les ailes de bois ou l’oiseau du bonheur


article publié une première fois le 29 décembre 2013

Charlotte Perriand en montagne en 1928

Charlotte Perriand en montagne en 1928 tenant dans sa main un « oiseau du bonheur ».

     En élaborant l’article sur la designer Charlotte Perriand et l’imaginaire de la montagne (c’est ICI), j’ai retrouvé une photo d’elle de 1928 la montrant tenant au bout de l’une de ses mains l’un de ces oiseaux de bois au plumage déployé en éventail que les montagnards fabriquent dans certaines vallées alpines. Nulle doute que l’économie de moyens mise en œuvre pour produire cet objet joint à sa simplicité d’exécution ont du la ravir au plus haut point, elle qui dans les recherches personnelles concernant le mobilier  qu’elle menait à cette époque dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intégrait justement ces concepts. Cette photo m’avait rappelé la période des années quatre-vingt au cours de laquelle mes activités professionnelles m’avait conduit dans la commune de Châtel, dans le Val d’Abondance et où j’avais découvert avec ravissement ces magnifiques objets issus de l’art traditionnel populaire.

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     En Haute-Savoie, c’est principalement dans la vallée d’Abondance et dans le pays de Gavot que ces oiseaux, souvent appelés « colombes » étaient fabriqués par les bergers dans les Alpages ou lors des veillées d’hiver à partir de deux morceaux d’épicéa assemblés à mi-bois pour former, dans une première composition la tête, le corps et la queue et dans une seconde composition les ailes. On les suspendait dans les chalets près de la cheminée, dans la cuisine ou la salle commune où ils étaient censés porter bonheur. Ce produit de l’artisanat populaire se retrouve dans d’autres endroits des Alpes : vallée de Morzine, Les Gets, vallée du Giffre, Suisse, Allemagne et Autriche ainsi qu’en République Tchèque, Pologne, pays scandinaves, Russie et Amérique du Nord.

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Pour atteindre le site où vous pourrez visualiser la vidéo de Savoie Mont-Blanc sur le créateur d’oiseau  Marcel Favre-Rochex à Abondance, cliquez sur l’image ci-contre.


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     Dans le nord de la Russie, il existe également une tradition de fabrication de l’oiseau de bois que l’on qualifie alors d’ « oiseau du bonheur » dont l’origine proviendrait du peuple des Pomors , ces colons russes originaire de la région de Novgorod qui s’étaient installés et vivaient sur le littoral et dans le bassin  de la mer Blanche et de la mer de Barents. Il était principalement réalisé en pin maritime mais aussi en sapin, épicéa ou en cèdre sibérien. Le bois était tiré d’une partie sans branche de l’arbre à environ trois mètres de hauteur. On le suspend comme amulette porte-bonheur dans la maison pour préserver la santé et le bien-être de la famille. Parfois on place sous l’oiseau un samovar pour le faire tourner grâce à la chaleur dégagée. Le tsar Pierre Ier, qui souhaitait développer la construction navale dans la région d’Arkhangelsk avait envoyer des charpentiers navals en Hollande. La première chose qu’ils firent en s’installant dans leur nouveau logis fut de suspendre un oiseau du bonheur. L’oiseau était également suspendu dans les églises, sa forme rappelant la croix du christ. traditionnellement l’oiseau n’était ni peint, ni verni, conservant sa teinte naturelle qui prenait avec le temps une couleur bronze. Mais aujourd’hui, on trouve à l’intention des touristes des oiseaux colorés.

quelques exemplaires du traditionnel « oiseau du bonheur » du nord de la Russie

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Et d’autres exemplaires plus sophistiqués peints mais que pour ma part je trouve beaucoup moins réussi…  (schepnaya-ptica-schastya et bird of happiness)

–––– L’oiseau blanc de John Berger ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Berger

John Berger

41ZchlfgMIL._SY445_     Le hasard a voulu que je lisais au même moment le petit livre de John Berger Pourquoi regarder les animaux ?, John Berger est un homme de lettres britannique né à Londres en 1926 mais qui vit dans un petit village de Haute-Savoie, Mieussy. En plus de ses multiples activités (journalisme, cinéma, critique d’art, etc…), il s’est également vivement intéressé aux notions d’image et d’esthétisme et sur les idéologies qui les accompagnent;  il a produit  en 1972 pour la BBC Ways of seeing, une série d’essais audiovisuels sur ces thèmes et en a tiré un livre du même nom sorti en 1976 (pour la France sous le titre Voir le voir). John Berger est un écrivain engagé, il est membre du comité de parrainage du Tribunal Russell sur la Palestine dont les travaux ont commencé le 4 mars 2009.
    Son essai Pourquoi regarder les animaux est une anthologie de neuf récits, essais et poèmes écrits de 1971 à 2009, (Éditions Héros-Limite, 2011). L’un d’entre eux s’intitule L’oiseau blanc et à l’occasion de la présentation d’un objet d’art populaire réalisé dans les Alpes françaises, un oiseau en bois aux ailes déployées, offre l’occasion à l’écrivain de nous exposer ses théories sur l’art et l’esthétisme.


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L’oiseau blancPourquoi regarder les animaux par John Berger)

     Des institutions, le plus souvent américaines, m’invitent de temps en temps à venir leur parler d’esthétique. Une fois que je songeais à accepter une invitation – Mais cela ne s’est pas fait –, je me suis dit que j’allais mettre dans mes bagages un oiseau de bois blanc. Le problème, c’est qu’on ne peut pas parler d’esthétique sans parler du principe espérance et de l’existence du mal. Durant les longs hivers, les paysans de certaines régions de la Haute-Savoie avaient coutume de faire des oiseaux en bois pour les suspendre dans leurs cuisines, peut-être aussi dans leurs chapelles. Des amis qui voyagent m’ont dit avoir vu des oiseaux semblables, fabriqués selon le même principe, dans certaines régions de Tchécoslovaquie, de Russie et des Pays baltes. Il se peut que la tradition en soit encore plus répandue.

     Le principe présidant au façonnage de ces oiseaux est très simple, même si faire un bel oiseau exige beaucoup d’adresse. On prend deux morceaux de bois de pin, d’environ douze centimètres de long et d’un peu moins de deux centimètres et demi de haut et de large. On les trempe dans l’eau pour assouplir le bois au maximum, puis on les taille. Un des morceau forme la tête et le corps terminé par une queue en éventail. L’autre représente les ailes. Tout l’art tient au façonnage de la queue et des ailes. On taille chaque extrémité du bloc des ailes de façon à lui donner la forme d’une seule plume. Puis cette extrémité est découpée en treize minces lamelles qui sont alors délicatement ouvertes, l’une après l’autre, en éventail. On procède de même pour la seconde aile et pour les plumes de la queue. On assemble alors en croix les deux morceaux de bois et l’oiseau est terminé. Aucune colle n’est utilisée mais seulement un clou, là où les deux morceaux se croisent. Très légers – leur poids oscille entre soixante et cent grammes –, ces oiseaux sont d’habitude suspendus à un fil fixé à un surplomb de la cheminée, ou à une poutre, pour qu’ils bougent sous l’effet des courants d’air.

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     Il n’est pas question de comparer un de ces oiseaux à un autoportrait de Van Gogh ou à une crucifixion de Rembrandt. Il s’agit d’objets simples, fabriqués de façon artisanale et selon un modèle traditionnel. mais leur simplicité même permet de distinguer les qualités qui font leur agrément et leur mystère aux yeux de tous ceux qui les voient.
     Premièrement, on a affaire à une représentation figurative – on regarde un oiseau, plus précisément une colombe, qui est apparemment arrêté en plein vol. L’objet renvoie donc au monde naturel environnant. Deuxièmement, le choix du sujet (un oiseau qui vole) et le contexte dans lequel il est placé (à l’intérieur de la maison où il est peu probable de trouver de vrais oiseaux) rendent cet objet symbolique. Ce symbolisme primaire rejoint alors un symbolisme plus général d’ordre culturel. Un grand nombre de cultures attribuent des significations symboliques aux oiseaux, aux colombes en particulier. Troisièmement, il y a le respect pour le matériau utilisé. Le bois est façonné pour ses qualités propres de légèreté, de flexibilité et de texture. En le regardant, on est surpris de voir avec quel bonheur le bois devient oiseau. Quatrièmement, il y a unité et économie formelle. En dépit de l’apparente complexité de l’objet, la grammaire qui préside à sa fabrication est d’une simplicité qui frise l’austérité. Sa richesse est le résultat de répétitions qui sont aussi des variations. Cinquièmement, cet objet fabriqué par l’homme suscite une sorte d’étonnement : comment diable a t’il été fait ? J’ai donné plus haut quelques indications grossières mais celle ou celui qui ne connaît pas cette technique a envie de prendre cette colombe dans sa main et de l’examiner attentivement pour découvrir le secret de fabrication qu’il recèle.
      Ces cinq qualités, quand elles sont perçues comme un tout avant que l’analyse ne les distingue, provoque le sentiment, à tout le moins momentané, de se trouver devant un mystère. On regarde un morceau de bois devenu oiseau. On regarde un oiseau qui est, d’une certaine manière, plus qu’un oiseau. On regarde quelque chose qui a été façonné avec un savoir-faire mystérieux et une sorte d’amour.

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      Jusqu’ici j’ai tenté d’isoler les qualités de l’oiseau blanc  qui suscitent une émotion esthétique. (Bien qu’il désigne un mouvement du cœur et de l’imagination, le terme « émotion » prête ici à confusion, car ce à quoi nous avons affaire n’a pas grand-chose à voir avec nos autres émotions, surtout parce que le moi est ici d’avantage en suspens.) Pourtant toutes mes définitions éludent la question essentielle. Elles réduisent l’esthétique à l’art. Elles ne disent rien des rapports entre l’art et la nature, entre l’art et le monde.
     Devant une montagne, un désert juste après le coucher du soleil, ou devant un arbre fruitier, on peut aussi éprouver des émotions esthétiques. Il nous faut donc recommencer, mais cette fois non pas à partir d’un objet façonné par l’homme, mais à partir de la nature dans laquelle nous naissons.
     Le fait de vivre en ville a toujours eu tendance à engendrer une conception sentimentale de la nature. On pense à elle comme à un jardin, à une vue qu’encadre une fenêtre, ou encore à un cadre où exercer notre liberté. Les paysans, les marins, les nomades ne s’y sont pas laissés prendre. La nature, c’est de l’énergie et de la lutte. C’est ce qui existe sans rien promettre. Si l’homme la considère comme un cadre où un décor, il la lui faut concevoir comme un décor qui se prête indifféremment au mal et au bien. Son énergie est affreusement indifférente. La première nécessité de la vie, c’est de s’abriter, de s’abriter de la nature. La première prière est demande de protection. Le premier signe de vie est la douleur. Si la Création a un but, il s’agit d’un but caché qui ne peut se découvrir qu’intangiblement au sein des signes, jamais par l’évidence concrète de ce qui arrive.
     C’est dans cet âpre contexte naturel que se fait la rencontre avec la beauté et, de par sa nature même, cette rencontre est soudaine et imprévisible. Le coup de vent s’épuise et la mer change de couleur, d’un gris merdeux elle éclate en bleu-vert. Sous le rocher tombé d’une avalanche perce une fleur. Au-dessus du bidonville, la lune se lève.      Par ces exemples spectaculaires j’entends insister sur l’âpreté du contexte, mais nous avons tous à l’esprit d’autres exemples quotidiens de quelque manière qu’elle se fassent, cette rencontre avec la beauté constitue toujours une exception, quelque chose qui se produit toujours malgré. Et c’est pour cela même qu’elle nous émeut.

    On peut certes défendre l’idée que c’est la fonction qui est à l’origine de la manière dont la beauté nous émeut. Les fleurs sont promesses de fertilité, le coucher du soleil rappelle la chaleur du foyer, le clair de lune rend la nuit moins obscure, les brillantes couleurs, les plumes d’un oiseau constituent (même pour nous de manière atavique) un stimulant sexuel. pourtant, une telle conception me paraît bien trop réductrice : la neige ne sert à rien, un papillon n’a pas grand chose à nous offrir.
     Il va de soi que la gamme des choses qu’une communauté donnée trouve belle dans la nature dépend de ses moyens de survie, de son économie, de sa géographie. Il y a peu de chance que les esquimaux trouvent belles les mêmes choses que les Ashanti. Au sein des sociétés de classes modernes, les déterminations idéologiques sont complexes : on sait, par exemple, que la classe dirigeante anglaise au XVIIIe siècle n’aimait pas la mer. De même, l’usage social qu’on peut faire d’une émotion esthétique change avec le moment historique : la silhouette d’une montagne peut représenter la demeure des morts ou un défi à l’initiative des vivants. L’anthropologie, l’étude comparative des religions, l’économie politique et le marxisme l’ont rendu évident.
     Et pourtant, il semble y avoir certains éléments constants que toutes les cultures ont trouvés beaux : au nombre de ceux-ci figurent les fleurs, les arbres, des formes de rochers, les oiseaux, les animaux, la lune, l’eau qui coule.
     Il faut bien admettre qu’il y a comme une coïncidence ou, peut-être même, une harmonie des points de vue. L’évolution des formes naturelles et l’évolution de la perception humaine ont coïncidé pour produire le phénomène de reconnaissance potentielle : ce qui est et ce que nous pouvons voir (et sentir aussi parce que nous le voyons) se rencontre parfois en un point d’attestation. Ce point, cette coïncidence, a deux aspects : ce qui a été vu se reconnaît et s’atteste et, en même temps celui qui voit s’atteste par ce qu’il voit.  On se trouve un bref instant – et sans avoir les prétentions d’un créateur – dans la position de Dieu au premier chapitre de la Genèse… Et il vit que tout cela était bon. L’émotion esthétique devant la nature provient, je pense, de cette double attestation.

     Mais nous ne vivons pas au premier chapitre de la Genèse. Pour adopter la chronologie biblique nous vivons après la Chute. En tout cas, dans un monde de souffrance où le mal est endémique, un monde où les événements ne confirme pas notre Être. Un monde auquel il nous faut résister. C’est dans une telle situation que le moment esthétique offre l’espérance. Que nous trouvions beaux un cristal ou un coquelicot signifie que nous sommes moins seuls, que nous sommes plus profondément insérés dans l’existence que le cours d’une seule vie pourrait nous le faire penser. J’essaie de décrire aussi exactement que possible l’expérience en question; mon point de départ est phénoménologique, non pas déductif; sa forme, perçue en tant que telle, devient un message que l’on reçoit, mais qu’on ne peut traduire parce que, en elle, tout est instantané. L’espace d’un instant, l’énergie de notre perception devient inséparable de l’énergie de la création.

   L’émotion esthétique que suscite en nous un objet fabriqué par l’homme – comme l’oiseau blanc dont je suis parti – est un dérivé de l’émotion que nous éprouvons devant la nature. L’oiseau blanc est une tentative pour traduire le message d’un oiseau réel. C’est l’effort pour transformer l’instantané en permanent qui a permis à tous les langages de l’art de se développer. L’art suppose que la beauté n’est pas une exception – qu’elle n’existe pas malgré – mais qu’elle est le fondement d’un ordre.
     Il y a plusieurs années, j’ai écrit, en considérant la face historique de l’art, que je jugeais d’une œuvre en me demandant si elle aidait ou non les hommes du monde moderne à faire valoir leurs droits sociaux. Je n’ai pas changé d’avis. Mais l’autre face de l’art, sa face transcendantale, pose la question du droit ontologique de l’homme.
    L’idée que l’art est le miroir de la nature est de celles qui ne plaisent qu’aux périodes de scepticisme. L’art n’imite pas la nature, il imite une création, parfois pour proposer un monde autre que le monde réel, parfois simplement pour amplifier, pour confirmer, pour faire pénétrer dans la société le bref espoir offert par la nature. L’art est une réponse organisée à ce que la nature nous permet parfois d’entrevoir. Il entreprend de transformer la reconnaissance potentielle en reconnaissance qui ne cesse point. Il proclame l’homme dans l’espoir de recevoir une réponse plus sûre… la face transcendantale de l’art est toujours une forme de prière.
   L’oiseau de bois blanc se balance dans l’air chaud qui s’échappe du poêle dans la cuisine où les voisins sont en train de boire. Dehors, par moins 25° centigrades, les vrais oiseaux meurent de froid !

1985, traduction d’Anne et Michel Fuch

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–––– La poétique des ailes de Gaston Bachelard –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Cet écrit de Gaston Bachelard est extrait de son essai L’Air et les SongesEssai sur l’imagination du mouvement, chapitre II, paru en 1943 (Librairie José Corti)

    la rêverie ne travaille pas, comme la conceptualisation en formant, avec les images de multiples objets semblables, un portrait composite suivant la méthode de Galton qui additionne sur une même plaque photographique les portraits de toute une famille. Ce n’est pas en voyant les oiseaux les plus divers dans le ciel et sur l’eau qu’elle éprouve cette soudaine sympathie pour l’oiseau qui vole ou qui nage. Le mouvement de vol donne, tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale. La raison de cette rapidité et de cette perfection, c’est que l’image est dynamiquement belle. L’abstraction du beau échappe à toute les polémiques des philosophes. D’une manière générale, ces polémiques sont curieusement vaines dans tous les cas où l’activité spirituelle est créatrice, aussi bien en ce qui concerne l’activité de l’abstraction rationnelle en mathématiques que l’activité esthétique qui abstrait si vite les lignes de la beauté essentielle. Si l’on donnait plus d’importance à l’imagination, on verrait bien des faux problèmes psychologiques s’éclaircir. L’abstraction, si vivante, effectuée par l’imagination matérielle et dynamique, qui nous permet de vivre, malgré la pluralité des formes et des mouvements dans une matière élue et en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi, échappe de même aux recherches discursives. Il semble que la participation à l’idée de beau  détermine une orientation des images qui ne ressemble en rien à l’orientation tâtonnante de la formation des des concepts.
     Et cependant, c’est bien une abstraction qui nous a conduit à ce vol si circonstancié, à ce vol appris dans l’expérience nocturne monotone; à ce vol, sans images formelles, tout entier condensé dans une heureuse impression de légèreté. Puisque ce vol en soi, ce vol abstrait sert d’axe pour réunir les images coloriées et diverses de la vie du grand jour, il nous pose un problème intéressant : Comment se pare une image, qui, par un trait immédiat, par une abstraction merveilleuse, est d’une beauté première ?
    Cette parure, dans son élément décisif, ne doit pas être une surcharge de beautés multiples : un émerveillement peut, par la suite, être prolixe. Mais dans l’instant où l’être émerveillé vit son étonnement, il fait abstraction de tout un univers au profit d’un trait de feu, d’un mouvement qui chante.
     Mais méfions-nous des généralités et posons le problème dans le domaine bien délimité de la poétique du Vol. Nous poserons en thèse que si les oiseaux sont l’occasion d’un grand essor de notre imagination, ce n’est pas à cause de leurs brillantes couleurs. Ce qui est beau, chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol. pour l’imagination dynamique, le vol est une beauté première. On ne voit la beauté du plumage que lorsque l’oiseau se pose à terre, lorsqu’il n’est plus, pour la rêverie, un oiseau. On peut affirmer qu’il y a une dialectique imaginaire qui sépare vol et couleur, mouvement et parure. On ne peut pas tout avoir : on ne peut être à la fois alouette et paon. Le paon est éminemment terrestre. C’est un musée minéral. Pour aller au bout de notre paradoxe, il nous faudra montrer que, sous le règne de l’imagination, le vol doit créer sa propre couleur. Nous nous apercevrons alors que l’oiseau imaginaire, l’oiseau qui vole dans nos rêves et les poèmes sincères ne saurait être de couleurs bariolées. le bleu souvent, il est bleu ou il est noir : il monte et il descend.
    Les couleurs multiples papillotent, elles sont les colorations de mouvements qui papillonnent. On ne les trouve pas dans les puissantes rêveries qui continuent des rêves fondamentaux. Le papillon apparaît dans les rêveries amusées, dans les poèmes qui, dans la nature, cherchent des occasions de pittoresque. Dans le monde véritable des rêves, où le vol est un mouvement uni et régulier, le papillon est un accident dérisoire – il ne vole pas, il volette. Ses ailes trop belles, ses ailes trop grandes l’empêchent de voler.
    En nous appuyant, par conséquent, sur la valorisation onirique que nous avons dégagée dans le chapitre précédent, nous allons voir que l’oiseau seul, de tous les êtres volants, continue et réalise l’image qui, du point de vue humain, peut être dite l’image première, celle que nous vivons dans les sommeils profonds de notre jeunesse heureuse. Le monde visible est fait pour illustrer les beautés du sommeil.


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Motifs & trames : Japon, le thème de la vague


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Katsushika Hokusai – la Grande Vague de Kanagawa, 1829-1832

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Katsushika Hokusai – View Of The Naruto Whirlpools At Awa

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Katsushika Hokusai – Feminine Wave


Alphabets et graphies

Monde méditerranéen

    Dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Gilbert Durand s’appuyant sur les données d’un essai publié en 1943 (Léïa, « La symbolique des contes de fées » ) fait référence au glyphe représentatif de l’eau, la ligne ondulée ou brisée, qui serait universel et dont la prononciation « m » serait universellement attachée à ce glyphe et aurait donné les lettres de l’alphabet « n », « m » ou « w » (m inversé).


     Le hiéroglyphe égyptien pour la représentation de l’eau a la forme d’une ligne brisée régulière. L’équivalent en langage hiéroglyphique de l’ondulation de l’eau est la lettre « n », « m ». 
               Capture d’écran 2018-04-15 à 04.36.14.pngCapture d’écran 2018-04-15 à 04.37.53.pngCapture d’écran 2018-04-15 à 04.38.41.png

Capture d’écran 2018-04-15 à 23.29.16.pngEvolution du glyphe de l’eau égyptien jusqu’à son aboutissement au M latin 


Chine et Japon

   Le caractère japonais d’origine pour représenter l’eau est identique au caractère chinois (shui) qui faisait référence lui aussi à l’onde d’un cours d’eau avec un trait central  qui figurait un filet d’eau (racine primitive qui apparait dans  ou ) mais apparemment un cours d’eau agité projetant éclaboussures ou sujet à tourbillons. le caractère final avec les quatre traits latéraux qui représentent des tourbillons et expriment la vitesse de l’écoulement exprime cette origine (voir la video explicative, c’est ICI). Cette caractéristique qui distingue les caractères chinois des caractères d’origine méditerranéenne ancêtres de notre alphabet latin est peut-être la conséquence des conditions géographiques des contrées d’origine où sont nés ces premiers alphabets (zones de plaine pour la vallée utile du Nil ou de montagnes pour la Chine).

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origine et évolution du caractère chinois

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origine et variation du caractère japonais

       Il semble que les peintres et illustrateurs japonais qui utilisent également le glyphe de la ligne ondulée ou courbe pour représenter l’élément aquatique aient tenu,  comme le montre les représentations graphiques qui vont suivre, à l’instar de la graphie de leur caractère, à faire figurer le tourbillon, les éclaboussures ou l’écume des vagues qui accompagnent le mouvement de l’eau.

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« Pot-pourri » d’illustrations japonaises de vagues   –   cliquer sur la vignette pour agrandir l’image.


Exemples d’utilisation

    Nous n’avons trouvé qu’un seul kimono dont le tissu utilise le thème de la vague. Il s’agit d’une estampe du peintre Utagawa Fusatane (1850-1899) faisant partie d’un triptyque sur le thème des plantes d’automne.

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Quand les murs se souviennent et parlent…


Le portugais Alexandro Farto dit « Vhils » fait parler les murs.

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street art gp13 vhilsAlexandro Farto dit « Vhils » est un artiste de rue portugais qui use d’une technique toute particulière. Plutôt que de tagguer  ou d’appliquer des couches de peinture sur les murs, il gratte leur surface, les travaille au burin ou au marteau-piqueur. Le résultat est que les figures créées n’ont plus l’aspect artificiel qu’elles arborent habituellement lorsqu’elle sont « plaquées » sur leurs supports mais qu’au contraire, elles donnent l’apparence « d’appartenir » de manière intrinsèque aux murs qui les portent, dévoilant les couches successives de matériaux qui les constituent et parfois même leur structure interne. Évidemment, ce travail ne peut être réalisé que sur des bâtiments en mauvais état ou des ruines, accompagnant ainsi de manière aléatoire, imprécise et intemporelle, à la façon d’un tatouage, la lente dégradation de l’épiderme de leurs murs.

Enki sigle



 

Prudence


Prudence est mère de sûreté

Eisenbrandt_coffin - Conception à partir de 1843 pour un cercueil de préservation de la vie - complet avec des trous de respiration et couvercle facile à ouvrir - à utiliser dans le cas des morts douteux .jpg

      Imaginez … Vous êtes mort… Enfin tous les vivants le croient ! Vous êtes plongé dans un profond sommeil ou dans une sorte de coma, votre respiration s’est considérablement réduite au point qu’elle n’est plus perceptible et votre pouls semble interrompu… Un médecin négligent ou pressé a officialisé votre passage dans l’au-delà et vous a rayé d’un trait de plume du nombre des vivants. Quand à votre famille et vos proches, ils en sont déjà à supputer leur part d’héritage et échafaudent des projets d’avenir. Si l’un d’entre eux vous entendait soudainement cogner contre les parois de votre cercueil, il n’est pas sûr qu’il viendrait à votre secours, calfeutrant les interstices pour vous condamner à l’asphyxie ou vous achevant à coup de chandelier ou de marteau… On n’est jamais trop prudent et M. Henry Eisenbrandt de Baltimore dans le Maryland l’avait bien compris qui vous proposait un « Life – Preserving coffin », c’est à dire un cercueil de survie qui vous garanti, si par malchance vous vous trouviez dans cette très fâcheuse situation, de pouvoir respirer grâce à une ouverture grillagée prévue à ce effet et d’ouvrir le couvercle par l’intermédiaire d’un ingénieux système de déblocage de la serrure commandé de l’intérieur. Aujourd’hui, vous aurez la possibilité de vous faire enterrer avec votre portable à condition que vous ayez pris la précaution de le charger suffisamment ou de disposer de batteries de rechange…


 

Dessins d’architectes : les villas « Nids d’aigles » de Frank Lloyd Wright (1867-1959)


Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Frank Lloyd Wright (1867-1959)


Les villas « Nids d’aigles »

Perspective and partial plan for the Lodge Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony, by Frank Lloyd Wright [1923]

F.L.W. – 3 Perspectives for the Lodge Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony, 1923

Perspective for the Wigwam Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony. Office of Frank Lloyd Wright. Graphite and colored pencil on tracing paper, ca. 1923.png    Perspective and partial plan for the Shore Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony. Office of Frank Lloyd Wright. Graphite and colored pencil on tracing paper, ca. 1923..png


San Marcos in the Desert - Frank Lloyd

F.L.W. – San Marcos in the Desert, 1828-1829

Cundey2-The first drawing is found in Wright in Hollywood by Robert L Sweeney (MIT Press, 1994) the second appears in a 2004 Pomegranate calendar,

F.L.W. – Sahuaro House, a desert house (une part du projet de l’Hôtel san Marcos), 1828-1929.
Le projet fut abandonné suite la Grande Dépression de 1929


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F.L.W – Morris Residence, Seacliff, étudié en 1937 (projet non réalisé)

F.L.W - Morris Residence, Seacliff, étudié en 1937 (infographie récente)   flwhouse

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Une variante établie par Wright pour la maison Morris


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a Country Dwelling for Mr and Mrs Herbert F Johnson, windy point Racine, Wisconsin, 1937

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F.L.W. – la Maison sur la Cascade, Pensylvanie, 1936-39


Perspective drawing. Unbuilt. Wright Smith House. Piedmont Pins, California, 1939. Usonian Style. Frank Lloyd Wright

F.L.W – Wright Smith House, Piedmont Pins, Californie, 1939 (projet non réalisé)


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F.L.W – Dessins et maquettes pour la maison « Eagle Feather » (Plume d’aigle), 1940

Capture d_écran 2017-09-09 à 02.54.09    Eagle feather

     Un jaillissement fait de pierres du désert et de bois sur une falaise dominant la côte de Malibu en direction de laquelle le balcon s’élance qui était destiné au cinéaste Arch Oboler qui partageait avec Wright un même sens de l’humour. Harcelant Wright au sujet des plans qu’il lui avait promis : « Toujours en attente des plans que vous avez promis il y a trois semaines. Devons-nous planifier une maison sur la falaise ou au paradis ?« , il se vit répondre : « J’étais occupé à vous éviter de vivre en Enfer. Prêt pour que l’entrepreneur y vienne aussi, F.L.I.W. » Malgré l’empressement d’Oboleril a seulement réussi à construire, une année plus tard, une petite résidence pour les invités et de retraite pour sa femme Eleanor (voir le projet suivant), et la Maison de la Porte, qui finit par devenir une maison à part entière.


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F.L.W. – Arch Oboler Guest House (Eleanor’s Retreat), project, Malibu, California, Perspective, 1941

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Jouer aux p’tits bateaux, qui vont sur l’eau…


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°°°
Maman, les p’tits bateaux
Qui vont sur l’eau
Mais oui, mon gros bêta
S’ils n’en avaient pas
Ils ne march’raient pas.

Allant droit devant eux
Ils font le tour du monde
Mais com’ la terre est ronde
Ils reviennent chez eux.

Va quand tu seras grand
Tu sauras comment faire
Pour lutter vaillamment
Contre la mer et le vent.
°°°

     Un déchet de bois et un bâtonnet, trois éclats de coquillages, six petits galets roulés, le tout ramassé sur la plage et voilà l’image d’un bateau à voile avec ses deux voiles, sa coque, son mat surmonté d’un drapeau et ses trois plaisanciers sagement assis sur le bastingage… Je me souviens avoir vu en Bretagne, à Quimper, la boutique d’un artiste qui exposait et vendait des réalisations étonnantes créées uniquement avec de menus objets recueillis le long des plages. Certaines de ses productions étaient de véritables œuvres d’art. J’ai tenté d’imaginer quel pouvait être le cheminement de la pensée d’un promeneur que sa déambulation le long d’une plage va conduire à fabriquer de ses mains un esquif composé de divers objets trouvés sur le sable… Deux cheminements parallèles donc, celui du corps et de la pensée qui vont à un moment se rencontrer par la découverte d’un objet futile en apparence, un simple éclat de coquillage, qui va se révéler être le point d’induction d’une projection dans l’imaginaire.


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Réceptivité   –   Assimilation

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   Un promeneur, marche le long de long de la plage, admirant le paysage ou laissant vagabonder ses pensées. Il est en vacances et a l’esprit dégagé et réceptif au décor qui l’entoure ainsi qu’aux mille  et un petits événements qui l’animent : bruissement des vagues qui déferlent sur le rivage, sautillement des oiseaux qui picorent le sable, déplacement des nuages sur la ligne d’horizon.  Soudain, une vision va effacer tout le reste : celle, sur le sable, d’une voile blanche immaculée ou, plus précisément, d’un éclat de coquillage brisé qui lui a fait penser immédiatement à une voile… Pourquoi une voile, me direz-vous, et pas mille et une autre chose ? Mais parce que tout dans cet éclat de coquillage fait penser à une voile : la forme triangulaire aux bords arrondis de la découpe, les rayures parallèles et courbes qui  font rappellent les plis, le bombement de la surface tel une toile gonflée par le vent et même la tension de ses points d’attache le long du mat et sur le pont. Cette association mentale d’un objet avec un autre objet dont la nature et la fonction n’ont à priori aucun rapport entre elles est courante chez l’homme et même chez beaucoup d’animaux. Les tortues marines qui ingurgitent des sacs plastiques qui ressemblent à des méduses en font tous les jours la triste expérience.


   Imagination                                                                                           

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    Cette reconstitution métaphorique inversée pourrait en rester là mais l’homme, et c’est là l’un des traits qui le distingue de la plupart des animaux, possède la faculté d’imagination. Qu’est-ce qu’imaginer sinon quitter la réalité et qu’est-ce que la réalité sinon ce qui se passe dans un lieu, à un moment présent. Imaginer, c’est se projeter dans un autre lieu à un autre moment pour y vivre une portion de vie que l’on a choisi et qui fait la part belle à nos désirs (même si quelques uns préfèrent imaginer le pire). Cette échappée est en général brève et la plupart des imaginatifs reviennent rapidement sur terre pour affronter de nouveau la réalité mais il arrive que certains se complaisent dans le monde imaginaire qu’ils ont créé et décident de n’en plus jamais revenir. On les affublent de différents noms : rêveurs, marginaux, fous, poètes, artistes, déviants…

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Reconstruction

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     Mais revenons à notre promeneur… une voile seule ne signifie rien car elle est inutile. Une voile voit son existence justifiée que lorsqu’elle fait partie d’un Tout qui est le navire. En dehors de cette situation, elle n’est rien d’autre qu’une masse de tissu informe posée sur le sol. Il était donc fatal que la pensée du promeneur passe de l’évocation de la simple voile à l’évocation du navire qui lui est lié et cette image, notre promeneur n’a pas eu besoin de faire l’effort de la reconstruire, telle une Vénus anadyomène, elle a jailli tout droit de la mémoire emmagasinée dans son cerveau.

Hippocampus

      On a longtemps pensé que la mémoire était emmagasinée dans un organe particulier du cerveau appelé joliment hippocampe mais on sait aujourd’hui que l’ensemble des 100 milliards de neurones que notre cerveau possède sont concernées par l’intermédiaires des synapses qui les relient entre eux et qui sont dix fois plus nombreuses. Les éléments mémorisés qui sont activés souvent par les synapses sont ceux qui remontent le plus vite à la conscience, d’autres « dorment » et attendent d’être réactivés, parfois sous l’action de la vision d’une image ou d’une structure d’image transmise par nos sens que l’association neurones-synapses a associé, à tort ou à raison, à l’un des éléments mémorisés. C’est le cas de cet éclat de coquillage dont la ressemblance à une voile de navire a produit un disfonctionnement du processus de reconnaissance, vite repéré, et interprété par notre conscience avec amusement.

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MÉMORISATION D’UN SOUVENIR : elle résulte de modifications des connexions au sein de réseaux de neurones activés par un signal. Lorsqu’une information est traitée, des protéines et des gènes sont activés dans les neurones postsynaptiques. Des protéines sont produites, acheminées vers les connexions établies entre les neurones pré et postsynaptiques. Ces protéines servent au renforcement des synapses, les sites de communication entre neurones, et à la construction de nouvelles synapses. Lors de la mémorisation d’un souvenir, un réseau spécifique de neurones s’élabore dans diverses structures cérébrales, l’hippocampe notamment, puis le souvenir se grave de la même façon dans le cortex, le lieu de stockage définitif des souvenirs. ( Crédit : Les mécanismes de la mémoire (moodle-Université de Montpellier) par Serge Laroche – c’est ICI )

Le Jeu

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     Cet envol de la pensée aurait pu s’arrêter là, c’est-à-dire à la reconstruction mentale un peu floue d’un navire tel que nous l’envisageons, vision née des expériences multiples que nous avons vécues depuis notre naissance. Pour certains, ce sera le dériveur léger des années d’apprentissage de leur enfance, pour d’autres les bateaux de pirates des films de corsaires de leur adolescence ou les rapides coursiers des mers, fins et racés, des compétitions maritimes.

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    Mais notre promeneur est en vacance, l’esprit libre et inactif au risque de s’ennuyer, prêt à bondir sur toute opportunité qui se présenterait et surtout sur celle qui ne générerait aucune contrainte mais du plaisir. Et quel est le meilleur moyen de se procurer du plaisir lorsque l’on dispose de temps libre et que l’on est pas assujetti à des tâches contraignantes ? Mais par le jeu, tout simplement, activité plaisante et gratifiante et qui offre l’occasion de s’abstraire de la réalité et de s’engager dans un espace de liberté *. À la différence de la plupart des activités humaines de la société moderne qui sont pratiquées dans le but de recevoir en retour un gain ou une compensation, le jeu est le plus souvent improductif et ne créé pas de valeur matérielle *, de plus il fait la part belle au hasard. Cette absence de conséquences matérielles de la victoire ou la défaite pour les joueurs dans une compétition où le hasard est déterminant confère au jeu un statut spécial de neutralité dans la compétition sociale et permet le « désarmement » des compétiteurs. Chaque joueur est prêt à accepter sa défaite car elle n’a aucune conséquence sur son statut personnel ou social. Dans un sens le jeu apparaît comme un « simulacre » des situations et confrontations que l’on rencontre ou que l’on rencontrera dans la vraie vie d’où son rôle dans l’apprentissage de la jeunesse en lui permettant de « tester » les futures situations de confrontation auxquelles elle sera, dans l’avenir,  confrontée. 

 * le jeu n’est pas totalement libre, il doit respecter certaines règles.
 * Parmi des jeux d’argent, certains comme le poker, ne sont pas que de hasard et constituent pour certains un métier.


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    À quel jeu a joué notre promeneur en créant un esquif à partir d’objets épars trouvés sur une plage ? Il a sans doute voulu relever une gageure, celle de réaliser en partant de presque rien, une maquette qui ressemblera ou évoquera de la manière la plus convaincante possible à son modèle, objectif qui, s’il pouvait l’atteindre, lui procurera une intense satisfaction et une grande fierté. Ce plaisir de créer va se manifester durant toute la phase de conception qui devient œuvre au sens ou l’emploie Hannah Arendt en l’opposant au travail.  On remarquera que ce comportement est celui de tout artiste. Y aurait-il dans la pratique artistique une notion de jeu le plus souvent ignorée ? Ajoutons que dans le cas de la maquette de bateau réalisée par notre promeneur, apparaît une dimension supplémentaire, celle de l’humour. Notre promeneur n’avait aucunement l’intention de réaliser un objet ressemblant de manière parfaite au modèle original imaginé du type des modèles réduit à monter que l’on trouve dans le commerce mais de réaliser une caricature amusante par la discordance entre les éléments du modèle à imiter et les objets anodins utilisés pour les représenter : déchet de bois usé pour la coque du navire, éclats rigides de coquillage pour les voiles, galets pour les passagers. Entreprise réussie.

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le style Louis XIV – I) le mobilier (hors les sièges)


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Hyacinthe Rigaud – Portrait de Louis XIV en costume de sacre, 1701

« L’art décoratif n’est pas seulement une dégradation des formes et des couleurs, il est aussi une histoire de la dégradation des matériaux : si la décoration du roi Soleil était « d’or pur, d’ébène, d’ivoire et de diamants » pour « épater » les « tyrans et leurs ambassadeurs », les imitateurs courtisans, princes et hobereaux utiliseront l’or demi-vierge et le faux marbre »  Yannis Tsiomis, Le Corbusier, L’Art décoratif d’aujourd’hui et « la loi du ripolin »

     L’art décoratif du règne de Louis XIV se devait participer par son luxe, son faste et ses dispositions stylistiques à la démonstration de puissance et de grandeur voulue par le monarque absolutiste qui gouvernait la France. C’est ainsi que la décoration intérieure se caractérisait par une rigidité classique et solennelle que renforçait l’utilisation de la symétrie, un sur-dimensionnement du mobilier et une exposition ostentatoire du luxe et du faste dans le but d’impressionner le visiteur. On a commencé par dorer les meubles de bois et à incurver les profils et les appuis et on a poursuivi par la mise en place de marqueteries complexes de bois rares, de métaux précieux et d’écailles. Enfin on garnira les pièces de structures de revêtements sculptés en bronzes dorés pour les renforcer et les mettres en valeur. Le style du mobilier et de la décoration intérieure va ainsi s’écarter de la rigueur architecturale et de ses principes de cohérence de la partie avec le tout et se développer de manière autonome et débridée.  Son inspiration était celle de l’Italie et de la Rome et la Grèce antiques. Sous l’impulsion du talentueux ébéniste royal, André-Charles Boulle (1642-1732), maître incontesté dans l’agencement et la pose des riches ornements de placages et d’incrustations d’écailles ou de métal (étain, laiton) et de l’incorporation d’éléments décoratifs en bronze doré, l’ébénisterie française devint la première d’Europe. Parmi les principaux concurrents de Boulle on comptait l’ébéniste Nicolas Sageot (1666-1731) qui s’inspirait pour ses motifs décoratifs de l’œuvre de Jean Berain, Dessinateur des Menus Plaisirs du Roi, et Antoine-Robert Gaudreaus, principal fournisseur du Garde-Meuble de la Couronne entre 1726 et 1746 qui réalisait lui aussi ses meubles d’après des dessins d’ornemanistes et travaillait principalement la ciselure du bronze. Il devait délaisser plus tard la marqueterie d’écaille au profit du placage de bois rares et utiliser le bois de violette dans ses œuvres (célèbres pièces que sont la commode de la chambre du roi et le médailler du cabinet intérieur du roi à Versailles.)

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Château de Versailles sous Louis XIV

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Vue du Plafond de la galerie des Glaces de Versailles par Charles Le Brun


Bureaux et tables

Bureaux plats

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André-Charles Boulle : ci-dessus, bureau plat réalisé vers 1715 pour le prince de Condé. Bâti de chêne, placage d’ébène, marqueterie de laiton et d’écaille, bronze doré, cuir. (Musée du Louvre). Ci-dessous, bureau plat en chêne et noyer avec placage écaille, ébène, laiton, ornements en bronze doré  dans les angles représentant des têtes de femmes, dimensions 198 x 93 cm (exposé au château de Vaux-le-Vicomte). 

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Détail du bureau plat du château de Chantilly présenté ci-dessus


Maurice Quentin de La Tour - Portrait en pied de la marquise de Pompadour

Maurice Quentin de La Tour – Portrait en pied de la marquise de Pompadour assise à uns table de milieu aux pieds entourés de garniture de bronze Boulle.

Tables de milieu

    La table de milieu est le nom que l’on donnait à la table de la salle à manger. Elle repose sur quatre pieds, sur fûts ou sur montants latéraux en forme de lyre, en as de coupe ou en éventail. Elle pouvait être massive comme les grandes table renaissances ou légères comme les tables de salon. Une table de milieu dont le piètement assez haut en fait un meuble d’appui est une table haute à ne pas confondre avec le guéridon ou la sellette qui sont de faible largeur.

Table de milieu en bois sculpté et doré. Époque Louis XIV – ceinture de quatre-feuilles dans des croisillons, partie centrale ajourée de rinceaux feuillagés, acanthe. Mascarons casqués à la façon des bronzes d’André Charles Boulle à chaque angle à la partie supérieure des pieds tronconiques avec balustres à feuillage, fleuris, lambrequins, godrons et rosaces. Entretoise de liaison des pieds à ressaut et feuillage. plateau de marbre Sarrancolin à triple gorge . (crédit Eloge de l’Art par Alain Truong)

table en marbre de rapport de la galerie d'Apollon.

Grande table de milieu Louis XIV en marbre de la galerie d’Apollon au Louvre.

Michel Barthélemy Ollivier - Souper du prince Louis François de Conti au palais du Temple, 1766

Michel Barthélemy Ollivier – Souper du prince Louis François de Conti au palais du Temple, 1766


Tables consoles

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Tables consoles, époque Louis XIV – ci-dessous, table aux pieds de bois richement sculptés et dorés surmontés d’un plateau de marbre livrée pour les vestibules du château de Marly, 1683.

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Jean-Marc Nattier - Louise-Elisabeth de France, infante d'Espagne, puis duchesse de Parme en habit de cour (1727-1759), 1761

Jean-Marc Nattier –  Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, puis duchesse de Parme en habit de cour devant une table console en pieds de bois sculptés et dorés, 1761

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Table réalisée par Boulle entre 1670-1680 avec marqueterie de bois variés incrustés d’éléments en étain, laiton, corne et écailles de tortue.


le bureau dit « Mazarin »

Bureau_MazarinfrontLe bureau dit « Mazarin » résulte d’une évolution du cabinet traditionnel. Celui présenté ci-dessous est divisé en trois parties et repose sur huit pieds reliés quatre à quatre par une entretoise en X. Chaque ensemble de pieds supportent trois tiroirs. La partie centrale est en retrait pour pouvoir placer les jambes.

Niclas Sageot - Bureau à caissons

Bureau à caissons en marqueterie Boulle en contre partie attribué à Nicolas Sageot. Il ouvre à 6 tiroirs en caissons sur 3 rangs séparés par des traverses et un tiroir en ceinture surmontant un vantail en retrait. Il repose sur 8 pieds réunis quatre à quatre par deux entretoises en X. Les montants à pans en décrochement. Le plateau marqueté est cerné d’une lingotière en bronze ciselé et doré à décor de palmettes et feuilles d’acanthe.

Bureau à caissons en marqueterie Boulle en contre partie. Attribué à Nicolas Sageot (1666-1731). Epoque Louis XIV


Bureaux « brisés » (un bureau est dit « brisé » lorsque le plateau s’ouvre en interrompant le décor)

Alexandre-Jean Oppenordt (1639-1715), hollandais naturalisé français en 1679, ébéniste ordinaire du roi en 1684 - bureau brisé (un bureau est dit « brisé » lorsque le plateau

    Alexandre-Jean Oppenordt (1639-1715), hollandais naturalisé français en 1679, ébéniste ordinaire du roi en 1684 – bureau brisé en marqueterie d’écaille et de cuivre qui faisait partie d’une paire de deux bureaux identiques destinés au petit cabinet du roi, 1685.

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    Les artisans hollandais étaient nombreux dans les ateliers de menuiserie. Ils logeaient au Louvre et étaient dénommés « menuisier en ébène, faiseur de cabinets du Roi ». C’est en Hollande et dans les pays germaniques qu’était née la technique de précision qui consistait à rapporter sur la structure porteuse du bâti réalisée en bois courant en sapin, chêne ou châtaignier un habillage fait de panneaux en bois précieux plaqués. Ce bois rapporté était souvent de l’ébène, importé d’Afrique et connu en Europe depuis le XIIe siècle, que l’on avait réussi à travailler en feuilles minces au XVIIe siècle. (voir ce cabinet en ébène réalisé par l’ébéniste allemand Georg Jungmair vers1600-1610). C’est parce que l’essence la plus souvent utilisée était l’ébène que l’on appelé ce nouveau métier, ébénisterie.. Jusque là, les métiers du bois se répartissaient en deux corporations, celle des charpentiers, pour le gros-œuvre, et celle des menuisiers pour les objets plus petits (meubles, huisserie, parquet, etc…). En 1743 fut créée à Paris une nouvelle corporation, celle des ébénistes qui regroupait en 1789, 1.142 membres, principalement concentrée au faubourg Saint-Antoine.

Le bureau brisé semi ouvert et l’un des motifs de Jean Bérain qui aurait pu inspirer l’ébéniste

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cabinets

louvre-cabinet en ébène du milieu du XVIIe siècle

Le début du XVIIe siècle est capital dans l’histoire du mobilier français puisqu’apparaît une nouvelle technique d’origine germanique, l’ébénisterie. Ce procédé consiste à dissimuler le bâti de menuiserie d’un meuble exécuté en sapin ou en chêne, au moyen d’un placage de bois plus précieux, à l’origine l’ébène, d’où le nom d’ébénisterie. Le cabinet d’ébène est un meuble typique du XVIIe siècle parisien. Ce type de meuble est toujours de grande dimension, très architecturé et repose sur un haut support indépendant et assorti. Le cabinet du Louvre date du milieu du XVIIe siècle et présente un décor abondant obtenu dans l’ébène. Le grand bas-relief du vantail de gauche représente Horatius Coclès défendant l’entrée du pont Sublicius à Rome, contre l’armée du roi Porsenna. Sur le vantail de droite, le bas-relief met en scène les compagnons d’Horatius Coclès en train de couper le pont. Aux angles supérieurs se trouvent deux niches abritant des statuettes en ronde-bosse représentant Mars et Minerve, divinités guerrières en lien avec le sujet des vantaux. Le cabinet du Louvre fait partie de la série la plus luxueuse de ce type de cabinets en ébène. A l’intérieur, ce meuble présente des petites niches et une multitude de tiroirs séparés par des colonnettes de corail d’une grande préciosité. Ce petit monde s’ouvre comme un décor de théâtre. (Crédit musée du Louvre, Parcours Arts décoratifs)

Cabinet sur piétement d'une paire. Paris vers 1690-1710. A.-C Boulle, ébéniste et bronzier. Bâti de chêne, bois résineux et noyer, placage d'ébène, marqueterie d'écaille, de lai

Boulle, vers 1690-1710 – Cabinet sur piétement d’une paire. Bâti de chêne, bois résineux et noyer, placage d’ébène, marqueterie d’écaille, de laiton et d’étain, bronze doré. Musée du Louvre

Boulle, vers 1690-1710 – cabinet sur piètement Bâti de chêne, bois résineux et noyer, placage d’ébène, marqueterie d’écaille et de corne teintée, de laiton et d’étain, bronze doré (Musée du Louvre)


armoires & bibliothèques

armoire à 2 corps, 1617 (musée du Louvre)     L’armoire à un seul corps et à deux portes est un meuble novateur au début du XVIIIe siècle. Jusque là, comme le montre la photographie de gauche qui représente une armoire réalisée en 1617, les armoires étaient bâties à deux corps et à quatre portes. Sous le règne de Louis XIV, Boulle devint un spécialiste incontesté de la fabrication des armoires à un seul corps et à deux portes qu’il élevait au rang de véritables œuvres d’art grâce à ces incorporation de panneaux de marqueterie et d’éléments en bronze doré.

Armoire dite « aux perroquets » à décor de marqueterie florale de bois polychrome sur fond d’écaille réalisée par Boulle entre 1680-1700 qui met en œuvre les trois techniques utilisés par l’ébéniste : marqueterie florale de bois polychrome, marqueterie de métal et utilisation du bronze doré. (musée du Louvre)

Armoire dite « aux perroquets » : panneau latéral représentant un perroquet et panneau floral de l’une des portes.

Deux armoires dont deux bibliothèques (celles du centre et de droite) de la fin du XVIIe siècle (Louis XIV/Régence) attribuée à Nicolas Sageot (1666-1731)


Commodes

André-Charles Boulle - commode forme tombeau dite Mazarine

    André-Charles Boulle – commode forme tombeau dite Mazarine, bâti de chêne, placage d’ébène avec marqueterie d’écailles de tortue et incrustations de laiton, adjonction d’éléments de renforcement décoratifs en bronze doré, plateau de marbre marbre griotte, 1708-1709 – Cette commode fait partie d’une paire commandée à la fin du règne de Louis XIV pour sa chambre au Grand Trianon. Ces pièces sont les seuls meubles conservés qui ont été assurément réalisées pour le Roi par le célèbre ébéniste André-Charles Boulle. Leur forme étrange, qui évoque un coffre glissé sous une table en fait les prototypes d’un meuble qui se développera au 18e siècle : la commode.
Par ailleurs, le profil des tiroirs, l’un convexe, l’autre concave, qui atteste de la maîtrise de la technique du placage, anonce le style rocaille qui fera sien ce jeu de courbes et de contrecourbes. Toutefois elles sont encore marquées par le goût du règne de Louis XIV pour les matériaux riches et les forts contrastes de couleurs : rinceaux dorés de laiton, brun sombre de l’écaille de tortue, or des puissantes figures ailées de bronze, rouge de la tablette de marbre griotte.  (crédit Château de Versailles).

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Antoine-Robert Gaudreaus, ébéniste du Garde-Meuble de la Couronne (vers 1682-1746) – Commode à deux tiroirs sans traverse et à encoignures latérales fermées par des vantaux, plateau en marbre, panneaux de laque japonaise et vernis parisien, 1744.  La laque japonaise est rare à cette époque. Celle de la commode provient d’un paravent à six feuilles conservé dans la collection de Louis XIV et que le Garde-Meuble fournit au marchand-mercier Thomas-Joachim Hébert, l’un des rares à savoir amincir les panneaux pour les utiliser sur des meubles galbés. On sait qu’avec les vestiges de ce paravent, Gaudreaus réalisa la commode de Louis XV, mais aussi deux encoignures pour l’appartement de la reine et un grand bureau pour le cabinet de travail du roi. Les bronzes dorés dessinent trois cartouches en façade, le plus extérieur se compose de feuilles de roseau, l’autre, intérieur, entremêle feuilles et joncs, le troisième, en bas, se referme sur une feuille d’acanthe. De longues chutes enfin ornent les pieds. Entre ces bronzes alternent des zones de laque noire du Japon à décor polychrome et or de fleurs et de fruits, et des zones en vernis de Paris imitant la laque. On sait que pour le travail du vernis, Hébert était notamment en relation avec les Martin. (Crédit Société des Amis du Louvre)

commode double à armoires d'encoignure, Bâti en chêne et résineux, placage de palissandre et noyer ondé, bronze doré, marbre de Rance, vers 1725

Commode double à armoires d’encoignure, Bâti en chêne et résineux, placage de palissandre et noyer ondé, bronze doré, marbre de Rance, vers 1725 – Cette commode, destinée à une chambre de parade, est extraordinaire à plus d’un titre. Sa taille imposante en fait sans doute la plus grande commode du XVIIIe siècle français : elle mesure près de trois mètres de long, alors qu’une commode de belle qualité dépasse rarement la moitié ! Son plateau de marbre de Rance, d’une seule pièce, est à lui seul un tour de force ; sa découpe puissamment moulurée suit le mouvement en arbalète de la façade qui se poursuit sur les côtés. Le meuble ne repose que sur quatre pieds, crânement campés dans des sabots de bronze doré à pattes d’ours, dont les griffes s’étalent largement sur le sol ! Sa structure n’est pas moins exceptionnelle : le bâti de cette « commode double » comporte quatre tiroirs répartis sur deux rangs, séparés par un trumeau central, et encadrés aux deux extrémités de deux petites « armoires d’encoignure » ouvrant à un battant. créateurs pressentis : Charles Cressent (1685-1767) ou Antoine-Robert Gaudreaus (v. 1682-1746) – (crédit Musée des Arts décoratifs)

Commode de Louis XIV à Trianon André-Charles Boulle - Bâti de résineux, placage d'ébène, marqueterie d'écaille et de laiton, bronze doré, margre griotte, Paris, 1708 (Versailles)


instruments de musiques
clavecin

clavecin décoré par Claude Audran II, mécanisme de Ruckers

Clavecin décoré par Claude Audran III, mécanisme de Ruckers


Le lit

    Le lit est un meuble de grand prix au XVIIe siècle, décrit avec précision dans les inventaires. Louis XIII en possédait un avec du damas violet et orné de larges broderies d’or, Richelieu en avait un recouvert de satin blanc et de broderies d’or et Mazarin en détenait plusieurs. Le lit était transporté lors des déplacements, il suivait son propriétaire, démonté et rangé dans des malles en cuir. Souvent monumental, il était placé dans un angle de la chambre. L’espace entre le lit et le mur était appelé la « ruelle » et servait de lieu de réunion privée puisqu’il était d’usage de recevoir chez soi, allongé sur son lit.  (crédit Louvre)

à gauche : lit à la française à courtines (tentures), du château d’Effiat (musée du Louvre), époque LOUIS XIII – début de Louis XIV . On retrouve la structure cubique à la française des lits Louis XIII avec 4 quenouilles surmontées d’un « ciel de lit » également appelée « impériale ». Cette structure se maintiendra jusqu’à la fin du XVIIe siècle. À droite, exemple de « lit à la duchesse » apparu à la fin du XVIIe siècle qui est un grand lit d’apparat sans quenouilles surmonté d’un dais rectangulaire fixé au chevet de tête appelé le ciel qui couvre l’ensemble de la couche. Des lambrequins de tissus brodés cachent sa structure et il est parfois orné de beaux panaches qui adoucissent les angles ou d’un fronton. On ajoute ensuite des rideaux ou courtines qui tombent du ciel de lit.

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Château de Versailles – le lit de Louis XIV


Motifs des décors

la redécouverte des fresques antiques

    Les artistes de la  Renaissance s’étaient passionnés pour la redécouverte des vestiges de l’antiquité et en particulier des décors qui figuraient sur le fresques des intérieurs antiques romains mis à jour lors de fouilles. Ces décors complexes qui se composent d’architectures fantastiques, de paysages, de mises en scène de personnages d’allures parfois mi-humaines, mi-animales, d’entrelacs de feuillages et de fleurs qui s’enroulent sur elles-mêmes seront appelés « grotesques ».  Ils influenceront l’art décoratif jusqu’au début du XIXe siècle.

Antonio Tempesta - Florence, plafond du 1er corridor de la Galerie des Offices, entre 1579 et 1581

Antonio Tempesta – Florence, plafond du 1er corridor de la Galerie des Offices, entre 1579 et 1581


Jean Berain (1637-1711), Une vie dédiée à l’ornement

Gravure de Jean Bérain père

Gravure de Jean Berain pour un habit créé par lui

Jean Berain.jpg   Successeur de Charles Le Brun comme premier décorateur à la cour de Louis XIV pour laquelle il dessinait les décors d’opéra, des fêtes et manifestations diverses, les habits, les motifs de tapisserie, de lambris et de plafonds, les pièces d’orfèvrerie et même les vaisseaux de la flotte royale, Jean Berain, aquarelliste, dessinateur, graveur, décorateur de théâtre, fut l’un des plus grands ornemaniste de son temps, renouvelant l’art des grotesques et des arabesques jusqu’à lui basé principalement sur la représentation de la feuille d’acanthe par la promotion d’un style plus léger d’entrelacs, de festons et de singeries. La diffusion de ses oeuvres par la gravure et les estampes lui assura une renommée internationale, notamment à la cour de Suède (crédit Catherine Auguste)

Les grandes feuilles d’acanthe, qui dans les premiers projets de Berain (1667) jouaient encore un rôle important, furent plus tard supplantées en grande partie par d’autres éléments décoratifs, notamment un jeu de bandes. Cette estampe mettant en scène des jeux et des singeries reste en dépit de la petitesse des personnages, d’une grande clarté dans sa composition. Ici Berain se rapproche de la tradition des arabesques de la renaissance italienne par sa composition. Ses estampes ont été éditées à des dates variables en France mais plutôt tardivement dans la vie de l’artiste (la grande majorité de l’œuvre est publiée vers 1690 et surtout vers 1703-1710). Plus important peut-être encore pour leur diffusion est le fait qu’elles aient été copiées à Augsbourg et aux Pays-Bas (crédit Catherine Auguste).

Jean Berrain, planche gravée, modèle d_éléments décoratifs pour meubles Boulle

Jean Berrain, planche gravée, modèle d’éléments décoratifs pour meubles Boulle

Estampe de Berain

Dessin par Jean Bérain – Bibliothèque nationale

Jean Berain : Poupe du vaisseau Soleil Royal (1670) et proue du vaisseau Le Volontairellon


Claude III Audran (1658-1734), la légéreté et la finesse

    Peintre du roi et conservateur du Palais du Luxembourg, il s’est spécialisé dans les décorations murales et a créé des tapisseries et des panneaux décoratifs d’un style léger… Il participa en 1700-1701 au décor de la Ménagerie de Versailles et à la chapelle de Versailles, ainsi qu’aux châteaux de Fontainebleau, d’Anet, de Meudon, aux Invalides et aux Gobelins. En 1704, il décore le nouvel appartement de la duchesse du Maine à Sceaux et en 1709, exécute un décor de singeries pour le roi Louis XIV au château de Marly. Ce décor, aujourd’hui détruit, est connu par des dessins préparatoires. Beaucoup de ces travaux décoratifs ont été détruits. Mais, heureusement, bon nombre de tapisseries pour lesquelles il donna des cartons ont été conservées. Par ailleurs, le collectionneur suédois Cronstedt acheta, à la mort d’Audran, son fond d’atelier, soit plus de 2 000 dessins. Ils appartiennent aujourd’hui aux collections du Nationalmuseum de Stockholm. Audran eut comme collaborateurs de ses grands décors, les plus grands artistes confirmés de son époque comme son ami le peintre animalier Jean-Baptiste Oury ou encore Lagillière et Desportes. Il employa, à ses débuts, Watteau qu’il fit travailler comme apprenti. L’artiste s’est imposé comme le propagateur des décors arabesques remis à la mode par Jean Berain, mais sa manière était « un peu différente de celle de M. Berain ; elle est plus délicate et plus svelte » précise l’envoyé de Suède en France, D. Cronström.  (crédit Wikipedia)

Claude Autran III - Arabesque sur fond or, vers 1700

Claude Autran III – Arabesque sur fond or, vers 1700

Claude III Audran - ensemble de 6 panneaux allégoriques sur le thème des 12 mois grotesques, de Claude Audran III, copie des panneaux pour la tenture réalisée pour Meudon

Claude III Audran – ensemble de 6 panneaux allégoriques sur le thème des 12 mois grotesques, copie des panneaux pour la tenture réalisée pour Meudon