et que le choix d’un cadrage vertical pour la photo a pour effet d’accentuer le sentiment d’élévation que l’on ressent à la vue de celle-ci.

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  • Pour voir le contenu complet et inédit de l’édition japonaise de 1905, c’est  ICI .
  • Pour voir le contenu complet et inédit de l’édition japonaise de 1912, c’est  ICI .
  • Pour la présentation de vues comparatives des deux éditions sur flickr, c’est ICI  .
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Autres comparaisons de photos entre Herbert G. Ponting et les photographes japonais

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     Ponting n’a pas eu de chance car, au moment de sa prise de vue, e sommet du Fuji était caché par un nuage, la montagne sacrée des japonais n’apparaît ainsi pas dans toute sa splendeur mais en dehors de cette malencontreuse circonstance le photographe japonais Enami me semble avoir fait un meilleur choix que le photographe anglais en privilégiant la représentation verticale du paysage qui a pour effet ramener le Fuji au centre de la photo et de lui conférer de cette manière l’importance qu’il mérite. De la même manière les deux personnages n’apparaissent pas, comme dans la prise de vue de Ponting, « noyés » dans l’horizontalité de l’espace mais voient leur présence renforcée. Enfin, le fait de présenter la photo en mode verticale permet d’affirmer l’axe vertical de symétrie qui relie le sommet du Fuji au personnage qui se tient debout sur l’embarcation, effet accentué par le reflet de celui-ci dans l’eau du lac. On remarquera aussi que la structure verticale de l’eau donne plus d’importance à l’étendue d’eau sur laquelle le mont Fuji semble flotter, en équilibre entre l’eau et le ciel.
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       Peu de différence entre les deux photographies. Il semble que Enami a bénéficié d’une meilleure luminosité qui a permis d’accentuer le conteste entre la côte et la surface du lac. On remarquera problème récurrent chez Ponting de « coller » le sommet de la montagne au bord supérieur de la photo qui nuit à sa mise en valeur.
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     Photos également très semblables mais toujours le problème du « collage » du sommet de la montagne au bord supérieur du cadre. On a l’impression que Ponting cherche à « remplir » au maximum le cadre de sa photo. 
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     Une nouvelle fois le choix de la présentation verticale de la photo nous semble judicieux. Enami a eu raison de rapprocher les deux personnages et de les placer au centre de la composition. Peut-être aurait-il du donner un peu moins d’importance au premier plan rocheux qui emplit presque la moitié de la photon au détriment du paysage et du ciel qui le domine.

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meraviglia

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La quête du sourire

Kozaburo Tamamura (Okinawa) - jeune garçon mangeant une pastèque, 1900

Kozaburo Tamamura (Okinawa) – jeune garçon mangeant une pastèque, vers 1900

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illustres illustrateurs de fleurs et d’oiseaux : le peintre américain Martin Johnson Heade (1819-1904)

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Martin Johnson Heade (I) : illustrations de fleurs, d’oiseaux et de natures mortes

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Martin Johnson Heade – Orchidée cattleya et trois colibris brésiliens, 1871

Heliodore's Woodstar and a Pink Orchid - circa 1875-1890 - oil on canvas by Martin Johnson Heade (1819-1904) - via The Athenaeum

Martin Johnson Heade – Colibri Heliodore et orchidée rose, vers 1875-1890 via The Athenaeum

Cattleya Orchid, Two Hummingbirds and a Beetle - 1875-1890 - oil on canvas by Martin Johnson Heade (1819-1904) - via The Athenaeum

Martin Johnson Heade – Deux colibris et un coléoptère près d’une orchidée Cattleya, vers 1819-1904 –  via The Athenaeum

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Martin Johnson Heade – Deux colibris bataillant près de deux orchidées, 1875

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Martin Johnson Heade – Deux orchidées

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Martin Johnson Heade – Paysage tropical avec colibris, 1870

Martin Johnson Heade - Hummingbird et Passiflores (1875-1885) via Le Metropolitan Museum of Art

Martin Johnson Heade – Colibri et Passiflores, vers 1875-1885

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Martin Johnson Heade – Oiseaux tropicaux dans un paysage montagneux, vers 1883

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Martin Johnson Heade – Fleurs de lotus avec paysage en arrière-plan, vers 1185-1900

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Martin Johnson Heade – Magnolias géants sur un tissu de velours bleu, vers 1890

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Martin Johnson Heade – Deux roses Cherokee, vers 1883-1895

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Martin Johnson Heade, (1819-1904) est un peintre américain célèbre pour ses représentations de paysages, d’oiseaux tropicaux et de natures mortes. Fils d’un magasinier, il étudie auprès du peintre naïf quaker Edward Hicks. Durant les années 1840, il peint surtout des portraits et voyage en Europe. Vers 1857, il se consacre à la peinture de paysage, parcourant le littoral américain qui sera sa source principale d’inspiration. Il exposera ses premiers paysages à Philadelphie en 1841, puis à New York en 1843. C’est à cette époque qu’il se liera d’amitié avec les peintres de la Hudson River School. À partir des années 1860, il se découvre une passion pour les pays d’Amérique du Sud dans lesquels il se rend à de nombreuses reprises pour peindre des paysages, des oiseaux et des fleurs exotiques. Après son mariage en 1883, il retourne dans sa région natale de Floride où il peindra principalement des natures mortes, notamment des fleurs sur velours, magnolias et orchidées.

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Echange de clés…

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serrure

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Echange de clés – Une nouvelle d’Arno Schmidt

     C’est très retiré, là-derrière à la Sarre. Des gorges aux parois verticales de grès triasique; des rochers malabars obstruent le chemin, en armures rouges de brigand, où l’énorme pierre branlante tient lieu de crâne; (« on est arrêté par de hautes montagnes, dans lesquelles habitent, paraît-il, des gens aux pieds de bouc, et au-delà en sont d’autres qui dorment six lunes durant » — j’ai toujours lu avec plaisir ces passages chez Hérodote. (Mon premier poème épique, SATASPES.)
        Dans le petit village somnolent où j’habitais alors, je venais juste de rentrer d’un tour en forêt; en progressant courbé entre buissons & hauts fûts, mon peu de front s’était englué comme d’ordinaire d’invisibles toiles d’araignées froufrouteuses. En haut, sur les deux côtés de la grand-route, les ailes vinrent à l’assaut, poignées de sabres au-dessus des têtes échevelées; du vent rasait çà et là; subitement le temps sembla changer.

      Ensuite je fus assis, épuisé et content, dans mon unique pièce; plutôt pauvre en meubles, mais je sais au besoin prendre le coffre de ma machine à écrire pour oreiller et me couvrir avec la porte de ma chambre. en outre, on pense mieux entouré de peu d’ustensiles : mon idéal serait une pièce vide sans porte; deux fenêtres nues, sans rideaux, dans chacune se détire une croix maigre – inestimable pour ces sortes de ciels comme le matin vers quatre heures; ou le soir, quand les grêles langues rouges de serpents poursuivent le soleil de leur sifflements (mes doigts se courbent en conséquence).
       (Cette explication encore : je vis des revenus de ma machine à écrire. Le plus souvent des choses futiles mais mignonnes : articles de journaux, causeries; il existe dans le Grand Brehm la notion de  » tableau de ménagerie  » – où les dix espèces animales cohabitent sans gêne sur fond de paysage paradisiaque – c’est dans cette même manière que je conçois mes petits articles, Des savants qui eurent épouses méchantes. Au mieux, de temps en temps, un essai radiophonique sérieux, Fouqué & quelques-uns de ses contemporains. Pas un beau métier !)
      Donc rester assis. Survoler des yeux écarquillés les plate-bandes d’idées. (devant moi, le tic-tac de la montre; je suis vieux jeu, j’aime les bons gros oignons en étui de mineur, au bout d’une chaîne d’acier.) Le mur blanc me regardait, comme toujours, paisiblement; paisiblement; – pai. Si. Blement. –– (Le gros point brillant dans la serrure de la porte, c’était le bout de la tige – de la clé; très brillant. Brillant gênant en fait; je décidai d’y coller demain un rond de papier.)

serrure + clé

      Silence. Au loin, dans les communaux, le bruit d’un tracteur malingre. On avait le nez d’un ornithorynque. Et le mur était patient comme seule peut l’être une pierre; de et vers la pierre. – Mais quelque chose n’allait pas ! Mon visage se contracta : ? Ah ! Là !
    Tout doucement – on ne le remarquait qu’au clignotement différent – le gros point brillant tourna dans la serrure de la porte. Tourna : et disparut !

      Or je suis toujours long à la détente. En général je suis enfoncé jusqu’à la poitrine dans la jungle des pensées et dois d’abord m’en extirper, me hisser sur la paume des mains – : la clé était partie !
       Je bondis; clenchai et me précipitai par la porte; tête à droite : rien ! Tête à gauche : la porte d’entrée ne venait-elle pas de retomber dans la serrure ?! Je fis trois pas (je mesure un mètre quatre-vingt-cinq et j’ai de longues jambes !) – et vis disparaître quelque chose de brun vis-à-vis dans le verger. Une main surpuissance me donna un coup dans le dos : sus !
     Chasse au brun : les branches m’offrirent une leçon d’escrime dans le règles de l’art, quarte, tierce, seconde latérale. Un soleil douteux tachait partout.
      Traque dans les chemins des labours. Après cent mètres nous étions au bord des rochers, et mon brun se précipita la tête la première dans les noisetiers. Je dégringolai la paroi en roulé-boulé; donnai de la souplesse à mes articulations – mondieu, çà allait de plus en plus vite ! – fus roulé dans le ruisselet, collé contre le tronc d’un sapin; et me rétablis bras écartés : un glissement en contre-haut; les buissons se mirent à taper sauvagement autour d’eux; je me ramassai et amortis de tout mon corps le ballon brun; au visage de fille, à la tête sablonneuse : nous nous somme tenus ainsi un moment. Le temps de souffler.

       Assis l’un à côté de l’autre. « Oui, je l’ai » avoua-t-elle haletante, à propos de ma clé. Le vent surpris poussa un bref gémissement; puis retour du silence pré-orageux : taille moyenne; jambes minces; visage absent. « c’est parce que je collectionne les clés – les clés célèbres. Des hommes d’Etat ou des professeurs. » (Haleter une fois, entre-temps, « todos : juntos » comme disent les espagnols pour « ho hisse » !). « ou des écrivains. »
        « Au fait, où habitez-vous ? » trouvai-je; elle me montra de la tête la maisonnette sur le talus. Son manteau était élimé, comme le mien, et ses souliers misérablement éculés. « Je n’en crois rien; je veux d’abord voir ! » Nous nous rendîmes donc côte à côte, pacifiques, à son logement : une chambre; murs blancs, une réfugiée venue de Silésie.
       Elle se tourna gauchement au milieu du pauvre mobilier; verrouilla aussi la porte avant; puis elle ouvrit un tiroir : « Là. » Je vis, consterné, les énormes trousseaux de clés en partie déjà rouillés; chacun muni du petit carton écrit à la main : « Clé de la chambre à coucher de Greta Garbo »; « Celle d’Eisenhower »; « Clé du studio du Prof. Max Bense ». Elle soupesait craintivement la mienne sur sa main brun clair; elle demanda d’une voix de sorcière, haute et enrouée : « Puis-je ? »
trousseau de clés

        Sortir rapidement; je demandai en douce à la fermière : « Qui c’est, votre locataire ? ». la grosse vigoureuse fit hocher sa chair marbrée de rouge, et rit : « C’en est une qu’a tout perdu à l’Est, elle est un peu dérangée. N’a plus personne; pas dangereuse. Mais z’avez intérêt à garder un œil sur vos clés ! » – Je retournai à l’intérieur, hésitant; s’il y a une sorte de gens pour laquelle j’ai un faible, c’est bien le collectionneurs : passion et absence de scrupules, finesse et avidité assassine.
        Je marchai donc droit sur la brunette : sa tête allait juste à ma poitrine. Un épais nid de cheveux, dans lequel on pouvait cacher des diamants (ou des clés ! L’idée l’enthousiasma tout de suite !). la quarantaine : ça allait aussi. Nous nous sommes regardés pendant un certain temps.
       « Vous pourrez donc garder ma clé – à condition que vous me donniez la vôtre ! » Elle haussa un visage lisse : « Oh, » dit-elle innocemment, « chez moi c’est une serrure d’armoire toute simple – n’en vaut pas la peine. » Silence. J’inspirai profondément, pour que ma carrure prenne une largeur recommandable (tantôt s’agissait bien d’un « brigand en armure rouge rouille » non ?); « Tout de même, j’aimerais bien ! » dis-je à voix basse.
Son regard d’abord sur la clé, puis sur moi; le leva vers moi puis revint à la simple clé. une rougeur délicate recouvrit lentement son visage. « Ah d’accord » dit-elle hésitante. Regarda çà & là. « Mais enfin je suis folle » objecta-t-elle faiblement. Bref mouvement de ma tête pour dire que non; je promis aussi : « Je fournirai beaucoup de clés d’écrivains; je les connais tous ! »
        Vaincue elle baissa le front contre moi; ses épaules doutèrent encore un peu. Puis elle s’avança vers la porte; l’en retira; revint vers moi; me fora çà & là d’un air gêné dans le ventre avec la clé; leva les yeux et sourit : d’abord très dubitative; puis de plus en plus rayonnante. ses mains me tripotèrent, partout : poitrine, épaules, plus haut, – cou ! Moi aussi je mis les coudes en équerres, et posai les mains sur ses fines omoplates.

        « Ah oui ! » dit-elle apaisée. A l’échange de clés.

Arno Schmidt, Histoires – traduit de l’allemand par Claude Riehl, éditions TRISTAM, 2000.

serrure cœur

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Coil – Music To play in The Dark : Where are you ?

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Qui déchiffrera le langage des ocelles ?

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Le langage du Dieu (Extrait de L’Ecriture de Dieu, El Aleph de  Jorge Luis Borges).

      « Cette pensée me donna du courage, puis me plongea dans une espèce de vertige. Sur toute l’étendue de la terre, il existe des formes antiques, des formes incorruptibles et éternelles. N’importe laquelle d’entre elles pouvait être le symbole cherché ; une montagne pouvait être la parole du dieu, ou un fleuve, ou l’empire, ou la disposition des astres. Mais, au cours des siècles, les montagnes s’usent et le cours d’un fleuve dévie, et les empires connaissent des changements et des catastrophes, et la figure des astres varie. Jusque dans le firmament, il y a mutation. La montagne et l’étoile sont des individus, et les individus passent. Je cherchai quelque chose de plus tenace, de moins vulnérable. Je pensai aux générations des céréales, des herbes, des oiseaux, des hommes. Peut-être la formule était-elle écrite sur mon visage et j’étais moi-même le but de ma recherche. (…)

       Je ne dirai pas mes fatigues et ma peine. Plus d’une fois, je criai aux murs qu’il était impossible de déchiffrer un pareil texte. Insensiblement, l’énigme concrète qui m’occupait me tourmenta moins que l’énigme générique que constitue une sentence écrite par un dieu. « Quelle sorte de sentence, me demandais-je, devait formuler une intelligence absolue ? » Je réfléchis que, même dans les langages humains, il n’y a pas de proposition qui ne suppose pas l’univers entier. (…) Je réfléchis encore que, dans le langage d’un dieu, toute parole énoncerait cet enchaînement infini de faits, et non pas d’un mode implicite, mais explicite, et non pas une manière progressive, mais instantanée. Avec le temps, la notion même d’une sentence divine me parut puérile et blasphématoire. « Un dieu, pensai-je, ne doit dire qu’un seul mot et qui renferme la plénitude. Aucune parole articulée par lui ne peut être inférieure à l’univers ou moins complète que la somme du temps. Les pauvres mots ambitieux des hommes, tout, monde, univers, sont des ombres, des simulacres de ce vocable qui équivaut à un langage et à tout ce que peut contenir un langage. » (…)

      Alors arriva ce que je ne puis oublier ni communiquer. Il arriva mon union avec la divinité, avec l’univers (je ne sais si ces deux mots diffèrent). L’extase ne répète pas ses symboles. L’un a vu Dieu dans un reflet, l’autre l’a perçu dans une épée ou dans les cercles d’une rose. J’ai vu une Roue très haute qui n’était pas devant mes yeux, ni derrière moi ni à mes côtés, mais partout à la fois. Cette Roue était faite d’eau et aussi de feu et elle était, bien qu’on en distinguât le bord, infinie. Entremêlées, la constituaient toutes les choses qui seront, qui sont et qui furent. J’étais un fil dans cette trame totale (…) Là résidaient les causes et les effets et il me suffisait de voir la Roue pour tout comprendre, sans fin. Ô joie de comprendre, plus grande que celle d’imaginer ou de sentir ! Je vis l’univers et je vis les desseins intimes de l’univers. Je vis les origines que raconte le Livre du Conseil. Je vis les montagnes qui surgirent des eaux. Je vis les premiers hommes qui étaient de la substance des arbres. Je vis les jars qui attaquèrent les hommes. Je vis les chiens leur déchirant le visage. Je vis le dieu sans visage qui est derrière les dieux. Je vis des cheminements infinis qui formaient une seule béatitude et, comprenant tout, je parvins aussi à comprendre l’écriture »

Jorge Luis Borges, « L’Ecriture du Dieu ».

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