crépuscule des dieux


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    Ce lundi soir, vers 19h 30 en promenant ma chienne Gracie sur les bords du lac d’Annecy.
    À contempler en écoutant le sublime et poignant «Ich bin der Welt abhanden gekommen»
    de Malher chanté par Fischer-Dieskau – C’est juste après :  7 minutes d’intense bonheur…

Pour plus, c’est  ICI

 


 

Enfance


Les enfants du photographe autrichien Heinrich Kühn (1866-1944)

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Heinrich Kühn – les enfants Kühn, Tyrol, 1912

Portrait des enfants Kühn , 1904

Heinrich Kühn – Walkter, Hans et Edeltrude

     Au-delà de l’effet esthétique résultant de la mise en scène savante des corps et du caractère intemporel et onirique de l’image lié à l’utilisation du procédé de la gomme bichromatée, on est troublé par l’aspect figé de la composition et le sérieux des expressions, en particulier celle du petit Hans que l’on retrouve dans les nombreuses photos de ses enfants réalisées par le photographe pictorialiste Heinrich Kühn. Cette expression de gravité d’un enfant qui semble absent et où les yeux apparaissent toujours perdus dans le vague apparaît trop réaliste et trop récurrente pour être le résultat d’une demande spécifique du père. Est-elle due aux longues séances de pose qui lui étaient imposées ? En contrepoint de ces clichés, j’ai fait figurer en bas de page une photo prise apparemment au cours des années soixante pour montrer à la fois l’évolution du comportement des enfants face au fait d’être photographiés et de la pratique des photographes.

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Heinrich Kühn – Hans et Edeltrude, 1910-1911

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Heinrich Kühn – Walkter, Lotte et Hans, 1910-1911

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le photographe autrichien Heinrich Kühn (1866-1944), pictorialiste génial


Quand la photographie cherchait à imiter la peinture

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Heinrich Kühn – Miss Mary et Lotte sur la crête de la colline, vers 1910

Claude Monet - Femme avec son parasol, Mme Monet et son fils, 1875 (Google Art Project).jpg

   C’est en 1886 que Claude Monet a peint son célèbre tableau « Femme à l’ombrelle« , soit un quart de siècle avant la naissance du pictorialisme. Les pictorialistes, comme Heinrich Kühn souhaitaient élever leur art au niveau de la peinture mais dans un premier temps, ils se sont contenté d’imiter, avec talent pour certains, les grands peintres. Il s’agissait, en travaillant sur le cadrage, l’angle de la prise de vue, la couleur, en recherchant un certain flou et en retouchant les épreuves d’approcher les « effets visuels » spécifiques au dessin, à la gravure ou à la peinture à l’huile. Ce n’est que dans un second temps que la photographie s’affranchira de la copie servile de la peinture et s’attachera à définir un mode d’expression qui lui soit propre.

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Heinrich Kühn – Windblow, 1911 – Photogravure sur papier japonais

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Heinrich Kühn (1866-1944) randonneurs dans la descente, vers 1914 – autochrome

   S’il est un domaine où la photographie peut l’emporter sur la peinture, c’est bien celui de la captation du mouvement. Le plus souvent les peintres impressionnistes se sont attachés à saisir le motif dans sa fugacité et pour cela rendre la variation de couleur ou de lumière des éléments dans les scènes d’extérieurs qu’ils représentaient à l’aide de touches de couleur vibrantes dont le but n’était pas de représenter précisément les phénomènes mais de donner au spectateur « l’impression » sensible de ces phénomènes. La représentation des variations et mouvements élémentaires des éléments de la nature, feuillage, eau, nuages, sous l’action du vent ou de la lumière leur suffisait pleinement et ils  n’étaient guère intéressés à la représentation du mouvement des êtres comme avant eux la peinture historique d’essence romantique avait pu le faire. Ce sont les photographes qui ont investi le champ de la représentation du mouvement grâce aux moyens techniques que leur offrait leur art. Il convient de signaler que les photographies ainsi réalisées sont souvent des « divines surprises », la rapidité du mouvement exécuté ne permettant pas au photographe de savoir à l’avance quelle séquence de ce mouvement sera capturé par la prise de vue.

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Heinrich Kühn – Im Winde (la brise) , 1915

Heinrich Kühn, On the Hillside (Study in Values), gum bichromate print
Heinrich Kühn – sur la pente de la colline

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   Une jeune femme représentée en pleine nature en robe blanche. Claude Monet a choisi de la représenter assise, figée dans un cadre dans lequel de nombreux éléments mis en valeur par la couleur ou la luminosité annonce le printemps : fleurs de couleur jaune vif au premier plan, taches de lumière en arrière plan. Des reflets de lumière animent la robe. Bien que la jeune femme paraisse immobile, le tableau n’en est pas pour autant statique, il « vibre ». Heinrich Kühn n’a pas choisi de faire poser son modèle ; dans ces conditions de prises de vue, la photo aurait été plate et sans intérêt,  il a choisi de la surprendre en pleine action de la cueillette d’une fleur.


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Heinrich Kühn (1866-1944) – autoportrait en autochrome, 1907

     On peut dire que Heinrich Kühn était né sous une bonne étoile : héritier dès son jeune âge d’une grande fortune, il décide alors d’arrêter ses études de médecine pour se consacrer à ce qu’il aime le plus,  la photographie. Il s’inscrit au « Wiener Camera Club » fondé en 1891 où il rencontrera deux autres photographes de talent Hugo Henneberg et Hans Watzek avec qui il fondera le « Trifolium » qui participera au grand mouvement artistique de la Sécession viennoise. Ce mouvement de portée internationale les mettra en contact avec deux associations d’avant-garde, le « Linked Ring » de Londres et le « Photo Club de Paris. » La grande ambition d‘Heinrich Kühn est celle partagée alors par de nombreux photographes de par le monde qui est d’élever la photographie, alors dévaluée dés son apparition comme un simple procédé technique de reproduction, au statut de medium artistique, à l’instar de la peinture. Il faut « dépasser la simple imitation mécanique et stricte de la nature pour ériger la photographie en un art autonome et distinct des Beaux-Arts traditionnels ». Dés lors, les photographes qui se réfèrent à ce courant de pensée vont tenter de rivaliser avec la peinture. Comme disait Kühn, « L’appareil mécanique n’a pas d’autre importance pour le photographe que par exemple le pinceau pour le peintre ». Ce mouvement né à la fin du XIXe siècle va porter un nom en 1886 né du titre d’un article manifeste écrit en Angleterre par le photographe et écrivain Peter Henry Emerson : the pictorial art qui sera repris en France pour sous l’appellation pictorialismeHeinrich Kühn sera l’un des représentants les plus éminents de ce mouvement pour l’Autriche. Sa spécialité était de rechercher pour ses clichés des effets de flou, de couleur et des angles remarquables de prises de vue en s’inspirant pour cela de certaines œuvres de grands peintres de l’impressionnisme comme Claude Monet et Auguste Renoir. Il a été également très influencés par les photographes d’avant-garde Alfred Stieglitz et Edward Steichen. il expérimentera avec enthousiasme les nouvelles techniques d’impression photographique, particulièrement la gomme bichromate, la platinotypie, la gommogravure, la photypie, le tirage et report à l’huile ou encore les autochromes, premier procédé photographique en couleur inventé par les frères Lumière.  (source : Wikipedia et divers)

Frank Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn et Edward Steichen regardent une œuvre d´Eugene (vers 1907) recadrée.png
Quatre représentants éminents du pictorialisme réunis vers 1907 : à gauche le germano-américain Frank Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn et Edward Steichen examinant une œuvre d´Eugene.


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Les écuyères : Toujours plus !


Trois unes de l’impertinent magazine munichois Jugend

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On commence par monter un cheval mais on s’en lasse vite, on tente alors la gazelle qui ne se révèle amusante qu’un court moment. Faut-il aller jusqu’à essayer le satyre ? Illustration de la page de garde du magazine munichois Jugend en 1920 – l’occasion de son vingt-cinquième anniversaire.

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Jugend du 10 avril 1897 – n° 15, illustrateur F.X. Weisheit

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Jugend de 1904 – Die gazelle, illustrateur Albert Weisberger


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Vertige amoureux à Pompei : rencontre avec la Gradiva


article précédemment publié le 11 septembre 2017

la Gradiva

La Gradiva (musée Vatican Chiaramonti)

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Paul Valéry

Gradiva, « celle qui marche en avant »

220px-Wilhelm_Jensen_01    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

Sigmund Freud (1856-1939)        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia)


Pompei - Via di Mercurio sepia

Gradiva de Jensen (Extrait) – Vertige à Pompei

      (…) celui qui souhaitait cette compréhension devait venir ici dans la chaleur torride de midi, seul vivant au milieu des restes du passé, et ne plus voir avec les yeux de son corps, ne plus entendre avec ses oreilles de chair. C’est alors seulement que le passé revivait, sans qu’on voie cependant le moindre mouvement; c’est alors qu’il se mettait à parler, sans qu’on perçoive le moindre son. Le soleil faisait fondre la rigidité tombale des vieilles pierres, un frisson brûlant les parcourait, les morts se réveillaient et Pompei renaissait. Ce n’étaient pas des pensées à proprement parler blasphématoires que Norbert avait en tête; ce n’était qu’un sentiment confus, qui pouvait pourtant mériter ce qualificatif. C’était donc dans cet état d’esprit que, sans bouger, il parcourait du regard la Via di Mercurio jusqu’aux remparts. Les blocs de lave aux nombreuses arêtes qui la pavaient s’étendaient à ses pieds, impeccablement assemblés comme avant la pluie de cendres: normalement ils étaient gris clair, mais l’éclat du soleil était si fort qu’ils formaient comme un ruban argenté, orné de broderies, entre les murs silencieux et les colonnes en ruines dressées de chaque côté dans un vide surchauffé.

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Et tout à coup…

    Il regardait la rue, les yeux grands ouverts, avec pourtant l’impression de rêver: un peu plus loin, venant de la Maison de Castor et Pollux, à droite, il aperçut soudain Gradiva qui traversait la Via di Mercurio en franchissant d’un pied léger les pierres volcaniques qui mènent d’un trottoir à l’autre. C’était elle, à n’en pas douter; et malgré l’auréole que les rayons du soleil tissaient autour d’elle en fils d’or vaporeux, il reconnut son profil : exactement le même que celui du bas-relief. Elle baissait un peu la tête qu’enveloppait un fichu retombant sur sa nuque, et sa main gauche soulevait légèrement sa robe aux plis multiples. Comme celle-ci ne descendait pas plus bas que la cheville, il était facile d’apercevoir le pied droit qui restait un instant en arrière: le talon était dressé à la verticale, I’ensemble du pied reposant sur la pointe des orteils.
°°°

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      Mais la reproduction en pierre, uniforme et sans couleurs, ne pouvait tout représenter: la robe visiblement taillée dans un tissu doux et souple n’avait pas la froide teinte blanche du marbre mais était d’un jaune clair et chaud. Quant à la chevelure légèrement ondulée qui, sortant du fichu, se voyait sur le front et les tempes, son éclat mordoré la faisait se détacher sur l’albâtre du visage.

sepia - Gradiva

    En le regardant, ce visage, Norbert se souvint qu’il avait déjà vu Gradiva en rêve dans cette même ville, la nuit où elle s’était étendue tranquillement, comme pour dormir, sur les marches du temple d’Apollon, près du Forum. Avec cette réminiscence, une autre pensée lui vint pour la première fois à l’esprit; sans même avoir réfléchi, il avait pris le train pour l’Italie et, sans s’être pour ainsi dire arrêté à Rome ni à Naples, il avait poursuivi son voyage jusqu’à Pompei pour y chercher d’éventuelles traces de la jeune femme. Et ce, au sens propre du terme; car, avec sa façon bien personnelle de marcher, Gradiva avait dû obligatoirement laisser dans la cendre les empreintes de ses orteils, distinctes de toutes les autres.

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°°°
   C’était donc, une fois encore, une créature de rêve qui se déplaçait sous ses yeux dans la lumière éclatante de midi, et pourtant c’était aussi une réalité. La preuve lui en fut donnée par l’effet qu’elle produisit sur un grand lézard allongé immobile dans les chauds rayons du soleil sur la dernière pierre, près du trottoir d’en face. Le corps scintillant de l’animal, comme fait d’or et de malachite, était parfaitement visible et, devant le pied qui approchait, Norbert le vit glisser brusquement au bas de la pierre et s’enfuir sur les blanches dalles de lave de la rue.
      Gradiva traversa d’un pas leste et tranquille et continua son chemin sur le trottoir opposé tournant maintenant le dos à l’archéologue. Elle semblait se diriger vers la Maison d’Adonis. En effet, elle s’arrêta devant un moment; mais, après une brève réflexion, elle se remit à marcher dans la Via di Mercurio.
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   Seule maison noble, la Maison d’Apollon se dressait tout au bout sur la gauche; elle tirait son nom des nombreuses statues d’Apollon qu’on y avait découvertes Norbert, qui suivait la jeune femme des yeux, se souvint alors qu’elle avait choisi le portique du temple d’Apollon pour s’étendre avant de mourir. C’était donc, selon toute vraisemblance, qu’elle était attirée par le culte du dieu du soleil et qu’elle allait l’adorer. Mais elle s’arrêta une nouvelle fois à l’endroit où d’autres pierres permettaient la traversée de la chaussée, et elle revint sur le trottoir de droite. Elle montra ainsi son autre profil à Norbert qui vit alors la silhouette dans une attitude un peu différente, car la main gauche qui tenait la robe légèrement retroussée ne se voyait plus, mais seulement le bras droit qui pendait le long du corps. Or, étant donné la distance et l’auréole plus dense encore dont le soleil enveloppait la vision, Norbert ne put déterminer où Gradiva avait bien pu brusquement disparaître, quand elle était parvenue à hauteur de la Maison de Méléagre.

maison de Méléagre

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    Il était encore là, immobile: ses yeux, ses propres yeux venaient d’enregistrer l’image de plus en plus lointaine de Gradiva. A présent seulement il reprenait son souffle, car, jusque-là, sa poitrine était demeurée comme paralysée. En même temps, son sixième sens, refoulant tous les autres, le tint complètement sous sa coupe. Ce qu’il avait vu, était-ce un produit de son imagination ou la stricte réalité ? Il était incapable de répondre à cette question, pas plus qu’il ne savait s’il était éveillé ou s’il rêvait. Vainement il essayait de résoudre cette énigme, quand tout à coup un étrange frisson le secoua. Il ne voyait ni n’entendait rien, mais, à certaines vibrations mystérieuses de son être, il sentait qu’autour de lui Pompei s’était remis à vivre à l’heure de midi, de même que Gradiva qui était entrée dans la maison où elle avait habité avant la fatale journée d’août 79.

Wilhelm Jensen, La Gradiva (extrait), 1903


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Paul Valéry (1871-1945)

  Un poème s’imposait pour clôturer ce texte de Wilhelm Jensen, le sublime poème « Tes pas », merveille d’évocation et de concision, écrit par Paul Valéry et publié en 1922 dans le recueil Charmes dans lequel transparait l’influence d’Edgar Poe et Mallarmé.

Tes pas

la Gradiva

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Personne pure, ombre divine,
Qu’ils sont doux, tes pas retenus !
Dieux !… tous les dons que je devine
Viennent à moi sur ces pieds nus !

Si, de tes lèvres avancées,
Tu prépares pour l’apaiser,
A l’habitant de mes pensées
La nourriture d’un baiser,

Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d’être et de n’être pas,
Car j’ai vécu de vous attendre,
Et mon coeur n’était que vos pas.

Paul Valéry, Extrait de Poésies, Charmes – Edit. Poésie/Gallimard


Le poème dit par Gilles-Claude Thériault


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« Dialogue de l’arbre » de Paul Valéry


Poème en prose de Paul Valéry dit, mis en musique et illustré par Léa Ciari

    Ce poème de Paul Valéry interprété et mis en musique magnifiquement par Léa Ciari est extrait d’un livre que l’on considère comme l’un des plus beaux jamais écrit à la gloire de l’arbre, « Dialogue de l’Arbre« , écrit en 1943, sous l’Occupation. Voici comment Paul Valéry présente le 25 octobre 1943 ce poème en prose rythmée : « Une certaine circonstance — un hasard, puisque le hasard est à la mode — m’ayant fait revenir, il y a quelque temps, aux Bucoliques de Virgile, (que je n’avais pas revues, je l’avoue, depuis bien des années), ce retour au collège m’a inspiré d’écrire, comme un devoir d’écolier, la fantaisie en forme de dialogue pastoral dont je vous lirai quelque partie. Des discours, plus ou moins poétiques, consacrés à la gloire d’un Arbre, s’échangent entre un Tityre et un Lucrèce, dont j’ai pris les noms sans les consulter.» C’est donc en référence aux Bucoliques de Virgile que Valéry, par l’intermédiaire d’un dialogue deux personnages, Lucrèce et Tityre, écrit ce texte poétique et exalté sur l’arbre qui est une invitation à une méditation sur la biologie, la plante et ses types. La partie du dialogue dite par Léa Ciari est celle de la troisième réplique de Tityre aux propos de Lucrèce (4ème ligne).


Paul Valéry (1871-1945)
Paul Valéry (1871-1945)

« Dialogue de l’Arbre » de Paul Valéry (extrait)

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Camille Josso – .De rerum Natura de Lucrèce, 1950


Léa Ciari

     Léa Ciari est une artiste aux talents multiples puisqu’elle s’intéresse à la peinture, la photographie, la poésie, la musique et la lecture musicale de poésie qu’elle pratique dans la région de Montpellier au sein de « la Lyre de paille », une association qui s’est donné pour mission de « faire découvrir à un large public la poésie par la lecture avec comme support la musique, les arts plastiques et le multimédia. » Il est déjà téméraire de vouloir adjoindre à un texte poétique au statut iconique une voix, vouloir y ajouter une musique est encore plus risqué. N’est pas Léo Ferré qui veut…  Léa Ciari a réussi le tour de force de fondre sa voix et sa musique dans l’intimité profonde du poème et de l’arbre. Bravo !

Enki sigle


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Dessins d’architectes : les villas « Nids d’aigles » de Frank Lloyd Wright (1867-1959)


Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Frank Lloyd Wright (1867-1959)


Les villas « Nids d’aigles »

Perspective and partial plan for the Lodge Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony, by Frank Lloyd Wright [1923]

F.L.W. – 3 Perspectives for the Lodge Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony, 1923

Perspective for the Wigwam Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony. Office of Frank Lloyd Wright. Graphite and colored pencil on tracing paper, ca. 1923.png    Perspective and partial plan for the Shore Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony. Office of Frank Lloyd Wright. Graphite and colored pencil on tracing paper, ca. 1923..png


San Marcos in the Desert - Frank Lloyd

F.L.W. – San Marcos in the Desert, 1828-1829

Cundey2-The first drawing is found in Wright in Hollywood by Robert L Sweeney (MIT Press, 1994) the second appears in a 2004 Pomegranate calendar,

F.L.W. – Sahuaro House, a desert house (une part du projet de l’Hôtel san Marcos), 1828-1929.
Le projet fut abandonné suite la Grande Dépression de 1929


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F.L.W – Morris Residence, Seacliff, étudié en 1937 (projet non réalisé)

F.L.W - Morris Residence, Seacliff, étudié en 1937 (infographie récente)   flwhouse

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Une variante établie par Wright pour la maison Morris


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a Country Dwelling for Mr and Mrs Herbert F Johnson, windy point Racine, Wisconsin, 1937

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F.L.W. – la Maison sur la Cascade, Pensylvanie, 1936-39


Perspective drawing. Unbuilt. Wright Smith House. Piedmont Pins, California, 1939. Usonian Style. Frank Lloyd Wright

F.L.W – Wright Smith House, Piedmont Pins, Californie, 1939 (projet non réalisé)


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F.L.W – Dessins et maquettes pour la maison « Eagle Feather » (Plume d’aigle), 1940

Capture d_écran 2017-09-09 à 02.54.09    Eagle feather

     Un jaillissement fait de pierres du désert et de bois sur une falaise dominant la côte de Malibu en direction de laquelle le balcon s’élance qui était destiné au cinéaste Arch Oboler qui partageait avec Wright un même sens de l’humour. Harcelant Wright au sujet des plans qu’il lui avait promis : « Toujours en attente des plans que vous avez promis il y a trois semaines. Devons-nous planifier une maison sur la falaise ou au paradis ?« , il se vit répondre : « J’étais occupé à vous éviter de vivre en Enfer. Prêt pour que l’entrepreneur y vienne aussi, F.L.I.W. » Malgré l’empressement d’Oboleril a seulement réussi à construire, une année plus tard, une petite résidence pour les invités et de retraite pour sa femme Eleanor (voir le projet suivant), et la Maison de la Porte, qui finit par devenir une maison à part entière.


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F.L.W. – Arch Oboler Guest House (Eleanor’s Retreat), project, Malibu, California, Perspective, 1941

F.L.W. - Arch Oboler Guest House (Eleanor's Retreat), project, Malibu, California, Perspective, 1941.jpg


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