Il y a « caresse » et « caresse »…


Le Journal d’une femme de chambre (extrait) : scène de la « caresse »

     De Luis Bunuel, 1964. Avec Jean Claude Carriere, le dialoguiste du film, dans le rôle du curé.

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Beauté convulsive


Paul Valery (1871-1945)

  « Invente les effets de quelque créature extrêmement désirée de l’esprit : vu une fois, elle absorberait dans une fixité splendide n’importe quelle pensée pouvant venir après elle.»
                                      Paul Valéry – La Jeune Parque

      Cet article est né de la rencontre entre un texte en prose à la poésie étrange et envoutante tiré de La Jeune Parque de Paul Valéry et de la vidéo d’une créature improbable et merveilleuse qui hante les profondeurs des abysses, l’Architeuthis dux. Avant la vision de cette vidéo, je m’étais efforcé vainement de traduire en sensations et images, les visions ou les pensées oniriques que dans l’attente ou sous l’emprise profonde du sommeil, décrivait avec talent Paul Valéry dans son conte Agathe. Dans la nuit éternelle du plus profond des abysses surgissent soudainement des monstres encore plus terrifiants que ceux qui peuplent les pires cauchemars de Goya et de Füssli. Ils inspirent la terreur mais fascinent aussi parce qu’ils sont tout à la fois puissants et merveilleux, irradiant de la beauté étrange et convulsive qui fascinait André Breton. L’inconscient humain, à l’instar des abysses ténébreuses libère, sous le couvert de l’opacité secrète du sommeil, lui aussi ses monstres et lorsqu’on les désire, ses créatures exquises et fascinantes.

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Beauté convulsive

Paul Valéry, La Jeune Parque (extrait du chapitre « Agathe »)

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                                        Robert Rich Perpetual

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     Plus je pense, plus je pense ; si, peu à peu nouveaux, je vois tous les êtres connus devenir étonnants dans moi-même, et ensuite mieux connus. Tout à coup je les ai conçus lentement ; et, quand ils disparaissent, c’est sans peine.
     Je suis changeant dans l’ombre, dans un lit. Une idée devenue sans commencement, se fait claire, mais fausse, mais pure, puis vide ou immense ou vieille : elle devient même nulle, pour s’élever à l’inattendu et elle amène tout mon esprit
        Mon corps connaît à peine que les masses tranquilles et vagues de ma couche le lèvent : là-dessus ma chair régnant regarde et mélange l’obscurité. Je fixe, j’ébranle, je perd, par le mouvement de mes yeux, quelque centre dans l’espace sans lumière, et rien du groupe noir ne bouge.

      Il en résulte qu’une lueur tout près de moi, paraît.

     Sur le nu ou le velours de l’esprit ou du minuit, elle, de qui je doute, représente pour une faible valeur tardive, toute antérieure clarté; seulement suffisante, elle porte parmi la ténèbre active, un reste léger du jour brillant, pensé, presque pensant. Cette lueur pauvre se transforme en une joue terne et passagère, bientôt physionomie inutile souriant contre moi, prompte, elle-même bue par la noirceur reprenant son éclat.
     C’est mon fond que je touche. A ce nombre de figures spontanées retourne toute invention, soit que recommence, ici, loin de toute grandeur comparable, après un laps indifférent, ayant suivi des chemins toujours perdus, l’être fait pour l’oubli ; ou que reviennent séparés les charmes diurnes et se défasse la constellation de formes du jour général.
       La noirceur imagine encore quelques fragments d’étendue mince, les souffle, et une croupe glaciale de cheval… Ma durée poursuit doucement la destruction d’une suite de semblables foyers, nécessaires dans une région anéantie.

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      Sur cette ombre sans preuve, j’écris comme avec le phosphore, de mourantes formules que je veux; et quand je suis au bout, près de les reprendre, je dois toujours les tracer encore, car elles s’endorment à mesure que je les nourris, avant que je les altère. Si, une fois je les presse et surpasse la mystère de leur mort; que je puisse les retenir en vue suspendues apparentes au-dessus de l’horizon de plusieurs moments, par effort j’ai cru les approfondir, et ne fait que passer enfin à des formes nouvelles dont la liaison avec les premières peut sans cesse être demandée : ce qui mène je ne sais où, infiniment et aussitôt.
     Là, perdu que je suis, mais sans horreur et nouveau mystérieusement, la perte monotone de pensée me prolonge et m’oublie. Ces idoles qui se développent, par une déformation insensible me transportent. Unique, mon étonnement s’éloigne, parmi tant de fantômes qui s’ignorent entre eux.

     A ce moment de moi, je distingue se détruire ce qui pense jusqu’à ce qui pensera. Un rien de temps manque à tous ces instants pour les sauver de la nullité; mais revenant de la profondeur trouvée amère, je m’embarque sur des bois délicieux.
     Alors ressemblerais-je à celui qui dort, si je ne l’imitais point. Je berce ma vérité, je rêve ce que je suis.
     Mes muscles mêlés à leur couche indéfinie, la force paraît une agitation de feuilles par l’air, à peine lue au loin.
     Je commence à appeler « mouvement » tout désir; et uni plus étroitement à l’exécution pure de la pensée, je visite chaque tendance jusqu’à son repos; je ne dessine que ce qui arrive; tout ce que je devine se colore; je suis partout où je serais.

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     Si je veux légèrement, je prononce une action immense, où ne se mélange aucune machine, et qui se déploie sans résistance devant mes moindres inclinations. A cause d’une liberté secrète, qui augmente, telle que je dédaigne la marche, la trace, et le poids particuliers, je délivre en moi-même une source d’agilité fidèle : je ranime toute nuance physique, et je dénoue la nage aux yeux mouillés, l’abondance d’une eau flexible paresse aux pieds fluides dans le plein de l’eau haute… Humain presque debout dans le ressort de la mer; drapé de vaste froid, et que l’entière grandeur presse, jusqu’aux épaules, jusqu’aux oreilles vaines de bruit qui varie; je touche encore l’absence étrange de sol, comme une origine de notions toutes nouvelles; et avec le reste de ma vigueur, je tremble. Ma puissance est désordonnée, ma faiblesse n’est plus la même. Cette facilité incompréhensible qui m’ébranle, me trouble et absorbe les travaux de tout mon corps : une hauteur plus glacée, cachée au-dessous de moi, me cède, et reviendra me boire dans quelque rêve.

     Il ne m’en coûte rien d’appartenir à ces abîmes, assez véritables profondeurs, et assez vains par leur durée, pour que je sente toute leur force, entre deux fois que je connais la mienne. Je réponds à ce grand calme qui m’entoure, par les actes les plus étendus, jusqu’à des monstres de mouvement et de changement. Qu’est-ce qui se renverse avec bonheur, dans le repos, et se détache ? Qui se joue et circule sans habitude, sans origine et sans nom ? QUI interroge ? Le même répond. Le même écrit, efface une même ligne. Ce ne sont que des écritures sous les eaux.
     Une fois que mon pouvoir s’est trompé, je le possède plus que jamais.
     A cette heure qui ne compte pas qu’importe toute mon histoire ? Je la méprise comme un livre. Mais c’est ici l’occasion pure : défaire du souvenir l’ordre mortel, annuler mon expérience, illuminer ce qui fut indifférent, et, par un simple songe nocturne, me déprendre tout à fait, y méconnaître ma propre forme. Tout me semble partiel. Au milieu de cette extension, je gouverne mon esprit vers le hasard, et autre que le dormeur, je m’abandonne clairement.

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                                        Arctica – Annuminas

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   Visibles, déjà, sont toutes transformations, et la certitude infinie, étant infiniment divisée. Les sentiments qui furent graves montrent leur mort uniforme. Absente est l’attente continue de la suite de la connaissance; je n’entends plus le murmure de la profonde, intarissable sibylle qui calcule sans cesse les éléments de l’avenir le plus proche, et qui additionne obscurément les éléments de la durée; au dernier connu le premier inconnu, sans faute, sans retour. C’était une prévision toujours coulante, commençant le nouveau fatal par une intime conséquence de chaque instant, et qui faisait paraître lucide l’ensemble des jours naturels par une imperceptible préparation de leurs changements. Je ne ressens plus la difficulté intérieure. Tout se fait sans étonnement, puisque les ressorts de la surprise sont détendus. Les êtres les plus éloignés se touchent sans que leurs contacts me rendent extraordinaire. Le comprendre n’a plus de proie; et aucune solidité singulière ne marque certaines notions.

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     Cette dérive, différente d’un songe, approche tant que je veux des secrets du sommeil, — sauf que, légère ou fruste, jusqu’en ce clos unique où mes êtres quelconques se consument à l’égal, — entre quelque chose indépendante : le bruit, ou des ondes enveloppant la distance. Au large, se meurt, si je ne la forme, une masse capitale de boue et de feux. […] Invente les effets de quelque créature extrêmement désirée de l’esprit : vu une fois, elle absorberait dans une fixité splendide n’importe quelle pensée pouvant venir après elle.

Paul Valéry, La Jeune Parque (extrait du chapitre « Agathe »)

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Paul Valéry (1871-1945)

     « J’appelle « Agathe » une de ces femmes qui, tout à coup, s’endorment pour plusieurs années. Elles durent ainsi, indéfiniment choses ; et après ce long calme, ou plus apparent que celui de la mort puisqu’aucune dissolution ne l’altère, elles s’éveillent. / Je suppose qu’enfin revenue dans nos habitudes, Agathe se souvienne et parle. Je suppose qu’elle ait rêvé pendant toute la durée de son immense sommeil. »                                           Paul Valéry, (AG, f.10)

 

    Etrange texte auquel Paul Valéry a consacré plusieurs années à la rédaction et qui porte la double appellation d’Agathe et du Manuscrit trouvé dans une cervelle. Ce texte traite de sujets qui ont imprégnés fortement l’œuvre de l’écrivain : le sommeil et le rêve, la conscience et l’intention. C’est entre 1898 et 1901 que la rédaction du texte aurait débuté suivie d’interruptions répétées. En 1898, dans une lettre à son ami Gustave Fourment il fait part de son ambition folle d’appliquer la méthode scientifique pour découvrir les lois qui régissent les phénomènes mentaux : « Il ne serait pas méprisable d’avoir une méthode qui permettrait par exemple de faire régulièrement ou de défaire à propos d’une idée quelconque, le maximum d’associations qu’elle entraîne, d’envisager l’ensemble de ces associations, de savoir jusqu’où on peut dépouiller de ces associations cette idée sans la détruire, sans l’altérer, sans l’empêcher d’être reconnaissable, et de connaître réciproquement le mécanisme existant qui permet d’accrocher toute idée à toute autre suivant 1 ou M chemins, suivant une série d’états plus ou moins longue ». Cette méthode, il pense l’avoir trouvé dans l’élaboration d’un Système basé sur les représentations thermodynamiques et la théorie des équilibres des systèmes chimiques de Gibbs : « Mon idée hardie, neuve, féconde pour moi […] consista, ce qui n’avait jamais été fait, je crois, à considérer pensée, perception, conscience — etc, en bloc comme représentées par un système en transformation — à peu près comme on traitait en physique les phénomènes sous l’aspect énergétique. Cette vue éliminait d’abord les « contenus» de la connaissance; il est clair que quel que soit le rêve que l’on fasse, tous les rêves sont soumis à des conditions d’être des rêves, de ne pas rompre le sommeil. […] J’y ajoutais l’observation si simple du fait essentiel que je baptisai self variance — c’est-à-dire l’instabilité propre, essentielle, de tout ce qui est psychique ; connaissance, pensée sont avant tout des changements ». l’essayiste et écrivain Benoît Peeters dans la biographie qu’il a consacré à Valéry ; Paul Valéry, Une vie, considère que cette recherche anticipe les recherches philosophiques de Wittgenstein et des travaux sur la phénoménologie de Husserl et Merleau-Ponty. Cette tâche démesurée est pleine d’embûche, c’est ainsi que dix jours à peine après la lettre adressée à Gustave Fournier, il écrit à Gide en faisant allusion au conte Agathe qui décrit une femme qui aurait été plongée dans un profond sommeil durant plusieurs années et qui réveillée, décrirait les événements qu’elle a vécu en rêve. : « Un soir de ces derniers jours, je me suis mis chez moi Sub lumine* (à la lumière) , à écrire le début du conte suivant que  je ne finirais jamais car il est trop difficile. » C’est donc dans les pénombres et les silences de la nuit, éclairé par une lumière, que Valéry débute la rédaction de son texte. La nuit offre l’opportunité de se couper du réel et de déployer pleinement son imagination à la lumière de l’intelligence : « Si donc elle a rêvé et rempli sa nuit personnelle […] ; qu’elle dise ce que devient un monde […] où rien n’est régulier, rien n’est dur. C’est un monde qui change à l’écart de la réalité. » Dans ce conte onirique qu’est Agathe, les frontières entre les objets, les états de la matière et les idées sont brouillées et le corps du narrateur s’assimile à l’ombre : « ma chair régnant regarde et mélange l’obscurité » dans un espace créé par « le nu et le velours de l’esprit et du minuit ». Pour Benoît Peeters le sommeil et le rêve sont pour Valéry des états qui permettent l’expérimentation des phénomènes mentaux dans le but de fonder comme le proclamait lui-même Paul Valéry une « psychologie transcendante, imaginaire ». L’altération des images et la submertion de la pensée consciente sous l’effet d’un « immense sommeil » offrirait le moyen d’étudier les phénomènes de dégradation de la conscience et leurs conséquences. Agathe ne sera jamais achevé et Paul Valéry, tirant les leçons de ce semi échec écrira à ce sujet : « Je dis maintenant que le travail sans méthode, […] est un travail inachevé; et qu’il doit ses charmes précisément à cet état inachevé. »

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Et ailleurs sur le Net : 


La Gradiva


Synthèse de 2 articles parus le 9 juillet 2013 et le 11 septembre 2017

la Gradiva

La Gradiva
Partie du bas-relief des Aglaurides (musée Chiaramonti à Rome)

Carl Gustav Jung (1875-1961)

     En 1906, Carl Jung recommande à Freud la lecture d’un roman au titre de Gradiva écrit trois années plus tôt par l’écrivain danois Wilhelm Jensen. Ce roman conte l’histoire d’un jeune archéologue allemand dénommé Norbert Hanold qui lors d’une visite au Musée archéologique de Naples découvre un bas-relief représentant une jeune fille de grande beauté se déplaçant avec une grâce telle qu’elle semble transmettre la vie à la pierre. Cette découverte le bouleverse profondément au point qu’il fait exécuter un moulage de la sculpture et le ramène chez lui en Allemagne. La fascination devient obsession après qu’il ait fait un rêve où il rencontre, dans le Pompéi antique avant l’éruption du Vésuve, cette jeune femme qu’il appelle alors Gradiva « celle qui avance », surnom, que les poètes anciens réservaient à Mars Gradivus, au dieu de la guerre s’en allant au combat. Il éprouve alors la conviction profonde que la Gradiva a effectivement vécue et qu’elle a été ensevelie lors de l’éruption du Vésuve. De retour à Pompéi, il croit soudain reconnaître la Gradiva parmi les ruines, mais l’apparition est bien une femme réelle, bien vivante et se révèle être sa gracieuse voisine et amie d’enfance, Zoé Bertgang. La  jeune fille, qui est éprise de lui, a l’intelligence de ne pas s’opposer de front à son obsession. Se déguisant tout d’abord en Gradiva, elle parviendra finalement à réveiller son amour pour elle et à le guérir en créant les conditions d’un transfert de ses sentiments de la femme de pierre à la femme de chair, rompant ainsi le cercle du délire. L’histoire apparaît ainsi comme une belle métaphore de la cure psychanalytique.


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    Wilhelm Jensen (1837-1911) est un écrivain allemand né dans la province de Holstein à l’époque où celle-ci était encore danoise. Ecrivain prolifique dans l’Allemagne bismarckienne (poésie, nouvelles, roman historiques), il est par la suite tombé dans l’oubli et commence seulement à être réédité. Dans une correspondance avec Freud, le romancier a décrit comment l’idée du roman lui était venu en contemplant dans un musée romain un bas relief représentant une jeune femme :

    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

     « L’idée de ce petit “morceau de fantaisie” a résulté de la fascination poétique pour la vieille image du bas-relief qui m’avait particulièrement impressionné. Je le possède en différents exemplaires, notamment dans une reproduction splendide de Narny à Munich (d’où le titre sur le frontispice), bien que j’aie cherché en vain pendant des années l’original du Musée National de Naples, sans jamais bien sûr le trouver, puisque j’ai appris qu’il se trouvait dans une collection à Rome. Si vous voulez, appelez cela une “idée fixe”, mais il s’est en effet formé dans mon opinion, et sans aucune raison préconçue, l’idée que ce bas-relief devait être à Naples, et qu’en outre celui-ci représentait une Pompéienne. Ainsi, je l’ai vu marcher dans mon esprit sur les dalles des ruines de Pompéi, que je connaissais très bien puisque j’y avais passé de très fréquents séjours. J’y passais mes meilleurs moments dans le silence de la mi-journée, heure à laquelle tous les autres visiteurs se précipitaient à table, et où je décidai d’exposer ma solitude à l’appel du soleil, et de tomber de plus en plus dans un état limite qui me permettait de faire passer mon œil de la vision éveillée à une vision totalement imaginaire. C’est de la possibilité de me plonger dans un tel état qu’a plus tard jailli Norbert Hanold. […] Le pied gauche était posé en avant, et le droit, qui se disposait à le suivre, ne touchait le sol que de la pointe de ses orteils, cependant que sa plante et son talon s’élevait presque verticalement. Ce mouvement exprimait à la fois l’aisance agile d’une jeune femme en marche, et un repos sûr de soi-même, ce qui lui donnait, en combinant une sorte de vol suspendu à une ferme démarche, ce charme particulier ». Gradiva, « celle qui s’avance » tel est le nom que lui donne le jeune homme.»


Sigmund Freud (1856-1939)

        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia).

    « De même que l’archéologue, d’après des pans de murs restés debout, reconstruit les parois de l’édifice, d’après les cavités du sol détermine le nombre et la place des colonnes et, d’après des vestiges retrouvés dans des débris, reconstitue les décorations et les peintures qui ont jadis orné les murs, de même l’analyste tire ses conclusions des bribes de souvenirs, des associations et des déclarations actives de l’analysé ».      Freud, 1934


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Femme sauvage


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    Dans l’article précédent consacré à la Calabre, j’évoquais une danseuse au physique et à la gestuelle impressionnants et débordante de sensualité, Anna Dego. Bien que la tarentella présentée et chantée par le ténor Marco Beasley soit de qualité, elle ne permettait pas à mon avis à Anna Dego d’exprimer le meilleur de sa technique chorégraphique et son talent. C’est donc une pizzica endiablée, danse de la région de Salento dérivée de la tarentelle, que je vous présente aujourd’hui, l’une des plus célèbre, la Pizzica di san Vito dei Normanni, dans laquelle la danseuse semble être la proie d’une possession. Rappelons que cette danse qu’est la tarentelle était considérée dans la croyance populaire causée par le morsure d’une araignée locale, la tarentule. Pour chasser « les dangers de l’âme », la tarantata (celle qui a été mordue) doit danser avec l’araignée, se faire elle-même araignée pour livrer un affrontement contre les puissances du mal, affrontement contrôlé par la danse et la musique. Les scientifiques ont révélés que cette araignée était en fait inoffensive. La fable du délire causé par la tarentule n’était en fait que le prétexte trouvé pour justifier et rendre acceptable par la société les manifestations d’hystérie et de libération des pulsions sexuelles exprimées par des femmes dont les aspirations intimes étaient étouffées par les contraintes d’une morale religieuse et sociale répressive. De là les attitudes provocantes arborées lors de la danse. Certains chercheurs rattachent cette pratique aux Dionysies, ces festivités religieuses annuelles dédiées au dieu Dionysos dans la Grèce antique qui auraient été importées par les Grecs lors de leur colonisation d’une grande partie de la Calabre.

Extrait d’un documentaire de 1962 de Gian Franco Mingozzi sur le Tarentisme

Pizzica di san Vito dei Normanni

     La musique est toujours jouée par l’ensemble L’ Arpeggiata de Christina Pluhar mais cette fois en Grèce à l’Athens Concert Hall en novembre 2013 et le chanteur est Vincenzo Capezzuto

     La vidéo suivante présente Anna Dego interpréter l’une de ses performance intitulée  « les dangers de l’âme » sur font musical de l’artiste Daniel Sepe (Titre Sovietica vesuvianità, album Vite Perdite)

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Marina, un poème d’Odysséas Elýtis mis en musique par Mikis Theodorakis


Parthenis

collage d’Odysséas Elýtis

Marina (Μαρίνα)

Apporte-moi verveine, menthe            Δώσε μου δυόσμο να μυρίσω,
et basilic, pour les sentir                        Λουίζα και βασιλικό
Que je t’embrasse et que je sente         Μαζί μ’αυτά να σε φιλήσω,
monter en moi les souvenirs                και τι να πρωτοθυμηθώ

La fontaine avec ses colombes             Τη βρύση με τα περιστέρια,
des Archanges l’épée qui luit                των αρχαγγέλων το σπαθί
Le jardin, étoiles qui tombent              Το περιβόλι με τ’ αστέρια,        
ou bien la profondeur du puits            και το πηγάδι το βαθύ

La nuit où nous suivions les rues       Τις νύχτες που σε σεργιανούσα,
menant à l’autre bout des cieux          στην άλλη άκρη τ’ ουρανού
Toi, montée là-haut, devenue              Και ν’ ανεβαίνεις σε θωρούσα,
sœur des étoiles sous mes yeux          σαν αδελφή του αυγερινού

Marìna mon étoile verte                       Μαρίνα πράσινο μου αστέρι
Marìna Vénus ma clarté                        Μαρίνα φως του αυγερινού
Ma colombe d’île déserte                      Μαρίνα μου άγριο περιστέρι
Marìna lys de mes étés                          Και κρίνο του καλοκαιριού

poème d’Odysséas Elýtis

Traduction de Michel Vokovitch
in Anthologie de la poésie grecque contemporaine,
Gallimard, 2000.

Poème magnifiquement mis en musique par Mikis Theodorakis et interprétée par la chanteuse Maria Farantouri.

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le cerveau reptilien


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Le cerveau reptilien

Elle marchait sur la plage,
le portable à l’oreille.
Elle ne voyait rien
de tout ce qui gravitait
autour d’elle,
ni le sable, ni la fuite des nuages,
ni le déferlement des vagues, 

ni moi…

Elle n’entendait rien
de tout ce qui bruissait
autour d’elle,
ni le souffle languissant du vent, 
ni le fracas des vagues,
ni moi, 
qui lui a dit 
quelque chose de gentil,
en passant.

C’était le grand reptile                                           
tapi au fond d’elle-même
qui dirigeait ses pas…
il a posé son regard froid 
sur moi…
et n’a pas jugé utile
de transmettre le message… 

Enki  –  Baie d’Audierne, 31 juillet 2011

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« Faire le pont » dans l’Égypte ancienne


Le mouvement des corps dans l’Egypte ancienne.

     En octobre dernier j’avais publié dans ce blog un article sur le célèbre poème de Rilke magnifiquement traduit par Philippe Jaccottet « Les connaître est mourir »  (c’est  ICI ). les recherches que j’avais entamées sur le contexte qui entourait ce poème m’avaient conduites jusqu’à l’Égypte ancienne et en particulier vers la déesse Nout :

     « Déesse du ciel et de la nuit, garante de l’ordre cosmique dont le corps se déploie, comme on peut le voir sur les sarcophages égyptiens, au-dessus de la Terre pour la protéger. Son rire est le tonnerre et ses larmes la pluie. Les extrémités de ses quatre membres, à l’endroit où ils touchent la Terre forment les quatre points cardinaux. Le soir, sa bouche avale le soleil qui va traverser son corps durant la nuit et qu’elle fait renaître au matin en l’expulsant par son vagin. De la même manière, les étoiles traversent son corps pendant le jour. À ce titre, Nout incarne la mort et la résurrection et est maîtresse de la mort et de la vie. »

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Papyrus de Nespakashouty, 

      J’avais accompagné ce texte d’une illustration tirée d’un papyrus ancien, le  papyrus de Nespakashouty exposé au Musée du Louvre qui représentait Nout, la déesse-Ciel, qui s’étirait en forme de voûte au-dessus de son frère époux étendu sur le dos, Geb dieu de la terre, de la fertilité, des plantes et des minéraux. À l’instar du ciel et de la terre, les deux époux sont séparés physiquement par l’air qui est lui aussi une divinité du nom de Shou et qui soutient de ses deux bras levés la déesse. L’air est traversé chaque jour la barque solaire du dieu Rê que Nout avale chaque soir  pour la rejeter chaque matin par son vagin. Entre temps la barque aura parcouru les profondeurs des la terre où le serpent Apophis essaie de la renverser. Il faut croire que Shou se libère de temps en temps de son précieux fardeau car il est écrit qu’au cours de la nuit Nout et Geb s’uniraient, séparés chaque matin par le sourcilleux Shou….

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      Le hasard a fait que j’ai retrouvé deux représentations de cette même scène quatre mois plus tard lors d’une visite au magnifique musée de Turin dédié à l’Égypte ancienne, le Muséo Egizio. Il s’agissait des images réalisées sur le cercueil intérieur et le sarcophage d’un scribe royal du nom de Boutehamon qui a vécu près de Thebes entre la fin du Nouvel Empire et la Troisième période intermédiaire qui débuta à la fin du règne de Ramsès XI. Ce sarcophage fait partie de la série des « sarcophages jaunes » réalisées au cours de cette dernière période, moment où l’on délaissa les représentations murales au profit de celles, très riches, réalisées sur les sarcophages.

La séparation du ciel et de la terre sur le sarcophage du scribe Boutehamon. Musée de Turin, Italie..jpg

    Sur le sarcophage intérieur on peut voir la scène de création du cosmos semblable à celle du papyrus de Nespakashouty conservé au Musée du Louvre à ceci près que  la barque solaire n’est plus représentée et que l’on voit le dieu Shou supporter de ses deux bras le corps dénudé de la déesse Nout. Au sol, est étendu Geb représenté en vert, couleur de la végétation dont il est le dieu. La même scène est reproduite sur le sarcophage extérieur mais avec des variantes : Shou a disparu et le dieu Geb est représenté allongé sur son dos avec son phallus en érection dressé vers le ciel.

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     Les représentations de cette scène mythiques sont légions dans l’iconographie égyptienne. L’une des plus belles sur le plan graphique est celle joliment colorée du tombeau de Ramsès IV  dans laquelle on voit Shou soutenir Nout alors qu’elle avale le disque solaire rouge. À noter que Geb n’était pas présent ce jour là…


     Ce jour là, ma visite au Muséo Egizio me réservait une autre surprise heureuse, celle de la vision d’une figure que je connaissais de longue date mais dont j’ignorais la présence à Turin. C’était celle d’une jeune danseuse acrobate au corps gracile et aux longs cheveux bouclés qui reproduit le même mouvement que celui exécuté par la déesse Nout dans la création du cosmos mais inversé. Elle a été découverte à l’endroit même ou vivait le scribe royal Boutehamon, à Deir El-Medina, un village de bâtisseurs de temples et de tombeaux situé à l’est de Thebes. Il s’agit d’un ostracon, ces supports improvisés constitués d’éclats de calcaire, de tessons de poterie sur lesquels on gravait ou dessinait quelques écritures ou motifs. Au départ, ostracon (ostraca au pluriel) désignait en grec ancien la coquille d’huitre mais a évolué par analogie pour désigner ces supports artistiques sur lesquels les ouvriers ou les scribes prenaient des notes ou réalisaient rapidement des croquis ou des miniatures. Ce qui est intéressant dans cet ostracon que l’on date du Nouvel Empire XIXe – XXe dynastie (1292-1076 av. J.C.), c’est que la forme de l’éclat de calcaire utilisé comme support a été choisi (ou reconfiguré) en relation avec le dessin de la danseuse. Les différentes arêtes sont en effet parallèles aux lignes du dessin.

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    Se contente-t-elle de « faire le pont » à l’envers ou bien exécute-t-elle une pirouette, un somersault ? Dans les fêtes égyptiennes, Les danseuses et les acrobates presque nues aux corps élancés étaient choisies pour divertir les convives parmi celles « qui n’ont pas encore enfantées ». On connaît quelques autres de ces ostraka, en voici un autre un peu moins réussi (photo extraite du livre “Carnets de pierre – L’art de l’ostraca dans l’Egypte ancienne”, par Anne Mimault-Gout, Hazan, 2002)

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       Les danseuses ou danseurs acrobates pouvaient aussi être représentés sur les bas-reliefs comme ci-dessous sur le relief de la Chapelle Rouge de Hatchepsut montrant des acrobates. Temple d’Amon à Karnak, XVIIIe dynastie, début du XVIe siècle avant notre ère. (Photo Werner Forman)

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Quand Mariette Lydis croquait Verlaine…


Capture d’écran 2018-12-20 à 05.20.54.pngPaul Verlaine (1844-1896)

Parallèlement

     C’est en 1889 que Verlaine publie ce recueil de poème chez l’éditeur Léon Vanier à Paris. Il est au crépuscule de sa vie et depuis la mort de sa mère survenue 3 ans plus tôt, il n’est que l’ombre de lui-même, ayant sombré dans l’alcool, sans le sou, vagabondant et alternant les séjours dans les hôpitaux. Paradoxalement, cette époque est aussi celle de la reconnaissance si longtemps attendue. Cette œuvre s’inscrit dans un projet plus vaste qu’il mène depuis plusieurs années et qui consiste à présenter sous forme de 4 recueils les parts sombres et lumineuses de sa personne. Le recueil Parallèlement qui décrit la part sombre et maudite sera le premier publié et doit s’inscrire « en parallèle » sinon en opposition aux trois autres recueils qui suivront et qui auront pour tâche de définir la part claire et positive du poète après la rédemption qu’il espère suite à sa conversion au catholicisme  : Sagesse, Amour et Bonheur. Mais la présentation de ce premier recueil dans lequel abondent les scènes érotiques et scabreuses contraires à la morale bourgeoise du temps  est ambiguë car, alors que devait transparaître dans ce qui était présenté comme une confession le regret de l’auteur, on constate au contraire une complaisance certaine dans la description des scènes érotiques qui laisse à penser que la rédemption n’est pas complète. Mais pouvait-il en être autrement ? Verlaine est un être ambivalent dont la vie aura oscillé en permanence entre l’élévation vers un idéal de pureté impossible à atteindre et la chute dans des abîmes sans fond. C’est sans doute à cette ambivalence absolue que nous devons son œuvre poétique si attachante.


 gettyimages-56233749-1024x1024.jpgMariette Lydis (1887-1970)

    Mariette Lydis est une comète lumineuse qui aura traversé le ciel européen avant se de poser sur le sol argentin. Née à Vienne en 1887 sous le nom de Marietta Ronsperger dans une famille juive, on connaît peu de choses sur son enfance sauf qu’elle a beaucoup voyagé à travers l’Europe et qu’elle est sur le plan de la peinture autodidacte. Sa carrière de peintre est connue  de 1919 à 1922 par ses œuvres signées des initiales MPK, du nom de son premier mari, Julius Koloman Pachoffer-Karñy. Divorcée de celui-ci, elle épouse en 1918 un citoyen grec du nom de Jean Lydis, et vivra avec lui un temps près d’Athènes avant de reprendre sa liberté en 1925 et se transporter un temps à Florence. Ayant fait connaissance du romancier, poète et auteur dramatique italien Massimo Bontempelli qui vivait alors à Paris et était très proche des cercles surréalistes, elle le suit à Paris en 1926 puis décide de s’installer en France dont elle prendra la nationalité en 1939. Elle se lie en 1928 au comte Giuseppi Govone, un éditeur d’art ami de Gabriel d’Annunzo, qu’elle épousera en 1934. Au moment de l’Anschluss, dans la crainte d’une invasion allemande, elle rejoint son amie intime  Erica Marx, une éditrice anglaise fille du riche collectionneur Hermann Marx (Cobham). Mais au bout d’une année, elle part pour Buenos Aires en juillet 1940 à l’invitation du marchand d’art Muller, pays où elle s’installera définitivement jusqu’à sa mort survenue en 1970. Mariette Lydis est connue par ses estampes en couleurs et pour ses illustrations aux couleurs délicates « empreintes de douceur et d’une certaine grâce nonchalante » de grands ouvrages littéraires pour des auteurs tels que Paul Valéry, Paul Verlaine, Edgar Poe, Armand Godoy, etc… Amie de Montherlant, elle a illustré plusieurs de ses œuvres telles Le serviteur châtié (1927) et Serge Sandrier (1948). Elle a illustré également Les Claudine de Colette (1935), Une Jeune Pucelette… (Folastrie) de Pierre de Ronsard (1936), Les Paradis artificiels de Charles Baudelaire (1955), , Madame Bovary de Flaubert (1949). Enfin elle était passée maître de l’illustration érotique avec ses séries réalisées entre 1926 et 1930 sur les prostituées, les lesbiennes et les figures de femmes à la sensualité forte et expressive. Parmi les illustrations d’ouvrages érotiques on citera les eaux-fortes de Sappho (1933), Les chansons de Bilitis de Pierre Louys (1946) et « Parallèlement » de Paul Verlaine édité en 1949 par l’éditeur Georges Guillot et dont nous présentons ci-après quelques exemples…

nude-watched-by-paul-verlaine.jpgIllustration de la page d’en-tête du recueil
En arrière-plan est représenté Paul Verlaine


«Parallèlement : un livre orgiaque et sans trop de mélancolie »

    Le recueil se compose de quatre grandes parties titrées : « Les Amies », « Filles », « Révérences » et « Lunes » et de deux autres parties, l’une introductive qui comporte une préface, un avertissement, et deux poèmes ; l’autre n’est pas titrée et rassemble un grand nombre de poèmes en fin de recueil. Pour lire l’ensemble des poèmes du recueil consulter le site Wikisource, c’est ICI .

À Mademoiselle ***

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Rustique beauté
Qu’on a dans les coins,
Tu sens bon les foins,
La chair et l’été.

Tes trente-deux dents
De jeune animal
Ne vont point trop mal
À tes yeux ardents.

Ton corps dépravant
Sous tes habits courts,
Retroussés et lourds,
Tes seins en avant,

Tes mollets farauds,
Ton buste tentant,
— Gai, comme impudent,
Ton cul ferme et gros,

Nous boutent au sang
Un feu bête et doux
Qui nous rend tout fous,
Croupe, rein et flanc.

Le petit vacher
Tout fier de son cas,
Le maître et ses gas,
Les gas du berger

Je meurs si je mens,
Je les trouve heureux,
Tous ces culs-terreux,
D’être tes amants.

***


Impression fausse

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Dame souris trotte
Noire dans le gris du soir,
Dame souris trotte
Grise dans le noir.

On sonne la cloche :
Dormez, les bons prisonniers
On sonne la cloche :
Faut que vous dormiez.

Pas de mauvais rêves,
Ne pensez qu’à vos amours.
Pas de mauvais rêves :
Les belles toujours !

Le grand clair de lune !
On ronfle ferme à côté.
Le grand clair de lune
En réalité !

Un nuage passe,
Il fait noir comme en un four.
Un nuage passe.
Tiens, le petit jour !

Dame souris trotte,
Rose dans les rayons bleus.
Dame souris trotte :
Debout, paresseux !

***


Pensionnaires

Mariette Lydis - Pensionnaires, 1920 (Parrallèlement par Verlaine)

L’une avait quinze ans, l’autre en avait seize ;
Toutes deux dormaient dans la même chambre
C’était par un soir très lourd de septembre :
Frêles, des yeux bleus, des rougeurs de fraise,

Chacune a quitté, pour se mettre à l’aise,
La fine chemise au frais parfum d’ambre.
La plus jeune étend les bras et se cambre,
Et sa sœur, les mains sur ses seins, la baise.

Puis tombe à genoux, puis devient farouche
Et tumultueuse et folle et sa bouche
Plonge sous l’or blond, dans les ombres grises ;

Et l’enfant, pendant ce temps-là, recense
Sur ses doigts mignons des valses promises,
Et, rose, sourit avec innocence.

***


La dernière fête galante

Capture d’écran 2018-12-19 à 20.52.31.pngPour une bonne fois, séparons-nous,
Très chers messieurs et si belles mesdames.
Assez comme cela d’épithalames,
Et puis là, nos plaisirs furent trop doux.

Nul remords, nul regret vrai, nul désastre ;
C’est effrayant ce que nous nous sentons
D’affinités avecque les moutons
Enrubannées du pire poétastre.

Nous fûmes trop ridicules un peu
Avec nos airs de n’y toucher qu’à peine.
Le Dieu d’amour veut qu’on ait de l’haleine.
Il a raison ! Et c’est un jeune Dieu.

Séparons-nous, je vous le dis encore.
Ô que nos cœurs qui furent trop bêlants,
Dès ce jourd’hui réclament trop hurlants
L’embarquement pour Sodome et Gomorrhe !

***


Ces passions…

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Ces passions qu’eux seuls nomment encore amours
Sont des amours aussi, tendres et furieuses,
Avec des particularités curieuses
Que n’ont pas les amours certes de tous les jours.

Même plus qu’elles et mieux qu’elles héroïques,
Elles se parent de splendeurs d’âme et de sang
Telles qu’au prix d’elles les amours dans le rang
Ne sont que Ris et Jeux ou besoins érotiques,

Que vains proverbes, que riens d’enfants trop gâtés,
— « Ah ! les pauvres amours banales, animales,
Normales ! Gros goûts lourds ou frugales fringales,
Sans compter la sottise et des fécondités ! »

— Peuvent dire ceux-là que sacre le haut Rite,
Ayant conquis la plénitude du plaisir,
Et l’insatiabilité de leur désir
Bénissant la fidélité de leur mérite.

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La plénitude ! Ils l’ont superlativement :
Baisers repus, gorgés, mains privilégiées
Dans la richesse des caresses repayées.
Et ce divin final anéantissement !

Comme ce sont les forts et les forts, l’habitude
De la force les rend invaincus au déduit.
Plantureux, savoureux, débordant, le déduit !
Je le crois bien qu’ils ont la pleine plénitude !

Et pour combler leurs vœux, chacun d’eux tour à tour
Fait l’action suprême, a la parfaite extase,
— Tantôt la coupe ou la bouche et tantôt le vase, —
Pâmé comme la nuit, fervent comme le jour.

Leurs beaux ébats sont grands et gais. Pas de ces crises :
Vapeurs, nerfs. Non, des jeux courageux, puis d’heureux
Bras las autour du cou, pour de moins langoureux
Qu’étroits sommeils à deux, tout coupés de reprises.

Dormez, les amoureux ! Tandis qu’autour de vous
Le monde inattentif aux choses délicates,
Bruit ou gît en somnolences scélérates,
Sans même, il est si bête ! être de vous jaloux.

Et ces réveils francs, clairs, riants, vers l’aventure
De fiers damnés d’un plus magnifique sabbat ?
Et salut, témoins purs de l’âme en ce combat
Pour l’affranchissement de la lourde nature !

***


Autres illustrations érotiques de Mariette Lydis


Les yeux d’une fille


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       Si nous pensions que les yeux d’une telle fille ne sont qu’une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d’unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n’est pas dû uniquement à sa composition matérielle ; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait, relativement aux gens et aux lieux qu’il connaît – pelouses des hippodromes, sable des chemins où, pédalant à travers champs et bois, m’eût entraîné cette petite péri, plus séduisante pour moi que celle du paradis persan, – les ombres aussi de la maison où elle va rentrer, des projets qu’elle forme ou qu’on a formés pour elle ; et surtout que c’est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté. Je savais que je ne posséderais pas cette jeune cycliste si je ne possédais aussi ce qu’il y avait dans ses yeux. Et c’était par conséquent toute sa vie qui m’inspirait du désir ; désir douloureux, parce que je le sentais irréalisable, mais enivrant, parce que ce qui avait été jusque-là ma vie ayant brusquement cessé d’être ma vie totale, n’étant plus qu’une petite partie de l’espace étendu devant moi que je brûlais de couvrir, et qui était fait de la vie de ces jeunes filles, m’offrait ce prolongement, cette multiplication possible de soi-même, qui est le bonheur. Et, sans doute, qu’il n’y eût entre nous aucune habitude – comme aucune idée – communes, devait me rendre plus difficile de me lier avec elles et de leur plaire. Mais peut-être aussi c’était grâce à ces différences, à la conscience qu’il n’entrait pas, dans la composition de la nature et des actions de ces filles, un seul élément que je connusse ou possédasse, que venait en moi de succéder à la satiété, la soif – pareille à celle dont brûle une terre altérée – d’une vie que mon âme, parce qu’elle n’en avait jamais reçu jusqu’ici une seule goutte, absorberait d’autant plus avidement, à longs traits, dans une plus parfaite imbibition.

Marcel Proust. À l’ombre des jeunes filles en fleurs – Extrait

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