Au commencement était l’axe de symétrie…


Architecture parfaite

 « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des
    volumes assemblés sous la lumière. »     Le Corbusier

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Walter Crane – The Renaissance of Venus (détail), 1877


Nick Cave – To Be By Your Side


Allons voler ensemble…

To Be By Your Side

Across the oceans across the seas,
Over forests of blackened trees.
Through valleys so still we dare not breathe,
To be by your side.
 
Over the shifting desert plains,
Across mountains all in flames.
Through howling winds and driving rains,
To be by your side.
 
Every mile and every year,
For everyone a little tear.
I cannot explain this, dear,
I will not even try.
 
Into the night as the stars collide,
Across the borders that divide
Forests of stone standing petrified,
To be by your side.
 
Every mile and every year,
For every one a single tear,
I cannot explain this, dear,
I will not even try.
 
For I know one thing,
Love comes on a wing,
For tonight I will be by your side,
But tomorrow I will fly.
 
From the deepest ocean to the highest peak,
Through the
°°°
Nick Cave
°°°

l’amour à travers les œuvres d’art : Heinrich Blücher et Hannah Arendt


Art, amour et engagement

      Qui a dit que la visite des musées et l’érudition intellectuelle et artistique étaient des activités artificielles qui éloignaient de la vie réelle et nous séparaient des êtres de chair et de sang ? La lettre envoyée en février 1934 par le militant révolutionnaire Heinrich Blücher à son amante du moment, la philosophe juive Hannah Arendt est là pour nous prouver le contraire. Heinrich et Hannah ont tous deux fui le nazisme et se sont réfugiés à Paris, elle en 1933 après son arrestation par la Gestapo et lui un peu plus tard après sa fuite en Tchécoslovaquie. Ils se rencontrent à l’occasion d’une conférence publique au printemps 1936 où ils vont vivre une histoire d’amour d’une intensité peu commune. Lui a alors 37 ans et elle 29 ans et elle sera bientôt séparée de son mari, le philosophe Günther Anders qui est sur le point d’émigrer à New York. Heinrich Blücher qui vivait à Paris dans une semi-clandestinité était un homme remarquable, intellectuel autodidacte très engagé politiquement il avait en tant que communiste participé à la révolte spartakiste de Berlin en 1919, s’était immergé pleinement dans le bouillonnement intellectuel et artistique de la République de Weimar et combattu le nazisme en prenant de grands risques avant d’être acculé à l’exil. De surcroît, c’était un bon orateur et un homme très séduisant. Il va apporter à Hannah Arendt une ouverture sur l’action politique et sur l’art qui aura une influence déterminante sur ses travaux futurs. À Paris, les deux amants courent les musées, les bibliothèques et les conférences entretiennent un dialogue intellectuel permanent et passionné. Leur amour est profond et Hannah, dans une lettre de février 1937 postée à son amant de Genève elle ira jusqu’à écrire :  « Vois-tu, très cher, j’ai toujours su, déjà quand je n’étais qu’une môme, que ce n’est que dans l’amour que je peux vraiment me réaliser. Et c’est pourquoi j’avais si peur de me perdre et qu’on me dévoie de mon indépendance et quand je t’ai rencontré, je n’avais plus peur. Après ce premier effroi qui n’était qu’une peur enfantine, jouer à l’adulte. Encore aujourd’hui, il me semble  incroyable que j’ai pu connaître les deux, le grand amour et l’identification avec la même personne. et je n’ai le premier que depuis que j’ai aussi l’autre.   Enfin je sais ce que c’est que le bonheur  »   Ils se marieront en 1940 juste avant leur départ ensemble pour les États-Unis via Lisbonne après l’emprisonnement d’Hannah par les autorités française lors de la rafle du Vel d’Hiv, puis internée au camp de Gurs.

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« Nous sommes des voyageurs semblables à Ulysse mais qui, contrairement à lui, ne savent pas qui ils sont ».        Hannah Arendt.

Hannah Arendt, Heinrich Blücher


 Paris, février 1937

     Chérie,

   Le corps de cette Aphrodite est le corps d’une femme mûre déjà marquée par les traces réelle d’un amour violent. Ce n’est pas une Aphrodite comme celles qui ont existé avant elle. Ce n’est pas une déesse comme chez les Grecs, Ce n’est pas une amante naturelle comme à la Renaissance.

   Cette Aphrodite est parée comme une servante de Vénus. Elle porte des bijoux sur son corps nu  mais qu’on ne s’y trompe pas, regarde comme le visage domine. Rembrandt découvre la femme, l’idéalise et montre qu’elle peut en même temps rester amante, épouse et hétaïre.

   Chérie, en te parlant de l’un de nos ancêtre et de son travail, je m’aperçois combien je parle de nous et surtout de toi.

     Je t’embrasses encore et encore,
     Je t’approche par mes baisers,
    Je veux être dans les bras, entre les cuisses, sur la bouche, sur les seins  et dans le ventre de ma femme.

     A toi, Heinrich

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     La relation entre ces deux fortes personnalités est dés l’origine marquée par l’art et la peinture en particulier, dans la première lettre prémonitoire qu’il envoie à Hannah en août 1937, Blücher  écrit : « Je regarde autour de moi, je me mets à ma matière, et cela me permet de vérifier uns remarque de Goethe : tu as déplacé, bousculé, tous mes pinceaux ». Dans une autre lettre en français du 6 novembre 1939 envoyée du camp d’internement où les autorités française l’avait placé, il lui écrit :  « Dans une de ces lettres anciennes qui me resteront toujours actuelles tu as fait remarquer que les lettres d’amour sont toujours d’une certaine monotonie. Bien sûr, mais quelle monotonie étonnante. Une monotonie comme les bruits de la mer. Plus on en écoute, plus on désire d’entendre. Une monotonie si élémentaire qu’elle donne d’espace, dans leur cadre “grandios”, à tous ces variations infinies de tout un monde, de toute une vie. »

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Rembrandt – Bethsabée au bain tenant la lettre de David, 1654 – Musée du Louvre

David et Bethsabée
    Le roi David, ayant surpris au bain la belle Bethsabée, femme d’Uri le Hittite, un soldat valeureux de son armée, en tombe éperdument amoureux, la fait venir au palais et s’unit à elle. Celle-ci tombe enceinte et craint le châtiment qui lui sera infligé par son mari lorsqu’il sera de retour. David donne alors l’ordre à Joab, le chef de son armée, d’élaborer un plan pour faire périr le mari gênant. Ce plan est mis à exécution et David est libre d’épouser Bethsabée. Bientôt l’enfant de leur union naît mais le comportement du roi, adultère et meurtrier, a mécontenté Dieu qui envoie le prophète Nathan informer David qu’en châtiment de ses crimes son enfant décédera. Après la repentance de David, un nouvel enfant naîtra de son union avec Bethsabée qui portera le nom de Salomon ( le pacifique) et deviendra roi d’Israël.
     La scène de la vie de Bethsabée le plus souvent représenté par les peintres est celle du bain, au moment où lui est présentée la lettre envoyée par le roi David dans laquelle celui-ci lui annonce son désir de la prendre pour épouse. Les tableaux le plus connus représentant cette scène sont ceux de Willem Drost et de Rembrandt, tous deux peint au cours de l’année 1654 et ceux de Franciabigio (1523), Jan Massys (1562) et de  Karl Brioullov (1832).

Le tableau de Rembrandt au Louvre
bethsabee-au-bain-tenant-la-lettre-de-david-1654-rembrandt1  Le tableau du Louvre est l’un des tableaux majeurs de Rembrandt, il montre Bethsabée à sa toilette profondément troublée par la teneur du message que lui a envoyé le roi David. La notice relative au tableau élaborée par le musée précise que le peintre a peint Bethsabée d’après un modèle vivant. Le modèle est sa nouvelle maîtresse, Henrdrickje Stoffels, entrée à son service après la mort de son épouse Saskia et la répudiation de son ancienne servante Geertghe, qui lui donnera une fille nommée Cornelia. Il semble que le thème de Bethsabée ait particulièrement fasciné les écrivains, Paul de Roux a écrit sur ce sujet « Une double absence » (Gallimard) et en 1938 Pierre Benoît, un « Bethsabée » réimprimé chez José Corti en 2010. Le dernier essai écrit est celui de  Claude Louis-Combet  « Bethsabée, au clair comme à l’obscur » dans lequel l’auteur pointe l’érotisme qui se dégage du tableau : « Le Maître aimait l’éclat solaire des chairs dénudées, les seins gonflés de vie, les cuisses palpitantes dans la lumière ». Curieusement, l’écrivain reprend l’idée exprimée par Heinrich Blücher dans sa lettre à Hannah Arendt lorsqu’il insistait sur l’image d’un « corps d’une femme mûre déjà marquée par les traces réelle d’un amour violent ». Paul de Roux qui décidément a beaucoup d’imagination, va encore plus loin en présentant Rembrandt comme une « bête de sexe » : « comme Pasiphaé, Hendricjke avait été visitée, et, dans les abysses de sa chair, travaillée d’une violence bestiale qui lui avait arrachée de longs gémissements ». Pour lui, « la ferveur sexuelle » qui habite le peintre permet également « la fusion du charnel et du spirituel [qui] consistait exclusivement dans la beauté de l’oeuvre ».

    La manière dont le corps de Bethsabée a été peint par Rembrand justifie-t-elle toutes ces outrances qui nous semblent être des fantasmes ? Ceux-ci nous éclairent plus sur l’état psychique de leurs auteurs que sur celui de Rembrand. Pour ma part la représentation du corps de Bethsabée est la représentation naturaliste d’un corps aimé que le peintre semble avoir eu du plaisir à longuement détailler jusque dans les détails à priori les moins esthétiques comme les plis de la peau. Comme le relève avec justesse Heinrich Blücher la Bethsabée du tableau n’est pas une représentation éthérée d’un idéal féminin désincarné à la façon d’un Botticelli mais la représentation sensuelle d’une femme réelle à la chair épanouie et triomphante que Rembrandt s’est complu à magnifier à un degré de réalisme tel qu’elle en devient provocante. Il faudra ensuite attendre Courbet pour arriver à un tel degré de réalisme provocateur. Quand aux traces d’un « amour violent » et d’une « violence bestiale », je n’en ai trouvé aucune. Ajoutons que la fascination qu’exerce le tableau tient beaucoup au contraste entre ce corps fait pour le plaisir qui s’expose sans pudeur et le regard empreint de doute et de tristesse qui se perd dans le vide.

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Pour en savoir plus sur ce thème

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Circé sous les traits de l’actrice Tilla Durieux par Franz von Stuck (1913)


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Franz von Stuck – Tilla Durieux comme Circé, vers 1913.

     Dans la mythologie grecque, Circé, fille d’Hélios (le Soleil) et de l’Océanide Perséis était une magicienne très puissante à la réputation de sorcière et d’enchanteresse. Son nom en grec signifie « oiseau de proie » (Kirkê en grec ancien). Homère qui la qualifiait de polyphàrmakos, c’est à dire « experte en drogues et poisons propres à opérer des métamorphoses » la fait apparaître au chant X de l’Odyssée où elle habite un palais situé dans une clairière de l’île d’Ééa gardé par des bêtes féroces, anciennement des hommes qu’elle a ensorcelé. À l’arrivé d’Ulysse dans son île, la magicienne, après avoir attiré une partie de ses compagnons dans son palais par un chant mélodieux leur fait boire un breuvage qui aura pour effet de les transformer en pourceaux. Prévenu par l’un de ses hommes, Ulysse, avec l’aide du dieu Hermès, va éviter les pièges de Circé et partagera sa couche après que ses compagnons aient retrouver leurs apparence humaine. Au bout d’une année, elle le laissera partir et l’aidera à poursuivre son voyage.

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Photographies de studio

Circé, l’archétype de la femme fatale et bras armé du Destin

    Si Circé est présentée comme déesse et magicienne dans l’Odyssée d’Homère, elle est aussi décrite dans d’autres récits et légendes comme sorcière et enchanteresse. Ces descriptions renvoient toutes à l’archétype de la Femme fatale qui trouve son origine dans des mythes anciens dans lesquelles certaines femmes jouent le rôle de tentatrices « pour perdre, ou plus communément, séduire ceux qui les approchent ». Ces femmes, bras armés du Destin (le Fatum latin) vont jouer de leur charme et de leur sensualité pour égarer et conduire les victimes désignées à leur destinée. La mythologie grecque possède de nombreux exemples de ces créatures : Outre Circé qui possède le pouvoir de métamorphoser les hommes en animaux, on peut citer la nymphe Calypso, les Sirènes qui attirent les marins par leurs chants (comme le fait aussi Circé dans l’Odyssée…), la figure de Méduse qui pétrifie tous ceux qui croisent son regard;  à croire que la figure de la femme est une des pièces maîtresses de l’exécution du destin qui est l’œuvre des Parques qui sont elles-aussi des femmes. Les textes sacrés, la littérature et plus tard le cinéma ont souvent mis en scène ces figures féminines qui de Judith ou Salomé aux actrices « mangeuses d’hommes » de l’époque moderne consacrées par Hollywood sont l’expression d’une certaine dangerosité féminine. Comme l’écrit Thierry Pelte, avec la libération des mœurs, « la femme n’est plus cet être domestique et soumis que la bourgeoisie a créé à partir du XVIIIème siècle. Ce type de femme apparaît donc dans les lieux de spectacle, seule, hors de tout cadre social, objet de désir et individu libre.  Libre d’être abordée, libre d’accepter ou de refuser, libre de poursuivre ou d’arrêter une aventure.  Devant autant d’incertitude, l’homme est inquiet, énervé et inquiet.  La femme pourrait lui être fatale. » Les milieux artistiques décadents de la fin du XIXe siècle ont alors ajouté à la dangerosité de la femme, jusque là simple instrument de l’exécution du  « Fatum » mythique, « la perversion qu’elle semble mettre à faire souffrir son amant.  Le jeu de l’amour devient un jeu cruel, fait d’un peu de sadisme. ».  Voici comment analyse Simone de Beauvoir cette image duelle de la femme dans le Deuxième Sexe : « La femme qui exerce librement son charme : aventurière, vamp, femme fatale, demeure un type inquiétant. Dans la mauvaise femme des films de Hollywood survit la figure de Circé. Des femmes ont été brûlées comme sorcières simplement parce qu’elles étaient belles. Et dans le prude effarouchement des vertus de province, en face des femmes de mauvaise vie se perpétue une vieille épouvante. »
     Ainsi, dans l’inconscient collectif masculin, deux figures de la femme s’opposent : celle de la femme vertueuse ou angélique qui rassure à laquelle s’apparente l’épouse d’Ulysse, Pénélope, symbole de patience et de fidélité et celle de la femme dangereuse voire perverse et cruelle qui conduit les hommes à leur perte. Parmi ces dernières, Circé est particulièrement emblématique.
     L’universitaire Sandra Gondouin *, dans son étude sur Circé et son influence dans la littérature hispano-américaine, à contre-courant de cette définition de la femme fatale, nous la présente comme une déesse « ambiguë » qui, dans l’Odyssée, après avoir transformé les compagnons d’Ulysse en pourceaux, les libère, leur offre l’hospitalité de son île durant une année (et accessoirement sa couche à Ulysse), permet à celui-ci de descendre aux Enfers pour trouver le devin Tirésias et lui explique comment, après son départ, il pourra échapper aux Sirènes, brossant ainsi une image positive de la déesse mais elle oublie que cette attitude a été induite par l’action d’une divinité plus puissante qu’elle-même, le dieu Hermés, qui a communiqué à Ulysse les moyens de la vaincre et d’en faire son alliée.

*  Circé l’ambiguë par Sandra Gondouin (Cahier d’études romanes)


Franz von Stuck (1863-1928)

220px-Franz_von_Stuck_Selbstbildnis_im_Atelier    Franz von Stuck est un peintre symboliste et expressionniste allemand qui a souvent représenté dans ses peintures des figures allégoriques féminines. Pour représenter la magicienne Circé, il a choisi comme modèle l’actrice autrichienne Tilla Durieux dont la renommée, le fort caractère, les traits expressionniste de son visage et la réputation sulfureuse (elle a divorcé à deux reprises et son deuxième mari s’est suicidé après son divorce) la classait parmi les femmes fatales de son époque. Dans les trois tableaux représentant Circé, le peintre a demandé à son modèle, comme le montrent les photos de studio réalisées, d’arborer sur son visage un regard à la fois machiavélique et jouisseur : c’est une Circé cruelle qui jouit déjà de son forfait à venir qui nous est présentée. Les cheveux sont d’un roux éclatant, presque rouge, couleur symbolisant le sang, la violence et la passion. Le jaune acide, couleur dans l’un des tableaux de la coupe de poison tendue à la victime et de la peau et de la robe de la magicienne dans un autre fait référence à la couleur du souffre qui est associé au feu. Dans le tableau où la magicienne présente la coupe, sa peau est d’une teinte blafarde comme celle d’un cadavre. Troisième couleur utilisée : un bleu de Prusse intense pour la robe ou pour le fond de tableau qui symbolise et annonce l’obscurité présente comme fond de tableau pour la représentation principale.

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Autres représentations de Circé par Franz von Stuck

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     Tilla Durieux (1880-1971) de son vrai nom Ottilie Godefroy était une actrice autrichienne de cinéma et de théâtre. Sa famille paternelle était d’origine huguenote de La Rochelle. Durieux était le nom de jeune fille de l’une de ses grand-mères. Après quelques menus engagements à Stuttgart et Breslau, elle s’installe à Berlin en 1903 où elle deviendra une actrice célèbre au temps du cinéma muet et de la Belle Époque, elle a travaillé avec les metteurs en scène Max Reinhardt et Erwin Piscator puis avec les réalisateurs Max Mack et Fritz Lang. Après un premier mariage en 1904 avec le peintre Eugène Spiro, membre du groupe d’artiste Berliner Secession, elle épouse en 1910 en seconde noce le marchand d’art et mécène Paul Cassirer dont elle divorcera également et qui se suicidera en 1926. C’est durant cette période berlinoise qu’elle a posé pour de nombreux peintres tels que Oskar Kokoscha en 1910,  Max Oppenheimer en  1912,  Auguste Renoir lors d’un passage à Paris en 1914, Après son troisième mariage avec l’industriel juif Ludwig Katzenellenbogen, elle fuit l’Allemagne en 1933 pour échapper au régime nazi et s’installe en Suisse, puis en Yougoslavie en 1937. Après l’invasion de ce pays par l’armée allemande, elle s’engage dans la résistance yougoslave. Après la guerre, elle restera dans ce pays et travaillera comme assistante dans un théâtre de marions. Après son retour en Allemagne en 1952, elle a repris sa carrière d’actrice et joué  dans de nombreux rôles de théâtre et de film ainsi que sur des émissions de télévision et de radio.  

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     Max Oppenheimer – Très beau portrait de Tilla Durieux peint en 1912


Pour en savoir plus :


Évolution : il y a bouche et bouche…


Relativité du Beau

    Dans son ouvrage paru en 1768 à Amsterdam « Considérations philosophiques de la gradation des formes de l’être, ou les essais de la nature qui apprend à faire l’homme », le philosophe naturaliste français Jean-Baptiste-René Robinet (1735-1820), l’un des précurseur de la théorie de l’évolution de Darwin,  défendait l’idée que l’évolution des êtres vivants s’effectuait depuis l’apparition de la vie sur Terre par tâtonnements successifs suivant une chaîne ininterrompue d’expériences innombrables et d’améliorations pour tendre à la perfection des Êtres tant au niveau de la fonction que de la forme. Cette évolution a abouti à l’avènement d’une créature qui approche de la perfection absolue : l’Être humain. Comment ne pas souscrire à sa thèse lorsque l’on compare la bouche béante du saccorhytus, notre ancêtre le plus éloigné, dont on vient de découvrir des microfossiles d’un millimètre de longueur dans la région du Shaanxi, dans le centre de la Chine où il vivait il y a 540 millions d’années, à la bouche d’un être humain pris au hasard, par exemple celle de Brigitte Bardot dans le film Le Mépris. 

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la moue du saccorhytus (reconstituée)

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la célèbre moue de B.B. (tirée du film Le Mépris de Godard)

     Vous allez me dire, surtout les Êtres humains de sexe masculin, qu’il n’y a pas photo et que la bouche légèrement entrouverte de la Brigitte Bardot de l’époque du film Le Mépris, avec sa lèvre inférieure pulpeuse légèrement retombante laissant apparaître l’extrémité de quenottes bien alignées au blanc éblouissant atteint la perfection absolue au moins au niveau formel (j’avoue être moins enthousiaste à l’écoute de son élocution) et qu’elle est la preuve que l’évolution, comme le sieur Robinet le proclamait, a choisi l’homme pour mener son dessein perfectionniste…
       En est-on si sûr ?
  Si l’on prend le point de vue du saccorhytus, ce qui sera difficile, je dois l’admettre, puisque cet animalcule de 2 mm de long n’avait pas de cervelle et ne devait fonctionner que de manière instinctive et mécanique mais on peut toujours lui trouver un avocat spécialiste des causes perdues pour lui servir d’interprète, ce dernier ne manquera pas d’attirer notre attention sur le fait que les critères de définition de la perfection sont tout à fait relatifs. Si la bouche de Brigitte Bardot  de l’époque du film Le Mépris apparait de toute évidence parfaitement adaptée pour répondre de manière parfaite aux applications fonctionnelles qui sont celles d’une bouche, on peut en dire autant de la bouche largement ouverte du saccorhytus qui l’utilise comme un « avaloir » d’eau de mer pour se nourrir. On peut considérer de ce qui vient d’être dit que les bouches de Brigitte Bardot et du saccorhytus sont aussi fonctionnelles l’une que l’autre et qu’aucune sur ce point ne mérite quelque prééminence sur l’autre. Alors il reste la question de la beauté formelle, le « to Kalon » des Grecs. Vous n’allez pas comparer, me direz-vous, la sublime bouche de Brigitte avec la béance monstrueuse d’une créature tout droit échapper d’un film d’horreur. À cela, je me contenterais de vous demander de vous reporter au texte écrit par Voltaire en 1764 (quatre années avant la parution du livre de Robinet…) dans son Dictionnaire philosophique portatif sur le thème de la relativité du beau.

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    Demandez à un crapaud ce que c’est que la Beauté, le grand beau, le to kalon ! Il vous répondra que c’est sa femelle avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée ; le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté.

    Interrogez le diable ; il vous dira que le beau est une paire de cornes, quatre griffes, et une queue. Consultez enfin les philosophes, ils vous répondront par du galimatias ; il leur faut quelque chose de conforme à l’archétype du beau en essence, au to kalon.

    J’assistais un jour à une tragédie auprès d’un philosophe. « Que cela est beau ! disait-il. — Que trouvez-vous là de beau ? lui dis-je. — C’est, dit-il, que l’auteur a atteint son but ». Le lendemain il prit une médecine qui lui fit du bien. « Elle a atteint son but, lui dis-je ; voilà une belle médecine » ! Il comprit qu’on ne peut dire qu’une médecine est belle, et que pour donner à quelque chose le nom de beauté, il faut qu’elle vous cause de l’admiration et du plaisir. Il convint que cette tragédie lui avait inspiré ces deux sentiments, et que c’était là le to kalon, le beau.

Nous fîmes un voyage en Angleterre : on y joua la même pièce parfaitement traduite ; elle fit bâiller tous les spectateurs. « Oh ! oh, dit-il, le to kalon n’est pas le même pour les Anglais et pour les Français. » Il conclut, après bien des réflexions, que le beau est très relatif, comme ce qui est décent au Japon est indécent à Rome, et ce qui est de mode à Paris ne l’est pas à Pékin ; et il s’épargna la peine de composer un long traité sur le beau.

Voltaire, Dictionnaire philosophique portatif

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Anthropomorphisme et anthropocentrisme au XVIIe siècle – La philosophie de la Nature vue par Jean-Baptiste-René Robinet, philosophe naturaliste


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       Le XVIIe siècle a été qualifié comme étant celui de la « renaissance scientifique » et de « la première révolution biologique » par suite des remises en cause dans diverses disciplines scientifiques des théories aristotéliciennes. C’est le siècle où l’on voit éclore des Académies à but culturel telles que l’Académie Française fondée par Richelieu en 1635, l’Accademia dei Lincei créée à Rome en 1603 par le prince Federigo Cesi où se rencontreront philosophes, médecins et scientifiques. De nombreux ouvrages vont alors être produits qui apporteront un éclairage nouveau sur l’origine des espèces, leur fonctionnement et leur développement.

     En 1768 paraît, publié à Amsterdam, un livre dont le titre est Considérations philosophiques de la gradation des formes de l’être, ou les essais de la nature qui apprend à faire l’homme (Texte en lignequi anticipe la théorie de l’évolution des espèces telle qu’elle se cristallisera presque un siècle plus tard dans les travaux de Darwin (De l’origine des espèces, 1859). Son auteur est un philosophe naturaliste français du nom de Jean-Baptiste-René Robinet (1735-1820) qui sera l’un des continuateurs de l’Encyclopédie de Diderot. Sur le frontispice de l’ouvrage est représentée une figure allégorique, celle sans doute de la connaissance entrant résolument dans une grotte représentant l’obscurantisme. L’allégorie tient dans sa main droite un miroir qui semble réfléchir la lumière solaire, celle de la connaissance, vers un groupe de puttis dont l’un, assis sur une colonne brisée, semble affairé à apprendre l’écriture (il tient un cahier et une plume), l’histoire (représentée par un colonne tronquée), la géographie (le globe terrestre). L’un des puttis semble quant à lui vouloir retenir l’allégorie par sa robe, ce qui semble dire que la recherche de la vérité n’est pas sans danger.

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    Dans son ouvrage De la Nature paru en 1761 (Texte en ligne), Robinet avait déjà formulé l’idée que les organismes vivants se transformaient de manière à former une chaîne ininterrompue conduisant à la construction d’une forme parfaite au contenu parfait : l’Homme, idée qu’il développera ensuite dans ses Considérations philosophiques de la gradation des formes de l’être, ou les essais de la nature qui apprend à faire l’homme (1768) et dans son Parallèle de la condition et des facultés de l’homme avec la condition et les facultés des autres animaux (1769).

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      « Dans la suite prodigieusement variée des animaux inférieurs à l’homme, je vois la Nature en travail avancer en tâtonnant vers cet Être excellent qui couronne son œuvre. Quelque imperceptible que soit le progrès qu’elle fait à chaque pas, c’est-à-dire à chaque production nouvelle, à chaque variation réalisée du dessein primitif, il devient très sensible après un certain nombre de métamorphoses. […] Lorsqu’on étudie la machine humaine, cette multitude immense de systèmes combinés en un seul, cette énorme quantité de pièces, de ressorts, de puissances, de rapports, de mouvements, dont le nombre accable l’esprit, quoiqu’il n’en connaisse que la moindre partie, on ne s’étonne pas qu’il ait fallu une si longue succession d’arrangements et de déplacements, de compositions et de dissolutions, d’additions et de suppressions, d’altérations, d’oblitérations, de transformations de tous les genres, pour amener une organisation aussi savante et aussi merveilleuse»

Image & texte : Considérations philosophiques de la gradation des formes de l’être, ou les essais de la nature qui apprend à faire l’homme, 1768, pp. 3-5


  Le texte présenté ci-après est un extrait de diverses parties de l’ouvrage Considérations philosophiques de la gradation des formes de l’être, ou les essais de la nature qui apprend à faire l’homme paru en 1768 ( Texte en ligne)

CHAPITRE I

    Tous les Etres ont été conçus et formés d’après un dessein unique dont ils sont des variations gradués à l’infini. De ce prototype, et des métamorphoses considérées comme autant de progrès vers la forme la plus excellente de l’Être, qui est la forme humaine. (p.1)

    La Nature n’est qu’un seul acte. Cet acte comprend les phénomènes passés, présents et futurs; la permanence fait la durée des choses.
    Quand je contemple la multitude d’innombrables individus épars sur la surface de la terre, dans ses entrailles et dans son atmosphère, quand je compare la pierre à la plante, la plante à l’insecte, l’insecte au reptile, le reptile au quadrupède, j’aperçois au travers des différences qui caractérisent chacun d’eux, des rapports d’analogie qui me persuadent qu’ils ont été conçus et formés d’après un dessein unique dont ils sont des variations graduées à l’infini. Ils m’offrent tous des traits frappants de ce modèle, de cet exemplaire original, de ce prototype, qui, en se réalisant, a revêtu successivement les formes infiniment multipliées et différenciées, sous lesquelles l’Être se manifeste à nos yeux. (p.2)

Apoxyomène, IIe siècle av. J.-C., Croatie

    À la tête de cette grande échelle des habitants de la terre, parait l’homme, le plus parfait de tous : il réunit, non pas toutes les qualités des autres, mais tout ce qu’elles ont de compatible en une même essence, élevé à un plus haut degré de perfection. C’est le chef-d’œuvre de la Nature, que la progression graduelle des Êtres devait avoir pour dernier terme; au moins nous le prenons ici pour le dernier, parce que c’est à lui que se termine notre échelle naturelle des Êtres. (p.3)

illustrations : Apoxyomène, IIe siècle av. J.-C., Croatie

Losinj_Apoxyomenos_glowa    Autant il y a de variations intermédiaires du prototype à l’homme, autant je compte d’essais de la Nature qui, visant au plus parfait, ne pouvait y parvenir que par cette suite innombrable d’ébauches. Car la perfection naturelle consiste dans l’unité combinée avec la plus grande variété possible : c’est donc l’extrême de la variation de la forme originale, qui peut donner la forme la plus parfaite; et, cet extrême terminant la série des variations intermédiaires, il fallait épuiser celle-ci pour avoir ce dernier terme.

    La Nature ne pouvait réaliser la forme humaine qu’en combinant de toutes les manières imaginables chacun des traits qui devaient y entrer. Si elle eût sauté une seule combinaison, ils n’auraient point eu ce juste degré de convenance qu’ils ont acquis en passant par toutes les nuances.
      Sous ce point de vue, je me figure chaque variation de l’enveloppe du prototype, comme une étude de la forme humaine que la Nature méditait; et je crois pouvoir appeler la collection de ces études, l’apprentissage de la Nature, ou les essais de la Nature qui apprend à faire l’homme. […] (p.4)


Le prototype et son évolution : la métamorphose

      Le prototype est un modèle qui représente l’Être réduit à ses moindres termes : c’est un fond inépuisable de variations. Chaque variation réalisée, donne un Être, et peut être appelée une métamorphose du prototype, ou plutôt de la première enveloppe qui en a été la première réalisation. Le prototype est un principe intellectuel qui ne s’altère qu’en le réalisant dans la matière. (P.6)

Exemples :

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Évolution de l’habitat depuis l’abri rocheux aux huttes faites de branchages, ossements et peaux.

  • Une caverne, une grotte, une hutte de sauvage, une cabane de berger, une maison, un palais, peuvent être considérées comme des variations graduées d’un même plan d’architecture qui commença à s’exécuter par les moindres éléments possibles. Une hutte de sauvage, une cabane de berger, une maison, ne font point un Escurial, un Louvre; mais elles en peuvent être regardées comme des types plus ou moins éloignés, en ce que celles-là comme ceux-ci se rapportent à un même dessein primitif, et qu’ils sont tous le produit d’une même idée plus ou moins développées. (…) (P.6)
  • Une pierre, un chêne, un cheval, un singe, un homme, sont des variations graduées du prototype qui a commencé à se réaliser par les moindres éléments possibles. Une pierre, un chêne, un cheval, ne sont point des hommes; mais ils en peuvent être regardés comme des types plus ou moins grossiers en ce qu’ils se rapportent à un même dessein primitif, et qu’ils sont tous le produit d’une même idée plus ou moins développée. On trouve dans la pierre et dans la plante, les mêmes principes essentiels à la vie, que dans la machine humaine : toute la différence consiste dans la combinaison de ces principes, le nombre, la proportion, l’ordre, et la forme des organes. (P.7)

la méthode

     Envisageant la suite des individus, quelque nom qu’on leur donne, comme autant de progrès de l’Être vers l’humanité, nous allons les comparer d’abord à la forme humaine tant extérieure qu’intérieure, ou à l’homme physique, puis aux facultés d’un ordre supérieur, c’est-à-dire l’homme doué de raison.
   Cette nouvelle manière de contempler la Nature et ses productions, qui les rappelle toutes à une seule idée génératrice du monde, est fondée sur le principe de continuité qui lie toutes les parties de ce grand tout. Chaque mécanisme, pris en particulier, ne tend proprement et immédiatement qu’à produire celui qu’il engendre en effet; mais la somme de ces mécanismes tend au dernier résultat, et nous prenons ici l’homme pour le dernier résultat, afin de nous borner aux Êtres terrestres, les seuls à notre portée. (p.7)


CHAPITRE II

Où l’on recherche si c’est la matière ou la force qui constitue le fond de l’Être.

Se nourrir, se développer et se reproduire

   Toute la matière est organique, vivante, animale. Une matière inorganique, morte, inanimée, est une chimère, une impossibilité.
    Se nourrir, se développer, se reproduire, font les effets généraux de l’activité vitale ou animale, inhérente à la matière.
    Réaliser ces trois choses, nutrition, accroissement, reproduction, avec le plus et le moins d’appareil possible, c’est pour ainsi dire le problème universel que la Nature avait à résoudre. L’homme en est la solution la plus élégante, la plus sublime, la plus compliquée; celle où l’érudition éclate avec le plus de pompe et de date… (p.8)


Le futur : vers un Être parfait dématérialisé ?

    Au sommet de l’échelle on trouve un Être qui ne paraît plus avoir avec la matière que les rapports généraux et communs de l’étendue, de la solidité, de l’impénétrabilité, etc., tant la perfection du principe actif qui fait proprement son existence, l’élève au dessus de la portion de matière qui lui sert d’organe.
   La progression n’est pas finie. Il ne peut y avoir des formes plus subtiles, des puissances plus actives, que celles qui composent l’homme. La force pourrait bien encore le défaire insensiblement de toute matérialité pour commencer un nouveau monde… mais nous ne devons pas nous égarer dans les vastes régions du possible.
    Que ce soit la force ou la matière qui constitue le fond de l’Être, il est toujours sûr que tout Être a une forme et de l’activité. L’ensemble de la Nature offre donc à notre contemplation deux grands objets : la progression des forces et le développement des formes. (P.12)


CHAPITRES III à XXXV (3 à 35)

    Les chapitres III à XXXV (35)  du livre présentent les ébauches de formes humaines des fossiles comme des expériences tentées par la Nature pour accéder à l’excellence. Les pierres sont considérées par Robinet comme des créatures vivantes à part entière mais simplifiées à l’extrême à qui leur structure ne permet pas de mener une vie extérieure comme celle des animaux et des plantes mais devait leur permettre un vie intérieure. Il ne semble pas que le philosophe naturaliste est compris la vraie nature des fossiles, vestiges minéralisés de créatures anciennement vivantes. Quand bien même, il l’aurait su, cela ne l’aurait pas empêché de maintenir sa théorie pour les minéraux qui, par leur forme, se rapprochent des organes humains comme la tête, les oreilles, le nez, le pied et les organes sexuels. Pour Robinet, ces formes ne peuvent être issues du hasard, elles expriment un « dessein », celui de la Nature de tendre dans ses réalisations à la la structure et à la forme parfaite, celle de l’Homme. 

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Minéraux représentant des Figures analogues à certaines parties du corps de l’homme

     La Nature commença à préparer, dans le moindre arôme, ce chef-d’œuvre de mécanique qui ne devait être porté à la perfection qu’après un nombre infini de combinaisons. Si elle ne faisait pas encore des têtes, ni des bras, ni des mains, ni des pieds, ni des chairs, ni des os, ni des muscles, elle travaillait les matériaux; elle était occupée à d’autres formes moins composées qui, par une gradation imperceptible, devaient amener celles-là […]

    Mais dira-t-on, que voyez-vous dans une pierre qui soit analogue au cœur et aux poumons de l’animal ?

     Je conviens que l’analogie est au-delà de nos sens. Est-ce une raison pour refuser de l’admettre ? […]
      Quand nous ne retrouverions ni utricules ni trachées dans le minéraux, tout ce qu’on en pourrait légitimement conclure, c’est qu’un appareil organique plus simple suffit à ce degré de l’Être.
      De quelle finesse, de quelle simplicité ne doivent pas être le sortantes d’une vie si simple dans des corps aussi purs que l’or et le diamant ? Leur extrême ténuité les dérobe à nos ans, et nous ne saurions nous foirer une idée de leur structure. Parce que nos yeux et nos microscopes, beaucoup meilleurs que nos yeux, ne le aperçoivent point, nous en nions la réalité. C’est outrager la Nature, que de renfermer ainsi la réalité de l’Être dans la sphère étroite de nos sens, ou de nos instruments.
      Persuadé que les fossiles vivent, sinon d’une vie extérieure, parce qu’ils manquent peut-être de membres et de sens, ce que je n’oserais pourtant assurer, au moins d’une vie interne, enveloppée mais très réelle en son espèce, quoique beaucoup en dessous de celle de l’animal endormi, et de la plante; je n’ai garde de leur refuser les organes nécessaires aux fonctions de leur économie vitale; et de quelque forme qu’ils aient, je la conçois comme un progrès vers la forme de leur analogues dans les végétaux, dans les insectes, dans les grands animaux, et finalement dans l’homme. (p. 15 à 18)

    En contemplant l’Être dans les pierres, nous devons donc nous souvenir que, pour atteindre ce degré, il a passé par un nombre et une variété de transformations qui excèdent la force de l’imagination la plus vaste, et qui toutes préparaient de loin la forme humaine. (p.37)

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Minéraux représentant des Figures analogues à des organes sexuels : Priapolite représentant un pénis et ses testicules (fig.1), Hysterapetra représentant la vulve d’une femme (fig.2 & 3)


CHAPITRES XXXVI (36) à  XLII (42)

Ces chapitres présentent les ébauches de formes humaines adoptées par les plantes

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Mandragora mas. mandragore - Histoire des plantes de Denis Dodart (1634-1717), gravure 1668-1699

Mandragora mas. mandragore – Histoire des plantes de Denis Dodart (1634-1717), gravure 1668-1699

mandrages - Hortus Sanitatis de Mayence, 1485

Mandragores – Hortus Sanitatis de Mayence, 1485


CHAPITRE LI (51)

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Conque de Venus – Concha Venera (Planche II, fig.4)

Conqua Venerea par Jean Baptiste René Robinet


CHAPITRE LVIII (58) et LIX (59) – Poissons Anthropomorphos

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Chapitre LXXVIII (78), LXXXIII (83) & LXXXVI (86)

Espèce de Sirène pêchée en Westfrise, femmes marines et femme marine de Paris en 1758

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CHAPITRE LXXXIV (84)

Poisson-femme appelé par les Espagnols Pece-rhuger

Pece Muger, sive piscis (andropomorphus) - Redi Francesco (1626-1697) - Experimenta círca res diversas naturales, speciatim illas, Quae ex Indiis adseruntur

Redi Francesco (1626-1697) – pece Muger, sive piscis (andropomorphus)

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chapitres CVI (106) à CXVII (117)

   Cette partie du livre décrit les différentes races humaines qui peuplent le monde, imaginaires ou réelles (certains sont décrits comme portant une queue…), décrivant leurs apparences diverses et leurs comportements et coutumes telle que les explorateurs ou voyageurs les ont décrites à leur retour en Europe en insistant sur les faiblesses et les tares de leur constitution qui laisse supposer qu’ils ne se situent qu’à une phase intermédiaire et imparfaite de l’évolution qui a aboutit à l’homme parfait. L’homme parfait, la version la plus achevée du grand dessein de la Nature sera décrit au chapitre suivant dans la personne de l’homme Grec et de ses apparentés qui est présenté comme la quintessence de la beauté parfaite.


Chapitre CXVIII (118) : Les Italiens, les Turcs, les Grecs, les Circassiens et les Géorgiens

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Statue d’Hercule en marbre attribuée à Phidias

Les canons de la beauté parfaite

    Au centre des différentes nations nommées dans les deux Chapitres précédents, on trouve les Italiens, les Turcs, les Grecs, les Circassiens et les Géorgiens. Ces peuples sont, sans contredit, les plus belles races de l’espèce humaine. Ils jouissent de tous les avantages naturels. C’est chez eux qu’il faut aller contempler le chef-d’œuvre de la Nature, les plus belles formes et la structure la plus excellente sous le plus beau ciel.

   Dans les belles provinces d’Italie, dit M. Wickelmann, on voit peu de ces figures ignobles que l’on rencontre à chaque pas au delà des Alpes. Les traits y sont partout nobles et bien marqués; la forme du visage y est ordinairement grande et pleine, et parfaitement proportionnée dans toute ses parties. Cette beauté de forme est frappante jusque dans le bas peuple. La tête du dernier artisan pourrait-être placée dans les compositions héroïque; et il serait pas difficile de trouver parmi les femmes de la dernière classe du peuple, même dans les villages les moins considérable, un modèle pour faire une Junon. Naples, qui jouit, plus que les autres provinces d’Italie, d’un ciel doux et tempéré, produit en quantité ces formes dignes de servir de modèle au beau idéal, c’est-à-dire au beau naturel, épuré, élevé jusqu’à la perfection divine. Si les Italiens, dit un anglais, sont seuls capables, parmi les modernes, de peindre la beauté, c’est qu’ils ont la base de ce talent dans les belles figures qu’ils ont continuellement sous les yeux : cette contemplation assidue du beau naturel fait qu’ils le copient avec tant de vérité. On voit peu de visages grêlés en Italie.

58819b1f022cb832aaeb73f3da227c7e--classical-period-romans    C’est dans leur propre pays que les Artistes Grecs prirent les modèles de ces statues dont nous admirons les fragments, et qui, toutes mutilées qu’elles sont, serviront éternellement de règles pour les belles proportions. Dans l’ancienne Grèce, il y avait des jeux publics où les jeunes hommes venaient disputer le prix de la beauté. Les prêtres de plusieurs Dieux, ne pouvaient être que des adolescents qui eussent mérité ce prix. Il y avait de semblables fêtes instituées pour les jeunes filles à Sparte, à Lesbos, à Paros. Polybe dit qu’aucune autre Nation ne pouvait être égalée aux Grecs pour la beauté. On ne trouve point parmi eux de nez écrasé, celui de tous les défauts qui défigure le plus un visage. Un célèbre anatomiste a observé que les têtes des Grecs et des Turcs ont la forme de l’ovale d’une plus belle proportion que les têtes des allemands et des flamands. Les Artistes Grecs fixèrent les idées de la beauté d’après les modèles de leur nation, et ces idées ont été universellement adoptées partout où les arts ont fleuri. On en retrouve les traits dans les mêmes contrées, ainsi que dans la Circassie et la Géorgie. On y retrouve le profil Grec, le premier caractère de la beauté du visage, qui n’admet qu’un enfoncement très doux et très léger entre le front et le nez; on y retrouve les sourcils des Grâces, ce sont ceux des femmes Circassiennes, qui, par la finesse et la subtilité des poils, ne semblent être qu’un filet de soie recourbé; ce front modérément grand, poli, et également courbe dans tous les points qui se répondent; les yeux et les mains de la Pallas de Phidias; la taille riche et noble de la Vénus Grecque; cette sublime harmonie de toutes les parties du corps qui frappe dans l’Antinoüs et dans Niobé. un trait de beauté remarquable dans les femmes Géorgiennes, Circassiennes et Turques, c’est la rondeur pleine du menton sans apparence de fossette. Cette fossette n’est en effet qu’un agrément accidentel qu’on ne trouve ni dans Niobé, ni dans les filles, ni dans la Pallas que possède le Cardinal Albani, ni dans l’Apollon du Bevédère.

    Le sang de Géorgie est si universellement beau qu’on ne trouve pas un laid visage dans ce pays, et la Nature a répandu sur la plupart des femmes des grâces qu’on ne voit pas ailleurs, elles sont grandes, bien faites, extrêmement déliées à la ceinture, elles ont le visage charmant. Les hommes sont aussi fort beaux. Les femmes, dit Struys, sont fort belles et fort blanches en Circassie, et elles ont le plus beau teint et les plus belles couleurs du monde; le front grand et uni, les yeux grands, doux et pleins de feu, le nez bien fait, les lèvres merveilles, la bouche riante et petite, et le menton comme il doit être pour achever un parfait ovale; elles ont le cou et la gorge parfaitement bien faits, la taille grande et aisée, les cheveux du plus beau noir : il est rare de trouver en Turquie des bossus ou des boiteux; les hommes y sont aussi beaux que les Géorgiens ou les Circassiens, les femmes y sont belles, bien faites et sans défaut. Il n’y a femme de Laboureur ou de paysan en Asie, dit Belon, qui n’ait le teint frais comme une rose, la peau délicate et blanche, si polie et si bien tendue qu’il semble toucher du velours. Cette peau douce, satinée et transparente est un don précieux de la température du climat. Les femmes Grecques sont peut-être encore plus belles que les Turques; ou plutôt il faudrait avoir des idées bien pures de la beauté pour décider laquelle de ces nations mérite la pomme. Les habitants de Isle de l’Archipel partagent aussi les avantages de la beauté avec leurs voisins. (p.188 à 191)


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