Et encore et toujours les rives du lac d’Annecy…


4 avril 2017 vers 19 h, photos Enki (prises avec mon Iphone)

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le signe cabalistique caché au sein du Géant

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la maison des Trolls

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le trou du guetteur

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Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?


Arno Rafael Minkkinen ou la fusion-transmutation avec le paysage


S’affranchir de la gravité

balanced-equation-11.jpgArno Rafael Minkkinen  – Lawrence, Ta’cec, Malta, 2002

L’une de mes photographies préférées qui me fait irrésistiblement
penser à la Création d’Adam de Léonard de Vinci

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069e1b7d9ebf77fc5fa5ad0cd58c34e9.pngArno Rafael Minkkinen – Self-portrait with Tuovi, Karjusaari, Lahti, Finland, 1992.

La femme

    « Quant à mon travail réalisé avec des femmes, il a été crucial dans ma carrière. La première d’entre elles a été mon épouse, avant que je ne photographie également d’autres femmes. J’ai l’espoir que mes images expriment un amour profond pour les femmes. La nature romantique d’un tel projet est inévitable. Connaître les circonstances de ma naissance peut aider à mieux comprendre mon travail. Evidemment, un bec-de-lièvre est un moindre mal en comparaison de handicaps du visage bien plus lourds, mais pour l’adolescent follement amoureux des femmes que j’étais, il a fallu attendre l’université pour connaître mon premier baiser…»

Abbaye de Montmajour, Arles, France, 1983.jpgArno Rafael Minkkinen  – Abbaye de Montmajour, Arles, France, 1983

Arno Rafael Minkkinen, Grand Canyon, 1995Arno Rafael Minkkinen, Grand Canyon, 1995

      Les photographies d’Arno Rafael Minkkinen m’ont permis de comprendre que lorsque nous regardons un paysage, que ce soit dans la réalité ou en représentation, nous ne pouvons nous empêcher de projeter à l’intérieur de celui-ci la présence de l’homme. Lorsque nous contemplons une vaste étendue comme le Grand Canyon à partir d’un point de vue situé en bordure de vide et que nous éprouvons une sensation de vertige, ce sentiment de vertige n’est pas inhérent au précipice en tant que tel mais se produit au plus profond de nous-même parce que nous nous imaginons chuter dans le vide. L’image de cette chute de notre corps dans le vide est inscrite de manière inconsciente dans notre esprit telle une image subliminale. Arthur London dans l’un de ses romans a défendu l’idée que cette peur, inscrite dans nos gènes, remontait aux temps anciens où nos lointains ancêtres vivaient dans les arbres. Ils avaient alors tous ressentis au moins une fois l’expérience tragique de la chute et par conséquent la crainte de celle-ci les accompagnait à chaque instant, même et surtout, pendant les périodes de sommeil au cours desquelles ils étaient le plus vulnérables. Arno Rafael Minkkinen ne fait par la mise en scène de sa présence dans le paysage que « révéler » cette image subliminale.

Enki sigle

Arno Rafael Minkkinen, Dead Horse Point Utah,, 1997.jpgArno Rafael Minkkinen – Dead Horse Point Utah,, 1997

      Cette photographie m’a tout de suite fait penser au Christ de saint Jean de la Croix de Salvador Dalí qui déclarait : « Le Ciel, voilà ce que mon âme éprise d’absolu a cherché tout au long d’une vie qui a pu paraître à certains confuse et, pour tout dire parfumée au soufre du démon. Le Ciel ! Malheur à celui qui ne comprendra pas cela. […] Le Ciel ne se trouve ni en haut, ni en bas, ni à droite, ni à gauche, le Ciel est exactement au centre de la poitrine de l’homme qui a la Foi. »

Christ de saint Jean de la Croix de Salvador Dalí


250x250_2015Arno Rafael Minkkinen

     Il y a un aspect ontologique dans les photographies de l’américain d’origine finlandaise Arno Rafael Minkkinen. Le sujet essentiel de son œuvre, l’homme, toujours en relation avec le paysage, y apparaît nu, le plus souvent de manière tronquée et sans tête ni visage. Dans ces photographies ce n’est pas à un individu, en l’occurrence lui-même, que l’on a à faire mais à un homme désincarné traité comme une abstraction qui entretient avec le paysage une relation de nature surnaturelle et ambiguë par sa propension à s’affranchir des lois de la Nature que sont la gravité, la notion d’échelle, la différenciation et la spécificité des formes. Les corps apparaissent suspendus dans les airs, en état de lévitation et leurs formes épousent exactement le tracé des montagnes ou des vallées. C’est en cela que les photographies d’Arno Rafael Minkkinen dégagent une transcendance de nature presque religieuse. On y perçoit une présence qui s’apparente au sacré comme dans cette photo extraordinaire présentée ci-dessus de pieds suspendus dans le vide qui font penser à une crucifixion ou bien à celle présentée ci-dessous d’un gisant dont on ne distingue pas le visage étendu dans un esquif à l’allure d’aéronef qui semble sur le point de décoller pour le conduire vers un autre monde. Le parcours de sa vie personnelle (il a du être opéré très jeune d’un bec de lièvre) et les études de philosophie et de religion qu’il a mené à New York y sont sans doute pour quelque chose.

      Né en 1945 à Helsinki, Arno Rafael Minkkinen a émigré avec sa famille aux États-Unis en 1951. En 1963, il entre à l’Université Wagner pour y étudier la philosophie et la religion puis de 1972 à 1974, il étudie à la Rhode Island School of Design avec Harry Callahan. À l’occasion d’un emploi dans une agence de publicité, il étudie la photographie auprès de Ken Heyman et John Benson. Il fréquente les milieux photographiques et développe sa sensibilité au fur et à mesure de ses rencontres avec des artistes comme  Ralph Gibson, Harry Callahan, Aaron Siskind, Minor White et Lisette Model.  Il est actuellement professeur d’art à l’université du Massachussetts Lowell et professeur associé à l’université d’Aalto à Helsinki et poursuit ses autoportraits : des images non retouchées de la silhouette humaine dans des paysages naturels et urbains. Il a exposé aux Rencontres d’Arles en 1983 et en 2013.

Enki sigle

    

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Le choix du Noir et Blanc

        « De temps en temps, il m’est arrivé de réaliser quelques travaux en couleur, mais je me suis aperçu que j’avais l’air complètement nu, en couleur. Je redevenais Arno et non plus cette figure marchant sur l’eau. La nudité, en soi, ne me gêne pas, mais la couleur conduit mon travail dans un registre différent, plus documentaire. Le fondement créatif de mon travail reste le fait que rien n’y est manipulé. Ce que vous voyez dans l’image s’est passé devant l’objectif. Pourtant, en y réfléchissant vraiment, le choix du noir & blanc, en termes purement techniques, est une forme suprême de manipulation, puisque la scène s’est à l’origine jouée en couleur. »

La non représentation de la tête

      « Commençons par distinguer une tête d’un visage. Une tête peut être anonyme ; un visage l’est rarement. Montrer ma tête dans mes photographies ne changerait pas radicalement les choses quant à la question de l’identité, mais rendre mon visage visible rapprocherait mon travail de la tradition de l’autoportrait, ce qui n’a jamais vraiment été mon but. J’ai toujours voulu orienter mon travail vers des thèmes plus universels. Il y a une forme d’anonymat suffisante à ne pas montrer ma tête, quand au même moment l’ensemble de mon travail peut être considéré comme un autoportrait. »

* La plupart des textes d’Arno Rafael Minkkinen présentés dans ces pages sont tirés d’une interview réalisée par Anna Serwanska de la revue ENTRE en août 2013. C’est ICI.


Epouser le paysage

entretien_-_minkkinen_1Arno Rafael Minkkinen – Maroon Bells Sunrise, Aspen, Colorado 2012

       « Je n’avais jamais vraiment pensé à mon corps comme à un instrument, mais d’une certaine façon cela est vrai. Si, quand je me regarde dans un miroir, je suis quelqu’un d’autre, quand je me regarde avec mes yeux, je tiens l’instrument qui fait que toutes ces images ont lieu. Je ne peux pas voir ma nuque, mon dos, mes fesses, mais toutes les autres parties du corps sont visibles à mes yeux, ce qui me permet ainsi d’essayer toutes sortes d’images possibles. Les réaliser requiert évidemment une forme de tension, et parfois des contorsions de toutes sortes. Mais ce n’est pas dans mon intention de montrer cette tension, ces contorsions. Ce que subit mon corps n’est rien d’autre qu’un moyen d’atteindre un ailleurs, un autre monde, un nouveau concept de la figure humaine. Quelles sont mes limites ? Si je suis sur une falaise, c’est la force de la corde enroulée à l’arbre qui me retient, la force des racines qui retiennent l’arbre au bord de la falaise, la force de mes orteils sur la glace glissante qui m’empêchent de plonger vers ma mort dans la mer froide. »

entretien_-_minkkinen_2Arno Rafael Minkkinen – Continental Divide at Independence Pass, Colorado, États-Unis, 2013

featured_Arno-Minkkinen–Geiranger-Fjord-I-2006.jpgArno Rafael Minkkinen – Geiranger Fjord, 2006

Arno-Minkkinen_Stranda-Horizon-Norway-2006.jpgArno Rafael Minkkinen – Stranda Horizon, Norway, 2006

Arno Rafael Minkkinen - Bird of Lianzhou, Lianzhou, China, 2006.jpgArno Rafael Minkkinen – Bird of Lianzhou, Lianzhou, China, 2006

      « Changer d’échelle, se rendre compte à quel point nous pouvons être grand ou petit par rapport à notre environnement, pourrait être une métaphore de l’esprit humain, un moyen d’exprimer nos états émotionnels, nos craintes et nos désirs, tout en étant certain de se souvenir de l’immensité de l’univers qui nous entoure. »

Capture d_écran 2017-04-02 à 01.55.34Arno Rafael Minkkinen, Oulunjärvi Afternoon, Kajaani, Finland, 2009

Quand à cette photographie du corps ramassé de Minkkinen flottant entre air et eau, c’est au célèbre tableau de Magritte, le château dans les Pyrénées qu’elle me fait penser.

Magritte - le château des Pyrénées

Arno Rafael Minkkinen, Santa Fe, USA, 2000Arno Rafael Minkkinen, Santa Fe, USA, 2000

Belle illustration de la boutade qu’il me plait de répéter selon laquelle, en ce qui me concerne, « je vois dans les paysages des corps de femmes et dans le corps des femmes des paysages. »


My beautiful Annabel Lee


Histoire immensément triste… Poor Poe !

poe_edgar_al_6aa4005b3ee6_persportrait_0_b0Edgar Poe (1809-1849)

Annabel Lee

It was many and many a year ago,
In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived whom you may know
By the name of ANNABEL LEE;
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me. 
I was a child and she was a child,
In this kingdom by the sea;
But we loved with a love that was more than love-
I and my Annabel Lee ;
With a love that the winged seraphs of heaven
Coveted her and me.And this was the reason that, long ago,
In this kingdom by the sea,
A wind blew out of a cloud, chilling
My beautiful Annabel Lee ;
So that her highborn kinsman came
And bore her away from me,
To shut her up in a sepulchre
In this kingdom by the sea. The angels, not half so happy in heaven,
Went envying her and me –
Yes ! – that was the reason (as all men know,
In this kingdom by the sea)
That the wind came out of the cloud by night,
Chilling and killing my Annabel Lee. But our love it was stronger by far than the love
Of those who were older than we –
Of many far wiser than we –
And neither the angels in heaven above,
Nor the demons down under the sea,
Can ever dissever my soul from the soul
Of the beautiful Annabel Lee. For the moon never beams without bringing me dreams
Of the beautiful Annabel Lee ;
And the stars never rise but I feel the bright eyes
Of the beautiful Annabel Lee ;
And so, all the night-tide, I lie down by the side
Of my darling- my darling – my life and my bride,
In the sepulchre there by the sea,
In her tomb by the sounding sea.
°°°
Edgar Poe, 1849
°°°


Méfiez-vous des anges !  Ils sont pas aussi bien qu’on le dit…

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    Il y a mainte et mainte année, dans un royaume près de la mer, vivait une jeune fille, que vous pouvez connaître par son nom d’Annabel Lee, et cette jeune fille ne vivait avec aucune autre pensée que d’aimer et d’être aimée de moi.
     J’étais un enfant, et elle était un enfant, dans ce royaume près de la mer ; mais nous nous aimions d’un amour qui était plus que de l’amour, — moi et mon Annabel Lee ; d’un amour que les séraphins ailés des Cieux convoitaient à elle et à moi.
    Et ce fut la raison qu’il y a longtemps, — un vent souffla d’un nuage, glaçant ma belle Annabel Lee ; de sorte que ses proches de haute lignée vinrent et me l’enlevèrent, pour l’enfermer dans un sépulcre, en ce royaume près de la mer.
    Les anges, pas à moitié si heureux aux cieux, vinrent, nous enviant, elle et moi. Oui ! ce fut la raison (comme tous les hommes le savent dans ce royaume près de la mer) pourquoi le vent sortit du nuage la nuit, glaçant et tuant mon Annabel Lee.
     Car la lune jamais ne rayonne sans m’apporter des songes de la belle Annabel Lee ; et les étoiles jamais ne se lèvent que je ne sente les yeux brillants de la belle Annabel Lee ; et ainsi, toute l’heure de nuit, je repose à côté de ma chérie, — de ma chérie, — ma vie et mon épouse, dans ce sépulcre près de la mer, dans sa tombe près de la bruyante mer.
     Mais, pour notre amour, il était plus fort de tout un monde que l’amour de ceux plus âgés que nous ; — de plusieurs de tout un monde plus sages que nous, — et ni les anges là-haut dans les cieux, — ni les démons sous la mer, ne peuvent jamais disjoindre mon âme de l’âme de la très belle Annabel Lee.

Traduction de Stéphane Mallarmé, 1889


H.F. Thiéfaine, Trois poèmes pour Annabel Lee, (album Suppléments de mensonge)

Edgar Poe


Illustres illustrateurs : Buell Whitehead


Capture d_écran 2017-03-26 à 07.15.45Buell Lee Whitehead (1919-1953) 

    Le peintre graveur et lithographe Buell Lee Whitehead (1919-1953) a grandi dans le sud-ouest de la Floride dans la région rurale de Fort Myers où sa famille, très pauvre, possédait une ferme. Cette région était encore couverte de forêts dans les années 1920 et 1930 et il passa son adolescence à courir les vaches, chasser le sanglier et scier des bûches pour vendre du bois de chauffage afin de payer ses études. Inscrit à l’Université de Floride, il dut néanmoins les interrompre en 1942 pour partir sous les drapeaux mais les reprit après la guerre pour obtenir l’un des premiers baccalauréats en beaux-arts. Ses peintures représentent les paysages de sa région natale du début du XXe siècle et des scènes de la vie de sa communauté dans les activités des agrumes, du sucre, du bois et de la pêche. Au début de sa carrière professionnelle, il sillonna pour survivre les États-Unis au volant d’une camionnette et vendait ses productions à l’arrière du véhicule. Ayant rejoint Los Angeles où il étudia à l’Institut d’Art Otis, il finit par connaître la notoriété dans les années 50 participant en Californie à l’âge d’or d’Hollywood au même titre que Robert Rauschenberg et Roy Lichtenstein. Classé comme peintre régionaliste de Floride et de Californie, des reproductions de ses œuvres étaient visibles à cette époque dans tous les hôtels d’Amérique.


Whitehead.pngBuell Whitehead – Storm Tide

BUELL WHITEHEAD LITHOGRAPH 'SUMMER RAIN'Buell Whitehead – Summer rain, 1946

Whitehead - Redondo BeachBuell Whitehead – Redondo Beach, late 1940’s

Buell Whitehead - Phantasia, 1946Buell Whitehead – Phantasia, 1946

Buell Whitehead - Guarding Arms, 1946Buell Whitehead – Guarding Arms, 1946

Buell Whitehead (AM 1919-1953) – Death Valley Sunset – Color lithograph, 1946.JPGBuell Whitehead – Death Valley Sunset – Color lithograph, 1946

Buell Whitehead. Lithograph, Pond Birds,Buell Whitehead – Pond Birds, late 1940’s

Buell Whitehead - Bayou.jpgBuell Whitehead – Bayou

Buelle Whitehead - Tobacco BarnsBuell Whitehead – Tobacco Barns

Whitehead - Wood Choppers, 1930Buell Whitehead – Wood Choppers, 1930

Whitehead - Wood Choppers (détail), 1930

Buell Whitehead – Annabelle Lee, 1950-1969


illustres illustrateurs : illustrations de contes pour enfants et de légendes nordiques par le norvégien Erik Werenskiold


Erik_WerenskioldErik Werenskiold

Erik Theodor Werenskiold (1855-1938) est un peintre et dessinateur norvégien très connu pour ses magnifiques illustrations de contes et de légendes nordiques. 


Fairy Tales from the Far North de Peter Christen Asbjörnsen traduits en anglais par H. L. Braekstdt et  illustrés par Erik Werenskiold – publiés en 1897

Erik Werenskiold - Illustration-page40-Sagobok_för_barnErik Werenskiold – conte The Queen at the Bottom of the Sea : « The man rushed out the house, and the herrings and the broth came pouring out after him like a stream »

Erik Werenskiold - Illustration-page76-Sagobok_för_barn_djvu.jpgErik Werenskiold – conte The Hare who had been married : « Hurrah ! Shouted the hare, as he jumped and skipped along »

Erik Werenskiold - conte Ashiepattle who ate with the troll for a wager .pngErik Werenskiold – conte Ashiepattle who ate with the troll for a wager  : « If you don’t quiet », shouted the lad to the troll  « I’ll squeeze you just as I squeeze the water out of the stone »

Erik Werenskiold - conte The Golden Bird - Ha, Ha, Ha ! The trolls laughed and held on to one another.pngErik Werenskiold – conte The Golden Bird – « Ha, Ha, Ha ! The trolls laughed and held on to one another »

Erik Werenskiold - Illustration-page78-Sagobok_för_barn_djvuErik Werenskiold – conte The sSquire’s Bride

Erik Werenskiold - Illustration-page81-Sagobok_för_barn_djvuErik Werenskiold – conte The Squire’s Bride : « The boy rode home on the bay mare at full galop »

Erik Werenskiold - Illustration-page82-Sagobok_för_barn_djvuErik Werenskiold – conte The Squire’s Bride : « Some pulled at the Bead and the fore legs of the mare and others pushed behind »

Erik Werenskiold - Illustration-page84-Sagobok_för_barn_djvuErik Werenskiold – conte The Squire’s Bride : « The door opened and the squire’s bride entered the parlour »

Erik Werenskiold - Illustration-page110-Sagobok_för_barn_djvuErik Werenskiold – illustration conte pour enfant, page 110

Erik Werenskiold - Illustration-page114-Sagobok_för_barn_djvuErik Werenskiold – conte Squire Peter :  « They then came a great big drove of horses »

Erik Werenskiold - conte Ashiepattle and His Goodly crew – To the end of the world in less than five minutes

Erik Werenskiold – conte Ashiepattle and His Goodly crew :  « To the end of the world in less than five minutes »

Erik Werenskiold - conte The Twelve Wild Ducks  She was on the moor gathering cotton-grass.pngErik Werenskiold – conte The Twelve Wild Ducks : « She was on the moor gathering cotton-grass »

Erik Werenskiold - conte The Bear and the Fox - What nice thing have you got there ? asked the fox. Pork, said the bearErik Werenskiold – conte The Bear and the Fox – « What nice thing have you got there ? » asked the fox. « Pork », said the bear 


Pour lire le livre en entier (en anglais), c’est ICI

Articles liés

  • Alexander Goudie (1933-2004), peintre figuratif écossais, portraitiste et illustrateur de poèmes et de livres – illustrations du poème de Robert Burns,  Tam o ‘Shanter.

Illustres illustrateurs : Emily Carr (1871-1945), artiste peintre canadienne au caractère bien trempé


emily-carr-1871-1945Emily Carr (1871-1945)

Touchante et courageuse Emily

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      Emily Carr est une artiste peintre canadienne devenue une véritable icône dans son pays. Son enfance s’est déroulée à Victoria en Colombie britannique où son père, Richard Carr, un émigré britannique avait, après des années d’errance, monté un commerce d’épicerie en gros et de vente d’alcool. Elle était la seconde plus jeune enfant d’une fratrie de neuf enfants.  Sa mère Emily (née Saunders) qui était atteinte de tuberculose ne semble pas avoir joué un rôle important dans sa vie. Elle semblait plus proche de son père jusqu’au moment où un évènement survenu durant son adolescence qu’elle qualifiera pudiquement dans ses mémoires de «révélation brutale» détruisit irrémédiablement leur relation. L’enfant exubérante qui adorait courir dans les champs et jouer avec les animaux va alors s’isoler et se consacrer au dessin puis à la peinture au grand dam de sa famille qui ne la comprenait pas.

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Ses premières aquarelles – paysage près de Plumbers Pass, vers 1895 (3)

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      Elle est âgée de 18 ans à la mort de ses parents et très vite l’autorité de sa sœur aînée qui a endossé le rôle des parents va lui devenir pesante. Elle parvient finalement à échapper à cette tutelle en obtenant l’accord de son tuteur légal pour suivre des études d’art, de 1889 à 1893, à la California School of Design de San Francisco. À l’issue de cette formation, elle retourne à Victoria et peint des aquarelles de paysages de lacs et de montagnes autour de Vancouver (3). Pour se créer quelques revenus, elle aménage une ancienne étable de la propriété familiale pour donner des cours de dessin à des enfants. C’est à cette époque, qu’elle commence à s’intéresser à l’art des peuples autochtones de l’ouest canadien. À l’été 1899, elle s’est rendu en bateau sur la côte ouest de île de Vancouver une école missionnaire à proximité du village d’Ucluelet ou vit la communauté indigène Nuu-chah-nulth et a fait des esquisses (5). Comme le montre ces deux aquarelles, sa peinture n’est alors pas encore personnalisée et son style est très réaliste et académique..

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Emily Carr – Ada and Louisa outside Cedar Canim’s House, Ucluelet, 1899 –  aquarelle (5)


Les années de découverte et de formation : premières nations et Europe

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    Consciente de ses lacunes et soucieuse de s’ouvrir à des expériences artistiques nouvelles, elle quitte en 1899 la Colombie britannique pour l’Angleterre où elle séjournera près de cinq années pour se former.  Après s’être  inscrite à la Westminster School of Art, elle est introduite auprès des peintres de la St Ives School qui promouvaient la peinture en plein air (dessin 6 ci-contre) et prend des cours à l’école créée par le peintre germano-britannique Hubert von Herkomer. Elle est rejointe par sa sœur Alice avec laquelle elle visitera le Devon et la Cornouaille et fera de brefs voyages en Ecosse et à Paris mais elle tombe malade et va devoir séjourner une longue période de 15 mois dans un sanatorium du Suffolk. Elle ne pourra regagner le Canada qu’en 1905.

Emily Carr - Thunderbird of Wawkyas, Pole and Housefront, Alert Bay, vers 1908 .jpg

        Dés son retour, elle continue de manifester son intérêt passé pour la culture autochtone et en juillet 1907 se rend par bateau avec sa sœur Alice en Alaska. Elle découvre à cette occasion l’art monumental des  «First nations» de cette contrée qui va décider de sa vocation : « Ma voie était trouvée. J’allais peindre les mâts totémiques dans les sites où ils étaient implantés dans le but de constituer une collection aussi complète que possible ». En 1908 et 1909, elle effectuera plusieurs voyages auprès des communautés indiennes de Sechelt, Lytton, Hope, Alert Bay et de Campbell River pour étudier leur patrimoine matériel, en particulier les maisons, les mâts totémiques (dessin 7 ci-contre) et les masques tout en continuant à peindre et enseigner l’art à Vancouver. Son séjour formateur en Angleterre l’avait laissé sur sa faim et elle éprouve de nouveau le besoin de parfaire sa formation aussi en juillet 1910, elle rassemble ses économies et décide de se rendre en France compléter sa formation.

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      Après avoir suivi un moment les cours de l’Académie Colarossi qui dispensait un enseignement moins académique que celui dispensé à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Elle s’initie au travail des Fauves, ces artistes français surnommés les « bêtes fauves » en raison de leur emploi audacieux de la couleur vive puis elle s’installe en 1911 à Crécy-en-Brie où elle travaille sous la direction du peintre anglais de plein air William Phelan « Harry » Gibb qui aura une grande influence sur sa manière de composer le paysage en jouant sur la perspective, l’échelle et la vibration des couleurs. C’est lui qui lui conseillera de dissocier le traitement du ciel et du paysage par la simple utilisation des effets du pinceau. Avant de rentrer au Canada, elle effectue un dernier séjour de quelques semaines à Concarneau auprès de la peintre néo-zélandaise Frances Mary Hodgkins.
Au dessus à gauche : tableau de Gibb (8) peint en 1912. On retrouve certains éléments caractéristiques du futur style d’Emily Carr. Ci-dessous :  le tableau Arbres (10) fait penser au style de Van Gogh.

Emily Carr – Paysage d’automne en Arbres en France, 1911  –   (9) & (10)


emily-carr-on-horseback-during-a-visite-to-the-cariboo-1904Emily Carr dans les Cariboo Mountains, 1904 (11)

Le retour au Canada

      Elle revient au Canada en 1911, riche d’un acquis artistique précieux à partir duquel  elle a développé un style personnel audacieux et coloré fortement influencé par le fauvisme et le postimpressionnisme. Après un séjour réparateur dans un ranch des Cariboo Mountains appartenant à des amis, elle s’installe dans l’ouest canadien, à Vancouver et, fidèle à ses premiers engagements, s’engage dans le projet ambitieux d’établir une collection de peintures des productions artistiques des villages autochtones de la côte nord-ouest du Pacifique et en particulier des sculptures et des mâts totémiques. L’achèvement de la ligne Canadian Pacific railway en 1886 qui relie les deux extrémités du Canada a eu pour conséquence l’occupation des territoires indiens par des colons britanniques et le bouleversement du mode de vie des autochtones et elle se fixe la mission de fixer sur la toile les dernières traces de leur culture. C’est ainsi qu’en 1912, elle va entreprendre un grand voyage de six semaines pour faire des esquisses dans quinze villages situés sur la côte de la Colombie-Britannique et plus particulièrement ceux des tribus Kwakwaka’wakws (au nord-est de l’île de Vancouver et centre de la colombie britannique) et de l’archipel Haida Gwaii et près de la rivière Skeena au cours duquel elle se documente sur l’art des tribus amérindiennes Haida, Gitksan et Tsimshian. Elle tirera de ce voyage plus de deux cent toiles qu’elle exposera sur place dans différentes villes de l’ouest canadien pour  faire connaitre aux populations nouvellement installées l’héritage et les traditions des autochtones.

   Emily Carr – Totem en Alaska, 1907  (12)   et à Kitsegyukla, 1912  (13)

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Emily Carr – Potlatch Figure (Mimquimlees), 1912 (14)


Ce qu’est le potlatch ( texte de l’Encyclopédie canadienne)

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     « D’un point de vue historique, le potlatch était une cérémonie de remise de cadeaux très élaborée et régie par des rites précis commune à la plupart des peuples autochtones de la côte nord-ouest. Ce rituel était aussi commun dans les groupes dénués ou athapascans de l’intérieur du subarctique de l’ouest, mais les pratiques et la formalité variaient entre tous les groupes. Ces communautés autochtones organisaient des potlatchs pour souligner des événements sociaux d’importance comme les mariages, les naissances et les funérailles.
     Le potlatch, (du mot chinook patshatl, a pour fonction de conférer un statut et un rang à des individus ou à des groupes et des clans apparentés, et de revendiquer des noms, des pouvoirs et des droits sur des territoires de chasse et de pêche. Les individus hauts-gradés accumulent, au fil du temps, voire pendant des années, des richesses sous forme de biens d’utilisation courante comme des armes à feu, des couvertures, des vêtements, des coffres en cèdre sculpté, des canots et de la nourriture et des symboles de prestige comme les esclaves et les cuivres. Les hôtes offrent ensuite ces biens à leurs invités en guise de présents. Ils peuvent aussi les détruire avec grande cérémonie pour démontrer une générosité, un statut et un prestige supérieurs à leurs rivaux. Un grand potlatch peut durer plusieurs jours et comporter un festin, des danses des esprits et des représentations théâtrales. 
     En plus d’avoir des fonctions de redistribution économique et de filiation, le potlatch maintient la solidarité communautaire et les relations hiérarchiques au sein des bandes et des nations et entre celles-ci. Le gouvernement fédéral intolérant adopte une modification à la Loi sur les Indiens pour interdire le potlatch de 1884 à 1951, soi-disant parce que le traitement de la propriété personnelle est perçu comme étant gaspilleur, irresponsable et anti-chrétien. En adoptant cette stratégie d’assimilation, le gouvernement et les partisans de l’interdiction n’ont pas compris l’importance symbolique du potlatch et sa valeur communale (et individuelle) d’échange économique.
      Le dernier grand potlatch, celui de Daniel Cranmer, un Kwakwaka’wakw d’Alerte Bay, en Colombie-Britannique, a lieu en 1921 (9 années après la venue d’Emily Carr sur place). Les biens sont saisis par des agents du ministères des Affaires indiennes et des accusations sont déposées. Au moment de l’abrogation de l’interdiction en 1951, surtout en raison de la difficulté à l’appliquer et du changement des mentalités, les identités autochtones traditionnelles s’étaient effritées et les relations sociales étaient perturbées. »

Emily Carr – Kispiox Village, 1929  (16)  et  Totem Mother, Kitwancool (détail), 1928  (17)


Les années de galère et l’accession à la notoriété

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     Son style avant-gardiste en rupture avec le style académique du moment surprenait une population très conservatrice sur le plan artistique. Ne parvenant pas à vivre de son art, Emily sera contrainte afin d’assurer sa subsistance et grâce au produit de son héritage familial, de monter une petite affaire de location de chambre et de garde et d’élevage d’animaux domestiques (18). Elle cultive des fruits, fait de la poterie et confectionne des tapis décorés de motifs indiens destinés aux touristes. Ces travaux domestiques l’éloigneront malheureusement pour un temps de la peinture, au moins jusqu’à l’année 1927 où un événement providentiel va lui faire retrouver ses pinceaux.

     En effet l’année 1927 est celle d’un brusque et heureux retournement de la situation, Emily a alors 56 ans et vit éloignée de la peinture mais le hasard fait qu’un ethnologue canadien découvre son travail passé sur les populations autochtones et en avertit le Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa qui va la sortir de son isolement en l’invitant à présenter ses toiles dans une exposition itinérante sur l’art autochtone prévue débuter en novembre. Le but recherché par les initiateurs de l’exposition était de révéler les liens qui pouvaient relier l’art autochtone à celui des peintres modernes du Canada, alors principalement mené par le groupe des Sept, dans le but d’aider à la définition d’un patrimoine national. L’intérêt des autorités canadiennes pour son œuvre passée, la rencontre avec les membres du Groupe des Sept qui vont la considérer comme leur égale, la découverte de leur peinture novatrice et exaltante vont lui ouvrir des perspectives nouvelles et renouveler son ambition.  » Leurs toiles parlent directement à mon âme « , écrira-t-elle par la suite.  » Grandeur et courage animent ces artistes. Je sais qu’ils élaborent un art digne de notre magnifique pays et je veux apporter ma pierre à l’édifice, faire une marque modeste pour l’Ouest, faire ma part en tant que femme.  » 

carr-on-horseback-during-a-visit-to-the-cariboo-regional-district-british-columbia-c-1909       Son isolement artistique cesse enfin et les dix années qui vont suivre seront celles de sa grande période créatrice.  Elle multiplie les excursions dans l’ouest canadien, peignant des tableaux audacieux quasi hallucinatoires. C’est durant cette période qu’elle tissera des liens étroits avec les peintres Lawren Harris du groupe des Sept (29) qui deviendra son mentor et guide spirituel et Mark Tobey, un peintre américain qui était présent à Seattle en 1922 et à Victoria en 1928 en même temps qu’elle et qui deviendra son ami. Ces peintres exerceront une influence profonde sur son œuvre en l’orientant vers l’expression d’une certaine spiritualité par la mise en scène d’un formalisme de type expressionniste et post-cubiste. Mark Tobey, fasciné par l’Asie (il s’était converti à la foi bahá’íe) avait créé une esthétique très personnelle basée sur les formes abstraites et fluides que généraient la calligraphie chinoise et la stylisation graphique des peuples premiers. Pendant quelques années, c’est dans un style intégrant ces apports riches et variés venus d’horizons divers qu’Emily Carr peindra désormais des totems pour témoigner de ce qu’elle pressentait alors comme une tragédie, celle de la prochaine disparition de l’art autochtone accompagnant le déclin des communautés natives.


Sublimation du paysage canadien : la nature sous tension

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Emily Carr – Vaincu, 1930  –  (20)

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Emily Carr – Above the Gravel Pit, Metchosin, 1934  –  (21)

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   Après 1932, son travail va se déplacer vers un nouveau thème, celui de la représentation des paysages de forêt, de mer, de ciel et de montagne du Canada dans une composition d’ensemble fortement rythmée et calligraphique et dans laquelle apparaissent les lignes de forces qui structurent le paysage. Le résultat est un style personnel très original où l’on retrouve, si on voulait à tout prix comparer son travail à celui de ses collègues américains et européens, des éléments de styles picturaux appartenant à Georgia O’Keeffe (1887-1986) qu’elle avait rencontré en 1930 lors d’un voyage à New York et à Vincent van Gogh (1853-1890) dont elle avait certainement pris connaissance des œuvres lors de son séjour en France.
(22) – Photo de gauche : 1934, dans sa caravane baptisée « Eléphant » durant un voyage de peinture sur le motif avec des amis. Photos ci-dessous : influences Georgia O’Keeffe et Van Gogh.

Van Gogh – Racines et troncs d’arbres, 1890  (23)  et Georgia O’Keeffe – Birch and Pine Tree, 1925  (24)  et Maple and Cedar, 1922  (25)

Tableaux d’Emily Carr faisant référence à Van Gogh  (26)  et Georgia O’Keeffe  ( 27 & 28)

 


art-canada-institute-emily-carr-hr-lismer-carr-and-go7Arthur Lismer, Emily Carr and the Group of Seven, c. 1927 – De gauche à droite : J.E.H. MacDonald, Frederick Varley, Franklin Carmichael, Arthur Lismer, A.Y. Jackson, Lawren Harris, Franz Johnston, and Emily Carr. (29)

Le contexte politique et artistique de l’époque

   C’est juste avant la Première guerre mondiale que de jeunes artistes canadiens se réunissent à Toronto pour jeter les bases d’une pratique artistique qui s’affranchirait de l’académisme de la peinture européenne qui prédominait alors dans le pays et refléterait l’identité canadienne. Ils viennent de visiter à Buffalo l’Exhibition of Contemporary Scandinavian Art qui les a enthousiasmé et sont revenus avec un fervent désir de peindre les territoires sauvages du Nord canadien avec autant de ferveur et d’intensité que les peintres scandinaves peignaient leurs paysages mais il faudra attendre 1920 pour que le groupe ait une existence officielle. Entre temps, certains des membres de ce groupe avaient participé à la guerre en Europe et avaient découverts les courants d’avant-garde de la peinture du vieux continent. Selon eux, l’immensité d’une nature sauvage préservée et pleine de vitalité figurait parmi les caractéristiques essentielles de l’identité canadienne et se devait être exaltée et magnifiée par un style spécifique au formalisme audacieux et vigoureux. Certains d’entre eux renforçaient encore ce style expressionniste par l’utilisation de couleurs vives et crues. Ces jeunes peintres, dont certains étaient animés d’un esprit romantique et même mystique influencé par l’idéologie naturaliste professée aux Etats-Unis par le théoricien Henry David Thoreau et le poète Walt Whitman, formaient ce que l’on a alors appelé le groupe des Sept qui était composé de Franklin Carmichael, Lawren Harris, A. Y. Jackson, Frank Johnston, Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald et Frederick Varley, entraînant dans son sillage d’autres peintres qui nourrissaient les mêmes objectifs tel Tom Thomson, J.E.H. MacDonald et Emily Carr, cette dernière se distinguant de ses collègues par l’affirmation d’un style expressionniste marqué dégageant une extrême tension. Ces pionniers seront soutenus dés 1927 par les autorités culturelles canadiennes qui cherchaient comme on l’a vu plus haut à promouvoir un art authentiquement national qui se distinguerait des arts européen et des Etats-Unis et refléterait l’identité canadienne.

Pot pourri tableaux de paysages (30 à 39) (cliquez sur les photos pour les agrandir et les faire défiler)


La forêt canadienne pour Emily carr : une violente mise sous tension…

emily-carr-somberness-sunlit-1838-40Emily Carr – Somberness Sunlit, 1838-40  –  (40)

emilycarr-red-cedar-1931-33Emily Carr – Red Cedar, 1931  –  (41)

Emily Carr, une peintre chamanique

    La forêt présente à l’homme une image trompeuse. A premier abord, elle paraît le plus souvent calme, au repos, chargée d’immobilité. Il y règne le plus souvent un profond silence, à peine troublé par quelques chants d’oiseaux, de soudains bruissements fugitifs de feuillages, de craquements de branches mortes ou le gazouilli d’un ruisseau mais l’homme n’est jamais tout à fait dupe de cette apparence de paix et de sérénité puisqu’il éprouve toujours au contact de la forêt, quand bien même elle apparaîtrait comme le plus pacifique et le plus accueillant des lieux, un vague sentiment d’inquiétude et parfois même une pointe d’angoisse. Tous ceux qui un jour se sont retrouvés seuls au cœur d’une forêt profonde loin des autres hommes savent de quoi je parle. Ce sentiment d’inquiétude provient de loin, il remonte du plus profond de nous-mêmes et constitue sans doute une réminiscence de souvenirs très anciens qui datent des lointaines origines, des temps où nos ancêtres étaient totalement tributaires de la forêt pour survivre et constituaient une proie parmi les proies pour les prédateurs qui la peuplaient. La forêt était alors le siège de puissances terribles capables de provoquer leur perte et ils devaient en conséquence leurs vouer une dévotion craintive et respectueuse. Vivant en symbiose avec la sylve et à l’écoute du temps — non pas le temps accéléré dans lequel nous vivons aujourd’hui — mais le temps élastique des instants présents qui s’étendent,se prolongent et se renouvellent indéfiniment, les premiers hommes avaient su discerner et ressentir la présence de l’énergie colossale née des épousailles du soleil, de l’eau et de la Terre, énergie vitale qui irrigue et anime la nature et la régénére par la naissance et la mort. Cette énergie est le plus souvent invisible car elle circule cachée à l’intérieur des êtres et des choses et ses effets apparaissent lointains quand on les mesure à l’aune de l’échelle si courte du temps humain mais nos ancêtres savaient la percevoir et la ressentir au sein te toute chose, inerte ou animée. Nous avons depuis longtemps déserté les forêts, de notre propre initiative ou contraints, et cet abandon nous a permis d’évoluer et d’être aujourd’hui ce que nous sommes mais cette longue symbiose passée avec la sylve a laissée en nous une empreinte prégnante qui  fait que nous sommes encore aujourd’hui tout à la fois attiré et repoussé par elle et saisis par la même crainte respectueuse qu’elle provoquait auprès de nos ancêtres.

    Emily Carr, dans ses expéditions dans l’ouest canadien a pris conscience de cette fantastique énergie invisible que recelaient les forêts en contemplant les sculptures et les mâts totémiques des populations indiennes du Nord-Ouest du continent américain  qui avaient pour fonction de révéler ces forces et les célébrer. Là où l’homme des villes voyait une nature figée et statique, la jeune femme percevait la lutte menée par les différentes espèces végétales pour la conquête de l’espace vital et la lumière, imaginait le système racinaire des cèdres et des pins géants s’enfoncer profondément dans le sol et s’y cramponner avec ténacité pour équilibrer par une force de résistance égale la poussée exercée par les forces destructrices des tempêtes qui voulaient les abattre (fig.27). Elle imaginait, au cœur même de la matière ligneuse, dans le réseau dense formé par la réunion de millions de minuscules vaisseaux capillaires, la lente remontée jusqu’à la canopée de la sève nourricière qui, à l’échelle de la forêt toute entière, finissait par constituer des fleuves immenses, elle voyait dans l’apparition soudaine de la lumière de l’aube au travers des troncs et des frondaisons, l’irruption violente d’une puissante onde de lumière à la consistance presque matérielle qui, à la manière d’une bourrasque de tempête, secouait la forêt en faisant frémir ses arbres  (fig.26). Enfin, lorsque certains arbres parvenaient, après avoir triomphé de leurs semblables dans la course à la lumière, à se dégager de la masse végétale et à lancer, telles des flèches, leur cimes aiguisées vers les hauteurs, elle voyait ces cimes percer la surface du ciel et, de la même manière que l’extrémité d’une tige de bois ride la surface de l’eau, mettre en branle le ciel tout entier. (fig. 28, 29 & 30). Les titres qu’elle donnait à certains de ses tableaux exprimaient cette vision dynamique et mouvante de la forêt sujette à des forces puissantes que quelqu’un a décrit, pour qualifier son travail de « vortex furieux de vie organique » comme dans le cas des tableaux  « Spiralling Tree » (fig.33) et « Dancing Sunlight » (fig.34). La vitalité de l’arborescence atteint parfois un degré tel que la forêt prend l’aspect d’un enchevêtrement inextricable et envahissant de végétaux comme dans les tableaux « Tangle »  (fig.37) et « Strangled » (fig.38), exubérance qui conduit à une confusion des formes face à laquelle la perception se brouille (fig. 37 & 40). 

     À l’instar des peuples autochtones dont les totems dressés, sculptés dans le bois des grands arbres révélaient les forces et les esprits cachés de la forêt, Emily Carr, par le formalisme puissamment expressif, dynamique et rythmé de sa peinture, nous révélait  son énergie vitale, sa violence contenue, sa sublime beauté et sa générosité. À la manière d’un chaman qui nous fait découvrir les mondes parallèles, elle nous dévoilait ce que nos yeux imparfaits ne nous permettaient pas d’appréhender, une réalité profonde et essentielle qui se cachait sous le calme trompeur des apparences.

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La forêt en transe

Emily Carr – Ciel Bleu, 1936   (42)  et Totems à Kitwancool, 1928  (43)

Emily Carr – Spiralling Tree, 1932-33   (44)  et Dancing Sunlight, vers 1937  (45)

Emily Carr – Ceder, 1931 (46)  et Cedar Sanctuary, 1942  (47)

Emily Carr – Tangle, 1937  (48) et Wood Interior, 1929-30  (49)

Emily Carr – Strangled by Growth (50) et Forest, 1931-32  (51)

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Emily Carr – Restes de coupe, 1935  –  (52)

E. Carr – Scorned as Timber beloved of the Sky, 1935  (53) et Edge of the Forest, 1935  (54)


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Le Grand Nord à deux pas de chez moi


Samedi 25 février 2017 vers midi

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       Ce paysage de toundra, de prairie humide aux chaumes séchées au sortir de l’hiver où on ne perçoit aucune habitation et aucune présence humaine, il pourrait se trouver en Ecosse, dans le grand Nord d’un pays scandinave ou en lointaine Russie et pourtant il se trouve au bord du lac d’Annecy à un quart d’heure en voiture du centre de la ville d’Annecy. C’est une zone humide protégée; la nuit, les animaux sauvages descendus des pentes boisées de la montagne voisine : sangliers, cerfs et biches, viennent folâtrer sur les rives du lac.

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Heureuse, ma chienne Gracie s’en bronze le ventre…