Home, sweet home au Japon – maison ossature bois dans la baie de Wakaura – Archivi architectes & associés

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lieu d’implantation : ville de Wakayama, Japon
concepteurs :
 Archivi Architectes (Seiichi Kubo, Yoshinobu Kagiyama, Mine Muratsuji)
fonction : résidence principale
structure : bois
superficie du bâtiment : 1 162 pieds carrés
surface totale du terrain : 1431 pieds carrés
niveaux : R + 1 + terrasse en toiture
Photographies : Yutaka Kinumaki

   Cette villa à ossature bois de deux étages se situe dans la ville de Wakayama située dans un secteur résidentiel de la partie Est de la Baie de Wakaura, au pied du parc national très fréquenté du mont Akibasan. Les architectes de l’agence Archivi (Seiichi Kubo, Yoshinobu Kagiyama, Mine Muratsuji). Le terrain d’implantation était peu propice à l’accueil d’une construction compte tenu de sa surface réduite et sa forme compliquée que les architectes qualifiait de « bossue ».
   Les architectes ont choisis de développer la construction autour d’une cour centrale aménagée en jardin traversée et contournée par un corridor de liaison largement vitré qui remplit  également la fonction de galerie pour abriter la collection léguée par le grand-père.  Les différentes pièces de la villa possède de larges baies vitrées pour pouvoir profiter de la lumière, de la végétation et de l’environnement naturel de la baie de Wakaura. Le jardin intérieur est ainsi visible de pratiquement tous les points de la villa. Les architectes ont également cherché à prolonger les espaces intérieurs sur l’extérieur par l’aménagement de terrasses bois et rendu accessible la toiture terrasse.
arbre subi ou cèdre japonais  Après avoir fait largement appel aux techniques et matériaux nouveaux, les japonais reviennent aujourd’hui aux matériaux et techniques traditionnels jugés de meilleure qualité. Les matériaux utilisés pour la construction de la villa l’ont été dans une optique de développement naturel et durable en référence aux techniques traditionnelles des charpentiers locaux. C’est ainsi que le cèdre et le cyprès japonais ont été utilisés pour la réalisation de la structure principale, les planchers et les revêtements même ceux composés d’éléments tressés. Les plafonds et certains revêtements intérieurs ont été réalisés en contreplaqué de bois Lauan. L’arbre sugi, qualifié de japan cedar en anglais, n’appartient pas en fait à la famille des cèdres mais est apprécié pour son bois clair et est largement utilisé dans la construction de maisons modernes. Le cyprès japonais, quand à lui, est une espèce de cyprès qui pousse à 35 m de haut et qui est cultivé pour son bois de très haute qualité. Le contreplaqué lauan est pour sa part beaucoup moins écologique, le bois de lauan, anciennement importé des Philippines, l’est aujourd’hui d’Indonésie et de Malaisie par suite de la destruction de 85 % des forêts de l’archipel philippin.

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axonométries montrant la structure interne de la maison et l’organisation des espaces

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–––– les façades  et les patios ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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façades donnant sur l’un des jardins intérieurs : largement vitrés, les volumes intérieurs se projettent sur l’espace extérieurs par l’intermédiaire de balcons et de larges terrasses en bois.

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vue sur la galerie qui sépare la cour centrale en deux jardins et sur l’escalier d’accès au niveau 1

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partie supérieure de la maison : le toit de la galerie est traité en coursive de circulation extérieure et la toiture en terrasse accessible aménagée

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–––– plans et vues intérieures –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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 plan du rez-de-chaussée

    . Une paroi pleine en bois isole la maison et ses jardins de la rue
    . l’entrée et de l’espace de stationnement des automobiles sont situés latéralement
    . l’entrée de la maison est précédée d’un porche d’où l’un des jardins est visible
    . le vestibule se prolonge par une première galerie adossée au mur sur rue et ouverte sur les jardins.
    . la galerie conduit à une première pièce ouverte sur un jardin et à espace de dépôt.
    . une 2ème galerie vitrée perpendiculaire à la 1ère traverse la cour et conduit au séjour-cuisine
   . l’espace séjour-cuisine se prolonge dans le jardin par une vaste terrasse
   . l’escalier d’accès à l’étage est accolé à cette seconde galerie
   . une autre pièce donne sur l’espace séjour-cuisine ainsi que des sanitaires

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plan du niveau 1

    . les volumes bâtis ne sont plus en continuité mais séparés par les espaces jardins
   . l’escalier issu du R-de-C débouche sur une coursive ouverte sur l’espace séjour-cuisine
   . la coursive donne accès à une pièce, un sanitaire et à l’escalier d’accès à la terrasse haute
   . la toiture du volume annexe séparé est traité en terrasse accessible grâce à un escalier

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coupes transversale et longitudinale

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Vue de la galerie adossée contre le mur isolant de la rue et ouverte sur le jardin à partir du volume annexe extérieur

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vue du porche et de l’entrée, de la coursive du niveau 1 donnant sur le vide séjour-cuisine du R-de-C et de l’escalier d’accès à la toiture terrasse

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vue sur les volumes intérieurs

 

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–––– le point de vue d’Enki ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    L’architecture contemporaine du Japon frappe toujours les européens par sa spécificité et par la grande liberté formelle dont elle fait preuve.  Les architectures européenne et américaine ne se sont pas encore complètement dégagées des canons de l’architecture traditionnelle et expriment souvent un formalisme de composition dans la recherche du « beau » ou du « pittoresque » qui ramène au classicisme ou à l’expressionnisme même si cela est un peu moins vrai pour l’architecture américaine qui peut faire preuve d’un certain éclectisme.
   L’architecture japonaise moderne apparaît tout au contraire pragmatique. Les volumes, les matériaux sont représentés pour ce qu’ils sont, dans leur vérité première, sans être contraints de se couler dans un moule esthétique prédéterminé. De cette pratique qui s’apparente à une philosophie nait une architecture spontanée et naturelle souvent jugée par l’européen comme éclectique et parfois même hétéroclite.
 La maison conçue par les architectes du cabinet Archivi dénoterait sans doute dans un environnement urbain européen avec son manque d’homogénéité au niveau de la volumétrie et ses multiples édicules qui jaillissent des volumes de base mais elle est intéressante dans la mesure où son architecture s’affranchit des préjugés et des règles esthétiques préétablies.

 Les architectes font référence aux préoccupations environnementale et de développement durable, préoccupations qui auraient été les leurs lors de la conception du projet. S’il est vrai que le bois local a été largement utilisé pour la structure de la construction, cela est moins vrai pour la réalisation des parements en contreplaqué fabriqués à partir de bois du sud-est asiatique dont la production est aujourd’hui mal contrôlée et contribue à une déforestation dévastatrice dan cette région du monde. Mais le problème principal est posé par le choix d’une architecture éclatée ou les surfaces habitables largement vitrées pour des raisons esthétiques se répartissent dans des volumes séparés par des jardins et des patios, ce qui a pour conséquence d’augmenter de manière très importante les surfaces de façades et donc les déperditions calorifiques qui en découlent. Sur le plan de la consommation énergétique liée au chauffage, ce projet ne contribue en rien à l’affirmation du principe de développement durable.

    L’organisation intérieure des pièces étonnera également un observateur occidental mais ne peut s’analyser qu’en référence avec la maison japonaise typique à laquelle le projet se réfère et qui privilégiait, dans un plan éclaté en équerre ou en « U », une cour intérieure fermée et un « couloir-service » par lequel les différentes pièces s’ouvraient sur la cour.

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Exemple de résidence typique japonaise D’après Engel H., The Japanese House, p 92.

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     Enfin, de manière anecdotique, le projet de l’agence Archivi me semble pouvoir apporter une réponse sur le plan architectural – même si cette réponse ne constituait vraisemblablement pas pour les architectes auteurs du projet un but recherché – au problème de l’intégration de constructions ou de maisons à toitures terrasses dans un environnement bâti à toitures en pentes grâce à la présence de l’édicule de couverture de l’escalier qui introduit dans l’architecture des façades un élément oblique structurant qui fait référence à l’oblicité des toitures environnantes. Ce traitement en oblique d’éléments secondaires mais occupant une place très visible dans une architecture aux toits plats pourraient permettre dans certains projets de faciliter leur intégration dans un environnement bâti traditionnel.

Enki signature °°
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le 4 juin 2014

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Home, sweet home : Schield House à Denver (USA), ex atelier H:T architects

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maison à Denver - agence H:T, Christopher Herr, architecte

Schield House, la maison bouclier à Denver – agence H:T architects

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les architectes Christofer Herr et Brad Tomecek, fondateurs de l’agence d’architecture H:T de 2005 à 2014, année où il se séparèrent.

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maison Bouclier : angle sud-ouest

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   La maison « bouclier » a été construite dans la ville de Denver (Colorado) sur un terrain long et étroit et se veut un exemple d’insertion urbaine. Son surnom lui vient de la forme courbe donnée à une partie de sa façade Ouest qui abrite l’espace dans lequel se développe les circulations verticales reliant les quatre niveaux de la maison. Les architectes ont voulu établir un contraste esthétique fort entre le traitement de l’espace dévolu aux parties habitables (pièces de vie, chambres et leurs annexes) et le traitement de l’espace regroupant les circulations horizontales et verticales.

Schield House à Denver : coupes

     La structure de la « Maison Bouclier » apparait clairement exprimée sur les deux coupes et la perspective présentées ci-dessus : une structure parallèlépipèdique étroite de 4 niveaux dont l’un est enterré et celui qui est le plus élevé est constitué d’une terrasse accessible. Les 4 niveaux sont reliés entre eux par un volume se développant sur toute hauteur et débordant sur la terrasse haute par une extension en forme de casquette.

Données du projet

  • Architectes : studio H:T architects – Brad Tomecek, architecte de projet
  • Projet : Schield House, (Maison Bouclier)
  • Lieu: Denver, Colorado, États-Unis
  • client : Erikson
  • équipe de projet : Kevin Seitmann
  • architecte paysagiste : 360 Driven
  • décorateur : O Design Intérieur
  • entrepreneur : Cottonwood House
  • Photographie: Raul Garcia
  • Achèvement du projet: 2010
  • Superficie du terrain : 8 250 pieds carrés
  • Superficie du bâtiment: 3 250 Pieds carrés

    L’espace du rez-de-chaussée est constitué de deux volumes juxtaposés : un volume étroit créé par le bouclier arrondi flanqué contre la maison qui abrite le hall d’entrée, un sanitaire, les escaliers d’accès aux étages et au sous-sol et le volume principal de la maison aménagé en  pièce unique regroupant séjour, salle à manger et, en position centrale, une cuisine ouverte. Le choix a été fait de ne pas isoler le grand volume de vie des circulations : il n’existe pas de portes permettant d’isoler cet espace du hall d’entrée et des paliers de l’escalier et il faut traverser le séjour pour descendre au sous-sol. Le choix de la transparence et de l’ouverture des espaces fonctionnels entre eux est ici clairement exprimé.

    Le niveau inférieur aménagé au sous-sol est un espace annexe aux pièces principales de la maison qui comporte une grande pièce d’activité ou de jeu, des petits locaux de service et une chambre d’appoint pour les invités avec sa salle de bain. Ces pièces sont apparemment éclairés par l’intermédiaire de courettes anglaises. Là également aucune fermeture ne permet d’isoler la grande salle d’activité de l’escalier, ce qui pose le problème de la gêne créée pour le reste de la maison en cas d’activités bruyantes qui auraient lieu dans cet espace. De la même manière, on constate que l’accès à la chambre d’ami s’effectue par la salle d’activité alors qu’il aurait été aisé, de la desservir directement par le palier de l’escalier.

Schield House à Denver - atelier H:T architects : plans

Schield House à Denver – ci-dessus : plans du sous-sol et du rez-de-chaussée  
ci-dessous : vue de l’espace ouvert séjour/cuisine/escalier

Schield House à Denver : séjour au rez-de-chaussée

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la cuisine ouverte

maison bouclier : la façade côté rue avec l'entrée

maison bouclier : la façade côté rue avec l’entrée

       Le niveau 1 est celui des chambres. Trois au total flanqués de trois salles de bains et d’espaces de rangements. Le niveau est accessible à partit du rez-de-chaussée par l’intermédiaire d’un escalier droit qui recouvre exactement l’escalier qui descend au sous-sol et qui dessert une coursive ouverte à partir de laquelle on accède aux différentes chambres. C’est à partir de ce niveau que le mur bouclier qui clôt et protège l’espace des circulations horizontales et verticales de la maison commence à s’incurver. Cette disposition fait que l’accès au niveau 2 ne peut s’effectuer de la même manière que pour les deux premiers niveaux et que le troisième escalier est décalé vers l’intérieur de la maison de l’autre côté de la coursive et ne s’aligne plus sur les deux autres.

Schield House à Denver - atelier H:T architects : plans

Schield House à Denver – ci-dessus : plans des niveaux 1 (chambres) et 2 (toiture terrasse)
ci-dessous :
 vue d’une chambre et de sa salle de bains

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espace des circulations au niveau 1 : à gauche l’arrivée de l’escalier venant du rez-de-chaussée, au centre, coursive, à d’oie escalier conduisant à la toiture terrasse

    Le niveau 2 est celui de la toiture terrasse accessible et d’un petit édicule placé sous la courbe du bouclier qui joue à ce niveau le rôle de toiture. Cet édicule remplit deux fonctions : celle d’abriter un petit espace lié à la terrasse qualifié de « patio » et cette de permettre par ses fenêtres l’entrée de la lumière naturelle de manière à ce qu’elle inonde le volume des circulations horizontales et verticales.

niveau 1 : l’espace circulation sous le bouclier avec l’escalier d’accès à la toiture terrasse

maison Bouclier de Denver : la terrasse supérieure et l'édicule

maison Bouclier de Denver : la terrasse supérieure offrant la vue sur la ville et l’édicule édifié par le retour en toiture du bouclier

maison Bouclier de Denver : la terrasse supérieure

le bouclier métallique

Le boucler métallique et sa structure

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niveau 1 : l’espace circulations sous le bouclier avec l’escalier d’accès à la toiture terrasse

A l’extrémité nord du terrain, une piscine a été réalisée et un petit bâtiment annexe implanté qui ferme la vue sur les constructions voisines et qui, avec ses canapés et sa cheminée, constitue un lieu de refuge, presque de méditation, à l’écart de la maison.

Shield house : annexe nord

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Shield house : intérieur de l'annexe nord

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le point de vue d’Enki

   Programme difficile pour les architectes de l’agence H:T. Construire une maison individuelle sur terrain linéaire et étroit entourés de constructions dans un quartier fortement urbanisé n’était pas aisé. Le parti d’une maison également étroite et linéaire se développant sur plusieurs niveaux s’imposait mais le risque était grand que les contraintes physiques du site investissent de manière totale l’architecture et que celle-ci se réduise à l’expression d’un volume parallélépipèdique sommaire. L’adjonction sur la façade Est d’un élément architectural singulier dont la forme et le matériau sont en rupture complète avec la volumétrie et l’architecture du bâtiment principal a pour conséquence qu’un évènement architectural majeur est créé qui change la donne. Cet élément constitué d’une paroi en métal cintré sans ouvertures qui se prolonge au-dessus du bâtiment et se retourne horizontalement en formant toiture a donné son nom à la maison : Schield House, c’est-à-dire la Maison bouclier. Si les concepteurs ont visualisé cet élément comme un bouclier, des commentateurs l’ont perçu plutôt comme une voile gonflée par le vent.
    Ce qui est intéressant dans la démarche des architectes, c’est que cette adjonction d’un élément intéressant sur le plan formel ne se réduit pas à un acte motivé par des raisons uniquement esthétiques mais découle de l’organisation même de la construction et de son fonctionnement. Les architectes ont voulu concentrer l’ensemble des circulations horizontales et verticales de la maison dans un volume unique se développant en hauteur. Compte tenu du développement tout en longueur de la maison selon un axe nord-sud, il était impératif que cet espace se situe en position centrale de la maison et sur son côté Est pour laisser aux pièces habitables le privilège d’être orientée vers le sud ou l’ouest. En même temps cet espace de circulation, véritable articulation des volumes et  fonctions de la maison, devait être bien éclairé de manière naturelle or la façade Est donne sur un immeuble collectif qui possède une vue plongeante sur la propriété. Des ouvertures en façade Est du bouclier auraient eu pour effet d’interdire toute intimité à l’espace de circulation. Le traitement de la façade du bouclier en tôle métallique aveugle permet de bloquer les vues sur cet espace. L’éclairage naturel est assuré de deux manières différentes et complémentaires : par deux ouvertures verticales latérales crées par le décalage en plan du bouclier par rapport à la façade Est du bâtiment principal qui offrent en même temps des vues sur le jardin et la rue selon l’axe Nord-Sud et de manière zénithale par les façades ouvertes de l’édicule en terrasse créé par le débordement du bouclier en toiture. Ainsi, plus qu’une voile, la paroi métallique incurvée de la façade Est agît comme un bouclier protégeant le ventre mou de la maison constitué par son espace circulation et l’écheveau des circulations permettant l’accès aux espaces habités, des incursions visuelles de la ville qui l’encercle.
   Autre intérêt du bouclier, son débordement en partie haute du bâtiment principal au dessus du toit terrasse créé sur un bâtiment essentiellement parallélépipèdique un effet ponctuel de toiture en pente particulièrement intéressant pour les constructions devant être réalisées dans un environnement dans lequel l’architecture traditionnelle est dominante.

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le 24 mai 2014

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Home, sweet home : Two houses à Houston (2008 & 2010) – Olson Kundig architecte (E.-U.)

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Jim Olson et Tom Kundig, architectesJim Olson et Tom Kundig, architectes

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Le cabinet Olson Kundig Architects

    Le cabinet Olson Kundig Architects de Seattle a été fondé par l’architecte Jim Olson en 1967 et est aujourd’hui considéré comme l’un des meilleurs cabinets d’architectes d’Amérique du Nord. A la fin des années 1960, Jim Olson a engagé une réflexion sur le thème des relations interactives qui s’opéraient entre les habitations et le paysage du Nord-Ouest américain dans lequel elles étaient implantées. Olson a commencé son activité d’architecte en s’appuyant sur quelques idées simples : les bâtiments pouvaient servir de pont entre la nature, la culture et les habitants et, lorsqu’ils étaient bien étudiés, pouvaient exercer un effet positif sur leur vie. 

    En 1996, Tom Kundig a rejoint l’agence en tant qu’associé. Les thèmes nouveaux qu’il a exploré et la richesse de sa créativité ont permis au cabinet devenu Olson Kundig Architects de se développer et d’acquérir une réputation internationale. Par la suite, deux autres développeurs, Alan Maskin et Kirsten Murray, ont rejoint le groupe en tant qu’associés et ont permis à l’agence d’étendre ses activités dans les domaines de la conception d’expositions, de l’aménagement intérieur et du design, et de l’intégration des projets aux paysages urbains et ruraux.

    L’entreprise compte aujourd’hui plus de 90 employés. Le travail d’Olson Kundig Architectes, dans des domaines aussi variés que les musées, le design commercial, les constructions scolaires, la conception d’expositions, le design d’intérieur, les lieux de culte et des résidences de luxe (souvent pour des amateurs d’art), est maintenant connu et apprécié dans le monde entier. La filiale « interiors studio », fondée en 2000, offre une gamme complète de services dans le choix des matériaux, la conception de meubles sur mesure et leur commercialisation. Interiors studio continue la longue tradition de continuité entre l’architecture et l’aménagement des espaces intérieurs. Leur première ligne d’accessoires, La Kundig Collection Tom, a été lancée en 2012. De par sa taille et sa structure l’agence combine les avantages de la force de frappe et de moyens d’une grande entreprise avec la souplesse et la réactivité d’une petite. La participation assidue des concepteurs à des séances de brainstorming ou tous les aspects de leur pratique architecturale sont analysés et font l’objet d’une évaluation a permis d’insuffler à toute l’équipe un sens aigu de la responsabilité et de l’engagement sur chaque projet.

    Parmi les récompenses de l’entreprise sont l’AIA Award 2009 National cabinet d’architecture (comme Olson Sundberg Kundig Allen Architects), prix nationaux et régionaux conception de l’American Institute of Architects,L’agence a remporté de la part de l’AIA ( American Institute of Architects) plus de 70 prix régionaux et nationaux , ainsi que des prix dessernés par l’ Athenaeum de Chicago. Tom Kundig a reçu le 2008 National Design Award en architecture de l’ Cooper-Hewitt, National Design Museum , un Academy Award en architecture de l’ Académie américaine des Arts et Lettres en 2007, et le Prix d’architecture émergente de l’ Architectural League de New York en 2004. Jim Olson a reçu l’AIA Seattle Medal of Honor en 2007. Les réalisations du cabinet ont été publié dans le New York Times , Architectural Digest , et Architectural Record, entre autres publications. 

Plusieurs livres ont été publiés pour présenter le travail de l’agence :

  • Tom Kundig: Maisons 2 (Princeton Architectural Press, 2011),
  • Jim Olson Maisons (The Monacelli Press, 2009).
  • Tom Kundig: Maisons (Princeton Architectural Press, 2006).
  • Art + Architecture: La Collection Ebsworth + Résidence (William Stout Publishers, 2006), le Musée Frye Art: Olson Sundberg Kundig Allen Architects (Documentaire médias, 2007).
  • une monographie de l’œuvre de l’entreprise, Olson Sundberg Kundig Allen Architectes: Architecture, Art et Artisanat (The Monacelli Press, 2003).

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Principales réalisations

  • Noah’s Ark Exhibit, Skirball Cultural Center, Los Angeles (2007)
  • Delta Shelter, Washington (2004)
  • Chicken Point Cabin, Idaho (2003)
  • The Brain, Seattle (2001)
  • Mission Hill Winery, Westbank, British Columbia (2001)
  • Ridge House, Washington (2001)
  • Red House, Denver (1999)
  • Studio House, Seattle (1998)
  • Frye Art Museum, Seattle (1997)
  • Hillclimb Court Building, Seattle (1985)
  • Gallery House, Seattle (1985)
  • Pike & Virginia Building, Seattle (1978)
  • Earth House, Washington (1969)

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la Wabi-Sabi House de Houston (2008)

Conception: Olson Sundberg Kundig Allen Architects (OSKA)

    L’architecte Rick Sundberg a été le concepteur principal de la maison Wabi Sabi à Houston, Texas, destinée au développeur Carol Isaak Barden + Société. L’architecture de la maison se voulait exprimer une synthèse des esthétiques orientale et occidentale et mettre en scène des matériaux naturels de manière sensuelle. 

    Rick Sundberg a expliqué la raison pour laquelle la maison avait reçue l’appellation de Wasi Sabi :  » Wabi Sabi est une expression japonaise qui signifie expression restreinte de l’humble et du simple. Au Japon et en Chine, l’attitude Zen implique que l’accent soit mis sur la simplicité et la sobriété, et les temples dédiés au Zen sont sublimement raffiné et sobre. Les moines ont toujours été conscients qu’un espace bien conçu pourrait avoir un effet positif sur le bien-être de ses occupants, ceci qu’il soit qu’il soit intérieur ou extérieur, par exemple dans un jardin. Le Wabi Sabi ne se réduit pas au travail accompli par la nature, ni à celui exclusivement accompli par l’homme. C’est la synthèse des deux « beautés discrètes, sans embellissement » qui le produit. La philosophie du Wabi Sabi invite à la sérénité et au calme et préconise un grand amour et un respect de la nature. »

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    Située dans un quartier résidentiel traditionnel de Houston, près de l’Université Rice et à proximité du centre culturel de la ville. Sa surface totale est d’environ 346 m2 et comprend 3 chambres à coucher et 3 salles de bains.  Bâtie en bois, elle exprime la beauté des matériaux naturels et des formes simples et modernes. Les vieux arbres présents sur le site ont non seulement été conservées, mais ont influencé de manière forte le projet de Sundberg en conditionnant l’emplacement des fenêtres et l’organisation des terrasses qui contournent un arbre de noix de pécan. La teinte chaude du bardage en red cedar donnée par le vieillissement naturel est repris à l’intérieur de la maison avec l’utilisation de bois de natures diverses, bambou et teck de récupération. La présence d’un puits de lumière au centre du bâtiment, de grandes fenêtres ouvrantes et d’une terrasse sur le large toit permettent de bénéficier de lumière et d’une ventilation naturelles – Photo © Don Glentzer.

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Une maison à l’architecture voisine : Handmade House à Houston (Texas)
– année 2010.

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POT-POURRI de photos de la maison Hand-made

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Ulysse et Calypso ou le choix de la condition humaine et le refus de l’immortalité


Homère (fin du VIIIe s. av. JC)

Homère (fin du VIIIe s. av. JC)

« Le monde naît, Homère chante. C’est l’oiseau de cette aurore ».  Victor Hugo

William Hamilton - Calypso,

William Hamilton – Calypso, « la nymphe bouclée » (détail), XVIIIe siècle°°°

L’Odyssée d’Homère : l’île paradisiaque d’Ogygie et la nymphe Calypso

(11) Déjà tous les soldats, qui avaient fui le cruel fléau, étaient rentrés dans leurs foyers, après avoir échappé aux périls de la mer et des combats. Un seul, cependant, désirant revoir son épouse et sa patrie, était retenu dans les grottes profondes de la nymphe Calypso, la plus auguste de toutes les déesses, qui souhaitait l’avoir pour époux. Mais lorsque dans le cours des années arriva le temps marqué par les dieux pour son retour à Ithaque, où lui et ses amis ne devaient pas encore éviter de nouveaux malheurs, tous les immortels le prirent en pitié, excepté Neptune, qui poursuivit sans cesse de sa haine implacable le divin Ulysse jusqu’au moment où ce héros atteignit sa terre natale.

     Rappelons la trame de l’histoire décrite par Homère dans l’ Odyssée : Ulysse, après bien des péripéties, est retenu durant dix années par la nymphe Calypso, fille d’Okeanos et de Téthys, sur l’île d’Ogygie (que les auteurs placent dans l’occident méditerranéen et que certains ont identifiés comme étant la presqu’île de Ceuta, en face de Gibraltar). La nymphe qui s’est éprise de lui désire ardemment l’épouser et le maintient captif de ses sortilèges dans un jardin enchanteur. Incapable de rentrer chez lui à Ithaque pour retrouver sa femme Pénélope et son fils Télémaque, Ulysse désespère de revoir un jour son logis et se morfond, indifférent aux sollicitations de Calypso qui lui offre pourtant l’immortalité. Tous les dieux sont favorables à son retour, à l’exception de Poséidon qui lui en veut d’avoir rendu aveugle son fils, le cyclope Polyphème, et le poursuit de sa haine. Profitant de l’absence de Poséidon parti festoyer en Éthiopie, les autres dieux se rassemblent et Athéna demande à Zeus de permettre à Ulysse de rentrer. Zeus y consent ; la déesse réclame qu’Hermès soit envoyé auprès de Calypso afin de lui demander de libérer Ulysse.

(44) « O fils de Saturne, notre père, le plus puissant des rois, (…) mon cœur est dévoré de chagrin en pensant au sage Ulysse, à cet infortuné qui, depuis longtemps, souffre cruellement loin de ses amis, dans une île lointaine, entouré des eaux de la mer. C’est dans cette île ombragée d’arbres qu’habite une déesse, la fille du malveillant Atlas, de celui qui connaît toute la profondeur des mers et porte les hautes colonnes qui soutiennent la terre et les cieux. Sa fille retient ce malheureux versant des larmes amères : elle le flatte sans cesse par de douces et par de trompeuses paroles pour lui faire oublier Ithaque ; mais Ulysse, dont le seul désir est de voir s’élever dans les airs la fumée de sa terre natale, désire la mort. Et ton cœur n’est pas ému, ô puissant roi de l’Olympe ! Ulysse, près des vaisseaux argiens, et sur les rivages de Troie, a-t-il jamais négligé quelques-uns de tes sacrifices ? Pourquoi donc es-tu maintenant si fort irrité contre lui, ô Jupiter ? »

Arnold Böcklin - Ulysse et Calypso, 1880

Arnold Böcklin – Ulysse et Calypso, 1880

Le jardin de Calypso : Odyssée, Chant V, vers 55 à 75

     « Quand, au bout du monde, Hermès aborda l’île, il sortit en marchant de la mer violette, prit terre et s’en alla vers la grande caverne, dont la Nymphe bouclée avait fait sa demeure.
     Il la trouva chez elle, auprès de son foyer où flambait un grand feu. On sentait du plus loin le cèdre pétillant et le thuia, dont les fumées embaumaient l’île. Elle était là-dedans, chantant à belle voix et tissant au métier de sa navette d’or. Autour de la caverne, un bois avait poussé sa futaie vigoureuse : aunes et peupliers et cyprès odorants, où gîtaient les oiseaux à la large envergure, chouettes, éperviers et criardes corneilles, qui vivent dans la mer et travaillent au large.
     Au rebord de la voûte, une vigne en sa force éployait ses rameaux, toute fleurie de grappes, et près l’une de l’autre, en ligne, quatre sources versaient leur onde claire, puis leurs eaux divergeaient à travers des prairies molles, où verdoyaient persil et violettes. Dès l’abord en ces lieux, il n’est pas d’Immortel qui n’aurait eu les yeux charmés, l’âme ravie.
     Le dieu aux rayons clairs restait à contempler. »        –  Traduction de V. Bérard

     On remarquera que ce jardin paradisiaque n’est aucunement un jardin artificiel qui aurait été créé par les sortilèges de la nymphe Calypso mais un florissant et luxuriant jardin naturel que la nature elle-même avait enfanté et dont la beauté sensuelle flattait tous les sens et charmait quiconque, qu’il soit mortel ou immortel.

Jan Bruegel l'Ancien - Ulysse et Calypso, 1616

Jan Bruegel l’Ancien – Ulysse et Calypso, 1616


Calypso vue par Paul Valéry. Dans ce poème en prose, le poète choisit de mettre l’accent sur les thèmes du désir et de l’attente, de la symbolique sexuelle et de la réversibilité

C.A.L.Y.P.S.O.

     CALYPSO à peine apparue au regard du jour sur le seuil de sa grotte marine, tout devenait ardent et amer dans les âmes, et tendre dans les yeux.

     ELLE s’introduisait subtilement au monde visible, s’y risquant peu à peu avec mesure. Par moments et mouvements de fragments admirables, son corps pur et parfait se proposait aux cieux, se déclarant enfin seul objet du soleil.

     MAIS jamais n’allait si avant dans l’empire de la pleine lumière que tout son être se détachât du mystère des ombres d’où elle émanait.

     ON eût dit qu’une puissance derrière elle la retînt de se livrer tout entière aux libertés de l’espace, et qu’elle dût, sous peine de la vie, demeurer à demi captive de cette force inconcevable, dont sa beauté n’était peut-être qu’une manière de pensée, ou la figure d’une Idée, ou l’entreprise d’un désir, qui s’incarnât dans cette CALYPSO, à la fois son organe et son acte, aventurée.

     C’EST par quoi, et par la prudence de ses manœuvres délicatement prononcées et reprises, et par toute sa chair frémissante et nacrée, elle faisait songer qu’elle fût je ne sais quelle part infiniment sensible de l’animal dont sa grotte eût été la conque inséparable.

     ELLE semblait tenir et appartenir à cette conque qui s’approfondissait en ténèbres que l’on devinait tapissées d’une substance vivante, dont l’épanouissement autour d’elle, sur la roche sombre des bords, l’environnait de festons frissonnants par fuites propagées et de plis curieusement irritables, d’où germaient des gouttes brillantes.

   CALYPSO était comme la production naturelle de ce calice de chair humide entr’ouverte autour d’elle.

     CALYPSO à peine apparue et formée sur le seuil de sa grotte marine, elle créait de l’amour dans la plénitude de l’étendue. Elle le recevait et le rendait avec une grâce, une énergie, une tendresse et une simplicité qui n’ont jamais été qu’à elle.
     Mais non sans un caprice qui lui était, sans doute, une loi.

     C’est qu’il arrivait toujours qu’elle se reprenait et retirait, sans que l’on pût jamais connaître la cause, ni prévoir l’évènement de cette reprise funeste; et, quelquefois, elle se dérobait, fondait comme un reptile, à même l’étreinte la plus forte; et quelquefois se rétractait, aussi prompte et vive qu’une main effleure un fer rouge s’arrache.
     Et sur elle se refermait le manteau vivant de sa conque.

     Il s’élevait aussitôt sous le ciel des malheurs et des maux incomparables. Toute la mer s’enflait et ruait contre le roc, brisant, sacrifiant sur lui un nombre énorme de ses ondes le plus hautes. Des naufrages se voyaient çà et là sur l’amplitude d’eau bouleversée. Elle grondait et frappait terriblement dans les cavités submergées de l’île dont les antres mugissaient des blasphèmes abominables et des injures les plus obscènes, ou exhalaient des plaintes qui perçaient le cœur.

Paul ValéryC.A.L.Y.P.S.O., Histoires brisées – La Jeune Parque, édit nef Poésie / Gallimard pp.59 à 61

Le thème du désir, de l’attente et de l’amour contrarié

    C’est de manière subtile, avec lenteur et précautions que la nymphe sort de sa grotte marine et se risque dans le monde visible telle une créature marine maladroite et craintive. Sa lenteur et son hésitation créent l’impression qu’une force puissante et mystérieuse émane de la grotte et tente de la retenir. Lorsqu’elle parvient à s’en libérer, au seuil de sa grotte, Calypso dispense et reçoit l’amour dans toute sa plénitude et son étendue mais malgré son intensité et sa perfection cet amour ne peut être que de courte durée et s’éteint de manière inéluctable. Sous l’emprise sans doute de cette force invisible issue des profondeurs de la grotte, la nymphe se retire soudainement et disparaissait dans les profondeurs de son antre dans une ambiance d’apocalypse, de souffrance et de mort. À noter que cette issue ne s’appliquera pas au héros Ulysse dont la nymphe est tombée éperdument amoureuse au point de lui promettre l’immortalité mais il est vrai que héros bénéficie des faveurs de Zeus

le thème de l’assimilation de la grotte au sexe féminin

Pompéi - la Conque de Vénus.png

Conqua Venerea par Jean Baptiste René Robinet.png


Jean-Pierre Vernand

Ulysse selon J.P. Vernand
Dans le texte qui suit, J.P. Vernand nous montre pourquoi, selon lui, dans l’Odyssée, Ulysse préfère quitter la nymphe Calypso et affronter les errances et les épreuves du retour. Il s’agit pour lui d’assumer sa condition d’homme et sa destinée de héros.

« Ils étaient au logis tous les autres héros qui de la mort avaient sauvé leur tête…, il ne restait que lui à toujours désirer le retour et sa femme car une nymphe auguste le retenait de force, à l’écart, au creux de ses cavernes, Calypso, la toute divine, qui brûlait de l’avoir pour époux.» I, 11-15 (repris au chant V).

   Tiré de καλύπτειν, « cacher », le nom de Calypso, dans sa transparence, livre le secret des pouvoirs qu’incarne la déesse : au creux de ses cavernes, elle n’est pas seulement « la cachée » ; elle est aussi, elle est surtout « celle qui cache ». Pour « cacher » Ulysse, comme le font Thanatos et Eros, Mort et Amour , Calypso n’a pas eu à l’enlever, à le « ravir ». Sur ce point elle diffère des divinités dont, auprès d’Hermès, elle invoque l’exemple pοur justifier son cas et qui, afin de satisfaire leur passion amoureuse à l’égard d’un humain, l’ont emporté avec elles dans l’Au-delà, le faisant d’un coup disparaître tout vivant de la surface de la Terre. Ainsi Eôs a « ravi » Tithon ou Hémerè Orion. Cette fois c’est Ulysse naufragé qui s’en est venu lui-même à l’extrême occident, au bout du monde, échouer chez Calypso, sur son antre rocheux, ce « nombril des mers », embelli d’un bois, de sources ravissantes et de molles prairies, évoquant la « prairie en fleurs », érotique et macabre, où chantent les Sirènes pour charmer et perdre ceux des marins qui les écoutent.

    L’île où l’homme et la nymphe cohabitent, coupés de tout, de tous, dans la solitude de leur face à face amoureux, de leur isolement à deux, se situe dans une sorte d’espace en marge, de lieu à part, éloigné des dieux, éloigné des hommes. C’est un monde de l’ailleurs qui n’est ni celui des Immortels toujours jeunes, bien que Calypso soit une déesse, ni celui des humains soumis au vieillissement et à la mort, encore qu’Ulysse soit un homme mortel, ni celui des défunts, sous la Terre, dans l’Hadès ·: une sorte de « nulle part » où Ulysse a disparu, englouti sans laisser de trace, et où il mène désormais une existence entre parenthèses. Comme les Sirènes, Calypso, qui peut, elle aussi, chanter d’une belle voix, charme Ulysse en lui tenant sans cesse des litanies de douceurs amoureuses : θέλγει, elle l’« enchante », elle l’ensorcelle afin qu’il oublie Ithaque. Oublier Ithaque, c’est, pour Ulysse, couper les liens qui le relient encore à sa vie et aux siens, à tous ses proches qui, de leur côté, s’attachent au souvenir de lui, soit qu’ils espèrent, contre toute attente, le retour d’un Ulysse vivant, soit qu’ils s’apprêtent à édifier le mnèma funéraire d’un Ulysse mort. Mais tant qu’il demeure reclus, « caché » chez Calypso, Ulysse n’est dans la condition ni d’un vivant, ni d’un mort. Bien que toujours en vie, il est déjà, et par avance, comme retranché de la mémoire humaine. Pour reprendre les mots de Télémaque, en I, 235, il est devenu, par le vouloir des dieux, d’entre tous les hommes, invisible, αἷστος. Il a disparu « invisible et ignoré », – hors de portée de ce que peuvent atteindre le regard et l’oreille des hommes. Si au moins, ajoute le jeune garçon, il était mort normalement sous les murs de Troie ou dans les bras de ses compagnons d’infortune, « il aurait eu sa tombe et quelle grande gloire, μέγα κλέος, il aurait laissé, pour l’avenir, à son fils » ; mais les Harpyes l’ont enlevé : homme de nulle part, les vivants n’ont plus rien à faire avec lui ; privé de remembrance, il n’a plus de renom ; évanoui, effacé, il a disparu « sans gloire », ἀκλεῖος. Pour le héros dont l’idéal est de laisser après soi une « gloire impérissable », pourrait-il rien avoir de pire que de disparaître ainsi ἀκλεῖος sans gloire ? Qu’est-ce donc alors que la séduction de Calypso propose à Ulysse pour lui faire « oublier » Ithaque ? D’abord, bien sûr, d’échapper aux épreuves du retour, aux souffrances de la navigation, à tous ces chagrins dont elle sait à l’avance, étant déesse, qu’ils l’assailliront avant qu’enfin il ne retrouve sa terre natale. Mais ce ne sont là encore que bagatelles. La nymphe lui offre bien davantage. Elle lui promet, s’il accepte de demeurer près d’elle, de le rendre immortel et d’écarter de lui pour toujours la vieillesse et la mort. À la façon d’un dieu, il vivra en sa compagnie immortel, dans l’éclat permanent du jeune âge : ne jamais mourir, ne pas connaître la décrépitude du vieillissement, tel est l’enjeu de l’amour partagé avec la déesse. Mais, dans le lit de Calypso, il y a un prix à payer pour cette évasion hors des frontières qui bornent la commune condition humaine. Partager dans les bras de la nymphe l’immortalité divine, ce serait, pour Ulysse, renoncer à sa carrière de héros épique. En ne figurant plus, comme modèle d’endurance, dans le texte d’une Odyssée qui chante ses épreuves, il devrait accepter de s’effacer de la mémoire des hommes à venir, d’être dépossédé de sa célébrité posthume, de sombrer, même éternellement vivant, dans la nuit de l’oubli : au fond, une immortalité obscure et anonyme, comme est anonyme la mort de ceux des humains qui n’ont pas su assumer un destin héroïque et qui forment dans l’Hadès la masse indistincte des « sans nom ». L’épisode de Calypso met en place, pour la première fois dans notre littérature, ce qu’on peut appeler le refus héroïque de l’immortalité. Pour les Grecs de l’âge archaïque, cette forme de survie éternelle qu’Ulysse partagerait avec Calypso ne serait pas vraiment « sienne » puisque personne au monde n’en saurait jamais rien ni ne rappellerait, pour le célébrer, le nom du héros d’Ithaque. Pour les Grecs d’Homère, contrairement à nous, l’important ne saurait être l’absence de trépas – espoir qui leur paraît, pour des mortels, absurde – mais la permanence indéfinie chez les vivants, dans leur tradition mémorielle, d’une gloire acquise dans la vie, au prix de la vie, au cours d’une existence où vie et mort ne sont pas dissociables. Sur la rive de cette île où il n’aurait qu’un mot à dire pour devenir immortel, assis sur un rocher, face à la mer, Ulysse tout le jour se lamente et sanglote. Il fond, il se liquéfie en larmes. Son αἰῶν, son « suc vital », s’écoule sans cesse, dans le πόθος, le regret de sa vie mortelle, comme, à l’autre bout du monde, à l’autre pôle du couple, Pénélope, de son côté, consume son αἰῶν en pleurant par regret d’Ulysse disparu. Elle pleure un vivant qui est peut-être mort. Lui, dans son îlot d’immortalité, coupé de la vie comme s’il était mort, pleure sur sa vivante existence de créature vouée au trépas. Tout à la nostalgie qu’il éprouve à l’égard de ce monde fugace et éphémère auquel il appartient, notre héros ne goûte plus les charmes de la nymphe. S’il s’en vient le soir dormir avec elle, c’est parce qu’il le faut bien. Il la rejoint au lit, lui qui ne le veut pas, elle qui le veut.

    Ulysse rejette donc cette immortalité de faveur féminine qui, en le retranchant de ce qui fait sa vie, le conduit finalement à trouver la mort désirable. Plus d’ἐρός, plus de ἱμέρος, – plus d’amour ni de désir pour « la nymphe bouclée », – mais θανάτειν ἱμέρεται, il désire mourir. Le retour, Pénélope, l’épouse, Ithaque, la patrie, le fils, le vieux père, les compagnons fidèles, – et puis mourir, – voilà tout ce vers quoi, dans le dégoût de Calypso, dans le refus d’une non-mort qui est aussi bien une non-vie, tout ce vers quoi se porte l’élan amoureux, le désir nostalgique, le pothos d’Ulysse : vers sa vie, sa vie précaire et mortelle, les épreuves, les errances sans cesse recommencées, ce destin de héros d’endurance qu’il lui faut assumer pour devenir lui-même : Ulysse, cet Ulysse d’Ithaque dont aujourd’hui encore le texte de l’Odyssée chante le nom, raconte les retours, célèbre la gloire impérissable, mais dont le poète n’aurait rien eu à dire – et nous rien à entendre –, s’il était demeuré loin des siens, immortel, « caché » chez Calypso… »

Bodinier Guillaume - Ulysse dans l'ile de Calypso, premier quart XIXe siècleBodinier Guillaume – Ulysse dans l’ile de Calypso, premier quart XIXe siècle

calypso-ulysse


Robert Pogue Harrison

Ulysse et Calypso selon Robert Harrisson
Robert Harrison a exercé comme directeur du Département de Littérature française et italienne à l’Université de Stanford. Dans son ouvrage Jardins, réflexions, il envisage

     (La caverne de l’île d’Ogygie) est le lieu enchanté où Calypso invite Ulysse à partager éternellement ses jours en sa compagnie, avec l’immortalité en sus. Mais on connait l’histoire : Ulysse, indifférent à l’offre, passe ses journées entières sur la plage abandonnée, tournant le dos au paradis terrestre, boudant, pleurant, se languissant de retourner chez lui à Ithaque, la rude et rocailleuse, auprès de sa femme vieillissante. Rien ne peut le consoler d’être exilé loin de « la terre de ses ancêtres », du labeur et des responsabilités qui l’y attendent. Calypso ne saurait apaiser en son cœur le désir de retrouver ses repères et son identité humaine, dont il est privé sur son jardin insulaire. Il a beau savoir que la mort l’attend après quelques dizaines d’années de vie sur Ithaque, rien ne le ferait renoncer au désir de revenir sur cette autre sorte d’île, bien plus austère.

     Ce qui manque à Ulysse sur l’île de Calypso – ce qui l’y tient en exil –, c’est qu’il n’a plus à s’occuper ni à se soucier de rien. Plus précisément, il se languit du monde où les hommes doivent se soucier ou s’occuper de quelque chose : dans son cas, le monde de la famille, de la terre nourricière et de la lignée. Ces préoccupations liées à la condition terrestre, devenues sans objet dans un jardin perdu hors du monde au milieu des mers, taraudent le fond de son cœur, le conduisent chaque jour sur la plage et l’empêchent de se sentir chez lui dans l’île de Calypso.

« Si ton cœur pouvait savoir de quels chagrins
le sort doit te combler avant ton arrivée à la terre natale, 
c’est ici, près de moi, que tu voudrais rester pour garder ce logis et rester un dieu »

     Mais Calypso est une déesse  – une « toute divine » – et elle peut difficilement comprendre à quel point Ulysse, parce qu’il est humain, est retenu par ces préoccupations, malgré ou peut-être à cause des fardeaux qu’elles lui imposent.

Max Beckmann - Ulysse et Calypso, 1946

Max Beckmann – Ulysse et Calypso, 1946

Si l’Ulysse d’Homère reste à ce jour un archétype de l’homme mortel, c’est que ces préoccupations, cet engagement, cette attention aux êtres eta ux choses l’enserrent de leur étreinte implacable. Une parabole ancienne nous est parvenue à travers les âges, qui raconte brillamment pourquoi la déesse Cura, déesse de l’inquiétude, a acquis tant d’emprise sur la nature humaine :

    « En traversant un fleuve, Cura vit de la boue crayeuse, s’arrêta, pensive, et se mit à façonner  un homme. Pendant qu’elle se demandait ce qu’elle avait fabriqué survint JupiterCura lui demanda delui donner l’esprit, ce qu’elle obtint facilement de Jupiter. Comme Cura voulait lui imposer son nom,Jupiter l’interdit, et dit que c’était le sien qu’il fallait lui donner. Pendant que Cura et Jupiter se disputaient au sujet du nom, surgit la Terre en personne, pour dire qu’il fallait lui imposer son nom puisqu’aussi bien c’était son corps qu’elle avait offert. Ils prirent Saturne pour juge; Saturne paraît leur avoir rendu un jugement différent : « toi, Jupiter, puisque tu as donné l’esprit , tu dois à la mort recevoir son esprit; toi, Terre, qui lui a offert le corps, reçoit le corps; puisque c’est Cura qui a, la première, façonné le corps, tout le temps de sa vie c’est Cura qui en aura la possession, mais puisqu’il y a controverse sur son nom, il s’appellera homme, parce qu’il apparaît que c’est de l’humusqu’il a été fait. »

    En attendant que Jupiter récupère son esprit et la terre sa dépouille mortelle, « homme » appartient corps et âme à Cura, qui le « possède » tant qu’il vit (Cura teneat, quamdiu vexerait). Si le personnage d’Ulysse figure poétiquement l’emprise de Cura sur les hommes, on comprend qu’il lui soit difficile de s’abandonner aux bras de Calypso. Une autre déesse, moins joyeuse que la Nymphe, a déjà la mainmise sur lui et le rappelle sur ses terres, labourées, cultivées et entretenues avant lui par ses aïeux qui s’en sont occupés. Puisque Cura a pétri « homme » avec l’humus, il est bien « naturel » que sa créature se soucie avant tout de la terre dont elle tient sa substance vitale. Pour cette raison, c’est avant tout « la terre de ses ancêtres » – Homère le répète à plusieurs occasions – qui rappelle Ulysse à Ithaque. Cette terre n’est pas seulement pour lui un repère géographique, c’est aussi une réaliste matérielle : le sol cultivé par ses ancêtres, et où leurs corps sont inhumés.
    Si Ulysse avait été contraint de rester sur l’île de Calypso pour le restant de ses jours éternels, tout en gardant son humanité, il se serait très certainement mis au jardinage, aussi redondante que soit une telle activité dans un tel environnement. c’est que les hommes de son espèce, tenaillés par Cura, ressentent le besoin irrépressible de se soucier de quelque chose et de s’y dévouer. Rien de comparable entre un jardin sorti de terre grâce au travail et aux efforts personnels et des jardins fantastiques où les choses existent toujours déjà, spontanément, s’offrant gratuitement au plaisir. Et si l’on avait pu observer depuis le ciel le lopin de terre cultivé par Ulysse sur l’île, on aurait vu une sorte d’oasis –l’oasis de Cura – trouer le paysage familier de Calypso. Car, contrairement aux paradis terrestres, les jardins nés de la main de l’homme, élaborés et entretenus par la culture, conservent la trace et la signature de l’industrie humaine  à laquelle ils doivent leur existence. C’est la marque de Cura. (…)

    A cet égard, n’oublions pas qu’Adam, tel « homme » dans la fable de Cura, était fait d’argile, de terre, d’humus. Comment une créature faite d’un tel matériau pourrait-elle jamais, en sa nature profonde, se sentir chez elle dans un jardin où tout est fourni ? Un homme fait comme Adam ne peut pas ne pas entendre l’appel de la terre à se réaliser dans l’action. Le besoin de se consacrer à la terre, d’en faire son lieu de vie, ne serait-ce qu’en se soumettant à ses lois, suffirait à expliquer pourquoi le séjour d’Adam au jardin d’Eden était au fond une forme d’exil et en quoi son expulsion était une forme de rapatriement.
    Quand Jupiter eut insufflé dans la matière dont il était fait « homme », ce dernier se mua en une substance humaine d’essence à la fois spirituelle et matérielle. Issu de l’humus, il s’adonna à la culture, ou plus précisément à la culture de soi. C’est pourquoi, l’esprit humain, comme la terre qui donne son corps à « homme », est une sorte de jardin – non pas un jardin édénique offert à notre jouissance, mais un jardin  dont les fruits proviennent de notre activité et de notre sollicitude. C’est aussi pourquoi la culture humaine, dans ses expressions tout à la fois domestiques, institutionnelles et poétiques, doit son efflorescence à la semence d’un Adam déchu. La vie éternelle avec Calypso, aux Champs Elysées ou dans le « jardin du soleil », a sans doute son charme propre, mais les hommes aiment par-dessus tout ce qu’ils créent ou entretiennent et cultivent avec ardeur.

Honoré Daumier - le désespoir de Calypso, 1842

Honoré Daumier – le désespoir de Calypso, 1842

Dans le vain espoir d’oublier
L’ingrat pour qui son coeur sanglote,
Cette nymphe avait dans sa grotte
Fait tendre un joli papier.

Fénelon. Variante du L. XI :

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Ulysse et Calypso
le pot-pourri

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Home, sweet home : ma chaumière en hiver… par Aloysius Bertrand, Baudelaire et Henri Bachelin

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Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot

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Illustrations et texte extrait de  Gaspard de la nuit. Fantaisies décorées à la manière de Rembrandt et de Callot par Aloysius Bertrand (1807-1841), sixième livre : Silves, pages 125 et 126. – sur site WIKIMEDIA, c’est ICI.

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Gaston Bachelard et l’étude phénoménologique de l’image poétique

Gaston Bachelard à 15.10.16   Pour Gaston Bachelard, une image poétique nouvelle apparait comme un « soudain relief du psychisme » que la psychologie traditionnelle explique mal. Lorsque cette image apparaît, même liée à un archétype enfoui au plus profond de l’inconscient, le rapport qui unit cette image à cet archétype n’est pas d’ordre causal, l’image possède vis à vis de l’archétype une existence et un dynamisme propre, un « retentissement » et une « sonorité » particuliers spécifique à l’état poétique. Pour Bachelard, les raisons formulées par le psychologue et le psychanalyste pour expliquer l’apparition de l’image poétique   ne sont pas suffisantes pour rendre compte de son apparition et de l’effet dynamique qu’elle produit sur le public. L’image poétique apparaît donc moins comme un effet et une résultante qu’un inducteur d’imagination et de conscience :

« Il faut en venir, pour éclairer philosophiquement le problème de l’image poétique, à une phénoménologie de l’imagination. Entendons par là une étude du phénomène de l’image poétique quant l’image émerge dans la conscience comme un produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité« . (La poétique de l’espace).

   Si les images poétiques sont le produit direct de l’âme humaine, comment s’étonner alors si des images semblables émergent en divers lieux et chez divers auteurs pour rendre compte de la même réalité. C’est le cas, pour le texte présenté ci-dessus, de l’image de la chaumière rêvée par un poète sans le sou, décrite comme un cocon protecteur face à la dureté de l’hiver où il fait bon, face à un feu de cheminée odorant, de s’adonner à la lecture ou de jouir du spectacle de l’hiver et de ses rigueurs lorsque l’on est bien protégé. Voici un texte de Baudelaire et un autre d’Henri Bachelin cités par Bachelard dans son essai qui correspond sur plusieurs points au texte écrit par Aloysius Bertrand. A la lecture sous le manteau de la cheminée des Chroniques des preux et des moines répondent la lecture de Kant, les grandes et belles histoires et légendes et à la vision jouissive, par la fenêtre, du cavalier s’amenuisant dans le paysage enneigé et brumeux répond le désir d’un hiver rigoureux (lorsque l’on bénéficie de la protection nécessaire…) et l’assimilation de l’environnement enneigé de la maison à des pays inconnus de chouettes et de loups   :

 » Dans Les paradis artificiels, il (Baudelaire) dit le bonheur de Thomas de Quincey, enfermé dans l’hiver, tandis qu’il lit Kant, aidé par l’idéalisme de l’opium. La scène se passe dans un « cottage » du Pays de Galles. (…) Une jolie habitation ne rend-elle pas l’hiver plus poétique, et l’hiver n’augmente t-il pas la poésie de l’habitation ? Le blanc cottage était assis au fond d’une petite vallée fermée de montagnes suffisamment hautes; il était comme emmailloté d’arbustes. » (…) « Nous nous sentons placés au centre de protection de la maison du vallon , « emmaillotés », nous aussi dans les tissus de l’hiver. Et nous avons bien chaud, parce qu’il fait froid dehors. dans la suite de ce « paradis artificiel » plongé dans l’hiver, Baudelaire dit que le rêveur demande un hiver rude.  « Il demande annuellement au ciel autant de neige, de grêle et de gelée qu’il en peut contenir. il lui faut un hiver canadien, un hiver russe. Son nid en sera plus chaud, plus doux, plus aimé… » 

et plus loin, en référence à un texte d’Henri Bachelin tiré du roman Le serviteur :

« De toutes les saisons, l’hiver est la plus vieille. Elle met de l’âge dans les souvenirs. Elle renvoie à un long passé. Sous la neige la maison est vieille. Il semble que la maison vive en arrière dans les siècles lointains. Ce sentiment est bien évoqué par Bachelin dans les pages où l’hiver a toute son hostilité : « C’étaient des soirs, où, dans de vieilles maisons entourées de neige et de bise, les grandes histoires, les belles légendes que se transmettent les hommes, prennent un sens concret et deviennent susceptibles, pour qui les creuse, d’une application immédiate. Et c’est ainsi que peut-être un de nos ancêtres, expirant en l’an mille, a pu croire à la fin du monde. » Car les histoires ne sont pas ici des contes de la veillée, des histoires de fées contées par des grand’mères; ce sont des histoires d’hommes, des histoires qui méditent des forces et des signes. En ces hivers, dit ailleurs Bachelin, « il me semble que (sous le manteau de la vaste cheminée) les vieilles légendes devaient être alors beaucoup plus vieilles qu’elles  ne le sont aujourd’hui ». elles avaient précisément l’ancienneté du drame des cataclysmes, des cataclysmes qui peuvent annoncer la fin du monde.
     Evoquant ces veillées d’hiver dramatique dans la maison paternelle, Bachelin écrit encore : « lorsque nos compagnons des veillées partirent les pieds dans la neige et la tête dans les rafales, il me semblait qu’ils s’en allassent très loin, dans des pays inconnus de chouettes et de loups. J’étais tenté de leur crier comme je l’avais lu dans mes premiers livres d’histoire : A la grâce de Dieu ! »
    N’est-il pas frappant que dans l’âme d’un enfant, la simple image de la maison familiale sous la neige amoncelée puisse intégrer des images de l’an mille ? »

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Eugene Lavieille - Barbizon sous la neige à l'hiver 1855

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Eugène Lavieille – Barbizon sous la neige à l’hiver 1855

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Habitué de Barbizon, Lavieille s’était fait une spécialité de ces paysages de neige mais ce n’est pas ce tableau, présenté au Salon de 1855 mais un autre présenté au Salon de 1859 qui avait séduit le critique Baudelaire qui écrivait à ce sujet : « Depuis quelques années, les paysagistes ont plus fréquemment appliqué leur esprit aux beautés pittoresques de la saison triste. Mais personne, je crois, ne les sent mieux que M. Lavieille. Quelques uns des effets qu’il a souvent rendus me semblent des extraits du bonheur de l’hiver. dans la tristesse de ce paysage, qui porte la livrée obscurément blanche et rose des beaux jours d’hiver à leur déclin, il y a une volupté élégiaque irrésistible que connaissent tous les amateurs de promenades solitaires ».

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Home, sweet home : Tradition & modernité, Walter Gropius House à Lincoln MA (USA), 1938

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Walter Gropius (1883-1989)

Walter Gropius (1883-1989)
« Construire, c’est organiser des processus vitaux »

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Gropius House à Lincoln - vue de la façade nord

Gropius House à Lincoln – vue de la façade nord

Gropius House à Lincoln - vue de la façade ouest

Gropius House à Lincoln – vue de la façade ouest

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–––– Genèse de la maison de Lincoln dans le Massachusetts, 1938 ––––––––––––––––––––––––––––––––
Extrait du livre « Architectes et commanditaires : cas particuliers du XVIe au XXe siècle » publié par Tarek Berrada (Editions L’Harmattan)

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    Après la chute de Weimar, et surtout dans les années précédant l‘engagement des Etats-Unis dans la Seconde Guerre mondiale, l’Amérique de Franklin Delano Roosevelt se présentait comme le laboratoire social le plus progressiste de l’Occident.
     Contre toute attente, les trois anciens du Bauhaus rencontrèrent un pays à l’esprit largement ouvert aux rapports neufs et expérimentaux entre l’architecte, l’industrie et le public, dont le fer de lance était la création en 1937 – l’année de l’arrivée de Gropius – de la Federal Housing Agency. Arrivant aux Etats-Unis, soutenu par une bourse d’étude de la Fondation Carnegie, Breuer était invité à Harvard pour seconder l’enseignement proposé par Gropius et pour organiser « la salle des échantillons », c’est-à-dire une exposition sans cesse renouvelée de produits et matériaux industriels destinée à la formation des étudiants et à l’établissement des liens entre les architectes et les manufactures.

     Malgré de nombreux échanges entre les deux architectes et les entreprises américaines pendant leurs premières années au Nouveau Monde, Gropius et Breuer comptèrent essentiellement sur une clientèle particulière pour démontrer leurs idées. Comme ils l’avaient déjà fait en Allemagne, ils projetèrent le domicile de l’architecte comme modèle et propagande pour gagner les esprits et convertir les conservateurs à leur nouvelle conception. Ils se donnèrent ainsi comme priorité de trouver une façon de se construire, chacun, une maison. Au lieu d’habiter un appartement en ville, comme ils l’avaient fait à Berlin et à Londres, ils reprirent l’idée de partager leur temps entre un bureau en centre-ville et un domicile en banlieue qui serait une vitrine de leur philosophie. C’était un écho au stratagème de Frank Lloyd Wright à Chicago et Oak Park, au début du siècle.

     En la personne de Mme Helen Storrow, grande philanthrope et mécène de Boston, Gropius trouva son Sommerfeld américain. Elle fournit terrains et prêts pour permettre à Gropius, et peu après aussi à Breuer, de recréer, en quelque sorte, l’esprit de la colonie des professeurs du Bauhaus de Dessau. Le site était au milieu d’une grande pépinière de pommiers dans le village historique de Lincoln à quelque distance de Cambridge dans le Massachusetts. Ce lieu était d’ailleurs presque mythique pour Gropius, car le petit étang Walen Pond, rendu célèbre au XIXe siècle par Henry Davis Thoreau, était tout proche. Au lieu d’aligner les maisons en série comme à Dessau, Gropius et Breuer montraient l’influence de leur séjour anglais dans une composition picturale qui respectait le terrain tout en orientant les maisons au soleil.

     A la place de l’acier et du béton, leurs matériaux de prédilection en Allemagne, ils adoptèrent avec un enthousiasme presque polémique le système américain de la charpente en ballon. Pendant son voyage aux Etats-Unis en 1926, Gropius avait déjà étudié cette technique quasiment préfabriquée que Sigfried Giedon allait bientôt célébrer dans ses conférences Espace, temps et architecture, à l’Université de Harvard. Pour Giedon, la charpente est l’équivalent américain d’un système logique mais flexible, comme Gropius l’avait expérimenté dans ses Baukasten présentés lors de la première exposition du Bauhaus, à Weimar en 1923. Juxtaposant une maison familiale, celle du couple Gropius avec leur fille, et la maison de l’architecte célibataire, celle de Breuer susceptible de s’accroître en cas de mariage et de naissance d’enfants, les architectes allemands reprenaient leur recherche sur l’individualisation d’un système ainsi que sur l’idée de la maison transformable avec le temps. Le pèlerinage des architectes et des étudiants en architectures se déclencha immédiatement. La maison de Gropius devint presque l’ambassade du Bauhaus en exil. Mais la publicité la plus influente fut la publication de l’ensemble des maisons de la colonie Woods End par le sociologue de l’Université de Harvard, James Ford et sa femme Katherine Marrow Ford, eux-même commanditaires d’une troisième maison subventionnée par Mme Storrow. Publié en 1940 sous le titre The Moderne House in America, leur livre publiait côte à côte les budgets de construction, les plans et photos de chacune des maisons.               Tarek Berrada

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–––– système constructif et architectural ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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ArchRendering

Reconstitution du verger d’origine autour de la maison Gropius à Lincoln MA.

maison Gropius à Lincoln - élévations droite et gauche

maison Gropius à Lincoln – élévations droite et gauche

maison Gropius à Lincoln - élévations frontale et arrière

maison Gropius à Lincoln – élévations frontale et arrière

Gropius House à Lincoln - Isométrie

Gropius House à Lincoln – Isométrie

    Ise Gropius a raconté la genèse de la réalisation de la maison de Concord construite en 1937-1938 par son mari : « Nous avons effectué de nombreux voyages pour étudier les belles maisons coloniales qui, à cette époque, peuplaient de manière presque exclusive la campagne de la Nouvelle-Angleterre ». Walter Gropius a été impressionné par les innovations mises en œuvre par les constructeurs pour adapter le style géorgien importé d’Angleterre aux conditions physiques et climatiques de la région, en particulier le remplacement du système constructif originel en briques par une structure et des parements en bois souvent peints en blanc, l’insertion de parties en briques pour adosser la cheminée, l’aménagement d’une grande véranda en prolongement du salon et la création d’une ventilation performante dans la maison pour pallier aux inconvénients posés par un climat qui pouvait être à certaines périodes très chaud et chargé d’humidité stagnante. Gropius admirait d’autre part la qualité, la rapidité et la précision d’exécution de ces maisons. Pour un architecte qui n’avait jusque là jamais été confronté à la construction en bois, ce fut une expérience capitale.

Etats-Unis : maison géorgienne en bois

Exemple de maisons géorgiennes traditionnelles de la côte Est construites en bois : la vue ci-dessous est celle de la maison de Frederick Douglass House à Washington DC mieux adaptée aux besoins américains avec sa véranda en façade principale prolongeant à l’extérieur l’espace intérieur du rez-de-chaussée. Le style géorgien qui avait régné en Angleterre de 1720 à environ 1840, durant le règne des quatre rois hanovriens du nom de George, constituait une réaction au style baroque richement orné qui l’avait précédé. Il prônait une certaine simplicité, l’usage de la symétrie et la maîtrise des proportions basées sur l’utilisation du rectangle d’or. Ce style a été introduit en Amérique sous le nom de style colonial géorgien grâce à la diffusion de patrons venus d’Angleterre qui ont été adaptés aux conditions locales : plus grande simplicité, utilisation du bois en concurrence avec la brique, adjonction d’une véranda.

Exemple de maison géorgienne  : la maiosn de Frederick Douglass House

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Gropius House à Lincoln - façade arrière vu du jardin

Gropius House à Lincoln : la maison occupe la crête d’une colline au milieu d’un verger façade arrière vu du jardin

    La maison de Concord est située dans l’un des lieux les plus charmants de la Nouvelle-Angleterre à une demi-heure de voiture de Harvard et à un quart d’heure à pied du mythique Walden Pond de Thoreau et occupait la crête d’une colline au milieu d’un verger de 90 pommiers. En plus de la cession gratuite du terrain qui lui appartenait, la mécène, Helen Storrow assurera le financement du projet chiffré à 18.000 dollars. La maison est intéressante parce qu’elle marque une évolution fondamentale de la doctrine architecturale de Gropius héritée de la période durant laquelle il avait dirigé  le Bauhaus de 1919 à 1928. Le Bauhaus, rappelons-le, dans le sillage des recherches effectuées par les peintres d’avant-garde de l’époque, préconisait une rupture radicale avec les pratiques architecturales anciennes conventionnelles en cherchant à abolir les différences entre les pratiques des concepteurs, artistes, artisans, architectes et ingénieurs au profit d’un « art total » au service du plus grand nombre. L’industrie avec sa faculté de produire en série au moindre coût devait permettre d’aboutir à cet objectif. Simplification et rationalisation, épurement des formes par leur assujettissement à la fonction de l’objet étaient les maîtres mots de la pratique architecturale. Pour aboutir à ce but et renouveler les formes architecturales, les concepteurs faisaient appel aux matériaux nouveaux, béton, acier et verre et aux techniques nouvelles qu’ils permettaient. Les constructions réalisées selon ces principes dans les années qui ont suivies la première guerre mondiale ont donné naissance à un style totalement nouveau qu’en 1932, à l’occasion d’une exposition historique au Musée de New York d’Art Moderne, deux historiens de l’art, Philip Johnson et Henry-Russell Hitchcock,  avaient  baptisé de  » Style International ». Walter Gropius avait commencé à mettre en œuvre de manière rigoureuse ces principes dans les réalisations architecturales qu’il avait mis en œuvre dés 1911 en Allemagne (usine Fagus à Alfeld) et durant la période au cours de laquelle il dirigea le Bauhaus (usine modèle, bâtiments d’enseignement et maisons). En 1933, l’école est fermée par les nazis et Gropius envisage d’émigrer comme nombre de ses confrères. Ce sera chose faite en 1937 après l’obtention d’une bourse et d’un poste d’enseignant en architecture dans l’état du Massachussets à la Harvard Graduate School of Design. Sa rencontre avec la culture américaine de la côte Est et les procédés spécifiques de construction qui prévalaient alors dans un pays où les ressources en bois semblaient inépuisables fit alors évoluer sa pratique architecturale : tout en conservant les principes formels de base de ce que l’on appelait alors style international (toit plat, terrasse, larges ouvertures, utilisation du verre), il utilisa les techniques constructives et les matériaux traditionnels de la Nouvelle-Angleterre (architecture en bois utilisant charpente traditionnelle et bardage à clins, brique, moellons et utilisation de pierres naturelles).

« Quant à ma pratique, lorsque j’ai construit ma première maison aux Etats-Unis – qui était ma propre maison – j’ai pris le parti d’intégrer dans ma conception certaines caractéristiques de la tradition architecturale de la Nouvelle-Angleterre que je trouvais encore bien vivante et qui me semblait pertinentes. Cette fusion de l’esprit régional avec une approche de conception contemporaine n’aurait jamais pu avoir lieu en Europe avec son arrière-plan climatique, technique et psychologique tout à fait différent. »
                              Walter Gropius, la portée de l’architecture total 1956.

     En même temps, conformément à la philosophie du Bauhaus, Gropius a mis en œuvre des matériaux innovants rarement utilisés à l’époque dans des environnements domestiques, tels les blocs de verre, le plâtre acoustique, les rampes chromées; chaque élément de la maison était étudié dans un souci d’efficacité maximum d’utilisation, de simplicité de conception et d’économie de réalisation. Les appareils ménagers étaient de la dernière technologie et de nombreux éléments étaient choisis dans les catalogues des produits industriels. Quand au mobilier, c’était celui créé et fabriqué dans les ateliers du Bauhaus que les Gropius avaient pris soin d’emporter avec eux lors de leur départ d’Allemagne.

Gropius House à Concord - vue de la voie d'accès

Gropius House à Concord – vue de la maison à partir de la voie d’accès.

    La maison apparaît tout d’abord comme un parallélépipède compact de deux niveaux traité à la manière des constructions du style moderniste de l’époque que Gropius avait déjà expérimenté pour les Meisterhaeuser (maisons des enseignants) du Bauhaus à Dessau douze années plus tôt : volumes traités de manière minimaliste,  toiture plate dont certaine parties sont aménagées en terrasse accessible, parement extérieure de couleur blanche. Par rapport aux Meisterhaeuser de Dessau, on note cependant quelques innovations : les fenêtres organisées « en bandeaux » à la manière de ce que Le Corbusier avait réalisé pour la villa Savoye en 1929-31 et l’adjonction en façade de volumes et d’éléments complémentaires  tels que le porche et le vestibule de l’entrée, la véranda et l’escalier hélicoïdal extérieur permettant l’accès direct  au niveau 1 qui venaient troubler et même parfois contrarier l’ordonnancement régulier du parallélépipède de base.

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Meisterhaeuser de Dessau (1925-26) et villa Savoye de Le Corbusier (1929-1931)

Meisterhaeuser de Dessau (1925-26) avec la villa Gropius au centre et villa Savoye de Le Corbusier (1929-31)

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photos ci-dessus et ci-dessous : avancée du brise-soleil en toiture pour protéger les volumes du rez-de-chaussée des excès du solaire d’été. pergola en saillie de la façade est portée comme l’auvent de l’entrée par des poteaux métalliques d’une grande finesse. Elle protège en été des excès du soleil les fenêtres du rez de chaussée.

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photos ci-dessus et ci-dessous : vue de la terrasse close du rez-de-chaussée fermée par une moustiquaire.

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Gropius House à Lincoln : façade des salles de séjour et à manger
façade des salles de séjour et à manger. Les allèges des fenêtres sont revêtues de clins de bois posés verticalement.

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––– Gropius House à Lincoln : plan et volumes du rez-de-chaussée ––––––––––––––––––––––––––––––

Gropius

Gropius House à Lincoln - plan du rez-de-chaussée

Gropius House à Lincoln – plan du rez-de-chaussée

(1) – hall, (2) – penderie, (3) – bureau, (4) – salle de séjour, (5) – salle à manger,
(6) – sanitaire, (7) – salle de bain personnel, (8) – chambre service, (9) – cuisine,
(10) – buanderie, (11) – véranda avec moustiquaire, (12) – porche / entrée de service
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Gropius House à Concord - porche de l'entrée, mur en pavés de verre et escalier extérieur d'accès à l'étage
Gropius House à Concord – Dans l’architecture géorgienne de la Nouvelle Angleterre, l’entrée de la maison est souvent mise en valeur par la réalisation d’un porche constitué d’un fronton supporté par de vraies ou de fausses colonnes intégrées à la façade. Gropius a souhaité maintenir cette tradition de marquage de l’entrée de la maison en la singularisant de manière formelle par rapport au volume de base et en lui donnant un caractère « événementiel » par rapport au reste de l’architecture : le porche est constitué d’une dalle horizontale étroite qui se projette au-devant de la structure principale. Orientée obliquement dans l’axe de la voie d’accès, le porche semble ainsi aller à la rencontre du visiteur. La singularité formelle de l’ensemble est encore accentué par l’extrême finesse des deux poteaux métalliques de support dont la section ne semble pas suffisante pour supporter le poids de la dalle, ce qui a pour effet de provoquer une fausse impression de porte-à-faux pour celle-ci. La singularité du porche est encore renforcée par la présence d’une paroi en pavés de verre, matériau inhabituel à cette époque, qui bloque la vue sur le jardin tout en assurant la luminosité de l’espace et le maintien de l’impression de légèreté de la structure. 
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Gropius House à Lincoln - la paroi de pavés de verre du porche d'entréeGropius House à Lincoln - Hall d'entrée et escalier d'accès à l'étage
Harts Mill Road for salePhoto ci-dessus : hall d’entrée (1) et escalier d’accès à l’étage, on distingue en arrière-plan la penderie et une partie du mur en pavé de verre qui se prolonge sur l’extérieur sous le porche. Outre la paroi en pavés de verre, une fenêtre étroite sur toute hauteur permet d »éclairer le hall d’entrée et l’espace penderie (2). Dans les maisons géorgienne de la Nouvelle-Angleterre, l’escalier d’accès au niveau supérieur à partir du hall d’entrée est souvent traité de manière ouverte et monumentale. Gropius a là encore intégré cette spécificité nord-américaine dans son projet mais de manière moderne par le traitement de ses garde-corps en tubes métalliques qui se développent sur toute hauteur et sa main courante à la courbe complexe et gracieuse. L’espace vide situé sous l’escalier a été utilisé comme rangement de chaussures.
Gropius House à Lincoln - Hall d'entrée avec penderie et escalier d'accès à l'étage

 Gropius House à Lincoln : bureau

Le bureau (3) possède deux espaces de travail et trois entrées : une entrée directe à partir du jardin, un entrée à partir du Hall d’entrée et une autre de la salle de séjour. Les chaises avaient été crées par l’architecte finlandais Eero.

Gropius House à Lincoln - salle de séjour

la salle de séjour et sa cheminée imposante

Gropius House à Lincoln - salle de séjourMaison géorgienne : le FireplaceLa salle de séjour (4) : espace, luminosité, cheminée. A une époque où le seul moyen de chauffage était le chauffage au bois, la cheminée constituait l’un des éléments essentiels de la maison géorgienne et l’espace de la salle de séjour était organisé autour d’elle. Gropius a utilisé pour le chauffage de sa maison un système de chauffage central moderne avec circulation d’air mais a maintenu pour la cheminée la place centrale et symbolique qu’elle occupait par le passé. Aucune référence au passé par contre pour les fenêtres qui sont constituées de grandes baies vitrées faisant entrer généreusement la lumière naturelle dans les volumes intérieurs et faisant bénéficier les occupants de la vue sur le jardin. Photo ci-dessous : la salle à manger (5). Elle s’ouvre perpendiculairement sur le séjour et est reliée à la cuisine. A sa jointure avec le séjour, une porte permet l’accès direct au jardin mais elle communique aussi de manière directe avec le hall d’entrée. La salle à manger pouvait être isolée de la salle de séjour grâce à un rideau de toile coulissant dont les rainures sont encastrées dans le plat

Gropius House à Lincoln - salles de séjour et à manger

chaise tubulaire crée par Marcel BreuerL’éclairage de la salle à manger était savamment étudié : les faisceaux lumineux d’une série de projecteurs encastrés dans le plafond étaient dirigés exclusivement sur la table circulaire et n’éclairaient le visage des convives que par réflexion. Les chaises en acier tubulaire chromé étaient un modèle créé par Marcel Breuer pour le Bauhaus de manière improvisée en utilisant la tubulure de son vélo Adler.

Gropius House : la paroi en pavés de verre de la salle à manger

la paroi en pavés de verre de la salle à manger

Gropius House à Lincoln - cuisine

The Old Store House, Llanfrynach, Brecon, PowysDans les maisons géorgiennes traditionnelles, la présence ou non d’une cuisine  dépendait de l’importance de la maison et du statut du propriétaire. Dans les temps les plus anciens et pour les maisons de petite taille, la cuisine s’effectuait dans al salle commune et la cuisson était réalisée dans l’âtre de la cheminée. Plus tardivement des poêles à bois ou à charbon ont été installés, parfois même dans l’âtre de la cheminée. Seules, les grandes maisons bourgeoises possédaient une cuisine de service indépendante de l’espace séjour. Gropius n’a pas considéré la cuisine comme un espace de vie mais comme un lieu dédié uniquement à la fonction de cuisiner d’où son étroitesse et sa surface limitée. C’est un lieu où l’on peut difficilement tenir à plusieurs pour parler ou participer au travail de cuisine. C’est le lieu ou officie la cuisinière et elle-seule, que ce soit la domestique ou la femme de la maison. Noter l’aspect « actuel » de ces aménagements réalisés en 1938 avec plan de travail, hotte, appareils ménagers (dont un évier en acier inoxydable,  deux broyeurs à déchets et un lave-vaisselle) et rangements intégrés provenant d’un catalogue de matériel médical. La cuisine est accessible par trois entrées : une entrée directe de service par l’extérieur, une entrée à partir de la salle à manger et du hall d’entrée par l’intermédiaire d’un espace intermédiaire buanderie/rangement et une entrée directe à partir de la chambre de la femme de service.

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Espace intermédiaire buanderie/rangement

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Gropius House à Lincoln : cuisine et salle à manger

Gropius House à Lincoln : cuisine et salle à manger

Gropius House à Lincoln - façade arrière avec jardin japonais et patio

Pergola avec moustiquaire en avancée sur la façade (photo ci-dessus)
Gropius jouant au ping-pong dans l’espace pergola à moustiquaire (photo ci-dessus)

Gropius dans la pergola à moustiquaire°°°

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–––– Gropius House à Lincoln : plan et volumes du niveau 1 ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Walter Gropius

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Gropius House - plan du niveau 1

Gropius House à Lincoln – plan du niveau 1

(1) – hall, mezzanine (2) – sanitaire, (3) – sanitaire, (4) – dressing, (5) – chambre,
(6) – chambre  (7) + alcôve, (8) – terrasse avec escalier (9).
 
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Gropius House à Lincoln - escalier d'accès à l'étage

escalier d’accès à l’étage et mezzanine (I)

L’escalier principal tournant conduit à une petite mezzanine sur laquelle s’ouvrent les différentes pièces : 2 sanitaires et 3 chambres.

Gropius House à Lincoln : chambre des parents

La chambre des parents (5) et son dressing-room (4) sont séparés par une paroi vitrée (photos ci-dessus et ci-dessous). Noter la cloison en clins de bois posés verticalement

Gropius House à Lincoln - Dressing-room

 

Gropius House à Lincoln : dressing de la chambre des parents

Gropius House à Lincoln : chambre du niveau 1

la chambre d’ami (6). Cette chambre bien exposée et bien éclairée sert également de serre l’hiver pour les plantes d’extérieur fragiles.

Gropius House à Concord : la chambre de la fille

La chambre d’Ati, la fille des Gropius : vue sur la partie alcove de la chambre avec un lit d’appoint pour les amis de passage qui peut être isolée par un rideau coulissant. La chambre donne sur une terrasse avec pergola qui permet de dormir à la belle étoile l’été. De cette terrasse, l’escalier métallique hélicoïdal permet d’atteindre de manière directe le jardin sans passer par l’intérieur de la maison ce qui  répond au souhait de la jeune fille qui souhaitait pouvoir recevoir ses amis de manière indépendante.

bureau dessiné par Gropius au Bauhaus

Gropius House à Concord : bureau du rez-de-chaussée

StableToolsLe bureau en bois de la chambre a été le premier bureau conçu par Walter Gropius en tant que directeur du Bauhaus de Weimar en 1919. Les chaises avaient été crées par l’architecte finlandais Eero. Le tableau fixé sur la paroi au-dessus du bureau est intitulé « stable tools »; c’est un cadeau offert aux Gropius par le peintre autrichien Herbert Bayer, ancien étudiant au Bauhaus devenu l’un de leur plus chers amis. Il représente de manière abstraite des outils suspendus sur le mur d’une grange.

Gropius House à Lincoln - balcon avec pergola

la terrasse avec pergola (9)

Gropius House à Lincoln - balcon avec pergola

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escalier d’accès à la terrasse du niveau 1

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Home, sweet home : Thoor Ballylee, la Tour Noire de Yeats

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thir13William Butler Yeats (1865-1939)

« On ne peut donner corps à quelque chose qui vous transporte si les mots ne sont pas aussi subtils, aussi complexes, aussi remplis de vie mystérieuse que le corps d’une fleur ou d’une femme »

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Si j’avais les voiles brodés du ciel, 
Ouvrés de lumière d’or et d’argent,
Les voiles bleus et pâles et sombres
De la nuit, de la lumière, de la pénombre,
Je les déroulerais sous tes pas.
Mais moi qui suis pauvre et n’ai que mes rêves,
Sous tes pas je les ai déroulés.
Marche doucement, car tu marches sur mes rêves.

In Le vent dans les roseaux (1899), in La Rose et autres poèmes, trad. Jean Briat, © coll. Points Poésie, 2008, p. 99

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     William Butler Yeats est né en 1865 à Sandymount, près de Dublin en Irlande, dans une famille protestante. Son père, John, est peintre et lié aux derniers préraphaélites. Pour des raisons économiques la famille doit s’installer pour un temps à Londres. L’éducation des enfants s’effectuera dans une ambiance artistique et dans la nostalgie de la culture irlandaise, leur mère leur racontant souvent des contes et des légendes de l’Irlande celtique. Très tôt, le jeune William prendra conscience de sa nationalité irlandaise.

Maud Gonne     De retour à Dublin, il y fréquente les milieux artistiques et littéraires de la ville. Il publie en 1889 à Londres son premier recueil de poèmes Les Errances d’Ossian. Ce recueil lui donne l’occasion de rencontrer Maud Gonne, belle et fervente militante de l’indépendance irlandaise qui l’a contacté après avoir apprécié l’un de ses poèmes, « The Isle of Statues » et dont il tombera éperdument amoureux. La jeune femme sera l’inspiratrice d’un grand nombre de ses poèmes. Deux ans plus tard, Yeats lui propose une vie commune, mais elle refuse. Il renouvellera plusieurs vois sa proposition mais la jeune femme épouse finalement en 1903 le nationaliste catholique John MacBride. Cette même année Yeats séjourne quelques temps en Amérique et y rencontre Olivia Shakespeare avec qui il aura une brève liaison. 

 Lady Gregory     En 1896, il est présenté à Lady Gregory par leur ami commun Edward Martyn, un activiste irlandais. Bien que jusqu’à présent influencé par le Symbolisme français, Yeats se concentre sur des textes d’inspiration irlandaise, ce penchant est renforcé par l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs irlandais. Lady Gregory sera l’autre femme importante dans la vie de Yeats. Le recevant souvent dans son domaine de Coole Park à partir de 1896, elle l’encourage sur la voie du nationalisme et le persuade de continuer à écrire pour le théâtre. Suivant ses conseils, il écrit Cathleen ni Houlihan, dont la représentation connaîtra un triomphe en 1902 à Dublin, avec Maud Gonne dans le rôle de l’héroïne. Si bien que de 1902 à 1908, délaissant la poésie, il consacre tout son temps au théâtre. Avec Lady Gregory, Martyn et d’autres écrivains parmi lesquels J M Synge, Sean O’Casey, et Padraic Colum, Yeats fonde en 1899 le mouvement littéraire connu sous le nom de Irish Literary Revival (ou encore Celtic Revival). Et en 1904, avec Synge, ils ouvrent tous les trois à Dublin l’Abbey Theatre, qui deviendra le Théâtre National d’Irlande, le premier théâtre subventionné par l’État dans le monde anglophone, dont Yeats s’occupera jusqu’à sa mort, à la fois comme membre du comité de direction et comme dramaturge.. Avec l’aide du metteur en scène Gordon Craig pour les décors, puis s’inspirant du théâtre Nô japonais, que lui fait connaître le poète américain Ezra Pound, il devient un véritable maître de l’art théâtral. Plus tard T.S. Eliot rendra hommage au dramaturge et à son théâtre d’avant-garde.
     Depuis que le théâtre a fait de lui un personnage public, son style littéraire se transforme en se simplifiant et devient plus réaliste.

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Insurrection de 1916 à Dublin

     Au moment de l’Insurrection de Pâques 1916 à Dublin connue sous de nom de « Pâques sanglantes », Yeats était absent d’Irlande et se trouvait en Angleterre, chez son ami William Rothenstein. L’insurrection échoue et quinze chefs de la rébellion irlandaise, dont Pearse,  Connolly et John MacBride, le mari de Maud Gonne, sont exécutés à Dublin. Ces événements, tout à la fois le bouleversent et l’indignent car il a été tenu à l’écart de la préparation de la révolte, ils l’impliquent à s’engager politiquement mais en récusant toute forme de violence et de fanatisme. Sa poésie s’ouvre alors au tragique, car « Tout est changé, changé du tout au tout / Une beauté terrible est née », répète-t-il comme un refrain dans son poème Pâques 1916.

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Comté de Galway : les environs de Coole Park, le domaine de Lady Gregory

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Yeats a évoqué les plans d’eau de Coole park dans un poème publié en 1917 : The Wild Swans at Coole.

Les Cygnes Sauvages de Coole (1917)

Les arbres dévoilent leur beauté d’automne,
Surplombant les secs chemins forestiers,
L’eau sous le crépuscule d’octobre
Reflète un ciel qui semble figé.
Sur l’eau qui court entre les galets
Cinquante neuf cygnes se sont posés.
C’était là le dix-neuvième automne,
Depuis que je m’étais mis à les compter.
J’ai vu, avant même d’avoir terminé,
Tous les cygnes, soudainement s’élever,
S’éparpiller, tournoyant en de larges anneaux brisés,
A grands coups d’ailes qui claquaient.
J’ai admiré ces créatures brillantes
Et maintenant mon coeur se crève.
Tout à changé depuis ce crépuscule où j’ai entendu,
Pour la première fois sur cette grève,
Le tintement de leurs ailes au dessus de moi,
Et en marchant s’allégeaient mes pas.
A jamais inlassables, en couple d’âmes soeurs,
Ils s’ébattent dans les vents propices
Et froids, ou gagnant de l’altitude.
Leurs coeurs jamais ne vieillissent.
Passion et hardiesse les attendent sur le chemin
Où que les emmène le destin.
Mais les voilà maintenant glissant sur le miroir de l’eau,
Ils sont beaux et intriguants .
Parmi quels joncs trouveront-ils refuge?
Au bord de quel lac, de quel étang
Fascineront-ils les passants, quand je me réveillerai un matin
Pour découvrir qu’ils sont partis au loin ?

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The Wild Swans at Coole

The trees are in their autumn beauty,
The woodland paths are dry,
Under the October twilight the water
Mirrors a still sky;
Upon the brimming water among the stones
Are nine-and-fifty swans.
The nineteenth autumn has come upon me
Since I first made my count;
I saw, before I had well finished,
All suddenly mount
And scatter wheeling in great broken rings
Upon their clamorous wings.
I have looked upon those brilliant creatures,
And now my heart is sore.
All’s changed since I, hearing at twilight,
The first time on this shore,
The bell-beat of their wings above my head,
Trod with a lighter tread.
Unwearied still, lover by lover,
They paddle in the cold
Companionable streams or climb the air;
Their hearts have not grown old;
Passion or conquest, wander where they will,
Attend upon them still.
But now they drift on the still water,
Mysterious, beautiful;
Among what rushes will they build,
By what lake’s edge or pool
Delight men’s eyes when I awake some day
To find they have flown away?

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portrait de William Butler Yeats par John Singer Sargent, 1908

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Capture d’écran 2013-10-02 à 14.20.12     Il éprouve alors le besoin mystique de se concentrer sur son travail littéraire et sa création en fuyant la confusion des villes et les violences de la guerre civile. Il renoue pour cela avec la Nature et avec l’Irlande profonde, l’Irlande rurale qu’il a découvert dans le comté de Galway, là où se situait Coole Park, le domaine de son amie Lady Gregory. Avec l’aide de celle-ci, il va alors rechercher un endroit isolé pas très éloigné de Coole Park où il pourra s’établir. Il trouvera celui-ci pas très loin de la ville de Gort où, au bord de la rivière Streamtown, une antique tour normande datant du XVIe siècle au nom de « Castle Ballylee », flanquée d’une chaumière au toit de chaume, était à vendre. L’ensemble répondait tout à la fois à son désir de ruralité et de prestige aristocratique, il en fera l’acquisition en 1917 à la suite de l’insurrection de Dublin. C’est elle qui l’aurait, selon la légende, décidé d’acheter Thoor Ballylee en réaction à l’événement, comme s’il avait souhaité par là réinscrire sa présence dans l’espace irlandais et, à travers elle, celle de la classe de grands propriétaires terriens protestants, la Protestant Ascendancy, dont il entendait continuer à incarner les valeurs et à défendre l’héritage culturel.  Il baptisera sa nouvelle propriété du nom irlandais de « Thoor », dérivé du vieil irlandais TUR. Thoor Ballylee allait pour un moment symboliser Yeats et l’inspirer pour nombre de ses poèmes.

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Le croquis ci-dessus est une œuvre de Lady Gregory. C’est son interprétation de Thoor Ballylee. Les dolmen fantomatiques qui apparaissent au loin dans le ciel font  allusion au charisme mystique du lieu.

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     C’est dans ces terres du comté de Galway que sa poésie va désormais s’enraciner et puiser sa substance. Dans les années qui suivront, Yeats va donne à la poésie anglaise plusieurs de ses chefs-d’œuvre, d’abord avec « Les cygnes sauvages à Coole », publié en 1919, où il se détache résolument du symbolisme. Dans ce poème, Yeats prend conscience que tout a changé en 19 ans, sauf les cygnes, qui sont pour lui comme une image de l’éternelle jeunesse.

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portrait de Maud Gonne (à gauche) et de sa fille Yseult Gonne (au centre et à gauche)
Le portait peint de Yseult a été réalisé par sa mère

     En 1917, année de l’acquisition, Yeats a 52 ans et est toujours amoureux de Maud Gonne à qui il va proposer une nouvelle fois le mariage après l’exécution, l’année précédente, de son mari par les anglais, mais celle-ci refuse une nouvelle fois. Il va alors jeter son dévolu vers la fille de celle-ci, Yseult Gonne, âgée de 22 ans, qu’il connait depuis qu’elle a quatre ans mais celle-ci refuse à son tour. Il se tourne  alors quelques semaines seulement après ce second refus vers une autre jeune femme de 25 ans, Georgie Hyde-Lees, qu’il avait rencontré sept années plus tôt. La jeune femme va accepter le mariage qui sera célébré quelques semaines plus tard.
    Ce mariage inattendu et précipité provoque les sarcasmes : Maud Gonne déclarera perfidement au sujet de Georgie : « une brave fille de 25 ans, riche bien sûr, qui devra s’occuper de lui et aura le choix entre être son esclave ou s’enfuir après quelque temps… »  Le peintre Charles Shannon déclarera quand à lui : « Cette précipitation suggère qu’elle est un meuble pour le Château », en faisant ainsi allusion au projet d’installation de Yeats à Thoor Ballylee. On peut supposer qu’il n’était pas dans l’intention de Yeats de s’installer seul à Thoor Ballylee et qu’il souhaitait absolument y fonder une famille.

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 George Hyde-Lees and WB Yeats

     Ce mariage improbable sera pourtant un mariage heureux. Deux  enfants naîtront, Anne, née en mai 1919 et Michael, né en août 1921. Le couple et leur fille Anne aménageront à Thoor Ballylee dans le courant de l’année en 1919 juste après la naissance de l’enfant.  Voici ce que Yeats écrira à Maud Gonne en mai 1918 :

« We hope to be in Ballylee in a month and there I dream of making a house that may encourage people to avoid ugly manufactured things – an ideal poor man’s house. Except a very few things imported as models we should get all made in Galway or Limerick. I am told that our neighbours are pleased that we are not getting ‘grand things but old irish furniture’. »

(«Nous espérons être à Ballylee d’ici un mois et là je rêve d’en faire une maison qui servira d’exemple et encouragera les gens à éviter les vilaines choses manufacturées – « la maison idéalisée d’un pauvre homme ». Excepté quelques rares choses à la mode, nous devrions acquérir que des choses fabriquées à Galway ou Limerick. Je me suis laissé dire que nos voisins seraient heureux que nous ne choisissions pas  « de grandes choses », mais de vieux meubles irlandais. »)

Il fit réaliser quelques travaux pour améliorer le confort et s’y installa avec sa famille chaque été de 1921 à 1929. Yeats, son épouse et leurs enfants ont très apprécié cette retraite. Dans une lettre à un ami, il écrit au sujet de Thoor Ballylee «tout est si beau que aller voir ailleurs implique de laisser derrière soi la beauté. » 

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Yeats avec ses deux enfants, Anne et Michael

En 1921, il publie Michael Robartes et la danseuse, où sont évoqués les drames de l’Irlande, avec des poèmes comme Pâques 1916 ou Le Rosier. Yeats en poète visionnaire voit dans l’amoncellement des ruines une vérité ultime de l’Histoire. Et comme l’écrit Jean-Yves Masson, dans la préface de ce recueil, la tâche de la poésie pour Yeats est de « révéler à l’âme, par les yeux de l’imagination, les fragiles figures dansantes qui tentent d’acclimater en elle, sur la terre des hommes, une paix dont il croyait qu’elle ne pouvait être trouvée que dans la contemplation d’un au-delà de l’Histoire »

Une année plus tard, en 1922, après une guerre civile sanglante, l’Irlande connaîtra enfin son indépendance et Yeats deviendra sénateur du nouvel État. En 1923,  il se voit couronner par le Prix Nobel de Littérature pour « sa poésie, dont la forme hautement artistique exprime l’esprit d’une nation entière »

Retiré de la politique en 1928 après deux mandats de sénateur, Yeats publiera encore 3 recueils de poèmes : La Tour (1928), L’escalier en spirale (1933) et Derniers poèmes (1936-1939). Pour remédier à la vieillesse, rechercher la sagesse, il rêve désormais de s’embarquer pour Byzance, « un lieu intemporel qui dans son esprit symbolise l’unité parfaite entre le politique, le religieux, la pensée et l’art. La civilisation byzantine représentant à ses yeux la perfection de l’esprit ». Il ne s’embarquera que pour le sud de la France où il s’éteindra le 28 janvier 1939, à Menton.

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–––– Thoor Ballylee –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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  La tour se développait sur quatre étages occupés chacun par une grande pièce et reliés par un escalier de pierre en colimaçon aménagé dans l’épaisseur de sept pieds de la massive paroi extérieure. Chaque étage avait une fenêtre donnant sur la rivière qui coulait à proximité. Le sommet de la tour était aménagé en terrasse à laquelle on accédait à partir de l’étage inférieur par une volée de marches très raide.

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Un pont ancien, et une tour plus ancienne encore,
Une ferme que protègent ses murs,
Un arpent de terre rocheuse
Où la rose symbolique peut fleurir,
De vieux ormes déplumés, d’innombrables vieux prunelliers
Le crépitement de la pluie ou le mugissement
De tous les vents qui soufflent ;
La poule d’eau guindée
Qui a plongé de nouveau dans le courant 
Les sonnailles d’une centaine de vaches.

« Assiégée par les vents et la pluie, la tour au sol rocailleux et aux arbres déchiquetés devient ainsi l’emblème d’une certaine forme de résistance mais aussi d’ouverture à la puissance destructrice du temps historique. »

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–––– l’intérieur de la Tour ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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l’escalier en colimaçon aménagé dans l’épaisseur des murs

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la chambre à coucher du dernier niveau

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au sommet des remparts

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« Depuis les remparts au sommet de la tour, on bénéficie d’une vue panoramique sur le parc, la rivière, les arbres et les abords de la tour où un ancien jardin attendait d’être ressuscité. Au loin se profilaient les douces collines et les plaines du comté de Galway. »

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Regards croisés à Aspergopolis : enfants de la cité Joliot-Curie

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enfants de la cité Joliot-Curie à Argenteuil en

enfants de la cité Joliot-Curie à Argenteuil

     Les deux photos sont prises sur l’un des trois grands espaces verts centraux qui séparaient les quatre barres transversales  les plus hautes (10 étages). La barre longitudinale de 4 étages perpendiculaire aux quatre autres était immensément longue et était appelée pour cela la chenille. Les espaces verts étaient de grands espaces gazonnés parcourus de quelques années goudronnées plantées de rares arbres. Les deux immeubles transversaux les plus longs étaient percés en leur centre d’un passage qui évitaient aux piétons d’avoir à contourner ces immeubles sur toute leur longueur. Je ne me souviens pas qu’à l’époque il y est eu des bancs sauf peut-être aux abords de la chenille où un parc à jeu avait été installé. C’étaient des espaces « ouverts » livrés entièrement à la vue des milliers de fenêtres qui les dominaient que l’on ne faisait que traverser sans qu’aucun aménagement ou équipement incitât à l’arrêt ou au stationnement. la photo de 2010 montre que quelques aménagements ont été réalisés depuis mais de manière très limitée.

      Ce qui me touche en examinant la photo prise en 1959, c’est l’attitude gauche et réservée des enfants face à l’objectif donnant l’impression qu’ils sont mal à l’aise, attitude que l’on retrouve sur toutes les photos scolaires et de colonies de vacances de cette époque. Les enfants de cette époque étaient intimidés, réservés et peu expansifs. Le contraste est fort avec les enfants d’aujourd’hui qui apparaissent sur la photo suivante exubérants et facétieux, pas du tout impressionnés par le photographe et formant un groupe joyeusement désordonné. 

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Enfants de la même cité en mars 2010 - DSC_0373

enfants de la même cité, photographiés à peu près au même endroit un demi siècle plus tard, en mars 2010 (photo personnelle)

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      Il est bon ton, aujourd’hui de critiquer les grands ensembles qui sont devenus des ghettos pour populations laissées pour compte. Dans les années cinquante, au lendemain de la guerre, la crise du logement en France et à Argenteuil en particulier était catastrophique.

      La municipalité d’Argenteuil où la crise du logement était aigüe, alors communiste, avait pour Maire un ancien résistant, Victor Dupouy qui réussit à arracher à l’Etat un financement pour construire d’urgence 1000 logements. Ce n’est qu’après l’obtention de ce financement que s’est posé pour la commune le choix du lieu. L’emplacement choisi fut un terrain situé en bordure de la commune d’Epinay, en bordure de la route conduisant à Enghien près d’une importante cité-jardin construite en 1923 entre la ligne de chemin de fer longeant la Seine et la route conduisant à Enghien, la Cité d’Orgemont. La municipalité donnera au nouvel ensemble inauguré en 1958 le nom de Irène et Frédéric Joliot-Curie, deux chercheurs en chimie et physique de renommée mondiale qui obtiendront le prix Nobel de chimie en 1935 pour la découverte de la radioactivité artificielle et seront engagés politiquement du côté du Front populaire (Irène Joliot-Curie sera secrétaire d’état du gouvernement de Front populaire en 1936).

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Argenteuil : la cité jardin d’Orgemont voisine de la cité Joliot-Curie.

Cité-jardin d'Orgemont à Argenteuil : maison individuelle et immeuble collectif

Cité-jardin d’Orgemont à Argenteuil : maison individuelle et immeuble collectif, 
Photo Conseil général du Val-d’Oise, ARPE / Pierre Gaudin.

       La cité d’Orgemont, édifiée à la limite d’Argenteuil et d’Épinay-sur-Seine par la Société des Cités-jardins de la Région Parisienne, constituait une opération de grande ampleur. Le plan avait été dessiné sous la responsabilité du polytechnicien Raoul Dautry alors administrateur de de la Société d’études générales, urbaines et sociales et de la Régie immobilière de la ville de Paris. C’est la plus vaste opération engagée en application de la loi Loucheur, votée le 13 juillet 1927. L’ensemble, dont l’organisation générale s’apparente plus à celle de certains lotissements qu’aux cités-jardins traditionnelles, comporte 700 logements individuels et 20 immeubles collectifs de 450 appartements, certains avec jardins privatifs. On y trouvait aussi une église, des écoles, un stade, un dispensaire, un établissement de bains-douches. 

Argenteuil : Vue aérienne des cités d'Orgemont et Joliot-Curie

Argenteuil : Vues aériennes des cités d’Orgemont et Joliot-Curie

Argenteuil : vue aérienne de la cité d'Orgemont (à gauche) et de la cité Joliot-Curie (à droite)

Au premier plan, la cité d’Orgemont et au second plan la cité Joliot-Curie

     Il fallait construire très vite et au moindre coût. Les éléments de structure en béton étaient préfabriqués en usine et montés en quelques heures. Au total 1041 logements furent construits dans cinq barres d’immeubles. Pour les 1041 familles qui aménagèrent en 1958, c’était tout simplement le paradis. Elles quittaient des logements insalubres et surpeuplés dépourvus d’installations sanitaires et se retrouvaient soudainement dans un vaste appartement lumineux, chauffé par le sol comportant une salle de bains avec baignoire et un WC séparé. Que demander de plus dans l’immédiat ? La pauvreté de l’architecture, la déficience de l’urbanisme, l’absence de relation sensible entre l’homme et son cadre de vie…. Tout cela ne leur importait guère, toutes heureuses qu’elles étaient d’habiter enfin un logement moderne et spacieux.

     La municipalité d’Argenteuil a été dirigée par le parti communiste durant plusieurs décennies jusqu’en 2001 date à laquelle une majorité de droite UMP lui ravit la mairie. Celle-ci envisage alors la démolition de la cité Joliot-Curie malgré l’opposition de ses résidents. Mais en 2008 les élections portent à la mairie une majorité de gauche conduite par les socialistes qui revient sur la décision de l’équipe précédente. 

       En 1996, la cité a été classée en Z.U.S., Zone urbaine sensible qui en fait une cible prioritaire pour la politique de la ville.

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Home, sweet home… la maison de Colette à Saint-Sauveur-en-Puisaye

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Colette (1873-1954)L’une de mes filles m’a envoyé la vidéo présentée sur YouTube sur le thème de la maison natale de Colette à Saint-Sauveur-en-Puisaye, vidéo réalisée à partir du court-métrage tourné par la réalisatrice Yannick Belon en 1950 sur Colette. Quel Bonheur d’écouter la voix de Colette avec son intonation rustique aux « R » rocailleux, vestige de l’immersion paysanne de son enfance dans ce petit village bourguignon du département de l’Yonne où son père Jules-Joseph Colette, ancien militaire, exerçait la fonction de percepteur et l’initiait au français et où sa mère Sidonie, « Sido », féministe et athée lui donnera une éducation laïque et lui communiquera l’art de l’observation de la nature et le goût de l’indépendance. Entendre Colette décrire la maison de Saint-Sauveur où elle a vécu une enfance chérie et heureuse en contre-point des images de Yannick Bellon est un ravissement et l’on se sent submergé par la nostalgie de ce monde perdu.

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–––– la maison de l’enfance à Saint-sauveur ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Adèle Eugénie Sidonie née Landoy, la maman de Colette, était née en 1835 à Paris dans une famille d’origine belge et fut élevée en Bourgogne dans la ferme de la Guillemette, près de Mézilles dans l’Yonne. Elle passera son adolescence en Belgique chez ses deux frères aînés dans un milieu artistique et intellectuel qui éveillera son esprit et sa sensibilité.  En 1856, à l’âge de 21 ans elle épouse Jules Robineau, un riche propriétaire vulgaire et alcoolique de Saint-Sauveur-en-Puysage dont elle aura deux enfants mais qui décédera en 1865. Onze mois plus tard elle épousera Joseph-Jules Colette, percepteur de troisième classe dans le même village, ex capitaine de l’armée française qui avait du quitter l’armée suite à son amputation de la jambe gauche à la bataille de Melegnano durant la guerre contre l’Autriche pour soutenir l’indépendance italienne. Sidonie aura avec lui également deux enfants : Léopold né en 1866 et Sidonie Gabrielle Colette  qui naîtra en 1873 à Saint-Sauveur.  Gabrielle vivra une enfance heureuse dans ce village où elle se consacrera à la lecture, à l’observation de la nature et au jeux avec les animaux. « Minet-chéri », c’est ainsi que sa mère surnommait Gabrielle, était inscrite à l’école communale du village en compagnie des enfants de paysans et d’ouvriers. « Sido » était pour sa fille une mère aimante, à la fois attachée au monde paysan et amoureuse des arts et de la modernité qui a donnée à sa fille le goût de l’indépendance et de la liberté mais qui pouvait être aussi envahissante et faire preuve d’autorité.

563410_425455894159978_1194476861_nLa maison de Colette à Saint-Sauveur : « une maison qui ne sourit que d’un côté »

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–––– La maison de Claudine (1922) : extraits ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Malgré son titre, ce livre ne s’inscrit pas dans la série des « Claudine » écrite par Colette entre 1900 et 1903 . Il décrit, sous forme de scènettes, l’enfance heureuse qu’elle a vécu à Saint-Sauveur.
En lisant ces textes, comment ne pas penser à Gaston Bachelard qui, dans la Poétique de l’espace, décrit la maison de l’enfance comme une « coquille initiale », une « crypte » qui « abrite la rêverie, (…) protège le rêveur, (…) nous permet de rêver en paix ». Par la cave, espace mystérieux et irrationnel qui symbolise l’inconscient, la maison s’enracine profondément dans la terre, le monde chthonien et fait plonger les rêves, par sa porte et ses fenêtres qui l’ouvrent au monde, par la cheminée qui l’ouvre vers le ciel, elle fait « commerce d’immensité » et permet au rêve de se déployer.

Combien d’adultes peuvent aujourd’hui se réjouir d’avoir eu la chance, étant enfants, d’habiter une maison semblable à celle de Colette ? Une maison qui aura permis à leur imaginaire de naître, croître, embellir et se déployer… L’archétype de la maison projette l’image d’une maison-mère qui accueille l’enfant à son arrivée dans le monde, le rassure et le protège.

« la maison se serre contre moi, comme une louve, et par moments, je sentais son odeur descendre maternellement jusque dans mon cœur. Ce fut, cette nuit-là, vraiment ma mère. Je n’eus qu’elle pour me garder et me soutenir. Nous étions seuls.» (Henri Bosco)

«Je dis ma Mère. Et c’est à vous que je pense, ô Maison! Maison des beaux étés obscurs de mon enfance» (Milosz)

La maison devient alors un univers, un cosmos en miniature à l’échelle de l’enfant : « Car la maison est notre coin du monde. Elle est (…) notre premier univers. » Combien est éloigné de cette image archétypale la majorité des logements d’aujourd’hui, réduits à des « cellules » de surface réduite intégrés à des agglomérats d’habitations éloignés des centres-ville où on a paradoxalement à la fois peine à assurer son intimité et à cultiver les relations humaines.

Maison et jardin…

colette-et-sa-mere.1275201848Maison et jardin vivent encore je le sais, mais qu’importe si la magie les a quittés, si le secret est perdu qui ouvrait, – lumière, odeurs, harmonie d’arbres et d’oiseaux, murmure de voix humaines qu’a déjà suspendu la mort, – un monde dont j’ai cessé d’être digne ?.
Il arrivait qu’un livre, ouvert sur le dallage de la terrasse ou sur l’herbe, une corde à sauter serpentant dans une allée, ou un minuscule jardin bordé de cailloux, planté de têtes de fleurs, révélassent autrefois, dans le temps où cette maison et ce jardin abritaient une famille, la présence des enfants, et leurs âges différents. Mais ces signes ne s’accompagnaient presque jamais du cri, du rire enfantin, et le logis, chaud et plein, ressemblait bizzarement à ces maisons qu’une fin de vacances vide, en un moment, de toute sa joie. Le silence, le vent contenu du jardin clos, les pages du livre rebroussées sous le pouce invisible d’un sylphe, tout semblait demander : – « Où sont les enfants ? » –. C’est alors que paraissait, sous l’arceau de fer ancien que la glycine versait à gauche, ma mère, ronde et petite en ce temps où l’âge ne l’avait pas encore décharnée. Elle scrutait la verdure massive, levait la tête et jetait par les airs son appel : – « Les enfants ! Où sont les enfants ? »–
Où ? nulle part. L’appel traversait le jardin, heurtait le grand mur de la remise à foin, et revenait, en écho très faible et comme épuisé : « Hou… enfants…  »
Nulle part. Ma mère renversait la tête vers les nuées, comme si elle eût attendu qu’un vol d’enfants ailés s’abattît. Au bout d’un moment, elle jetait le même cri, puis se lassait d’interroger le ciel, cassait de l’ongle le grelot sec d’un pavot, grattait un rosier emperlé de pucerons verts, cachait dans sa poche les premières noix, hochait le front en songeant aux enfants disparus et rentrait. Cependant au-dessus d’elle, parmi le feuillage du noyer, brillait le visage triangulaire et penché d’un enfant allongé, comme un matou, sur une grosse branche et qui se taisait. Une mère moins myope eût deviné, dans les révérences précipitées qu’échangeaient les cimes jumelles des deux sapins, une impulsion étrangère à celle des vrusques bourrasques d’octobre… Et dans la lucarne carrée, au-dessous de la poulie à fourrage, n’eût-elle pas aperçu, en clignant des yeux, ces deux tâches pâles dans le foin : le visage d’une jeune garçon et son livre ? Mais elle avait renconcé à nous découvrir, et désespérée de nous atteindre. Notre turbulence étrange ne s’accompagnait d’aucun cri. Je ne crois pas qu’on ait vu enfants plus remuants et plus silencieux. C’est maintenant que je m’en étonne. Personne n’avait requis de nous ce mutisme allègre, ni cette sociabilité limitée. Celui de mes frères qui avait dix-neuf ans et construisait des appareils d’hydrothérapie en boudins de toile, fil de fer et chalumeaux de verre n’empêchait pas le cadet, à quatorze ans, de démonter une montre, ni de réduire au piano, sans faute, une mélodie, un morceau symphonique entendu au chef-lieu ; ni même de prendre un plaisir impénétrable à émailler le jardin de petites pierres tombales découpées dans du carton, chacun portant, sous sa croix, les noms, l’épitaphe et la généalogie d’un défunt supposé…
(Colette, La maison de Claudine)

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l’araignée…
Que tout était féerique et simple, parmi cette faune de la maison natale… On vous a conté que l’araignée de Péllisson fut mélomane ? Ce n’est pas moi qui m’en ébahirais. Mais je verserai ma mince contribution au trésor des connaissances humaines, en mentionnant l’araignée que ma mère avait – comme disait papa – dans son plafond, cette même année qui fêta mon seizième printemps. Une belle araignée des jardins, ma foi, le ventre en gousse d’ail barré d’une croix historiée. Elle dormait ou chassait, le jour, sur sa toile tendue, au plafond de la chambre à coucher. La nuit, vers trois heures, au moment ou l’insomnie quotidienne rallumait la lampe, rouvrait le livre au chevet de ma mère, la grosse araignée s’éveillait aussi, prenait ses mesures d’arpenteur et quittait le plafond au bout d’un fil, droit au-dessus de la veilleuse à huile où tiédissait, toute la nuit, un bol de chocolat.
Elle descendait mollement comme une grosse perle, empoignait de ses huit pattes le bord de la tasse, se penchait, la tête la première et buvait jusqu’à satiété. Puis elle remontait, lourde de chocolat crémeux, avec des haltes qu’impose un ventre trop chargé et reprenait sa place au centre de son gréement de soie.<
Couverte d’un manteau de voyage, je rêvais, lasse, enchantée, reconquise au milieu de mon royaume.
– Où est ton araignée, maman ?
Les yeux gris de ma mère, agrandis par les lunettes, s’attristèrent : « Tu reviens de Paris pour me demander des nouvelles de l’araignée, ingrate fille ? »
Je baissais le nez… (Colette, La maison de Claudine)
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Saint-Sauveur-en-Puisaye, le village de Colette vers 1900/1910

Saint-Sauveur-en-Puisaye, le village de Colette vers 1900/1910

La petite…

colette13Une odeur de gazon écrasé traîne sur la pelouse, non fauchée, épaisse, que les jeux, comme une lourde grêle, ont versée en tous sens. Des petits talons furieux ont fouillé les allées, rejeté le gravier sur les plates-bandes ; une corde à sauter pend au bras de la pompe ; les assiettes d’un ménage de poupée, grandes comme des marguerites, étoilent l’herbe ; un long miaulement ennuyé annonce la fin du jour, l’éveil des chats, l’approche du dîner. Elles viennent de partir, les compagnes de jeu de la Petite. Dédaignant la porte, elles ont sauté la grille du jardin, jeté à la rue des Vignes, déserte, leurs derniers cris de possédées, leurs jurons enfantins proférés à tue-tête, avec des gestes grossiers des épaules, des jambes écartées, des grimaces de crapauds, des strabismes volontaires, des langues tirées tachées d’encre violette. Par-dessus le mur, la Petite – on dit aussi « Minet Chéri » – a versé sur leur fuite ce qui lui restait de gros rire, de moquerie lourde et de mots patois. Elles avaient le verbe rauque, des pommettes et des yeux de fillettes qu’on a saoulées. Elles partent harassées, comme avilies par un après-midi entier de jeux. Ni l’oisiveté ni l’ennui n’ont ennobli ce trop long et dégradant plaisir, dont la Petite demeure écoeurée et enlaidie.
Les dimanches sont des jours parfois rêveurs et vides ; le soulier blanc, la robe empesée préservent de certaines frénésies. Mais le jeudi, chômage encanaillé, grève en tablier noir et bottines à clous, permet tout. Pendant près de cinq heures, ces enfants ont goûté les licences du jeudi. L’une fit la malade, l’autre vendit du café à une troisième, maquignonne, qui lui céda ensuite une vache : « Trente pistoles, bonté ! Cochon qui s’en dédit ! » Jeanne emprunta au père Gruel son âme de tripier et de préparateur de peaux de lapin. Yvonne incarna la fille de Gruel, une maigre créature torturée et dissolue. Scire et sa femme, les voisins de Gruel, parurent sous les traits . de Gabrielle et de Sandrine, et par six bouches enfantines s’épancha la boue d’une ruelle pauvre. D’affreux ragots de friponnerie et de basses amours tordirent mainte lèvre, teinte du sang de la cerise, où brillait encore le miel du goûter…
Un jeu de cartes sortit d’une poche et les cris montèrent. Trois petites filles sur six ne savaient-elles pas déjà tricher, mouiller le pouce comme au cabaret, assener l’atout sur la table : « Et ratatout ! Et t’as biché le cul de 1a bouteille ; t’as pas marqué un point ! »
Tout ce qui traîne dans les rues d’un village, elles l’ont crié, mimé avec passion.
Ce jeudi fut un de ceux que fuit la mère de Minet-Chéri, retirée dans la maison et craintive comme devant l’envahisseur. A présent, tout est silence au jardin. Un chat, deux chats s’étirent; bâillent, tâtent le gravier sans confiance : ainsi font-ils après l’orage. Ils vont vers la maison, et la Petite, qui marchait à leur suite, s’arrête ; elle ne s’en sent pas digne. Elle attendra que se lève lentement, sur son visage chauffé, noir d’excitation cette pâleur, cette aube intérieure qui fête le départ des bas démons. Elle ouvre, pour un dernier cri, une grande bouche aux incisives neuves. Elle écarquille les yeux, remonte la peau de son front, souffle « pouh ! » de fatigue et s’essuie le nez d’un revers de main.
Un tablier d’école l’ensache du col aux genoux, et elle est coiffée en enfant de pauvre, ge deux nattes cordées derrière les oreilles. Que seront les mains, où la ronce et le chat marquèrent leurs griffes, les pieds, lacés dans du veau jaune écorché ? I1 y a des jours où on dit que la Petite sera jolie. Aujourd’hui, elle est laide et sent sur son visage la laideur provisoire que lui composent sa sueur, des traces terreuses de doigts sur une joue, et surtout des ressemblances successives, mimétiques, qui l’apparentent à Jeanne, à Sandrine à Aline la couturière en journées à la dame du pharmacien et à la demoiselle de la poste. Car elles ont joué longuement, pour finir, les petites, au jeu de « qu’est-ce-qu’on-sera ».
– Moi, quante je serai grande…
Habiles a singer, elles manquent d’imagination. Une sorte de sagesse résignée, une terreur villageoise de l’aventure et de l’étranger retiennent d’avance la petite horlogère, la fille de l’épicier, du boucher et de la repasseuse, captives dans la boutique maternelle.
Il y a bien Jeanne qui a déclaré :
– Moi, je serai cocotte !
« A mais ça » pense dédaigneusement MinetChéri, « c’est de l’enfantillage… »
A court de souhait, elle leur a jeté, son tour venu, sur un ton de mépris :
– Moi, je serai marin ! parce qu’elle rêve parfois d’être garçon et de porter culotte et béret bleus. La mer qu’ignore Minet-Chéri, le vaisseau debout sur une crête de vague, l’île d’or et les fruits lumineux, tout cela n’a surgi, après, que pour servir de fond au blouson bleu, au béret à pompon.
– Moi je serai marin et dans mes voyages… Assise dans l’herbe, elle se repose et pense peu. Le voyage ? L’aventure ?… Pour une enfant qui franchit deux fois l’an les limites de son canton, au moment des grandes provisions d’hiver et de printemps, et gagne le chef-lieu en victoria, ces mots-là sont sans force et sans vertu.
Ils n’évoquent que des pages imprimées, des images en couleur. La Petite, fatiguée, se répète machinalement :
« Quand je ferai le tour du monde… » comme elle dirait : « Quand j’irai gauler des châtaignes… »
Un point rouge s’allume dans la maison, derrière es vitres du salon, et la Petite tressaille. Tout ce qui, l’instant d’avant, était verdure, devient bleu, autour de cette rouge flamme immobile. La main de l’enfant, traînante, perçoit dans l’herbe l’humidité du soir. C’est l’heure des lampes. Un clapotis d’eau courante mêle les feuilles, la porte pu fenil se met à battre le mur comme en hiver par la bourrasque. Le jardin, tout à coup ennemi, rebrousse, autour d’une petite fille dégrisée, ses feuilles froides de laurier, dresse ses sabres de yucca et ses chenilles d’araucaria barbelées. Une grande voix marine gémit du côté de Moutiers où le vent sans obstacle, court en risées sur la houle des bois. La Petite, dans l’herbe, tient ses yeux fixés sur la lampe, qu’une brève éclipse vient de voiler : une main a passé devant la flamme, une main qu’un dé brillant coiffait. C’est cette main dont le geste a suffi pour que la Petite à présent, soit debout, pâlie, adoucie, un peu tremblante comme l’est une enfant qui cesse, pour la première fois, d’être le gai petit vampire qui épuise, inconscient, le coeur maternel ; un peu tremblante de ressentir et d’avouer gué cette main et cette flamme, et la tête penchée, soucieuse, auprès de la lampe, sont le centre et le secret d’où naissent et se propagent, – en zones de moins en moins sensibles, en cercles qu’atteint de moins en moins la lumière et la vibration essentielles, – le salon tiède, sa flore de branches coupées et sa faune d’animaux paisibles ; la maison sonore sèche, craquante comme un pain chaud ; le jardin, le village… Au-delà, tout est danger, tout est solitude…
Le « marin » à petits pas, éprouve la terre ferme, et gagne la maison en se détournant d’une lune jaune, énorme, qui monte. L’aventure ? Le voyage ? L’orgueil qui fait les émigrants ?… Les yeux attachés au dé brillant, à la main qui passe et repasse devant la lampe, Minet-Chéri goûte la condition délicieuse d’être – pareille à la petite horlogère, à la fillette de la lingère et du boulanger, – une enfant de son village, hostile au colon comme au barbare, une de celles qui limitent leur univers à la borne d’un champ, au portillon d’une boutique, au cirque de clarté épanoui sous une lampe et que traverse, tirant un fil, une main bien-aimée, coiffée d’un dé d’argent.     (Colette, La maison de Claudine)

Sidonie Gabrielle Colette

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En 1890, Colette a 17 ans et la famille, ruinée par les dettes contractées par le capitaine qui s’était lancé en politique, devra quitter le village pour se réfugier à Châtillon-Coligny chez Achille Robineau, le fils né du premier mariage de Sidonie, médecin dans l’Orléanais.

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