Ne pas oublier…


Leur histoire, notre histoire.

« Ceux qui oublient le passé se condamnent à le revivre. »

George Santayana, écrivain
et philosophe espagnol.

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Novembre 1973, révolte des étudiants de l’Université polytechnique d’Athènes

     Novembre 1973, voilà six années que la Grèce vit sous le joug de la dictature d’une brochette de colonels d’extrême droite soutenue activement par les États-Unis, obnubilés par la « menace communiste ». Des milliers d’opposants de gauche, mais aussi des libéraux et des défenseurs des droits de l’homme sont persécutés, placés en résidences surveillées ou déportés dans sur des îles désertes de la mer Égée où beaucoup seront torturés. Le 14 novembre les étudiants de l’Université polytechnique d’Athènes décident d’occuper leur université et improvisent une radio libre qui lancent des appels à la résistance à la population. Le 16 novembre, 150.000 personnes défilent contre la dictature. Le lendemain, l’armée prend l’université d’assaut : un char en force l’entrée écrasant au passage plusieurs étudiants. Postés à l’extérieur des snippers visent les occupants. On ne connaîtra jamais le nombre des victimes : on estime le nombre des morts de 39 à plus de 80 et les blessés par milliers.
        Ces événements enclencheront le processus de résistance qui aboutira à la chute de la dictature et l’avènement de la démocratie moins d’une année plus tard, le 23 juillet 1974.


« O Antonis »

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« O Antonis », Musique de Mikis Theodorakis du film  » Z  » (réalisateur Costa-Gravas)

        Quatre années plus tôt, en 1969,  le cinéaste franco-grec Costa-Gavras avait réalisé le film « Z », inspiré du roman de l’écrivain Vassilis Vassilikos qui faisait référence à l’assassinat de Grigóris Lambrákis, député grec charismatique de la Gauche démocratique unie (EDA),  un parti d’opposition initié par le parti communiste alors interdit. Présenté dans un premier temps comme les conséquences d’un « accident de la circulation », l’enquête menée par un juge impartial fait apparaître bientôt que le député a été volontairement agressé par deux motocyclistes appartenant à l’extrême droite ayant des liens avec certains milieux de la gendarmerie et de la police. L’indignation est alors forte en Grèce et lors des élections de février 1964, l’opposition l’emporte avec 50 % des voix pour le parti du centre et 11 % pour l’E.D.A. C’est le développement de ce processus démocratique qui sera interrompu par le coup d’État des colonels du 21 avril 1967.

« O Antonis » interprétée par Maria Farantouri
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Mikis Theodorákis et les Jeunesses Lambrakis

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      Peu après la mort de Lambrákis, le musicien militant  d’extrême gauche et ancien résistant Mikis Theodorákis fonde un mouvement de jeunes, la Jeunesse Démocratique Lambrakis qui regroupera bientôt plus de 50.000 adhérents et mènera de manière conjointe lutte politique et action culturelle avec la création de 200 centres culturels dans le pays. Mikis Theodorákis sera élu député tout en poursuivant son métier de musicien composant de multiples chef-d’œuvres à partir d’œuvres littéraires grecques. Après le coup d’état du 21 avril 1967 qui interdit sa musique, il entre dans la clandestinité pour poursuivre l’action politique mais est arrêté et emprisonné quelques mois plus tard. Affaibli et malade des séquelles de ses emprisonnements précédents, Il sera finalement libéré à la suite d’une campagne internationale et se réfugiera en France


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El sueño de la razón produce monstruos…


Goya (1746-1828) – autoportait, 1815.jpgFransisco de Goya (1746-1828) – autoportrait, 1815


Le sommeil de la raison produit des monstres …

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Los Caprichos (Les caprices), dessin préparatoire

    Los caprichos (Les Caprices, terme qui signifie dans ce cas « fantaisie ») est une série de 80 gravures satiriques de Goya dans laquelle il met en scène la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle et en particulier la noblesse et le clergé. La série se compose de deux parties, la première apparaît comme une critique raisonnée de la société mais la seconde adopte une forme débridée mettant en scène des êtres monstrueux dans une vision fantastique. Cette série avait été inspirée à Goya par l’ouvrage écrit par l’écrivain espagnol Francisco de Quevedo (1580-1645),  » Suenos y discursos » (Songes et discours) dans lequel il racontait avoir rêver d’être en Enfer et avoir été en contact avec des démons et des pécheurs aux attributs d’animaux.

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Rêve 1er – Dessin préparatoire, 1797

Annotation sous l’image : « El autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad » (‘LAuteur rêvant. Son intention est seulement de dissiper les vulgarités préjudiciables et de continuer avec cette œuvre de caprices, le témoignage solide de la vérité .)

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El sueño de la razón produce monstruos – épreuve finale, 1799

      Cette estampe qui figure parmi celles les plus connues et dans laquelle Goya s’est représenté plongé dans le sommeil au milieu de ses outils de peintre épars et entouré d’une multitude de créatures inquiétantes crées par son imagination devait initialement servir de frontispice à la série Sueños (Songes) et porter le nom d’Ydioma universal (« Langage universel »). Le sommeil a pour effet de réduire l’action de la raison et l’imagination, par l’intermédiaire des cauchemars, ouvre la porte à l’action des puissances néfastes telles que la folie, la menace, la violence. Ces créatures grotesques et belliqueuses, hiboux, chauve-souris et félins représentent ceux qui dans la société espagnole de son temps faisaient régner sur les individus qui aspiraient à la liberté des Lumières un régime oppresseur tels les ignorants qui imposaient leurs préjugés, les hypocrites de tous poils, les fanatiques religieux de l’Inquisition, l’aristocratie toute puissante. La morale de la gravure est claire : il ne faut pas baisser la garde et conserver en toutes circonstances l’usage de la raison.


Au sujet de 3 tableaux de l’artiste espagnole Remedios Varo


« La féminité même, ici en hiéroglyphe le jeu et le feu dans l’œil de l’oiseau. »
André Breton
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Remedios Varo (1908-1963) – autoportrait vers 1942
      María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga, un nom lourd à porter au moins par le poids des mots, elle le simplifiera en Remedios Varo. Remedios en espagnol signifie « remèdes, solutions » et est aussi un prénom féminin sans doute utilisé en l’honneur de la sainte Vierge des remèdes, la virgen de los remedios qui avait la réputation d’avoir accompli de nombreuses guérisons et faisait l’objet d’une dévotion officialisée par l’Église en 1198.
       Il ne semble pas que ce prénom ait eu une influence thérapeutique pour cette jeune espagnole tourmentée, passionnée par l’alchimie et l’occultisme qui avait abandonné l’école à l’âge de 15 ans pour étudier la peinture à l’académie à l’enseignement très académique San Fernando de Madrid (la même que Salvador Dali qui sera exclu l’année de soin arrivée). Proche des surréalistes catalans, elle rencontre à Barcelone le poète surréaliste français Benjamin Perret venu soutenir la République espagnole contre l’insurrection franquiste. Elle le suit à Paris et l’épousera en 1937 avant de l’accompagner en Argentine en 1941 pour fuir l’occupation allemande. Elle restera dans ce pays au moment du retour de Perret en France en 1947. Sa peinture doit beaucoup à Max Ernst et à l’artiste anglaise Leonora Carrington qu’elle avait rencontré en France.  André Breton écrira à son sujet :
     « Issue d’un des plus grands mirages qui auront marqué notre vie, se soldat-il par un désastre — la guerre d’Espagne — je suis placé pour revoir auprès de Benjamin Péret retour de Barcelone, Remedios qu’il en ramène. La féminité même, ici en hiéroglyphe le jeu et le feu dans l’oeil de l’oiseau, celle que je tiens (il faut voir contre quels vents et marées) pour la femme de sa vie. L’œuvre de Remedios s’est accomplie au Mexique, en grande partie après leur séparation, mais le surréalisme la revendique tout entière. » – André BretonLa Brêche, n°7, décembre 1964

    Les deux tableaux présentés ci-après se nomment « El encuentro » (la rencontre). Les rencontres de Remedios Varo sont le plus souvent des rencontres avec elle-même et révèlent une propension à l’introspection. Le premier tableau qui date de 1959 montre une femme dont le visage ressemble à celui de l’artiste, enveloppée dans un vêtement de couleur bleu fait de voiles successifs aux bords arrachés, assise devant une table sur lequel est posé un coffret qu’elle a entre-ouvert. L’ouverture du coffret laisse apparaître la partie supérieure d’un visage qui lui ressemble. On comprend que ce visage est le sien car les deux têtes sont enveloppées dans le même vêtement qui se prolonge à l’intérieur de la boîte. Encastrées dans le mur du fond de la pièce, deux étagères supportent des coffrets identique à celui qui vient d’être ouvert. 
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       Comment doit-on analyser ce tableau ? Le visage de la femme assise semble émacié et son ton blafard est celui d’un cadavre et curieusement son regard ne semble pas intéressé par le contenu du coffre posé sur la table qui vient d’être ouvert. Ce regard est absent, éteint, perdu dans le vague d’une pensée lointaine et dégage une profonde tristesse. À l’opposé, le visage que l’on distingue dans le coffré, coloré et lumineux, dégage une impression de vie et son regard semble fixer la femme de manière appuyée. Peut-être ce tableau exprime-t-il l’opposition chez Remedios Varo entre la part mortifère d’elle-même qui doute, se laisse aller et se protège du monde extérieur par des superpositions de voiles successifs et la part désirante à la recherche d’une autre identité. Ce conflit doit être très ancien car les voiles sont en lambeaux. Si cette interprétation est la bonne, le visage scrutateur du coffret représenterait les phases où l’artiste s’analyse, animé par un profond désir de changement. Le rapport à l’objet-être serait inversé, ce n’est pas l’être qui ouvre le coffret qui est l’examinateur mais l’objet-être que celui-ci dernier contenait à moins qu’entre-temps l’être découvreur ait été saisi par le doute et un sentiment d’impuissance et rattrapé par ses démons car comment changer et pourquoi faire ? On pressent que les autres coffrets sagement alignés sur les étagères renferment des visages dont les points points de vue et les perspectives sont différents. Ce tableau exprime de manière poignante le mal-être de l’artiste, sa solitude, sa volonté de changement, son indécision et finalement son impuissance.
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El encuentro (detail), 1959 
     C’est peu après avoir écrit cet article que je suis tombé sur une thèse en anglais  présentée en 2014 à la Queen’s University de Belfast consacrée à Remedios Varo (c’est ICI) dont un passage analyse ce tableau. L’auteur, O’Rawe R, cite un extrait d’une lettre de l’artiste adressée à son frère dans lequel elle explique le sens de ce tableau. Je n’ai pas modifié pour autant ma propre interprétation, jugeant intéressant de comparer les processus d’analyse :

      La rencontre de 1959 représente la recherche de l’identité. Une femme assise devant une petite boîte regarde dans l’espace avec nostalgie. La boîte ouverte contient son visage, qui la regarde. La cape qui enveloppe la femme et son second visage souligne leur lien. Comme Varo l’écrit dans une lettre à son frère, « cette pauvre femme, en ouvrant le petit coffre rempli de curiosité et d’espoir, ne découvre qu’elle-même ; à l’arrière-plan; sur les étagères, il y a d’autres petits coffrets et qui sait quand les ouvrira, si elle trouvera quelque chose de nouveau «  La déception ressentie par la protagoniste est évidente dans la tristesse de son visage. Dans le cas de son introspection, la femme avait espéré entrevoir quelque chose de spécial mais n’avait découvert que sa propre représentation. Comme elle le fait remarquer dans sa lettre, toutefois, de nombreuses autres boîtes sont sujettes à une recherche et le processus doit se poursuivre jusqu’à ce que le sujet retrouve son essence identitaire – O’Rawe R.   (traduction Enki)


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Rencontre nocturne

     Le second tableau a été peint en 1962, soit trois années plus tard que le précédent. Il représente une femme sur le seuil d’une porte derrière laquelle se tient debout un personnage étrange au corps revêtu de plumes et au visage de chouette. Cette fois le visage de la femme, à la différence du premier tableau, paraît lumineux et serein, empreint de délicatesse, presque avenant. Les yeux sont grands ouverts mais curieusement ne semblent pas intéressés par celui qui ouvre la porte, perdus qu’ils sont dans des pensées lointaines. Pourtant la femme semble s’être préparée à la visite en revêtant de somptueux atours : un vêtement d’apparat extraordinaire qui est tout à la fois robe foufroutante, pantalon serré aux chevilles, cape flottante et coiffe exubérante de dentelle qui revêt tout son corps. La teinte bleue aux reflets et dégradés blancs est la même que dans le tableau de 1959 mais les déchirures ont été remplacées par des volutes et des arabesques. Les deux personnages semblent sortir de l’obscurité, celle de la nuit et d’une sombre forêt pour la visiteuse, celle de la demeure pour le personnage masculin dont l’apparence de chouette laisse perplexe. Est-il pour la visiteuse un personnage positif ou négatif ? Difficile à dire car la symbolique de la chouette est ambigüe. Chez les grecs anciens, cet oiseau qui pouvait voir dans la nuit avait la réputation d’être sage et perspicace et avait été pour cette raison lié à la déesse Athena mais à Rome il était annonciateur de mort et apparaissait lié aux sorcières. Cette mauvaise réputation l’a suivie au Moyen-Âge et on le clouait aux portes pour conjurer le mauvais sort. Faut-il penser que cette ambiguïté du personnage est révélateur d’un questionnement de la visiteuse sur ses intentions et sur son être véritable ? D’autres éléments du tableau vont dans le sens de cette interprétation : l’air pensif de l’hôtesse, le fait qu’elle cache au niveau du bas-entre dans les replis de sa robe un visage identique au sien qu’elle bâillonne de sa main (Faut-il y voir un rejet du désir sexuel) et que plus bas au niveau du genou émerge de la robe une autre tête d’oiseau.

Enki sigle

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La Rencontre, 1962
     O’Rawe R, l’auteur de la thèse à laquelle je faisais référence dans l’analyse du tableau précédent a une vision un peu différente de la mienne. Dans le prolongement de son analyse première et de la déclaration de Remedios Varo à son frère selon laquelle les coffrets clos entreposés sur les étagères proclamation dans laquelle elle faisait référence à la possibilité que ces coffrets pourraient contenir « quelque chose de nouveaux », il entrevoit une issue optimiste de la longue quête de l’artiste qui fait taire la part négative de sa personnalité (le visage bâillonné dans les plis de la robe) dans sa rencontre avec l’homme-chouette qu’il interprète de manière positive en le rattachant à l’image sage et perspicace donnée à la chouette par la Grèce antique. Pour renforcer son analyse, il rattache ce second tableau à un troisième qui représente un personnage en proie aux mêmes tourments que l’artiste :

    L’optimisme du commentaire de Remedios Varo porte ses fruits dans le tableau de 1962 qui porte le même titre La rencontre. Cette figure porte également une robe bleue flottante, mais de celle-ci émane un blanc translucide qui semble également comprendre le corps à l’intérieur de la garniture. Ici, la protagoniste a également découvert une représentation de son propre visage mais, contrairement à la femme du tableau précédent, elle semble avoir pris le contrôle de cette seconde manifestation d’elle-même, la faisant taire au moment où elle arrive à son destin, au fond de la forêt. En dominant la part négative de sa personnalité, elle ouvre la porte d’un bâtiment où l’attend une chouette anthropomorphisée, qui témoigne de la sagesse qu’elle a acquise dans son introspection. Un tableau peint par l’artiste la même année intitulé  » briser le cercle infernal  » renvoie à la Rencontre et invite à un symbolisme de comparaison. Les deux scènes se situent dans une forêt, un lieu associé à des cycles de vie, de désespoir et de renaissance. Dans ce dernier cas, le personnage rencontre un hibou, symbolisant à la fois la mort et la régénération et signe de sagesse. Un petit oiseau se niche dans la cape du personnage, renforçant les associations avec la transcendance. Un petit oiseau se niche dans la cape du personnage, renforçant les associations avec la transcendance. Dans  » briser le cercle infernal « , le personnage intègre également l’image d’un oiseau dans les plis translucides de son vêtement. Une image de la forêt est également notée, de manière significative, dans la poitrine du personnage, mettant l’accent sur l’acquisition réussie de l’équilibre intérieur nécessaire pour cristalliser son essence identitaire. Georges Gurdjieff, philosophe mystique, a insisté sur le fait que les êtres humains doivent rompre le cercle vicieux des fausses personnalités si ils veulent se réaliser. Teresa Arcq, co-auteur d’un essai sur les artistes femmes Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna a également évoqué ce thème : « Remedios Caro représente un homme capable de briser le cercle vicieux dans lequel il est piégé grâce à une étude de lui-même. Son vêtement est déchiré, révélant une forêt mystérieuse, un chemin vers la lumière »O’Rawe R.  (traduction Enki)

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Breaking the vicious circle (Briser le cercle infernal), 1962

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Ils ont dit – Marcel Jousse sur le mimisme de l’enfance


Eloge du mimisme par Marcel Jousse 

     « Nous passons quelquefois nos loisirs à lire des romans, le plus beau roman que nous puissions lire, c’est de regarder un enfant, encore plus que de l’écouter. faire dire ou faire mimer à l’enfant une des innombrables expériences de sa jeune vie, pas de joie plus fine et plus scientifique pour l’étude de l’esprit humain ! Vous avez dans l’enfant une intelligence qui n’a pas encore été contaminée par notre afflux d’algèbre et de livrisme. Rien de plus fin, de plus frais, de plus spontané.  […]  Toute cette souplesse enfantine, toute cette finesse d’intussusception * passera très vite avec notre façon de congeler l’enfant sur les bancs de l’école qui l’empêche de penser. Vous avez énormément d’enfants qui n’arrivent pas à écrire et nous les classerons parmi les anormaux alors qu’ils se seraient épanouis normalement à même les choses.

       […]  L’enfant arrive en classe à 8 heures jusqu’à onze heures, et de une heure jusqu’à six heures, et cela pendant des années et des années ! Cette petite chose si souple et si vivante que je vous montrais allant attraper des sauterelles, des grenouilles, des hannetons, des mouches, mais il ne trouve même plus de mouches ! il n’y en a plus, tout a été parfaitement désinfecté ! Il n’y a plus de sauterelles, il n’y a plus de grenouilles, il n’y a plus rien, rien… Alors quand le petit enfant n’a pas remué, on lui donne la croix d’honneur et on consent à l’envoyer voir des marionnettes. mais c’est insignifiant à côté de ce que devrait être cette anthropologie pédagogique pour laquelle je me bats toujours et qui reste à faire.
     Cette anthropologie pédagogique devrait être basée sur le mimisme * de l’enfant : être capable de laisser un enfant au milieu des choses réelles et le regarder mimer toutes choses en le guidant et en l’instruisant de manière scientifique.

      Ce mimisme global nous donne véritablement la science. Qu’est-ce que la science ? C’est la décomposition de chacun des objets de l’univers dans ses gestes, soit caractéristiques, soit transitoires. ce n’est que cela. Prenez la chimie, prenez la physique, l’histoire naturelle. mais dans vos classes, vous prenez tout cela, vous jetez des noms qui sont de purs « flutus vocis » *, qui souvent ne correspondent plus avec la caractéristiques de l’objet. Et puis, vous jetez là-dessus ce que vous appelez les « qualités » qui sont purement des gestes ! Tel animal de tel nom fait ceci, fait cela, fait son nid comme cela, allaite ses petits comme cela et mange comme cela. Seulement on n’a jamais vu l’animal, on n’a jamais regardé comment il mangeait, ni comment il s’y prenait pour allaiter ses petits. on lit des livres, on n’apprend pas sur le réel. Ce sont simplement des pages qu’on tourne et qu’on tourne.

       J’aimerais mieux qu’un enfant ne sache que les lois de dix animaux et les sache bien, en les ayant apprises en face du réel, au lieu de pouvoir réciter tout un bouquin d’histoire naturelle qui est simplement un défilé de phrases sans contact aucun avec les choses.
     C’est seulement dans ce retour vers le rejeu complet, que nous pourrons saisir la vraie psychologie et la vraie pédagogie humaine.»

Marcel Jousse : L’analyse cinématographique du mimisme  –5ème cours (Ecole d’Anthropologie, année 1932-1933)


* intussusception : en physiologie, mode d’accroissement des organismes et des cellules vivantes par la pénétration et l’incorporation de matériaux et d’éléments nutritifs empruntés au monde extérieur.

* mimisme : fait de reproduire spontanément les sons, les mouvements, les gestes. Pour Marcel Jousse, le mimisme est à l’origine de tous les processus de formation de la parole, de la pensée, de l’action logique dans les divers lieu ethniques. 

* flutus vocis : Expression qui littéralement signifie: « un souffle de voix ». Elle est composée des substantifs flatus qui veut dire souffle, respiration, haleine et vox (génitif vocis) = voix. On emploie cette expression pour tourner en dérision un propos sans importance. Seul le souffle est perceptible, les mots étant sans grand intérêt pour celui qui les entend et qui les écoute à peine.


Un anthropologue du geste, Marcel Jousse (1886-1961)

Marcel Jousse      Jésuite et anthropologue, le Père Marcel JOUSSE s’est intéressé à l’importance du geste dans le langage humain et a étudié le style oral, le rythme et le geste. Son premier ouvrage publié en 1925, Le style oral rythmique et mnémotechnique chez les Verbo-moteurs, considère déjà le langage comme un geste global du corps devenu geste laryngo-buccal –un geste de la bouche et de la gorge humaines. Il est né à Beaumont-sur-Sarthe dans un milieu de paysans illettrés journaliers. Sa mère récitait, en les rythmant et en les balançant, des traditions orales. La prise de conscience de ce bercement maternel initia l’enfant aux mécanismes anthropologiques repérables principalement dans les milieux où domine le style oral. Il fera de brillantes études classiques et commençera, à l’âge de douze ans, l’étude de l’araméen et de l’hébreu pour connaître la langue parlée par Jésus. Ordonné prêtre en 1912, il entre dans la Compagnie de Jésus en 1913, puis fait la guerre comme officier d’artillerie. En 1918, il est envoyé comme instructeur aux États-Unis et séjourne dans les réserves des Indiens, dont il étudie les expressions gestuelles. De retour à Paris, il entreprend des études de phonétique, de psychologie normale et pathologique et d’ethnologie, avec les maîtres de l’époque : Jean-Pierre Rousselot, Pierre Janet, Georges Dumas, Marcel Mauss et Lucien Lévy-Brühl. Il poursuit en même temps ses recherches sur les mécanismes anthropologiques fondamentaux. En 1924, il publie dans les Archives de philosophie un mémoire qui le rend célèbre : « Le style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs ». Cette synthèse de ses observations et de celles de nombreux chercheurs définit une approche nouvelle qui fera l’objet de son enseignement pendant vingt-cinq ans, l’« anthropologie du geste ». De 1932 à 1950, il enseigne à l’École d’anthropologie de Paris et, en même temps, à l’École pratique des hautes études (1933-1945). Il donne aussi, de 1932 à 1956, des cours libres à la Sorbonne et dirige, de 1932 à 1940, le Laboratoire de rythmo-pédagogie de Paris. (crédit Encyclopédie Universalis)


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Ils ont dit : stance, portance et chute chez le jeune enfant


empreinte-pas.jpgempreinte de pas d’un adolescent – grotte de Pech Merle (- 29.000 ans)

Conquête de la stance

     La verticalité est l’essence de la condition humaine. Au cours de la maturation neurologique et du développement postural, le mouvement de se redresser, de s’arrimer dans le sol pour s’arracher à la loi de la gravité et de trouver l’équilibre dans la marche est une conquête de l’enfant, un moment fondamental de son évolution et une considérable ouverture du champ des possibles. L’axe vertébral du bébé devient peu à peu son tuteur principal grâce à la présence rassurante du tuteur secondaire parental [14]. Le corps porté devient corps porteur, se porte lui-même et trouve sa stature. Chaque petit d’homme qui conquiert sa surrection en surmontant la chute refait à lui seul le chemin de l’évolution. La stance ne consiste pas seulement à passer de la position horizontale à la verticale, selon E. Straus [15] mais à entrer dans un autre rapport à l’égard du fond, à la fois d’opposition et d’appui, qui permet d’esquisser une première affirmation de soi et qui est une libération perpétuellement en acte [16]. La stance s’appuie dans un sol porteur et dans la confiance basale en la pérennité du monde [17] pour ouvrir le champ de présence adossé à l’arrière-plan temporel, l’horizon arrière constitué dans l’expérience de l’intercorporéité originelle avec la mère dans la qualité de sa portance. Blankenburg situe l’essence du trouble schizophrénique dans la structure de l’expérience du monde et montre comment dans l’hébéphrénie, la perte de l’évidence naturelle est l’effondrement du sol de l’expérience quotidienne, qui est l’appui basal de l’aptitude spontanée à la vie et de l’ancrage dans cette puissance vitale porteuse. Dans le monde de l’hébéphrène, tout est douteux, vacillant, flou, problématique, parce que sans assises. Privé de son autodétermination, de l’appui pour se laisser aller et être soi [18], le schizophrène reste perplexe devant les choses. Il est condamné à la tache impossible de tenter de refonder son ancrage dans le monde et sa stance.

      L’enfant jusque là tenu, se tient seul, quitte l’orbe maternel, s’aventure dans le monde entre angoisse et jubilation et prend le risque d’exister, mû par l’élan vital bergsonien dont Minkowski montre la fécondité dans le champ de la psychiatrie [19]. Il constitue l’élan processuel de l’être vers l’avant dans son engagement dans le monde. La stance permet l’incarnation dans le corps propre de l’enfant du centre de gravité que Winnicott situe d’abord dans l’entre-deux de la relation mère/enfant [20], en jeu dans l’équilibre sans cesse négocié entre redressement dans la verticalité, marche dans l’horizontalité et chute possible. Détenir en soi son centre de gravité accomplit la conquête de l’autonomie et le pas décisif franchi dans l’axe fusion/séparation permettant d’éprouver la capacité à être seul [21]. La stance a pour condition de possibilité la portance.


Capture d’écran 2018-10-13 à 19.32.26.pngGrèce antique – Apprentissage (gravure planche 1869)

La portance

    Le terme portance est issu de la mécanique des fluides. L’étymologie latine le dispute à portare, conduire à bon port et à ferre, porter, porter en soi, porter un enfant, produire des fruits. La portance spécifie la dimension existentiale originaire du Mitsein , de l’être-avec ontologique fondé dans la néoténie biologique et l’absolue nécessité de l’autre pour survivre. De la gestation au tombeau, elle est un mandat anthropologique qui institue les ordres de la famille, de la communauté et de la piété filiale sur la contenance, la suppléance et la sollicitude. La portance répond à l’Hilflosigkeit freudienne, la détresse originaire de la naissance et à la déréliction, le vécu d’abandon des hommes et des dieux comme en atteste l’appel à la mère dans la démence sénile régressée et dans la clinique des champs de bataille. Aux limites de la vie humaine, le cri traduisant le vécu d’être jeté au monde devient réquisit d’assistance quasi sacré qui est au fondement de l’éthique. À la naissance, qui est passage de l’aire prégravitationnelle à l’aire gravitationnelle, les bras maternels réalisent un enveloppement qui succède à l’enveloppe utérine [22]. Winnicott découvre l’importance de la qualité de la portance maternelle sur le processus d’humanisation à travers les notions de holding et de handling, la tenue et le soin du bébé et la Préoccupation Maternelle Primaire [23] qui traduit son état de sollicitude et de dévotion. Les défaillances de la portance, son absence dans la déprivation ou ses excès dans l’empiètement, déterminent les agonies primitives. Certaines mères en souffrance de portance pour elles-mêmes portent leur enfant comme un poids, un fardeau encombrant importable, insupportable. Le complexe de la mère morte thématisé par le psychanalyste A. Green [24] montre comment une mère psychiquement morte pour son enfant parce qu’absorbée par un deuil, une dépression, etc., ne parvient pas à porter psychiquement son bébé. Il en restera fragile, enclin à des effondrements, obligé de se porter lui-même, voire de tenter de porter sa mère. L’hospitalisme thématisé par Spitz atteint des enfants mal portés, laissés tomber, emportés dans le chaos du monde et déportés en institutions anonymisantes.

     Par le concept de Moi-peau, D. Anzieu rend compte de la constitution du Moi contenant ses contenus psychiques et s’élabore par l’intériorisation du holding et du handling en fonctions de maintenance et de contenance [25]. J. Clerget différencie dans la portance maternelle le portage, concrétisation du fait de porter [26] : la mère suffisamment bonne est doublement porteuse dans le portage et le soin du bébé et dans la portance, le portant aussi dans sa pensée, son regard, sa voix, etc. Observant un enfant qui essaie de marcher, nous le voyons se tourner fréquemment vers sa mère pour s’assurer qu’elle le regarde ; dès qu’elle cesse de l’observer, les chutes du petit explorateur sont beaucoup plus fréquentes comme s’il n’était plus tenu par le fil du regard maternel, invisible pour autrui mais qui pour lui réalise le cordon ombilical le reliant à sa base de sécurité. La portance est un être-avec originel qui porte l’enfant à se porter lui-même, le porte à l’existence puisqu’il ne le peut de soi seul. Elle possibilise la stance par un prêt de solidité et de permanence où s’enracine rien moins que la capacité à prendre son essor. Elle se constitue dans la continuité, la consistance, la cohérence et chaque mère réalise la portance selon son style, selon son rapport à son être, écrit E. de Saint-Aubert [27], en réactualisant quelque chose de la portance jadis reçue des autres, à partir de l’assise existentielle actuelle. Au plus intime de nos motivations de parents et de nos vocations de soignants s’intriquent peut-être le plaisir de porter et le désir de transmettre la qualité de la portance dont nous avons bénéficié.


5. Fonctions de la portance

     Quand la solidité de portance est suffisante, l’enfant y dépose son être et repose, soulagé de sa charge d’avoir à être. Il peut se laisser être et se laisser aller. La mère est aussi porte-parole de l’Infans qu’elle portera un jour à parler de lui seul [26]. Selon J. Clerget, la portance est partance dans l’aventure indéterminée de porter l’enfant à se porter lui-même et partance dans la nécessité pour la mère de le quitter, de s’absenter de la présence réelle. La portance authentique sait se faire peu à peu discrète pour donner à l’enfant l’occasion de grandir. Elle s’intériorise dans le sentiment de confiance de compter pour les autres et l’aptitude à savoir se comporter. Un bébé séparé de sa mère peut continuer à se sentir porté et s’il a été bien porté sera bien portant. E. de Saint-Aubert écrit :

« La portance se joue avant tout au présent – même si ses effets peuvent retentir sur toute une vie, ce retentissement passe par une perpétuelle actualisation (…). Alors qu’elle laisse en nous des traces structurelles les plus capitales, la portance ne laisse pas forcément des traces mnésiques précises sous la forme classique d’un souvenir stocké disponible » ([27] p. 338).


Emblema - la chute d'Icare_CIV.gifLa chute d’Icare, Livre d’emblèmes d’Andrea Alciato, gravé par Jörg Breu

La chute

     […]  si le circassien et le danseur font de la chute un art, tomber est l’horizon toujours possible de la portance et de la stance : perte d’assises, dérobement du sol, déchéance du corps, fatigue existentielle, affaissement dépressif, effondrement mélancolique, deuils, trahisons et ruptures des liens, etc., les crises existentielles et psychopathologiques font la texture de la douleur d’exister. La chute dans toutes ses acceptions réactualise toujours plus ou moins la crainte de l’effondrement et les agonies primitives émergeant des tréfonds de la détresse enfantineWinnicott les recueille, telle la crainte de tomber sans fin qui, avec des intensités variables, fait partie des universaux de la nature humaine puisque chaque bébé est confronté aux aléas de la portance [32]. Pour Binswanger, la chute et son contraire, l’ascension, sont une dimension spatiale de l’existence incarnée qui réalisent une direction de sens (Bedeutungsrichtung), une structure anthropologique de monde, une grande orientation de l’existence, une possibilité concrète de la spatialité vécue [33].

« Lorsqu’une déception brutale nous fait tomber des nues, c’est réellement que nous tombons mais ce n’est pas une chute purement physique (…). En un tel instant, notre existence est effectivement lésée, arrachée à l’appui qu’elle prend sur le monde et rejetée sur elle-même (…). Ici ontologiquement parlant nous heurtons le fond » ([34], p. 199–200).

    Si le langage invente spontanément de nombreuses occurrences au verbe tomber, tomber par terre, tomber des nues, tomber mort, etc., c’est qu’au-delà des significations régionales et des métaphores langagières, tomber est un noyau de sens qui indique la direction générale du Dasein vers le bas : la déstabilisation, la déception, l’affaissement, l’effondrement de stance.

AUTEURS : Chamond Jeanine, Bloc Lucas, Moreira Virginia, Wolf-Fédida Mareike. Stance, portance et chute. Pour une anthropologie phénoménologique de la tenue en le monde. L’Evolution psychatrique – Volume 83 janv.Mars 2018, p. 137-147. (Extrait)


Références

(14) –  L. Siard-NayLa stance et le développement postural entre corps porteur et corps en apparition – Evol Psychom, 23 (94) (2011), pp. 189-190
(15) –  E. Straus, Psychiatrie und philosophie – H.W. Gruhle, R. Jung, W. Mayer-Gross, M. Müller (Eds.), Psychiatrie der Gegenwart: Forschung und Praxis. Band I,2, Grundlagen und Methoden der klinischen Psychiatrie, Springer, Berlin-Göttingen-Heidelberg (1963), pp. 926-930.
(16) –  M. Gennart, Corporéité et présence. Jalons pour une approche du corps dans la psychose – Le Cercle Herméneutique, Argenteuil (2011)
(17) –  J. Chamond, Composantes basales de la confiance et rapport au monde : l’apport de la phénoménologie à la psychopathologie – Info Psychiatr, 3 (1999), pp. 245-250
(18) –  W. Blankenburg,  La perte de l’évidence naturelle – PUF, Paris (1991)
(19) –  E. Minkowski,  Le temps vécu. Etudes phénoménologiques et psychopathologiques –  PUF, coll. « Quadrige », Paris (2013)
(20) –  D.W. Winnicott,  L’angoisse associée à l’insécurité – De la pédiatrie à la psychanalyse, Payot, Paris (1969), pp. 198-200
(21) –  D.W. Winnicott,  La capacité d’être seul – De la pédiatrie à la psychanalyse, Payot, Paris (1969), pp. 325-330
(22) –  D.W. Winnicott,  La nature humaine – Gallimard, Paris (1988)
(23) –  De la pédiatrie à la psychanalyse, Payot, Paris (1969), pp. 285-290(23) –  D.W. Winnicott,  La préoccupation maternelle primaire
(24) –  narcissisme de mort, Minuit, Paris (2007)(24) –  A. Green,  Narcissisme de vie
(25) –  D. Anzieu,  Le Moi-peau – Dunod, Paris (1985)
(26) –  J. Clerget, Portance, Phorie – R. Prieur (Ed.), Des bébés bien portés, Erès, coll. « Les dossiers de Spirale », Toulouse (2012), pp. 91-100
(27) –  E. De Saint-Aubert, Introduction à la notion de portance – Arch Phil, 79 (2016), pp. 317-320
(28) –  A. Braconnier, B. Golse (Eds.), Winnicott et la création humaine, Erès, coll. « Le Carnet psy », Toulouse (2012), pp. 17-20P. Delion,  Donald Winnicott, Michel Tournier et la fonction phorique
(29) – L. BinswangerAnalyse existentielle et psychothérapie – Introduction à l’analyse existentielle, Minuit, Paris (1971), pp. 149-150
(30) –  Psychiatr Sci Hum Neurosci, 5 (2007), pp. 37-40C. Gros,  Construction dans l’analyse : le transfert comme construction d’un espace porteur et comme reconstruction
(31) –  Vrin, Paris (2007)M. Boss, Psychanalyse et analytique du Dasein
(32) –  Gallimard, Paris (2000)D.W. WinnicottLa crainte de l’effondrement et autres situations cliniques
(33) –  J. Chamond (Ed.), Les directions de sens. Phénoménologie et psychopathologie de l’espace vécu, Le Cercle Herméneutique, Argenteuil (2004)
(34) –  L. BinswangerLe rêve et l’existence,  Introduction à l’analyse existentielle, Minuit, Paris (1971), pp. 199-200


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Tout le monde sait qu’on va à la catastrophe et pourtant rien ne change…


Aurélien Barrau

    Aurélien Barrau, né le 19 mai 1973 à Neuilly-sur-Seine, est un astrophysicien spécialisé dans la physique des astroparticules, des trous noirs et en cosmologie. Il travaille au Laboratoire de physique subatomique et de cosmologie de Grenoble (LPSC) sur le polygone scientifique. Il est également professeur à l’université Grenoble-Alpes. Il a été invité en tant que visiteur à l’Institute for Advanced Study (IAS) de Princeton, à l’Institut des hautes études scientifiques (IHES) de Bures-sur-Yvette1 et à l’Institut Perimeter (PI) de physique théorique au Canada. Il est (ou a été) membre du comité de direction du Centre de physique théorique de Grenoble-Alpes et du laboratoire d’excellence ENIGMASS, et responsable du master de physique subatomique et de cosmologie de Grenoble. Il est membre nommé du Comité national de la recherche scientifique (CoNRS), section « physique théorique ».
       Il est engagé dans la question écologique. Il a notamment lancé un appel, signé par plus de 200 personnalités, dans le journal Le Monde à la suite de la démission de Nicolas Hulot. En septembre 2018, au festival Climax de Bordeaux, lors de la conférence intitulée «Quel nouveau contrat social avec le vivant ?», Aurélien Barrau est intervenu avec un discours de politique écologique et réitère son appel à un changement sociétal pour préserver la planète.  (crédit Wikipedia)

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Cataclysme planétaire – « Le plus grand défi de l’histoire de l’humanité »


L’appel des 200

     Quelques jours après la démission de Nicolas Hulot, nous lançons cet appel : face au plus grand défi de l’histoire de l’humanité, le pouvoir politique doit agir fermement et immédiatement. Il est temps d’être sérieux.
   Nous vivons un cataclysme planétaire. Réchauffement climatique, diminution drastique des espaces de vie, effondrement de la biodiversité, pollution profonde des sols, de l’eau et de l’air, déforestation rapide : tous les indicateurs sont alarmants. Au rythme actuel, dans quelques décennies, il ne restera presque plus rien. Les humains et la plupart des espèces vivantes sont en situation critique. 
      Il est trop tard pour que rien ne se soit passé : l’effondrement est en cours. La sixième extinction massive se déroule à une vitesse sans précédent. Mais il n’est pas trop tard pour éviter le pire.
      Nous considérons donc que toute action politique qui ne ferait pas de la lutte contre ce cataclysme sa priorité concrète, annoncée et assumée, ne serait plus crédible.
      Nous considérons qu’un gouvernement qui ne ferait pas du sauvetage de ce qui peut encore l’être son objectif premier et revendiqué ne saurait être pris au sérieux.
   Nous proposons le choix du politique – loin des lobbys – et des mesures potentiellement impopulaires qui en résulteront.
     C’est une question de survie. Elle ne peut, par essence, pas être considérée comme secondaire.
      De très nombreux autres combats sont légitimes. Mais si celui-ci est perdu, aucun ne pourra plus être mené.

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Les signataires

Isabelle Adjani, actrice ; Laure Adler, journaliste ; Pedro Almodovar, cinéaste ; Laurie Anderson, artiste ; Charles Aznavour, chanteur ; Santiago Amigorena, écrivain ; Pierre Arditi, acteur ; Niels Arestrup, acteur ; Ariane Ascaride, actrice ; Olivier Assayas, cinéaste ; Yvan Attal, acteur, cinéaste ; Josiane Balasko, actrice ; Aurélien Barrau, astrophysicien (Institut universitaire de France) ; Nathalie Baye, actrice ; Emmanuelle Béart, actrice ; Xavier Beauvois, cinéaste ; Alain Benoit, physicien (Académie des sciences) ; Jane Birkin, chanteuse, actrice ; Juliette Binoche, actrice ; Benjamin Biolay, chanteur ; Dominique Blanc, actrice ; Gilles Boeuf, biologiste ; Mathieu Boogaerts, chanteur ; John Boorman, cinéaste ; Romane Bohringer, actrice ; Carole Bouquet, actrice ; Stéphane Braunschweig, metteur en scène ; Zabou Breitman, actrice, metteuse en scène ; Nicolas Briançon, acteur, metteur en scène ; Irina Brook, metteuse en scène ; Valeria Bruni Tedeschi, actrice, cinéaste ; Florence Burgat, philosophe ; Gabriel Byrne, acteur ; Cali, chanteur ; Sophie Calle, artiste ; Jane Campion, cinéaste ; Isabelle Carré, actrice ; Emmanuel Carrère, écrivain ; Anne Carson, auteure et professeure ; Michel Cassé, astrophysicien ; Laetitia Casta, actrice ; Bernard Castaing, physicien (Académie des sciences) ; Antoine de Caunes, journaliste, cinéaste ; Alain Chamfort, chanteur ; Boris Charmatz, chorégraphe ; Christiane Chauviré, philosophe ; Jeanne Cherhal, chanteuse ; François Civil, acteur ; Hélène Cixous, écrivaine ; Isabel Coixet, cinéaste ; Françoise Combes, astrophysicienne (Collège de France) ; François Cluzet, acteur ; Gregory Colbert, photographe, cinéaste ; Bradley Cooper, acteur ; Brady Corbet, acteur ; Béatrice Copper-Royer, psychologue ; Marion Cotillard, actrice ; Denis Couvet, écologue ; Camille Cottin, actrice ; Clotilde Courau, actrice ; Franck Courchamp, écologue (Académie européenne des sciences) ; Nicole Croisille, chanteuse ; David Cronenberg, cinéaste ; Alfonso Cuaro, cinéaste ; Willem Dafoe, acteur ; Philippe Decouflé, chorégraphe ; Sébastien Delage, musicien ; Vincent Delerm, chanteur ; Alain Delon, acteur ; Catherine Deneuve, actrice ; Claire Denis, cinéaste ; Philippe Descola, anthropologue (Collège de France) ; Alexandre Desplat, compositeur ; Manu Dibango, musicien ; Hervé Dole, astrophysicien (Institut universitaire de France) ; Valérie Dréville, actrice ; Diane Dufresne, chanteuse ; Sandrine Dumas, actrice, metteuse en scène ; Romain Duris, acteur ; Lars Eidinger, acteur ; Marianne Faithfull, chanteuse ; Pierre Fayet, physicien (Académie des sciences) ; Ralph Fiennes, acteur ; Frah (Shaka Ponk), chanteur ; Cécile de France, actrice ; Stéphane Freiss, acteur ; Thierry Frémaux, directeur de festival ; Jean-Michel Frodon, critique, professeur ; Marie-Agnès Gillot, danseuse étoile ; Pierre-Henri Gouyon, biologiste ; Julien Grain, astrophysicien ; Anouk Grinberg, actrice ; Mikhaïl Gromov, mathématicien (Académie des sciences) ; Sylvie Guillem, danseuse étoile ; Arthur H, chanteur ; Ethan Hawke, acteur ; Christopher Hampton, scénariste ; Nora Hamzawi, actrice ; Ivo Van Hove, metteur en scène ; Isabelle Huppert, actrice ; Agnès Jaoui, actrice, cinéaste ; Michel Jonasz, chanteur ; Camelia Jordana, chanteuse ; Jean Jouzel, climatologue (Académie des sciences) ; Juliette, chanteuse ; Anish Kapoor, sculpteur, peintre ; Mathieu Kassovitz, acteur ; Angélique Kidjo, chanteuse ; Cédric Klapisch, cinéaste ; Thierry Klifa, cinéaste ; Panos H. Koutras, cinéaste ; Lou de Laâge, actrice ; Ludovic Lagarde, metteur en scène ; Laurent Lafitte, acteur ; Laurent Lamarca, chanteur ; Maxence Laperouse, comédien ; Camille Laurens, écrivaine ; Bernard Lavilliers, chanteur ; Sandra Lavorel, écologue (Académie des sciences) ; Jude Law, acteur; Patrice Leconte, cinéaste ; Roland Lehoucq, astrophysicien ; Gérard Lefort, journaliste ; Nolwenn Leroy, chanteuse ; Peter Lindbergh, photographe ; Louane, chanteuse ; Luce, chanteuse ; Ibrahim Maalouf, musicien ; Vincent Macaigne, metteur en scène, acteur ; Benoît Magimel, acteur ; Yvon Le Maho, écologue (Académie des sciences) ; Andreï Makine, écrivain de l’Académie Française ; Abd al Malik, rappeur ; Sophie Marceau, actrice ; Virginie Maris, philosophe ; André Markowicz, traducteur ; Nicolas Martin, journaliste ; Vincent Message, écrivain ; Wajdi Mouawad, metteur en scène ; Nana Mouskouri, chanteuse ; Jean-Luc Nancy, philosophe ; Arthur Nauzyciel, metteur en scène ; Safy Nebbou, cinéaste ; Pierre Niney, acteur ; Helena Noguerra, chanteuse ; Claude Nuridsany, cinéaste ; Michael Ondaatje, écrivain ; Thomas Ostermeier, metteur en scène ; Clive Owen, acteur ; Corine Pelluchon, philosophe ; Laurent Pelly, metteur en scène ; Raphaël Personnaz, acteur ; Dominique Pitoiset, metteur en scène ; Denis Podalydès, acteur ; Pomme, chanteuse ; Martin Provost, cinéaste ; Olivier Py, metteur en scène ; Susheela Raman, chanteuse ; Charlotte Rampling, actrice ; Raphaël, chanteur ; Régine, chanteuse ; Cécile Renault, astrophysicienne ; Robin Renucci, acteur ; Jean-Michel Ribes, metteur en scène ; Tim Robbins, acteur ; Muriel Robin, actrice ; Isabella Rossellini, actrice ; Brigitte Roüan, actrice, cinéaste ; Carlo Rovelli, physicien (Institut universitaire de France) ; Eric Ruf, directeur de la Comédie-Française ; Céline Sallette, actrice ; Rodrigo Santoro, acteur ; Marjane Satrapi, cinéaste ; Kristin Scott Thomas, actrice ; Albin de la Simone, musicien ; Abderrahmane Sissako, cinéaste ; Marianne Slot, productrice ; Patti Smith, chanteuse, écrivaine ; Sabrina Speich, géoscientifique ; Marion Stalens, réalisatrice ; Kristen Stewart, actrice ; Tom Stoppard, dramaturge ; Peter Suschitzky, chef opérateur ; Malgorzata Szumowska, cinéaste ; Béla Tarr, cinéaste ; Gilles Taurand, scénariste ; Alexandre Tharaud, musicien ; James Thierrée, danseur, chorégraphe ; Mélanie Thierry, actrice ; Danièle Thompson, cinéaste ; Melita Toscan du Plantier, attachée de presse ; Jean-Louis Trintignant, acteur ; John Turturro, acteur ; Hélène Tysman, pianiste ; Pierre Vanhove, physicien ; Karin Viard, actrice ; Polydoros Vogiatzis, acteur ; Rufus Wainwright, chanteur ; Régis Wargnier, cinéaste ; Jacques Weber, acteur ; Wim Wenders, cinéaste ; Sonia Wieder-Atherton, musicienne ; Bob Wilson, metteur en scène ; Lambert Wilson, acteur ; Jia Zhang-ke, cinéaste ; Elsa Zylberstein, actrice


Ils ont dit : Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra…


Friedrich Nietzsche : Prologue de Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885) lu par Micheal Londsdale.

Caspar Friedrich - Au-dessus de la Mer de Nuages, 1818
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illustrations : Le voyageur au-dessus des nuages, G. Friedrich (1818) & la grande foule, A. Saura (1963)