C’était mieux avant… Photo-journalisme


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2 novembre 2016, Gogjali, Mossoul-Est. Alors que les soldats sécurisent les
ruelles du quartier, une petite fille sort de chez elle avec un drapeau blanc
© © Alvaro Canovas / Paris Match

Trouvé sur le site de 9 lives magazine

     Une interview de Jean-François Leroy, Directeur du festival Visa pour l’image à Perpignan par Ericka Weidmann. (Extraits)

« Il y a 25 ans, je recevais 1000 propositions de reportages par an, j’étais obligé d’en rejeter environ 850. Mais dans tous ceux là, il y en avait au moins 300 d’excellents. Aujourd’hui, j’en reçois plus de 4500 et je n’ai plus que 150 dossiers exceptionnels, et cela vient de plusieurs choses…

Tout d’abord, les photographes ne savent pas éditer, c’est à dire que quand ils font un travail, ils présentent 15 images, mais ils font l’erreur de présenter le même editing à différentes rédactions, alors que justement il faut ajuster son editing, il faut s’adapter au support auquel on s’adresse.

Ils manquent de rigueur dans la construction de leur sujet. Souvent on a quand même l’impression que le photographe qui a fait par exemple un sujet sur la chasse au Japon qui est pratiquée depuis le XV ème siècle, est passé dans un village pour faire 10 photos, et qu’il pense que le sujet est fait. Ce n’est pas ça de construire un sujet. Raconter une histoire c’est autre chose, alors il est vrai, que la technique a beaucoup évolué, ce qui fait qu’aujourd’hui, pour rater une photo faut vraiment être mauvais.
Techniquement la photo est devenue beaucoup plus accessible à tout le monde. Maintenant, est-ce que la construction d’une histoire est devenue accessible à tous, je ne le crois pas.   […]

Les gens ne savent plus vraiment raconter des histoires. […]

Tous ça précède d’un manque de culture photographique […], 
Je pense qu’il y a aussi un vrai manque de curiosité.
Mon conseil aux photographes serait donc de regarder autour de soi et de faire des recherches sur ce qui a déjà été fait avant de démarrer un sujet. »

Ericka Weidmann, interview publiée sur le site du magazine le 6 sept. 2018


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Jean-François Leroy est un journaliste passionné par la photographie qui a travaillé pour plusieurs magazines consacré à cet art et effectué plusieurs reportages pour l’agence Sipa Press. Il a également réalisé avec Yann Arthus-Bertrand le reportage « 3 jours en France » qui dressait le portrait de la France de 1989. Depuis 1989, il est maître d’œuvre du Festival International de Photojournalisme « Visa pour l’Image – Perpignan ». Il est également actif dans l’édition dans le cadre de la société Images-Evidence dont il est le président.


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Après des études d’Arts Appliqués et de photographie, Ericka Weidmann a rejoint un magazine en ligne consacré à la photo en tant que directeur artistique. En 2010, elle s’installe comme DA en indépendant et en parallèle devient responsable éditorial pour Le Journal de la Photographie. En septembre 2013 elle co-fonde le quotidien L’Oeil de la Photographie dont elle est rédactrice en chef jusqu’en septembre 2016 avant de co-créer, Mowwgli, un pure player destiné à la photographie et à l’art puis. À l’automne 2018, elle fonde 9 Lives magazine, un media plus centré sur l’image et la photographie.


les oiseaux de Flintcom-Ash


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Le mont Stetind, 1864
Le peintre romantique norvégien Peder Bake est l’un des rares peintre qui a su capter l’atmosphère irréelle des vastes étendues désolées du Nord extrême

     La romancière Belinda Cannone dans son essai sur le désir d’écrire, L’écriture du désir, petit livre précieux publié chez folio-essais en livre de poche s’interroge sur la puissance d’évocation du passage, haut dans le ciel, d’un groupe d’oiseaux en provenance du Grand Nord décrit par Thomas Hardy dans son roman Tess d’Uberville. Pour Belinda Cannone, cet événement soudain agit comme un révélateur de la dimension métaphysique de l’existence qui ne peut se manifester que dans un cadre poétique. Celui qui ne s’est pas retrouvé au moins une fois dans sa vie, une sombre journée d’hiver, solitaire dans une vaste étendue désolée couverte d’une neige froide et glacée, où les arbres n’étaient plus que des spectres dressant vers le ciel des moignons noircis, et qui n’a pas entendu, au-dessus de lui les cris rauques d’un groupe d’oiseaux noirs au vol lent comme si leurs ailes étaient raidies par le gel ne peut éprouver ce sentiment métaphysique qui surgit à la lecture de ce passage. Cette description réveille en nous les démons endormis enfouis au plus profond de notre âme depuis des centaines de millions d’année. Chaque homme est dépositaire du vécu de l’humanité toute entière et en particulier des expériences humaines douloureuses que sont les fuites et les migrations dans des contrées étranges et hostiles, le froid, la famine, la soif, l’attaque des prédateurs, le festin des charognards à poils et à plumes qui se délectent des cadavres. Il a suffit de la vision fugitive d’une escouade d’oiseaux polaires pour que ces monstres qui étaient tapis au fond de nous mêmes se réveillent et émergent dans notre conscience avec une force d’autant plus explosive qu’elle était contrainte depuis longtemps. C’est la libération de cette force  qui génère la puissance poétique de cette évocation et provoque notre émotion. Ces créatures spectrales ne peuvent venir que de l’autre monde, le monde des Morts et leur regard est le regard de ceux qui ont vu le pire du pire. Dans ce roman, Thomas Hardy oppose les forces de la vie, de la renaissance représentée par Tess, incarnation de la déesse grecque Cérès, déesse de l’agriculture, des moissons  et de la fertilité aux forces de la nuit, de l’endormissement et de la mort représenté par le dieu des Enfers Hadès qui enlèvera sa fille Proserpine. De là naîtra le cycle des saisons qui correspondent aux périodes de l’année où Proserpine est prisonnière des Enfers (l’hiver) et celles où elle retourne à la surface de la Terre (l’été). J’ai longtemps cherché dans l’iconographie consacrée aux volatiles des images pour illustrer cette apparition. Finalement, ce sont des photos de fossiles d’oiseaux préhistoriques dont les convulsions figées racontent leur fin tragique qui m’ont paru le mieux exprimer l’épouvante générée par ces oiseaux de de malheur.

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    « À cette période d’humidité glacée succéda une autre période de gelée sèche où des oiseaux étranges, venant de par-delà le pôle Nord, apparurent silencieusement sur le plateau de Flintcom-Ash : créatures décharnées et semblables à des spectres, avec des yeux tragiques, des yeux qui avaient contemplé des spectacles d’horreur et de cataclysme dans l’inconcevable grandeur de ces régions inaccessibles, sous des températures glaciales que nul être ne saurait endurer ; qui avaient assisté au fracas des banquises et à l’éboulement des montagnes de neige à la lueur fulgurante de l’aurore boréale, qui avaient été à demi aveuglés par le tourbillon d’ouragans colossaux et de convulsions terraquées *, et dont l’expression conservait encore le souvenir de pareilles visions.
     Ces oiseaux sans nom s’approchaient de Tess et de Marianne, mais ils ne révélaient rien de ce qu’ils avaient contemplé et que l’humanité ne connaîtrait jamais. Avec une muette impassibilité, ils écartaient de leur mémoire des expériences dont ils faisaient peu de cas, pour ne songer qu’aux incidents immédiats qui se passaient sur ce plateau sans beauté : les mouvements des deux jeunes filles qui retournaient les mottes […] »

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The same, in english

     There had not been such a winter for years. It came on in stealthy and measured glides, like the moves of a chess-player. One morning the few lonely trees and the thorns of the hedgerows appeared as if they had put off a vegetable for an animal integument. Every twig was covered with a white nap as of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness; the whole bush or tree forming a staring sketch in white lines on the mournful gray of the sky and horizon. Cobwebs revealed their presence on sheds and walls where none had ever been observed till brought out into visibility by the crystallizing atmosphere, hanging like loops of white worsted from salient points of the out-houses, posts, and gates.

   After this season of congealed dampness came a spell of dry frost, when strange birds from behind the North Pole began to arrive silently on the upland of Flintcomb-Ash; gaunt spectral creatures with tragical eyes-eyes which had witnessed scenes of cataclysmal horror in inaccessible polar regions of a magnitude such as no human being had ever conceived, in curdling temperatures that no man could endure; which had beheld the crash of icebergs and the slide of snowhills by the shooting light of the Aurora; been half blinded by the whirl of colossal storms and terraqueous distortions; and retained the expression of feature that such scenes had engendered.

  These nameless birds came quite near to Tess and Marian, but of all they had seen which humanity would never see, they brought no account. The traveller’s ambition to tell was not theirs, and, with dumb impassivity, they dismissed experiences which they did not value for the immediate incidents of this homely upland–the trivial movements of the two girls in disturbing the clods with their hackers so as to uncover something or other that these visitants relished as food.

Thomas Hardy, Tess of the d’Uberville, 1891.


Terraqué :  Composé de terre et d’eau. J’essaie de ressentir cela sur quoi sans doute, au-dessous des rumeurs de feuillages et d’oiseaux, s’ouvre l’énorme et secret pavillon; l’oscillation des eaux universelles, le plissement des couches terraquées, le gémissement du globe volant sous l’effort contrarié de la gravitation (ClaudelConnaiss. Est, 1907, p. 96). Au xviiiesiècle, Voltaire et les autres écrivaient terraquée au masculin« . Étymol. et Hist. 1747 (VoltaireMemnon ds Œuvres compl., Romans, éd. L. Moland, t. 21, p. 100: globe terraqué). Prob. empr. à l’angl. terraqueous « id. » dep. 1658 ds NED, formé du lat. terra « terre » et de l’angl. aqueous « de la nature de l’eau », dep. 1646 ibid., du lat. aquosus comme son corresp. fr. aqueux*, en angl. comme en fr. le terme étant associé à globe*. Fréq. abs. littér.: 11.

Traduction : stealthy : furtif   /    measured glides : glissements mesurés   /  thorns : épines   /    hedgerows : haies vives   /  integument : tégument   /  twig : brindille   /  rind : écorce   /  stoutness : corpulence   /  Cobwebs : toile d’araignée   /  loops : boucles   /  white worsted : blanc peigné    /    salient points : points saillants    /    out-house : appenti    /     spell : épeler    /    gaunt : décharné    /    curdling : coagulation    /    beheld : être tenu     /    whirl : tourbillon     /    terraqueous distortions : distorsions aqueuses    /    feature : fonctionnalité     /    dumb impassivity :   impassibilité muette    /    clods : des mottes     /    hackers : le Merriam-Webster donne la définition dialectale anglaise suivante : a hand implement or hooked  fork for grubbing out roots : « outil à main ou fourchette à crochets pour arracher les racines » (Dans le roman, cette scène se produit alors que Tess et Marian sont en train d’arracher des navets à la terre ingrate.


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Thomas Hardy (1840-1928)
peint par Jacques-Émile Blanche, 1906

Thomas Hardy

    Cet écrivain britannique, influencé par les idées de John Stuart Mill,  Charles Darwin, Charles Fourier et Auguste Comte a été classé comme appartenant au courant naturaliste qui à la fin du XIXe siècle tentait d’introduire dans la littérature romanesque la méthode des sciences humaines et sociales naissantes en décrivant les rapports humains de manière pseudo-scientifique et dont Zola fut en France le représentant le plus éminent. La plupart de ses romans ont pour cadre une région rurale imaginaire et idéalisée qu’il a nommé en reprenant le nom d’un ancien royaume d’Angleterre, le Wessex, qui doit beaucoup au Dorset, où il était né et où il se réfugia dans l’écriture pour fuir la société londonienne scandalisée par ses publications et qu’il détestait. Dans ses romans, dans le cadre d’une société bouleversée par les mutations économiques, les personnages sont en but aux conventions sociales et aux préjugés de la société victorienne et connaissent une fin tragique.

     C’est en 1891 qu’il publia Tess of the d’Uberville, roman qui fut dans un premier temps critiqué car il qu’il remettait en question les mœurs sexuelles de l’époque d’Hardy. L’écriture de Hardy illustre le plus souvent « la souffrance engendrée par la modernisation ».


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Belinda Cannone

    Née en Tunisie  en 1958, elle enseigne la littérature comparée à l’université Caen- Normandie et a publié de nombreux romans (dont L’Adieu à Stefan Zweig), essais (L’écriture de désir, le Sentiment d’imposture, s’émerveiller, etc..) et recueils de poèmes  et nouvelles tout en collaborant avec des revues littéraires. Je l’avais découverte en avril 2015 par la lecture de son essai L’écriture de désir et avait écrit à cette occasion un article dans ce blog : Meraviglia : Ho perduta.


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Ils ont dits…


Francisco Goya - Saturne dévorant son enfant

      « Nous ne sommes qu’une bande d’assassins […] Notre inconscient tue même pour des détails […] Nous supprimons journellement et à toute heure du jour tous ceux qui se trouvent sur notre chemin, qui nous ont offensés ou lésés […] La manière dont est formulée la prohibition Tu ne tueras point est de nature à nous donner la certitude que nous descendons d’une série infiniment longue de générations de meurtriers qui, comme nous-mêmes peut-être, avaient la passion du meurtre dans le sang. »

S. Freud, « Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort », in Essais de psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1963 – cité par Marie-Claire Boons-Grafé dans Pulsions d’agression et faillites symboliques. *
Illustration : Saturne dévorant son enfant peint par Goya (1819-23) 


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les ailes de bois ou l’oiseau du bonheur


article publié une première fois le 29 décembre 2013

Charlotte Perriand en montagne en 1928

Charlotte Perriand en montagne en 1928 tenant dans sa main un « oiseau du bonheur ».

     En élaborant l’article sur la designer Charlotte Perriand et l’imaginaire de la montagne (c’est ICI), j’ai retrouvé une photo d’elle de 1928 la montrant tenant au bout de l’une de ses mains l’un de ces oiseaux de bois au plumage déployé en éventail que les montagnards fabriquent dans certaines vallées alpines. Nulle doute que l’économie de moyens mise en œuvre pour produire cet objet joint à sa simplicité d’exécution ont du la ravir au plus haut point, elle qui dans les recherches personnelles concernant le mobilier  qu’elle menait à cette époque dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intégrait justement ces concepts. Cette photo m’avait rappelé la période des années quatre-vingt au cours de laquelle mes activités professionnelles m’avait conduit dans la commune de Châtel, dans le Val d’Abondance et où j’avais découvert avec ravissement ces magnifiques objets issus de l’art traditionnel populaire.

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     En Haute-Savoie, c’est principalement dans la vallée d’Abondance et dans le pays de Gavot que ces oiseaux, souvent appelés « colombes » étaient fabriqués par les bergers dans les Alpages ou lors des veillées d’hiver à partir de deux morceaux d’épicéa assemblés à mi-bois pour former, dans une première composition la tête, le corps et la queue et dans une seconde composition les ailes. On les suspendait dans les chalets près de la cheminée, dans la cuisine ou la salle commune où ils étaient censés porter bonheur. Ce produit de l’artisanat populaire se retrouve dans d’autres endroits des Alpes : vallée de Morzine, Les Gets, vallée du Giffre, Suisse, Allemagne et Autriche ainsi qu’en République Tchèque, Pologne, pays scandinaves, Russie et Amérique du Nord.

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Pour atteindre le site où vous pourrez visualiser la vidéo de Savoie Mont-Blanc sur le créateur d’oiseau  Marcel Favre-Rochex à Abondance, cliquez sur l’image ci-contre.


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     Dans le nord de la Russie, il existe également une tradition de fabrication de l’oiseau de bois que l’on qualifie alors d’ « oiseau du bonheur » dont l’origine proviendrait du peuple des Pomors , ces colons russes originaire de la région de Novgorod qui s’étaient installés et vivaient sur le littoral et dans le bassin  de la mer Blanche et de la mer de Barents. Il était principalement réalisé en pin maritime mais aussi en sapin, épicéa ou en cèdre sibérien. Le bois était tiré d’une partie sans branche de l’arbre à environ trois mètres de hauteur. On le suspend comme amulette porte-bonheur dans la maison pour préserver la santé et le bien-être de la famille. Parfois on place sous l’oiseau un samovar pour le faire tourner grâce à la chaleur dégagée. Le tsar Pierre Ier, qui souhaitait développer la construction navale dans la région d’Arkhangelsk avait envoyer des charpentiers navals en Hollande. La première chose qu’ils firent en s’installant dans leur nouveau logis fut de suspendre un oiseau du bonheur. L’oiseau était également suspendu dans les églises, sa forme rappelant la croix du christ. traditionnellement l’oiseau n’était ni peint, ni verni, conservant sa teinte naturelle qui prenait avec le temps une couleur bronze. Mais aujourd’hui, on trouve à l’intention des touristes des oiseaux colorés.

quelques exemplaires du traditionnel « oiseau du bonheur » du nord de la Russie

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Et d’autres exemplaires plus sophistiqués peints mais que pour ma part je trouve beaucoup moins réussi…  (schepnaya-ptica-schastya et bird of happiness)

–––– L’oiseau blanc de John Berger ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Berger

John Berger

41ZchlfgMIL._SY445_     Le hasard a voulu que je lisais au même moment le petit livre de John Berger Pourquoi regarder les animaux ?, John Berger est un homme de lettres britannique né à Londres en 1926 mais qui vit dans un petit village de Haute-Savoie, Mieussy. En plus de ses multiples activités (journalisme, cinéma, critique d’art, etc…), il s’est également vivement intéressé aux notions d’image et d’esthétisme et sur les idéologies qui les accompagnent;  il a produit  en 1972 pour la BBC Ways of seeing, une série d’essais audiovisuels sur ces thèmes et en a tiré un livre du même nom sorti en 1976 (pour la France sous le titre Voir le voir). John Berger est un écrivain engagé, il est membre du comité de parrainage du Tribunal Russell sur la Palestine dont les travaux ont commencé le 4 mars 2009.
    Son essai Pourquoi regarder les animaux est une anthologie de neuf récits, essais et poèmes écrits de 1971 à 2009, (Éditions Héros-Limite, 2011). L’un d’entre eux s’intitule L’oiseau blanc et à l’occasion de la présentation d’un objet d’art populaire réalisé dans les Alpes françaises, un oiseau en bois aux ailes déployées, offre l’occasion à l’écrivain de nous exposer ses théories sur l’art et l’esthétisme.


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L’oiseau blancPourquoi regarder les animaux par John Berger)

     Des institutions, le plus souvent américaines, m’invitent de temps en temps à venir leur parler d’esthétique. Une fois que je songeais à accepter une invitation – Mais cela ne s’est pas fait –, je me suis dit que j’allais mettre dans mes bagages un oiseau de bois blanc. Le problème, c’est qu’on ne peut pas parler d’esthétique sans parler du principe espérance et de l’existence du mal. Durant les longs hivers, les paysans de certaines régions de la Haute-Savoie avaient coutume de faire des oiseaux en bois pour les suspendre dans leurs cuisines, peut-être aussi dans leurs chapelles. Des amis qui voyagent m’ont dit avoir vu des oiseaux semblables, fabriqués selon le même principe, dans certaines régions de Tchécoslovaquie, de Russie et des Pays baltes. Il se peut que la tradition en soit encore plus répandue.

     Le principe présidant au façonnage de ces oiseaux est très simple, même si faire un bel oiseau exige beaucoup d’adresse. On prend deux morceaux de bois de pin, d’environ douze centimètres de long et d’un peu moins de deux centimètres et demi de haut et de large. On les trempe dans l’eau pour assouplir le bois au maximum, puis on les taille. Un des morceau forme la tête et le corps terminé par une queue en éventail. L’autre représente les ailes. Tout l’art tient au façonnage de la queue et des ailes. On taille chaque extrémité du bloc des ailes de façon à lui donner la forme d’une seule plume. Puis cette extrémité est découpée en treize minces lamelles qui sont alors délicatement ouvertes, l’une après l’autre, en éventail. On procède de même pour la seconde aile et pour les plumes de la queue. On assemble alors en croix les deux morceaux de bois et l’oiseau est terminé. Aucune colle n’est utilisée mais seulement un clou, là où les deux morceaux se croisent. Très légers – leur poids oscille entre soixante et cent grammes –, ces oiseaux sont d’habitude suspendus à un fil fixé à un surplomb de la cheminée, ou à une poutre, pour qu’ils bougent sous l’effet des courants d’air.

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     Il n’est pas question de comparer un de ces oiseaux à un autoportrait de Van Gogh ou à une crucifixion de Rembrandt. Il s’agit d’objets simples, fabriqués de façon artisanale et selon un modèle traditionnel. mais leur simplicité même permet de distinguer les qualités qui font leur agrément et leur mystère aux yeux de tous ceux qui les voient.
     Premièrement, on a affaire à une représentation figurative – on regarde un oiseau, plus précisément une colombe, qui est apparemment arrêté en plein vol. L’objet renvoie donc au monde naturel environnant. Deuxièmement, le choix du sujet (un oiseau qui vole) et le contexte dans lequel il est placé (à l’intérieur de la maison où il est peu probable de trouver de vrais oiseaux) rendent cet objet symbolique. Ce symbolisme primaire rejoint alors un symbolisme plus général d’ordre culturel. Un grand nombre de cultures attribuent des significations symboliques aux oiseaux, aux colombes en particulier. Troisièmement, il y a le respect pour le matériau utilisé. Le bois est façonné pour ses qualités propres de légèreté, de flexibilité et de texture. En le regardant, on est surpris de voir avec quel bonheur le bois devient oiseau. Quatrièmement, il y a unité et économie formelle. En dépit de l’apparente complexité de l’objet, la grammaire qui préside à sa fabrication est d’une simplicité qui frise l’austérité. Sa richesse est le résultat de répétitions qui sont aussi des variations. Cinquièmement, cet objet fabriqué par l’homme suscite une sorte d’étonnement : comment diable a t’il été fait ? J’ai donné plus haut quelques indications grossières mais celle ou celui qui ne connaît pas cette technique a envie de prendre cette colombe dans sa main et de l’examiner attentivement pour découvrir le secret de fabrication qu’il recèle.
      Ces cinq qualités, quand elles sont perçues comme un tout avant que l’analyse ne les distingue, provoque le sentiment, à tout le moins momentané, de se trouver devant un mystère. On regarde un morceau de bois devenu oiseau. On regarde un oiseau qui est, d’une certaine manière, plus qu’un oiseau. On regarde quelque chose qui a été façonné avec un savoir-faire mystérieux et une sorte d’amour.

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      Jusqu’ici j’ai tenté d’isoler les qualités de l’oiseau blanc  qui suscitent une émotion esthétique. (Bien qu’il désigne un mouvement du cœur et de l’imagination, le terme « émotion » prête ici à confusion, car ce à quoi nous avons affaire n’a pas grand-chose à voir avec nos autres émotions, surtout parce que le moi est ici d’avantage en suspens.) Pourtant toutes mes définitions éludent la question essentielle. Elles réduisent l’esthétique à l’art. Elles ne disent rien des rapports entre l’art et la nature, entre l’art et le monde.
     Devant une montagne, un désert juste après le coucher du soleil, ou devant un arbre fruitier, on peut aussi éprouver des émotions esthétiques. Il nous faut donc recommencer, mais cette fois non pas à partir d’un objet façonné par l’homme, mais à partir de la nature dans laquelle nous naissons.
     Le fait de vivre en ville a toujours eu tendance à engendrer une conception sentimentale de la nature. On pense à elle comme à un jardin, à une vue qu’encadre une fenêtre, ou encore à un cadre où exercer notre liberté. Les paysans, les marins, les nomades ne s’y sont pas laissés prendre. La nature, c’est de l’énergie et de la lutte. C’est ce qui existe sans rien promettre. Si l’homme la considère comme un cadre où un décor, il la lui faut concevoir comme un décor qui se prête indifféremment au mal et au bien. Son énergie est affreusement indifférente. La première nécessité de la vie, c’est de s’abriter, de s’abriter de la nature. La première prière est demande de protection. Le premier signe de vie est la douleur. Si la Création a un but, il s’agit d’un but caché qui ne peut se découvrir qu’intangiblement au sein des signes, jamais par l’évidence concrète de ce qui arrive.
     C’est dans cet âpre contexte naturel que se fait la rencontre avec la beauté et, de par sa nature même, cette rencontre est soudaine et imprévisible. Le coup de vent s’épuise et la mer change de couleur, d’un gris merdeux elle éclate en bleu-vert. Sous le rocher tombé d’une avalanche perce une fleur. Au-dessus du bidonville, la lune se lève.      Par ces exemples spectaculaires j’entends insister sur l’âpreté du contexte, mais nous avons tous à l’esprit d’autres exemples quotidiens de quelque manière qu’elle se fassent, cette rencontre avec la beauté constitue toujours une exception, quelque chose qui se produit toujours malgré. Et c’est pour cela même qu’elle nous émeut.

    On peut certes défendre l’idée que c’est la fonction qui est à l’origine de la manière dont la beauté nous émeut. Les fleurs sont promesses de fertilité, le coucher du soleil rappelle la chaleur du foyer, le clair de lune rend la nuit moins obscure, les brillantes couleurs, les plumes d’un oiseau constituent (même pour nous de manière atavique) un stimulant sexuel. pourtant, une telle conception me paraît bien trop réductrice : la neige ne sert à rien, un papillon n’a pas grand chose à nous offrir.
     Il va de soi que la gamme des choses qu’une communauté donnée trouve belle dans la nature dépend de ses moyens de survie, de son économie, de sa géographie. Il y a peu de chance que les esquimaux trouvent belles les mêmes choses que les Ashanti. Au sein des sociétés de classes modernes, les déterminations idéologiques sont complexes : on sait, par exemple, que la classe dirigeante anglaise au XVIIIe siècle n’aimait pas la mer. De même, l’usage social qu’on peut faire d’une émotion esthétique change avec le moment historique : la silhouette d’une montagne peut représenter la demeure des morts ou un défi à l’initiative des vivants. L’anthropologie, l’étude comparative des religions, l’économie politique et le marxisme l’ont rendu évident.
     Et pourtant, il semble y avoir certains éléments constants que toutes les cultures ont trouvés beaux : au nombre de ceux-ci figurent les fleurs, les arbres, des formes de rochers, les oiseaux, les animaux, la lune, l’eau qui coule.
     Il faut bien admettre qu’il y a comme une coïncidence ou, peut-être même, une harmonie des points de vue. L’évolution des formes naturelles et l’évolution de la perception humaine ont coïncidé pour produire le phénomène de reconnaissance potentielle : ce qui est et ce que nous pouvons voir (et sentir aussi parce que nous le voyons) se rencontre parfois en un point d’attestation. Ce point, cette coïncidence, a deux aspects : ce qui a été vu se reconnaît et s’atteste et, en même temps celui qui voit s’atteste par ce qu’il voit.  On se trouve un bref instant – et sans avoir les prétentions d’un créateur – dans la position de Dieu au premier chapitre de la Genèse… Et il vit que tout cela était bon. L’émotion esthétique devant la nature provient, je pense, de cette double attestation.

     Mais nous ne vivons pas au premier chapitre de la Genèse. Pour adopter la chronologie biblique nous vivons après la Chute. En tout cas, dans un monde de souffrance où le mal est endémique, un monde où les événements ne confirme pas notre Être. Un monde auquel il nous faut résister. C’est dans une telle situation que le moment esthétique offre l’espérance. Que nous trouvions beaux un cristal ou un coquelicot signifie que nous sommes moins seuls, que nous sommes plus profondément insérés dans l’existence que le cours d’une seule vie pourrait nous le faire penser. J’essaie de décrire aussi exactement que possible l’expérience en question; mon point de départ est phénoménologique, non pas déductif; sa forme, perçue en tant que telle, devient un message que l’on reçoit, mais qu’on ne peut traduire parce que, en elle, tout est instantané. L’espace d’un instant, l’énergie de notre perception devient inséparable de l’énergie de la création.

   L’émotion esthétique que suscite en nous un objet fabriqué par l’homme – comme l’oiseau blanc dont je suis parti – est un dérivé de l’émotion que nous éprouvons devant la nature. L’oiseau blanc est une tentative pour traduire le message d’un oiseau réel. C’est l’effort pour transformer l’instantané en permanent qui a permis à tous les langages de l’art de se développer. L’art suppose que la beauté n’est pas une exception – qu’elle n’existe pas malgré – mais qu’elle est le fondement d’un ordre.
     Il y a plusieurs années, j’ai écrit, en considérant la face historique de l’art, que je jugeais d’une œuvre en me demandant si elle aidait ou non les hommes du monde moderne à faire valoir leurs droits sociaux. Je n’ai pas changé d’avis. Mais l’autre face de l’art, sa face transcendantale, pose la question du droit ontologique de l’homme.
    L’idée que l’art est le miroir de la nature est de celles qui ne plaisent qu’aux périodes de scepticisme. L’art n’imite pas la nature, il imite une création, parfois pour proposer un monde autre que le monde réel, parfois simplement pour amplifier, pour confirmer, pour faire pénétrer dans la société le bref espoir offert par la nature. L’art est une réponse organisée à ce que la nature nous permet parfois d’entrevoir. Il entreprend de transformer la reconnaissance potentielle en reconnaissance qui ne cesse point. Il proclame l’homme dans l’espoir de recevoir une réponse plus sûre… la face transcendantale de l’art est toujours une forme de prière.
   L’oiseau de bois blanc se balance dans l’air chaud qui s’échappe du poêle dans la cuisine où les voisins sont en train de boire. Dehors, par moins 25° centigrades, les vrais oiseaux meurent de froid !

1985, traduction d’Anne et Michel Fuch

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–––– La poétique des ailes de Gaston Bachelard –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Cet écrit de Gaston Bachelard est extrait de son essai L’Air et les SongesEssai sur l’imagination du mouvement, chapitre II, paru en 1943 (Librairie José Corti)

    la rêverie ne travaille pas, comme la conceptualisation en formant, avec les images de multiples objets semblables, un portrait composite suivant la méthode de Galton qui additionne sur une même plaque photographique les portraits de toute une famille. Ce n’est pas en voyant les oiseaux les plus divers dans le ciel et sur l’eau qu’elle éprouve cette soudaine sympathie pour l’oiseau qui vole ou qui nage. Le mouvement de vol donne, tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale. La raison de cette rapidité et de cette perfection, c’est que l’image est dynamiquement belle. L’abstraction du beau échappe à toute les polémiques des philosophes. D’une manière générale, ces polémiques sont curieusement vaines dans tous les cas où l’activité spirituelle est créatrice, aussi bien en ce qui concerne l’activité de l’abstraction rationnelle en mathématiques que l’activité esthétique qui abstrait si vite les lignes de la beauté essentielle. Si l’on donnait plus d’importance à l’imagination, on verrait bien des faux problèmes psychologiques s’éclaircir. L’abstraction, si vivante, effectuée par l’imagination matérielle et dynamique, qui nous permet de vivre, malgré la pluralité des formes et des mouvements dans une matière élue et en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi, échappe de même aux recherches discursives. Il semble que la participation à l’idée de beau  détermine une orientation des images qui ne ressemble en rien à l’orientation tâtonnante de la formation des des concepts.
     Et cependant, c’est bien une abstraction qui nous a conduit à ce vol si circonstancié, à ce vol appris dans l’expérience nocturne monotone; à ce vol, sans images formelles, tout entier condensé dans une heureuse impression de légèreté. Puisque ce vol en soi, ce vol abstrait sert d’axe pour réunir les images coloriées et diverses de la vie du grand jour, il nous pose un problème intéressant : Comment se pare une image, qui, par un trait immédiat, par une abstraction merveilleuse, est d’une beauté première ?
    Cette parure, dans son élément décisif, ne doit pas être une surcharge de beautés multiples : un émerveillement peut, par la suite, être prolixe. Mais dans l’instant où l’être émerveillé vit son étonnement, il fait abstraction de tout un univers au profit d’un trait de feu, d’un mouvement qui chante.
     Mais méfions-nous des généralités et posons le problème dans le domaine bien délimité de la poétique du Vol. Nous poserons en thèse que si les oiseaux sont l’occasion d’un grand essor de notre imagination, ce n’est pas à cause de leurs brillantes couleurs. Ce qui est beau, chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol. pour l’imagination dynamique, le vol est une beauté première. On ne voit la beauté du plumage que lorsque l’oiseau se pose à terre, lorsqu’il n’est plus, pour la rêverie, un oiseau. On peut affirmer qu’il y a une dialectique imaginaire qui sépare vol et couleur, mouvement et parure. On ne peut pas tout avoir : on ne peut être à la fois alouette et paon. Le paon est éminemment terrestre. C’est un musée minéral. Pour aller au bout de notre paradoxe, il nous faudra montrer que, sous le règne de l’imagination, le vol doit créer sa propre couleur. Nous nous apercevrons alors que l’oiseau imaginaire, l’oiseau qui vole dans nos rêves et les poèmes sincères ne saurait être de couleurs bariolées. le bleu souvent, il est bleu ou il est noir : il monte et il descend.
    Les couleurs multiples papillotent, elles sont les colorations de mouvements qui papillonnent. On ne les trouve pas dans les puissantes rêveries qui continuent des rêves fondamentaux. Le papillon apparaît dans les rêveries amusées, dans les poèmes qui, dans la nature, cherchent des occasions de pittoresque. Dans le monde véritable des rêves, où le vol est un mouvement uni et régulier, le papillon est un accident dérisoire – il ne vole pas, il volette. Ses ailes trop belles, ses ailes trop grandes l’empêchent de voler.
    En nous appuyant, par conséquent, sur la valorisation onirique que nous avons dégagée dans le chapitre précédent, nous allons voir que l’oiseau seul, de tous les êtres volants, continue et réalise l’image qui, du point de vue humain, peut être dite l’image première, celle que nous vivons dans les sommeils profonds de notre jeunesse heureuse. Le monde visible est fait pour illustrer les beautés du sommeil.


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Mémoire du Caucase : le duduk, âme de l’Arménie éternelle


Le souffle d’une douce brise…

Capture d’écran 2019-02-05 à 16.36.43.pngMusique d’Arménie Vol. 3 par Gevorg Dabagian (The Orchard Music)

     Vous qui êtes pressé, avare de votre temps qui comptez et recomptez les minutes et les secondes de peur d’en laisser échapper quelques unes,  passez votre chemin… Seuls ceux qui sont prêts à s’abandonner, toutes affaires cessantes, au sortilège de cette musique lancinante sont les bienvenus. Qu’ils se retirent un moment du monde présent, du lieu où ils se trouvent, qu’ils ferment les yeux et laissent leur âme prendre son envol en direction des hauts sommets du Caucase et les steppes de l’Eurasie où se dressent les ruines solitaires des belles églises de pierres. Ce n’est pas une musique de joie, c’est une musique de communion et de recueillement dans laquelle les sonorités du duduk, cette flûte au son si particulier qui a accompagné de tous temps l’histoire du pays, évoque les soupirs, les plaintes, les gémissements du million de pauvres hères extirpés de leurs maisons sous les coups de la soldatesque turque, séparés de leurs êtres chers et pour ceux qui n’étaient pas tués sur place après avoir été torturés ou violés, jetés sur les routes en directions du désert où la plupart mourront d’épuisement ou de la suite des mauvais traitements. De temps à autre, dans cette musique, une tonalité et un rythme enjoué retentissent, rappelant les moments heureux de l’Arménie d’autrefois, sources d’espoir pour l’Arménie d’aujourd’hui et les millions d’arméniens de la diaspora arménienne disséminée à travers le monde.
  


La quête de l’idéal est-elle toujours désespérée ?

 


En paraphrasant Victor Hugo…

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On est laid à Nanterre,                  Joie est mon caractère
C’est la faute à Voltaire,                C’est la faute à Voltaire,
Et bête à Palaiseau,                       Misère est mon trousseau
C’est la faute à Rousseau.             C’est la faute à Rousseau

Je ne suis pas notaire                     Je suis tombé par terre,
C’est la faute à Voltaire,                C’est la faute à Voltaire,
Je suis petit oiseau,                        Le nez dans le ruisseau,
C’est la faute à Rousseau              C’est la faute à Rousseau. 

Vouloir côtoyer les astéroïdes
C’est la faute à Parménide
À quoi bon singer Phaéton ?
C’est la faute à Platon…


émon volant Aquarelle noire

« Qui a le goût de l’absolu renonce par là-même à tout bonheur » 

     Il y a une passion si dévorante qu’elle ne peut se décrire. Elle mange qui la contemple. tous ceux qui s’en sont pris à elle s’y sont pris. On ne peut l’essayer, et se reprendre. On frémit de la nommer : c’est le goût de l’absolu. On dira que c’est une passion rare, et même les amateurs frénétiques de la grandeur humaine ajouteront : malheureusement. Il faut s’en détromper. Elle est plus répandue que la grippe, et si on la reconnaît mieux quand elle atteint des cœurs élevés, elle a des formes sordides qui portent ses ravages chez les gens ordinaires, les esprits secs, les tempéraments pauvres. Ouvrez la porte, elle entre et s’installe. Peu lui importe le logis, sa simplicité. Elle est l’absence de résignation. S’il l’on veut, qu’on s’en félicite, pour ce qu’elle a pu faire faire aux hommes, pour ce que ce mécontentement a su engendrer de sublime. Mais c’est ne voir que l’exception, la fleur monstrueuse, et même alors regardez au fond de ceux qu’elle emporte dans les parages du génie, vous y trouverez ces flétrissures intimes, ces stigmates de la dévastation qui sont tout ce qui marque son passage sur des individus moins privilégiés du ciel.

     Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur. Quel bonheur résisterait à ce vertige, à cette exigence toujours renouvelée ? Cette machine critique des sentiments, cette vis a tergo* du doute, attaque tout ce qui rend l’existence tolérable, tout ce qui fait le climat du cœur. Il faudrait donner des exemples pour être compris, et les choisir justement dans les formes basses, vulgaires de cette passion pour que par analogie on pût s’élever à la connaissance des malheurs héroïques qu’elle produit.

Aragon, Aurélien

* vis à tergo : expression latine désignant littéralement une « force dans le dos », qui agit en poussant depuis l’arrière. Elle illustre le fonctionnement de la pression artérielle, qui propulse le sang vers le coeur « par l’arrière »


 Pour aller plus loin…
Compte rendu de lecture d’un essai sur « l’Idéal » du philosophe  François Jullien.

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L’invention de l’Idéal

  Le philosophe helléniste et sinologue  François Jullien dans son essai L’invention de l’idéal et le destin de l’Europe (Folio Essais) établit un parallèle entre la pensée occidentale et la pensée chinoise sur le thème de l’Idéal. L’Idéal n’allait pas de soi, la preuve en est que l’une des civilisations les plus riches que la Terre ait portée, la civilisation chinoise l’a ignorée. L’idéal est une « invention » propre à la Grèce antique qui a nourri le développement culturel de l’Occident. Le maître d’œuvre principal de cette invention est le philosophe Platon.

La dictature de la raison

    La connaissance du réel et sa compréhension ne peuvent aboutir par la perception qu’en donne nos sens car « nos sens nous trompent », la vérité, cette « essence cachée des choses », est à rechercher au-delà des apparences et nécessite de s’élever par l’analyse et la réflexion au dessus du ressenti primaire des choses. Cette élévation, François Jullien l’assimile à un « arrachement » des relations naturelles qui prévalaient entre les hommes et le monde au bénéfice d’une relation abstraite valorisant l’Idée. Cette transformation des rapports entre l’homme et le monde va se traduire par l’utilisation d’un langage spécifique qui s’éloigne du langage commun. Le « plan des idées » s’est détaché totalement du plan de la vie ordinaire et n’ayant pas de compte à rendre à celui-ci compte tenu de son immanence et sa supériorité, fonctionne en vase clos :

  « Ce plan opératoire, montre ainsi Platon, non seulement se substitue avantageusement, par sa clarté, à cet autre où se trouve relégué tout l’empirique, mais seul aussi il est maîtrisable dans son extension. Aussi est-ce en se repliant complètement sur lui que peut se déplier totalement la démarche de la raison parvenue à son stade suprême et se faisant dialectique : se déroulant sur un mode idéel, désormais autonome, puisque procédant « par des idées » « au travers des idées », « pour aboutir à des idées » (République, 511 c). Définitivement retirée en elle-même après avoir coupé les ponts avec le fortuit des choses et des évènements, la pensée développe enfin son ordre propre, qu’elle « superpose » à toute expérience. » (F. Jullien)

     Ce concept d’Idée a agi à la manière d’une « forme matricielle » qui a formé l’esprit de l’Occident jusqu’à nos jours. Les idées du Vrai, du Beau, du Bien, du Juste, culmination de toute abstraction, surplombent et éclairent le plan des idées « comme un soleil surplombe et éclaire le plan du sensible ». Elles ouvrent tout à la fois le champ de la connaissance car « n’étant jamais suffisamment connaissables » mais le ferment aussi par leur position de « clé de voûte » du système de pensée bloquant ainsi toutes les aspirations à un autre ordre des choses. Lorsque le sage atteint ce summum de la connaissance qu’est la révélation de l’essence des choses, il se rapproche du divin et de l’éternité, à l’instar de l’âme ailée des méritants qui en s’élevant parvient à côtoyer la félicité des dieux. De là vient cette fascination qu’exercent les idées qui, comme l’écrit Aragon dans son roman Aurélien peuvent être l’objet d’une « passion dévorante ». Par là-même, Platon aura accompli le tour de force de concilier le cheminement induit par la démarche de l’analyse rationnelle avec l’horizon lointain du merveilleux.

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La brèche existentielle

     L’homme désormais sera duel, son être étant partagé entre deux énergies antagonistes : celle du « visible », qui se rapporte au corps, aux sensations, au devenir, de la naissance à la mort et celle, valorisée, de « l’invisible » qui se rapporte à l’âme, à l’essence, à l’immortalité, à l’éternité et qui s’oppose à la première :

      « Si l’idéel (conceptuel) relève logiquement de l’invisible, cet invisible est d’un tout autre statut que le visible, au lieu de le prolonger; par suite, que, si invisible (de l’idée) il y a effectivement  […] , sa relation au visible est à concevoir sur le mode de la rupture et de façon tranchée, dressant l’un contre l’autre et sans conciliation possible ces deux modes d’existence entre lesquels nous choisissons notre vie. »  (F. Jullien)

   François Jullien, dans sa démonstration, ne fait à aucun moment la relation entre la dualité du visible et de l’invisible avec celle du profane et du sacré. Toutes les deux opposent pourtant de manière semblable la perception et la compréhension « naturelle » du monde transmises imparfaitement nos sens à une réalité supérieure voilée : l’au-delà, c’est-à-dire ce qui n’est pas visible à ce moment, ce qui est ailleurs. La différence tient sans doute dans le fait que le sacré est par essence toujours « autre » et ne fait pas partie du monde profane alors que l’idéal, même s’il entretient une relation conflictuelle avec le visible, fait partie de la nature des choses mais n’étant pas directement perceptible nécessite une quête pour se révéler.

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Thalès

L’arrachement par les mathématiques

     La légende veut qu’au fronton de son Académie à Athènes, Platon avait fait inscrire la devise « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre » laissant supposer que la géométrie aurait été le passage obligé de la philosophie. Qu’elle soit réelle, inventée ou interprétée, cette devise rend bien compte de l’importance du rôle joué par les mathématiques dans la pensée du philosophe :

     « [..] Les mathématiques sont ce qui « tire » de l’un à l’autre — de phénoménal à l’idéalité, ou de ce qui « naît » à ce qui « est ». Passage obligé pour entrer en philosophie, leur exercice possède une force d’élan, de poussée et d’entraînement, pour conduire à l’autre plan. car Platon, depuis qu’il les a séparé l’un et l’autre, est en quête d’un tel moteur d’élévation. Or l’âme, qui se satisfait du sensible tant qu’elle n’y perçoit pas de contradiction, les sens suffisant à en juger, est appelée en revanche au dépassement dés que l’objet sensible, non pas est insuffisamment perçu, mais provoque en elle deux impressions opposées. […] Ne pouvant trancher à partir des sens, puisque ne sachant comment interpréter leur témoignage, elle n’a d’autre issue que de chercher la solution au-delà d’eux, en s’en défiant, donc au niveau de la theoria *. Elle n’a d’autre possibilité, à propos des nombres aussi, que « réveillant l’entendement », d’examiner séparément en tant qu’entités propres, indépendantes, ce qui demeurait inacceptablement confondu dans sa perception pour l’élever à l’idée répondant au  « qu’est-ce que c’est ? »

*theoria : Via le latin theoria («spéculation»), du grec ancien , theôría (« contemplation, spéculation, regards sur les choses, action d’assister à une fête ; la fête elle-même et par la suite, procession solennelle »), de , theôréô (« examiner, regarder, considérer »), de θεωρός, theôrós («spectateur») lui-même de théa (« la vue ») et ὁράωhoráo (« voir, regarder »). Au départ, il s’agissait de « voir (oraô) le dieu », les theôrós étaient « les personnes qui allaient consulter un oracle ». Le sens s’est ensuite modifié pour  désigner les ambassadeurs officiels envoyés par une ville pour assister à une cérémonie religieuse. C’est Platon qui le premier utilisera le mot theoria, c’est-à-dire les « rapports, les considérations faites par ces ambassadeurs à leur retour ». Ainsi, du sens premier de « contemplation d’où l’on tire des idées, des décisions », le mot a glissé au sens de « théorie ».  (F. Jullien)

     Avec Platon, les mathématiques vont sortir de leur fonction utilitaire et être embrigadée pour servir sa dialectique, elle ne sera plus au service des  « négociants et des marchands » mais sera désormais utilisée « pour faciliter à l’âme elle-même le passage du monde sensible à la vérité et à l’essence » et « l’entraîner vers les régions supérieures ». C’est par cette conversion à l’abstraction qu’implique l’utilisation des mathématiques  que l’esprit va pouvoir se hisser à l’Idéel. C’est dans cette rupture épistémologique avec la pratique empirique, ce « décrochage affirmé vis-à-vis de phénoménalité »  que constitue l’appel à l’abstraction pour le déploiement de la pensée qu’il faut comprendre l’expression « l’arrachement par les mathématiques » formulée par François Jullien.

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Le chaos initial par Wenceslas Hollar.

Quand le cosmos lui-même devient eidos (idée)

    C’est Pythagore, un réformateur religieux et philosophe grec qui a vécu environ 160 ans avant Platon qui a promu le terme de Cosmos pour désigner l’enveloppe de l’Univers que l’on croyait alors harmonieusement organisé et stable. 

À suivre…


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