Musique : le maître des sortilèges


shigeru-umebayashi

     Shigeru Umebayashi (梅林茂) est un compositeur japonais. Il fut l’un des leaders du groupe de rock new Wave japonais EX et commença à composer en 1985 après la séparation du groupe. Il est le compositeur de bandes originales de plus de 40 films japonais ou chinois parmi lesquels figurent deux célèbres morceaux présentés sur cette page  : le célèbre Yumeji’s Theme du film In the Mood for Love (2000) du réalisateur hongkongais Wong Kar-Wai et Polonaise tiré du film 2046 produit en 2004 par le même réalisateur.

     Dans les deux vidéos présentées ci-après on est saisi par l’alchimie subtile qui lie le lent déplacement des corps des acteurs à la beauté renversante à la musique ensorcelante  par ses rythmes lancinants qui accompagne leurs évolutions. Dans le clair-obscur de la nuit, les corps se croisent, se frôlent et s’éloignent donnant l’impression de ne jamais pouvoir se rencontrer, les regards s’évitent puis se confrontent pour finalement abandonner le combat et s’enfuir. La musique a sur nous les effets d’une onde puissante et douce dans laquelle nous nous sentons immergés et brassés comme dans les eaux d’un fleuve calme et puissant, symbole du temps, qui charrierait les images du passé, les images rêvées et aussi celles des occasions manquées. Une plongée dans un monde onirique comme celui d’une fumerie d’opium dont on ne pourrait se délivrer tant que durerait la musique. Un romantisme sombre et désespéré, une mélancolie poignante et en même temps un délice, un régal des yeux et des oreilles, le plaisir intense et rare et un brin masochiste causé par la captation et la soumission des sens…

Enki sigle


      L’ensorcelant Yumeji’s Theme du film  In the Mood for Love avec comme acteur Tony Leung Chiu-wai qui joue le rôle d’un journaliste qui entretient un relation amoureuse avec  sa voisine de palier, rôle pour lequel il reçut le prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes. C’est l’actrice Maggie Cheung, alors égérie du réalisateur, qui joue le rôle de la voisine la troublante Madame Chan.


     Ce lancinant morceau intitulé Polonaise est tiré du film 2046 avec le même acteur que dans  In the Mood for LoveTony Leung Chiu-wai qui joue cette fois le rôle de Chow, un écrivain de science-fiction en mal d’inspiration qui s’évade dans le livre qu’il tente de finir dans un lieu imaginaire, 2046, dont on ne revient jamais. Chow se souvient des femmes qui ont traversé son existence solitaire. 2046 est aussi le numéro de la chambre où il avait l’habitude de rencontrer Su Li-zhen, la seule femme qu’il ait sans doute aimée (interprétée par Maggie Cheung et Gong Li), en 1962 à Hong Kong. Quelques années plus tard, fin 1966, il s’installe dans la chambre 2047 et observe ce qui se passe à côté… Le réalisateur hongkongais Wong Kar-Wai était réputé pour ses hésitations au moment des tournages qui mettaient à rude épreuve les nerfs de ces acteurs. Au cours du tournage de 2046, l’actrice Maggie Cheung se brouillera de manière définitive avec son mentor qui en représailles coupera au montage la plupart des scènes où elle apparaîssait.


meraviglia : la parade des fées


Xian he, la Grue Fée

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                        Grus japonensis – Grues de Manchourie ou grues à couronne rouge
       Ce magnifique oiseau que l’on trouve dans le Sud-Est de la Russie (en Sibérie), en Mongolie, au Nord-Est de la Chine, en Corée et au Japon est une espèce menacée. En 2016, on ne comptait plus que 1830 individus adultes alors qu’ils étaient 12.000 en 1953. Avec une taille approchant 1,60 m, une envergure de 2,40 m et un poids de 7,5 kg, c’est l’un des plus grands oiseaux du monde. En Chine, une légende selon laquelle les immortels et les défunts voyagent à dos de grue lui a donnée son nom actuel de xian he, c’est-à-dire la grue fée.


Le souffle, toujours le souffle… Extrait d’un article d’Eric Toubiana et poème d’Oskaras Milašius sur le vent

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Alberto Giacometti - l'Homme qui marche II, 1960Alberto Giacometti – l’Homme qui marche II, 1960

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   En effectuant des recherches sur les œuvres réalisées par les sculpteurs Rodin et Alberto Giacometti sur le thème de « l’Homme qui marche », je suis tombé sur un article rédigé par le psychanalyste Eric Toubiana dans la revue Cairn intitulé « L’homme qui marche : Freud entre Rodin et Giacometti » (c’est ICI) dans le quel deux chapitres sont consacrés au thème du souffle. Suivant de peu la rédaction de l’article de ce blog consacré au « qi » chinois, que l’on traduit imparfaitement en occident par « souffle » (c’est ICI), il m’a semblé intéressant de présenter ces textes en complément de ceux présentés dans cet article. Si l’analyse de type psychosensorielle présentée dans cet article me semble être inadaptée pour l’analyse de ce que représente le « qi » dans la perception du monde qu’a la Chine et pour sa peinture, le champ auquel s’applique ce concept étant beaucoup plus étendu et beaucoup plus complexe que le simple souffle issu de la respiration, elle ouvre tout de même des perspectives de réflexion utiles en relation avec ce thème, notamment sur l’assimilation du souffle au mouvement. Eric Toubiana fait également référence dans son article aux sensations que l’on éprouve sur la peau sous l’action des caresses des souffles de l’air ou du vent. La transition était toute trouvée pour vous présenter un poème sur le thème du vent que j’apprécie beaucoup, écrit par le poète franco-lithuanien Oskaras Milašius.

Rodin - L'Homme qui marche, 1907 (fonte d'Alexis Rudier en 1913)Rodin – L’Homme qui marche, 1907

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Eric Toubiana, psychanalyste

Eric Toubiana

 

L’homme qui marche : Freud entre Rodin et Giacometti par Eric Toubiana (revue Cairn)

LE SOUFFLE, LA VIE, LA MORT

     La pulsion orale, celle que Sigmund Freud analyse dans les trois essais sur la théorie de la sexualité infantile (Trois essais sur la théorie de la sexualité) , se centre principalement sur la zone buccale, la zone oro-alimentaire. La sphère de l’appareil respiratoire reste sensiblement mise en retrait. La respiration, le souffle, aussi bien le souffle émis par l’infans que celui que sa surface cutanée perçoit comme venant de l’autre, ne sont pas et n’ont pas été à sa suite, mis en chantier. Piera Aulagnier, dans sa théorisation de la constitution du narcissisme (La Violence de l’interprétation) , se démarque de la théorie du narcissisme primaire. L’« originaire et le pictogramme » permet avec conceptualisation métapsychologique de la « zone-objet complémentaire » de rendre compte plus précisément du travail qu’auront à mener à bien l’infans et le porte-parole afin que le Je puisse advenir. Cette mise en interface de la zone recevant la stimulation et de l’objet recevant cette stimulation, démontre la circularité nécessaire pour que ce travail ait lieu. L’exemplification du sein qui dispense et de la bouche qui est en position de récipiendaire permet de rendre compte de ce moment inaugural, originaire de la constitution de la psyché. La bouche n’est pas la seule zone réceptacle de cet éprouvé…toutes les surfaces cutanées y participent aussi; primauté est donnée au sensoriel. Ce n’est plus le seul lait qui est donné, c’est aussi le souffle de ce qui donne le lait, c’est aussi tout le « holding » dont parle Winnicot qui est mis en œuvre. L’air expiré par la mère est censé accompagner la satisfaction par le sein éprouvée

     Il a souvent été question du regard de la mère, mais lorsque ce regard est mis en place, c’est l’ensemble du visage de la mère qui se tourne vers l’infans. La bouche comme le nez témoignent de la position de la face et ce sont ces deux derniers organes qui font que, simultanément à la satisfaction ressentie par l’ingestion du liquide. Un autre ressenti s’y adjoint : le plaisir de l’enveloppement par le souffle, par la respiration de celle qui continue le travail nécessaire pour répondre à la prématuration de l’enfant de l’homme. Les mains portent et soutiennent en même temps que le souffle réchauffe ou rafraîchit selon les latitudes. La clinique psychosomatique, les avancées sur l’asthmatique, les recherches sur les plaisirs tabagiques et autres plaisirs addictifs, l’importance de la respiration dans maintes techniques de relaxations peuvent amplement servir de point de jonction entre la zone buccale et la zone respiratoire. La respiration, en répondant à un besoin fondamental du petit homme, procure une prime de plaisir tout comme l’incorporation du lait tout autant aussi à sa survie. « Le stade du Souffle » est concomitant au stade oral. Toute la clinique nous incite à en tenir compte. La culture occidentale ne lui prête pas l’importance dont il pourrait se prévaloir. La culture asiatique donne au vent la place qui lui revient. Le vent y est un élément naturel au même titre que la terre, l’eau, le feu, l’air. Si la relative longueur de ce propos sur Rodin trouve quelques justifications, c’est bien le souffle qui en est la première justification.

     Le souffle, cet air en mouvement, scande les instants de la vie. Rendre son dernier souffle termine le chemin de celui qui vit le jour, asphyxié par l’immiscer de l’air dans ses poumons. Au mouvement de l’air à l’intérieur du corps fait échos la caresse de l’air sur la peau. De l’intérieur comme de l’extérieur, l’air en mouvement est au service de la vie et aussi d’une prime de plaisir ou de déplaisir qui vient authentifier les qualités et les propriétés de cette vie. Du rapproché des corps naît la confusion des souffles. Gestuelle d’amour de la mère envers l’enfant qu’elle caresse en l’aérant, gestuelle d’amour de l’amante évaporant la suée par l’étreinte provoquée, le souffle destiné à l’autre porte le message de son intention. Le souffle peut se dévoiler aussi bien du côté de l’amour que de la haine… Le souffler devenant soufflage vient signifier l’expression de l’attaque. Des souffles entremêlés dérivent des baisers partagés. Les souffles délimitent les frontières des corps. Le souffle authentifie le mouvement. Le souffle est lui-même mouvement et il accompagne aussi chacun des mouvements lors des soins prodigués à l’enfant. Dans la genèse, il est écrit que c’est sur le visage de l’homme que le souffle de Dieu se porte pour lui donner vie. Dans les philosophies chinoises ou hindoues, le souffle est le vent fondent l’humain et son sentiment d’existence.

L’HOMME QUI MARCHE

    Le balancement systématisé du corps que l’on observe principalement chez des patients autistes se retrouve aussi chez bon nombre de patients psychotiques. Une symptomatologie bien particulière du rapport entre le corps et l’air est mise en place grâce à ces mouvements compulsifs. Un patient psychotique à qui il avait été demandé le sens de ses allers et retours perpétuels dans les couloirs du pavillon hospitalier nous surprit par sa réponse. On était en droit d’attendre quelques plaintes sur son internement qu’il jugeait abusif; l’équipe entendait en effet ses déambulations comme l’expression de l’impatience d’un lion qui tournerait dans sa cage… Tout autre fut la réponse : il marchait ainsi comme il avait toujours l’habitude de le faire et ce simplement parce que, lorsqu’il marchait, il sentait l’air glisser sur son visage et qu’il avait ainsi le sentiment d’exister. L’homme qui marche est dans un mouvement d’animation.

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Oskaras Milašius (1877-1939)

Oskaras Milašius (1877-1939)

LE VENT

Je suis le vent joyeux, le rapide fantôme
Au visage de sable, au manteau de soleil.
Quelquefois je m’ennuie en mon lointain royaume ;
Alors je vais frôler du bout de mon orteil
Le maussade océan plongé dans le sommeil.
Le vieillard aussitôt se réveille et s’étire
Et maudit sourdement le moqueur éternel
L’insoucieux passant qui lui souffle son rire
Dans ses yeux obscurcis par les larmes de sel.
À me voir si pressé, l’on me croirait mortel :
Je déchaîne les flots et je plonge ma tête
Chaude encor de soleil dans le sombre élément
Et J’enlace en riant ma fille la tempête ;
Puis je fuis. L’eau soupire avec étonnement :
— C’était un rêve, hélas ! — Non, c’était moi, le Vent !
Ici le golfe invite et cependant je passe ;
Là-bas la grotte implore et je fuis son repos ;
Mais, poète ! comment ne pas aimer l’espace,
L’inlassable fuyard qu’on ne voit que de dos
Et qui fait écumer nos sauvages chevaux !
Il n’est rien ici-bas qui vaille qu’on s’arrête
Et c’est pourquoi je suis le vent dans les déserts
Et le vent dans ton cœur et le vent dans ta tête ;
Sens-tu comme je cours dans le bruit de tes vers
Emportant tes désirs et tes regrets amers ?
Les amours, les devoirs, les lois, les habitudes
Sont autant de geôliers ! Avec moi viens errer
À travers les Saanas des chastes solitudes !
Viens, suis-moi sur la mer, car je te veux montrer
Des ciels si beaux, si beaux qu’ils te feront pleurer
Et des morts apaisés sur la mer caressante
Et des îles d’amour dont le rivage pur
Est comme le sommeil d’un corps d’adolescente
Et des filles qui sont comme le maïs mûr
Et de mystiques tours qui chantent dans l’azur.
Tu n’interrompras point cette course farouche ;
Tu fuiras avec moi sans t’arrêter jamais ;
La vie est une fleur qui meurt dès qu’on la touche
Et ceux-là seuls, hélas, sont les vrais bien-aimés
Oui se fanent trop tôt sous nos regards charmés.
Ici j’éteins le ciel, plus loin je le rallume ;
Quand ce monde d’une heure a perdu son attrait
Je souffle : le réel s’envole avec la brume
Et voici qu’à tes yeux éblouis apparaît
L’arc-en-ciel frais éclos sur la jeune forêt !
— Un jour tu me crieras : « Je suis las de ce monde
Oui meurt et qui renaît ; je voudrais sur le sein
De quelque noble vierge apaisante et féconde
Endormir pour longtemps le stérile chagrin
De ce cœur enivré de tempête et de vin ! »
Alors je soufflerai, rieur, sur ton visage
Du pur soleil d’automne et sur l’esquif errant
Le frisson vaporeux des pourpres du naufrage ;
Et l’aube te verra dormir profondément
Sur le sein de la mer illuminé de vent !

Oskaras Milašius (Oscar Vladislas de Lubicz Milosz), Les Éléments, in Poésies, tome 2, André Silvaire.

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 » Tout mon être se tait pour écouter les tendres vagues de l’air jouer autour de mon corps. Perdu dans le bleu immense, souvent je lève les yeux vers l’Ether ou je les abaisse sur la mer sacrée, et il me semble qu’un esprit fraternel m’ouvre les bras, que la souffrance de la solitude se dissout dans la vie divine. « 

Hyperion, Vol. 1 – Hölderlin

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A propos du tableau « Face à la lune » du peintre chinois Ma Yuan (fin XIIe – début XIIIe siècle)

–––– Le tableau « Face à la Lune » ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

En buvant seul sous la Lunepoème de Tang Li Bai (701-762)
月下独酌

Un pichet de vin au milieu des fleurs :             花间一壶酒
Je suis seul à boire sans compagnon.               独酌无相亲。
Ma coupe levée, je convie la lune claire :         举杯邀明月,
Avec mon ombre, nous voilà trois !                  对影成三人。

La lune, hélas ! ne sait pas boire,
Et mon ombre me suit sans comprendre.
Amies d’un instant, lune et ombre,
Débordons de printemps !

La lune vacille à mon chant :
A ma danse, l’ombre s’ébat.
Dans la joie, nous veillons ensemble :
Ivres, chacun s’en retourne.

 Amies inanimées de toujours
Au Fleuve des Nues, prenons rendez-vous !

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Ma Yuan - Face à la Lune

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En face de la Lune : composiion 2Ma Yuan – Face à la Lune – tableau déroulant – encre et couleurs sur soie, 149,7 cm x 78,2 cm, Musée national du Palais, Taipei 

    Le tableau « Face à la Lune » représente une scène qui se situe une nuit d’automne dans un paysage montagneux éclairé par la pleine lune. Curieusement, l’astre lumineux, alors qu’il apparait comme l’un des thèmes essentiels du tableau, est représenté de manière minuscule dans la partie supérieure droite, au point qu’on le distingue à peine; la faiblesse de sa taille ne l’empêche nullement d’illuminer la voute du ciel et la masse brumeuse qui occupe l’espace resté vide entre les aiguilles et les falaises aux à-pics impressionnants.
   Sur une plateforme dominant le vide, un lettré est assis et porte un toast à l’astre de la nuit. Un peu à l’écart se tient un serviteur debout, porteur d’un récipient. Cette scène fait allusion au poème « En buvant seul sous la lune » du poète Tang Li Bai (李白, 701-762) (consulter l’article de Paul Emond consacré à ce poème, c’est ICI ). 

Ma Yuan - Face à la Lune (détail)

    Bien que ce tableau ne comporte ni signature, ni cachet de l’artiste, il a été traditionnellement attribué au peintre Ma Yuan. On retrouve effectivement dans sa composition certains des principes et techniques propres à ce peintre. C’est ainsi que  le centre de gravité de la composition, qui se caractérise par le nombre et la densité des objets et sujets traités, ici arbres, rochers, plateforme et personnages, se trouve placé dans l’un des coins du tableau (celui du bas à gauche) laissant en grande partie vide ou baigné par la brume le reste du tableau. Ce système était fortement utilisé par Ma Yuan qu’on avait affublé pour cela du sobriquet de « Ma le coin »; il permet au spectateur, après une première fixation du regard sur un point d’attache lourdement chargé de laisser divaguer ensuite librement son œil dans un espace vide ou aéré et de donner libre cours au développement de sa pensée et de son imagination. La seconde technique utilisée par Ma Yuan consistait à structurer le tableau le long de lignes de forces, en général des diagonales . C’est ainsi que dans « Face à la Lune », à partir d’une raie de lumière oblique qui rompt la masse obscure de l’angle bas-gauche, les deux sujets essentiels de la scène, le lettré et la lune, se succèdent sur une diagonale ascendante qui partage le tableau en deux. Une autre diagonale qui s’oppose à la première en étant orientée vers le bas marque le développement de la branche principale d’un pin des montagne (symbole de longévité) qui semble vouloir protéger de sa ramure le lettré. Dans la composition d’ensemble du tableau ces deux diagonales transversales se mêlent aux lignes verticales induites par l’élancement des falaises et des pics qui montent à l’assaut du ciel et par celle induite par le vide du ciel qui, dans le sens contraire, de haut en bas, semble s’engouffrer comme dans un entonnoir dans le précipice qui s’ouvre aux pieds du lettré. Ces effets de verticalité sont encore renforcés par la proportion étirée du tableau dont les côtés sont deux fois plus hauts que larges. 

    Le lettré, confortablement assis et qui porte sereinement un toast à la lune apparaît comme un pôle d’équilibre et de stabilité au centre de ce maelstrom de forces violentes et contraires que la nature met en jeu mais que la subtilité d’agencement du tableau mise en œuvre par l’artiste équilibre et apaise. Il en résulte que le spectateur éprouve le sentiment confus et troublant de la perception d’une ambiance tout à la fois dramatique et sereine. On touche ici à la différence fondamentale qui fonde les arts de la représentation occidentale et asiatique du paysage. En occident, le paysage est représenté en tant qu’objet unique et singulier, l’artiste s’attachant surtout à représenter sa spécificité et sa différence même s’il ne s’interdit pas de « l’interpréter » et de projeter sur son œuvre ses propres constructions mentales. En Chine, la représentation du paysage vise à exprimer avant tout une certaine vision du monde fondée sur le rôle de l’esprit et du souffle qui anime l’univers, le « ch’i ». La nature, le cosmos tout entier sont le jeu de forces contraires bipolaires complémentaires qui à la fois s’attirent et se repoussent et sont condamnées à cohabiter harmonieusement dans un équilibre fragile sans cesse mis en cause qui se doit d’être renouvelé. Le rôle du lettré et du peintre est de percevoir et exprimer, à travers le mouvement et la multiplicité des formes crées par la nature (son impermanence), le rythme de l’esprit, le principe cosmique qu’elles expriment et le sens de l’universel. Il s’agit de peindre le naturel dans sa dynamique de mouvement et de vie mais de façon très concrète et sans exaltation. Cette compréhension des principes cachés qui animent le mouvement du monde prend la forme d’une révélation et n’est pas accessible par le commun des mortels, elle ne concerne que quelques personnalités privilégiées marquées du sceau du génie, elle constitue alors le Tao, « la Voie, le chemin » qui symbolise  l’union de la dualité Yin-Yang en mouvement et qui invite à se remettre en phase avec l’authenticité primordiale de la nature, de la vie et de ses rythmes.  La peinture renvoie à la cosmologie. Du Vide originel naissent les Dix mille êtres (c’est-à-dire toute chose).  « Le Tao d’origine est conçu comme le Vide suprême d’où émane l’Un qui n’est autre que le Souffle primordial. Celui-ci engendre le deux, incarné par les deux souffles vitaux que sont le Yin et le Yang. Le Yang, en tant que force active, et le Yin, en tant que douceur réceptive, par leur interaction, régissent les multiples souffles vitaux dont les Dix mille êtres du monde créé sont animés. Toutefois, entre le Deux et les Dix mille êtres prend place le Trois. » (François ChengVide et Plein, p. 59).

Ma Yuan - L"espace du vide (Face à la Lune)

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L’espace du vide

    Dans le tableau « Face à la lune », la composition est partielle, décentrée et laisse une part importante au vide (ciel, brume). Le Vide constitue une notion centrale de la pensée chinoise, image de l’infini, de l’illimité, il est aussi paradoxalement virtualité et racine de vie. Le xu est immense et presque uniforme, c’est du vide  à l’état pur et pourtant il est chargé d’émotions complexes que le spectateur est libre de faire vivre à son gré dans la sérénité ou dans l’angoisse. Loin d’être un espace inerte et mort, il est le lieu du Tao, la voix des dix mille êtres.
     Nombre de critiques de Ma Yuan qualifiaient ses tableaux de « paysages incomplets » car ils présentaient souvent un rocher escarpé sans sommet ni pied, une montagne touchant au ciel sur un arrière-plan de petits monts, une barque dans le vide,. Cette technique permettait au peintre de mettre en relief l’objet principal du tableau et offrait au spectateur la possibilité de laisser libre cours à son imagination.
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Ma Yuan - technique du pinceau (détail du tableau Face à la Lune)

Technique du pinceau

     Dans la technique de Ma Yuan, le pinceau a pénétré et circulé sur la toile avec dextérité tandis que les dégradés d’encre produisent un contraste harmonieux entre lumière et obscurité.  Dans ce type de peinture, comme dit l’axiome traditionnel, «le pinceau s’arrête à mi-course tandis que l’idée atteint son plein développement». Le coup de pinceau large, angulaire et tranchant, du type dit «taillé à la hache», dérivé de son maître Li Tang et porté maintenant à sa perfection, contraste dans sa violence incisive et nerveuse avec l’atmosphère rêveuse et contemplative des sujets traités. Un critique a fait remarquer que « c’est précisément grâce à cette fermeté et à cette rigueur du métier que Ma Yuan échappe aux périls de la sentimentalité et de la banalité ». Les thèmes souvent repris – « poète contemplant la lune », « pêcheur solitaire sur le fleuve hivernal », etc. – relèvent d’un ordre romantique où la figure humaine, au lieu d’être oubliée au milieu de l’univers, prend la pose sur l’avant-scène et concentre sur elle toute la charge émotionnelle de l’œuvre ; mais la concision tranchante du pinceau réussit toujours à préserver cet art de toutes déclamation et emphase creuse. Malgré tout ce que les recettes de composition présentent de trop prévisible et de trop infaillible, la verve du pinceau, la franchise de l’exécution confèrent à ces peintures une pureté qui désarme les critiques par ailleurs les plus prévenus contre elles »

Ma Yuan - Face à la lune (détail)

Ma Yuan – Face à la lune : arbre  (détail)

Ma Yuan – Face à la lune : rocher (détail)

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Caractère chinois 道 dào

Caractère chinois 道 dào

  Un ouvrage s’est chargé de définir le Tao et le codifier quelques six siècles avant notre ère, c’est le fameux Tao Tö King que la tradition a attribué à Lao Tseu. Certains des aphorismes de ce texte permettent de mieux comprendre le sens de la peinture chinoise :

  • le Tao qui est intangible, permanent et ineffable est à l’origine de tous les éléments et êtres de l’univers. Il faut revenir au primordial, à l’authenticité, à l’essence même des choses et se méfier des apparences trompeuses : « Celui qui ne perd pas sa racine peut durer » (Lao Tseu)
  • l’un des effets du Tao est la vertu ( 德).
  • Rôle essentiel de l’espace vide (wuun 無), par exemple, c’est l’espace intérieur d’un récipient qui lui permet de remplir sa fonction. 
  • Valorisation de la mise en retrait de soi, de la passivité et de la quiescence, par lesquelles on exerce une puissance naturelle et critique de la force et de l’affirmation et de la richesse : le faible est souvent porteur d’une énergie vitale et d’une force future; définir certaines choses comme belles en définit inévitablement d’autres comme laides ; Toute action provoque inévitablement une réaction qui peut être dangereuse.
  • Valorisation de la régression qui permet le renouvellement : tout retourne au Tao pour se ressourcer.

     On comprend mieux à la lecture de ces principes la raison de l’économie de moyens et de traits de la peinture de Ma Yuan, l’absence de tout effet ostentatoire, l’importance donnée dans ses tableaux à l’expression du vide : ciel, masses brumeuses ou étendue d’eau, l’immobilité de ses personnages le plus souvent représentés en contemplation des phénomènes naturels, tous empreints de maîtrise de soi et de sérénité.

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–––– Quelques autres tableaux de Ma Yuan –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ma Yuan - Danser et chanter

Ma Yuan – Danser et chanter (le retour du travail des paysans)

Ma Yuan - exemple d'expression du Vide

Ma Yuan – Bel exemple d’expression du Vide

Ma Yuan - contemplation

Ma Yuan – Contemplation

Ma Yuan - Lettré devant une cascade, vers 1200

Ma Yuan – Lettré devant une cascade, vers 1200

Ma Yuan - Walking on Path in Spring,

Ma Yuan – Promenade sur un chemin au printemps

Pêcheur solitaire sur le fleuve en hiver, Ma Yuan, 1195, Song du Sud. Détail d'un rouleau vertical, soie, 141 x 36cm. Tokyo National Museum.

 Ma Yuan – Pêcheur solitaire sur le fleuve en hiver, 1195, Song du Sud. Détail d’un rouleau vertical, soie, 141 x 36cm. Tokyo National Museum.

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Le paysage vu de Chine (I) . Extrait de « Cette étrange idée du beau » de François Jullien

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François Jullien, octobre 2013

François Jullien - Cette étrange idée du Beau

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A) – François Jullien – « Cette étrange idée du beau »

Ou « transmettre l’esprit » au travers du tangible (Extrait du chapitre VIII)

   Un « paysage » : ses cimes et ses ravins, ses roches et ses forêts, ses brouillards montant des vallons et ses torrents; ou bien des bras d’eau immenses, quelques îlots qu’on entrevoit vaguement et des saules, sur la rive, laissant transparaître le passage du vent. Comment ces paysages, eux qu’a tant peint en Chine le pinceau des Lettrés, « porteraient »-ils en eux, (…), l’infini de l’esprit ? Car il y a bien cette physicalité massive, ces flancs larges d’assise, ces rochers pesants, ces troncs rugueux; mais ce sont là autant d’actualisation d’une énergie qui tantôt se densifie, se durcit, s’opacifie; et tantôt se dilue, se diffuse et devient expansive. Cette matérialité n’est pas inerte, mais elle laisse apparaître la poussée qui la fait advenir. Les moindres contrastes créent en eux de l’échange : ils tendent cette matérialité et la rendent active. Que signifierait donc l’ « esprit d’un paysage », dés lors qu’il ne s’agit plus seulement, par projection et métaphorisation faciles, comme on en a pris l’habitude en Europe, de transposer dans les choses, qui ne seraient que des « choses », l’état d’esprit d’un sujet  – lui seul leur « prêtant » la vie ?

Ma Yuan - Sage contemplant une cascade

Ma Yuan – Sage contemplant une cascade

     Quelques formules prises dans les tout premiers textes consacrés en Chine à la peinture de paysage (aux IVe-Ve siècles : Zong Bing, Wang Wei) nous mettent ainsi sur la voie de ce qui ne peut que remettre en cause, d’un seul coup, à la fois notre physique et notre métaphysique. N’oublions pas d’ailleurs que ce qu’on traduit ici par « paysage » « montagne(s) – eaux (x) » (shan-shui), loin de s’offrir à la perception unitaire d’un sujet, celui-ci sous son regard y découpant l’horizon, dit exemplairement ce jeu des polarités : celles non seulement du Haut et du Bas, mais aussi du vertical et de l’horizontal, de ce qui a forme (la montagne) et de ce qui n’a pas forme (l’eau), de l’immobile et du mouvant, de l’opaque et du transparent… Le paysage condense ainsi et concentre en lui les interactions qui ne cessent de tisser le monde et de l’habiter : de l’animer. C’est pourquoi il est dit que « le paysage contient bien en lui de la matérialité mais tend au spirituel » (Zong Bing : zhi you er qu ling). Aussi le Sage et le paysage sont-ils effectivement, en Chine, mis en parallèle : « le Sage par son esprit donne la norme de la Voie, dao, et les hommes de bien de comprendre »; de même, « le paysage par son actualisation sensible rend aimable la Voie, et les hommes épris d’humanité s’en réjouissent ».

Fan Kuan - Voyageurs traversant montagnes et torrent, entre 1000 et 1020 - Google Art Project

Fan Kuan – Voyageurs traversant montagnes et torrent, entre 1000 et 1020 – Google Art Project

      Arrêtons-nous par conséquent sur ce qui, ici, (…) promeut le Paysage en voie de la sagesse. Car pourquoi cette « actualisation physique » des montagnes et des eaux (xing), loin de s’opposer à la « dimension d’esprit » (shen) par son caractère inerte, perceptif-objectif, comme le fait d’ordinaire la nature en contexte européen, rend-elle au contraire sensible – « aimable », « séduisant », est-il dit – l’enseignement de l’Esprit (on peut même comprendre plus précisément, à cette époque et dans ce contexte : l’enseignement du Bouddha) ? Lisons plus avant sans les brusquer par nos concepts ces formules où se défont les conditions du dualisme : « L’esprit, lui qui s’enracine dans ce qui n’a pas d’extrémités, s’héberge dans les actualisations sensibles et émeut/est ému selon les catégories des choses; aussi la cohérence interne (li) pénètre-t-elle jusqu’aux ombres et aux traces… » (Zong Bing. « Hua shanshui xu »). (…) Il est question ici d’une dimension d’esprit (shen), et comme telle invisible, mais elle ne se situe pas à part : elle « s’héberge » ou « se loge » (qi) nulle part ailleurs que dans le sensible; elle reste partie prenante des incitations réciproques engendrant le procès des choses, au leu de s’en détacher. C’est pourquoi, tandis que les Sages, est-il dit, brillent sur d’innombrables générations, les dix mille phénomènes (qu, au sens du visaya bouddhique) « fondent l’essor de leur pensée » (rong qi shense). On se demandera alors, s’enfonçant à tâtons dans le parallélisme : comment du physique (du tangible) peut-il « fondre » de l’idéel (spirituel) ? (…) Car qu’est-ce que « fondre » (rong) dévoile soudain d’un autre possible, le sinogramme (qui le désigne) évoquant des vapeurs chaudes qui se lèvent  et se dissipent et, par suite, toute forme de fusion, de liquéfaction ou de conciliation ? « Fondre » dit ainsi la transition où du physique (de l’opaque) se dissout et s’évase, s’indétermine et devient expansif; par suite s’ouvre à l’imperceptible et à l’illimité : « fondre » est le verbe antidualiste par excellence. Cette formule, si coulante en chinois, sondons-la donc dans ce qu’elle ne dit pas et qu’elle côtoie allègrement sans plus s’inquiéter; méditons-la dans cet écart qu’elle creuse incidemment sans plus alerter : du physique (du sensible) n’est plus l’autre séparé de la pensée, tels deux « domaines » à part l’un de l’autre (selon la formule définitive du dualisme classique : res extensa / res cogitans *); mais la « fondant », ou se fondant en elle, et la laissant « s’exhaler », supprime d’emblée toute extériorité de principe entre eux; (…) « Ce qui s’enracine dans les actualisations sensibles fond (en soi) du spirituel » (Wang Wei, « Xu hua« ) (…) Ou, comme le dira encore le Shitao en des termes voisins, à la fin de cette tradition picturale (au début du XVIIIe siècle) : le paysage – « montagnes – eau » – offre (présente) du spirituel (jiang ling); ou, en considérant à part mais en parallèle les deux termes de la polarité : la mer « peut offrir du spirituel par son animation »; la montagne « peut véhiculer de la pulsation ».

Wu Zhen - pêcheurs (détail), 1345 - Shanghai Museum

Wu Zhen – pêcheurs (détail), 1345 – Shanghai Museum

   En termes européens (importés), la question est donc bien, dévisageant notre métaphysique : comment peut-on concevoir la distinction du sensible et du spirituel sans être conduit pour autant au dualisme sur lequel le « beau » est juché ? On rappellera alors, de façon générale, que les chinois ne pensant pas en terme d’Être mais de procès des choses, non pas en terme de qualités mais de capacités (de), non pas en terme de modèle et d’imitation, mais plutôt de cours et de viabilité (dao), ne conçoivent effectivement au départ qu’une seule et même réalité : l’énergie animante ou le qi 气 (li 厘, l’autre terme du binôme à l’époque classique et que nous traduisons d’ordinaire par raison, est la « veinure » ou cohérence interne qui permet le déploiement régulé de cette énergie). Tout ce qui existe, par conséquent, aussi bien l’homme que la montagne, est une individuation-concentration – ou, disons : actualisation – de ce souffle-énergie en son fond invisible (tai-xu) et lui conférant sa forme tangible. (…) La dimension spirituelle (shen) et l’actualisation sensible (xing) ne seront plus que les deux modes opposés et complémentaires – en interaction constante – de ce même déploiement d’énergie. S’il n’y a donc pas l' »esprit » et la « matière », telles deux entités séparées, c’est que nous n’avons affaire, en fait, qu’à des opérations : de spiritualisation d’une part et de matérialisation de l’autre, en transition continue de l’une à l’autre et s’activant réciproquement. « Esprit » s’entend ainsi comme lorsqu’on parle d’ « esprit du vin » : se décantant, se subtilisant et se volatilisant jusqu’à l’imperceptible (pourquoi d’ailleurs, en Europe, avons-nous séparé ces deux sens d' »esprit », physique d’une part, religieux et philosophique de l’autre ?). Car soit cette même énergie se condense, se concentre et forme le tangible : ce concret est concrétion (d’où vient l’opacité des corps : mouvement yin); soit, ou plutôt en même temps, corrélativement, elle (se) fond, se répand, s’anime et forme l' »esprit » (comme capacité communicante et régulante : mouvement yang). Mais les deux restent indissociables et coopèrent à l’avènement de tout réel : au point que l’artère énergétique structurant le relief de la montagne, que scrute le géomancie, se nomme du même terme (mai) que celle où se transmet la pulsation viale – et dont s’occupe l’acupuncteur – à l’intérieur du corps humain.

Liang Kai  - surfant sur la route enneigée, (13e siècle)

Liang Kai  – surfant sur la route enneigée, (13e siècle) 

    Commence alors à se faire jour, s’élucidant lentement, ce qui de prime abord, sans doute, n’aurait pas fait sens : ces premiers textes portant sur la peinture de paysage en Chine ne parlent pas de « beau ». Mais je demande : pourquoi auraient-ils eu besoin du « beau » et celui-ci, pour eux, serait-il un enjeu ? Car s’il n’y a pas séparation de principe entre le sensible et le spirituel, pourquoi faudrait-il l’intervention du beau chevillant l’un à l’autre est errant d’union et de médiation entre eux : faisant pénétrer le spirituel au cœur de la matière sensible comme ouvrant le sensible à l’ailleurs de l’idée ? A travers sa tension entre la Montagne et l’Eau, le paysage engendre « offre » – « fond » du spirituel, est-il dit en chinois, le décante, le dégage et le laisse « émaner », et cette seule détermination est suffisante. L’énergie animante (qi) s’y déploie en fonction même de ses polarisés : à la fois concentre de l’opacité dans les flancs de la montagne et déborde d’élan dans ses cimes et dans ses torrents, ou se répand en brumes éparses, voilant de lointain même la proximité, et ouvre la configuration sur de l’illimité. La montagne à elle seule est condensation d’énergie, tel le corps du dragon nous décrit-on, en se dressant et se repliant, en s’inclinant et s’incurvant, en mêlant l’inerte à l’alerte, le massif et l’acéré, le rocheux et l’herbeux, le dense et le clairsemé, le désert et l’habité… Elle « acquiert de la physiqualité par son assise » en même temps qu’elle « offre de l’animation par sa spiritualité », « devient fantasmagorique par ses transformations », « désobscurcit l’esprit par son humanité », « se tend en lignes contrastées par son mouvement », etc; (Shitao, chap. 18)

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Glossaire

  •  qi ou chi : c’est une notion essentielle des cultures chinoise et japonaise qui désigne un principe fondamental formant et animant l’univers et la vie. Le  est à l’origine de l’univers et relie les êtres et les choses entre eux : « nous ne possédons pas le chi, nous sommes le chi ! » Il est présent dans toutes les manifestations de la nature et dans le corps humain. La notion de qi n’a aucun équivalent précis en Occident. Les notions les plus approchantes sont les notions grecque de πνεῦμα / pneûma (« souffle »), et latine spirites (« esprit ») dérivé de spirare, souffler. Le concept en Inde de prana, soma ou d’ojas s’en approche
  • *res extensa / res cogitans Le RES COGNITAS correspond à la chose pensante, et LE RES EXTENSA au « corps » qui occupe l’espace. Descartes considérait l’âme et le corps comme deux substances indépendantes l’une de l’autre. C’est dans son ouvrage les Méditations métaphysiques, paru en 1641, qu’il sépare la res extensa (l’étendue, ou matière mesurable, dont le corps) et la res cogitans (la pensée, ou âme découvrant Dieu).

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