À la recherche du « sentiment océanique » – Romain Rolland et Sigmund Freud


article du 22 juillet 2016 complété le 21 nov. 2017 et le 18 janvier 2020

sentiment océanique

Pourquoi suis-je ici, sinon pour m’émerveiller ? – Goethe

Wagner – Parsifal – Finale


Origine du concept de sentiment océanique

Romain_Rolland-1914.jpg

    « Mais j’aurais aimé à vous voir faire l’analyse du sentiment religieux spontané ou, plus exactement, de la sensation religieuse qui est (…) le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique).
      Je suis moi-même familier avec cette sensation. Tout au long de ma vie, elle ne m’a jamais manqué ; et j’y ai toujours trouvé une source de renouvellement vital. En ce sens, je puis dire que je suis profondément « religieux », – sans que cet état constant (comme une nappe d’eau que je sens affleurer sous l’écorce) nuise en rien à mes facultés critiques et à ma liberté de les exercer – fût-ce contre l’immédiateté de cette expérience intérieure. J’ajoute que ce sentiment « océanique » n’a rien à voir avec mes aspirations personnelles. (…) C’est un contact – Et comme je l’ai reconnu, identique (avec des nuances multiples), chez quantité d’âmes vivantes, il m’a permis de comprendre que là était la véritable source souterraine de l’énergie religieuse ; – qui est ensuite captée, canalisée, et desséchée par les Églises : au point qu’on pourrait dire que c’est à l’intérieur des Églises (quelles qu’elles soient) qu’on trouve le moins de vrai sentiment « religieux ». Éternelle confusion des mots, dont le même, ici, tantôt signifie obéissance ou foi à un dogme, ou à une parole (ou à une tradition), tantôt : libre jaillissement vital. »

Romain Rolland, lettre à Freud.


     Romain Rolland, dans cette correspondance avec Freud, reprochait à ce dernier, dans la critique de la religion mise en œuvre dans son ouvrage L’avenir d’une illusion, d’ignorer les vraies sources et la nature réelle des sentiments religieux qui naissaient d’un état d’âme, d’un désir fusionnel avec le monde et qu’il appelait « sentiment océanique ». Cette expression ramène aux philosophies et religions mystiques tendant à l’éveil spirituel (Zen, Vedanta, etc.) dont Romain Rolland était familier et qui font appel fréquemment à l’image métaphorique de l’océan représentant l’univers dans lequel se dissous la vague représentant l’individu. Pour Romain Rolland le monde possède une âme qui l’anime et cette animation est inspirée par la présence du « Dieu vivant » dont il disait avoir fait l’expérience « plusieurs fois, directement (de) son toucher de feu » qu’il distinguait du « Dieu d’histoire sainte » de l’institution. C’est cette âme universelle qui fait que l’univers n’est pas livré au chaos, que la nature est vivante et que ce libre jaillissement vital qui l’anime ne peut se réduire à la simple définition rationnelle fournie par les sciences. On retrouve cette anima Mundi dans la musique qui ouvre parfois la voie au sentiment océanique et dans le cas d’une symphonie Romain Rolland n’hésite pas à établir une analogie entre la singularité de chaque note musicale et l’âme de chacun des êtres peuplant le monde : « Une mer bouillonnante s’étend ; chaque note est une goutte, chaque phrase est un flot, chaque harmonie est une vague. […] C’est l’Océan de vie […]. Et cette mer de tendresse est toute pénétrée d’un soleil invisible, une Raison extasiée dans l’intuition sacrée du Dieu, de l’Unité, de l’Âme universelle. (…)  L’âme qui palpite en ces corps de musiciens ravis par l’extase n’est pas une âme, c’est l’Âme. C’est la vôtre, c’est la mienne, c’est l’unique, – la Vie. Ego sum Resurrectio et Vita… »


Sigmund Freud (1856-1939)

     Freud répliquera avec ironie à son « Grand ami océanique »  qu’en temps qu’ « animal terrestre », il n’avait pour sa part jamais ressenti ce sentiment dont il ne niait cependant pas l’existence chez certains individus et qu’il décrivait comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel », mais qu’il expliquait pour sa part par un effet de l’union narcissique primaire entre la mère et le petit enfant qui préside aux relations mère-enfant dans la petite enfance. C’est le sentiment de toute-puissance inculqué au bébé par la mère lorsqu’elle répond à ses besoins et les anticipe qui donne l’illusion à celui-ci qu’il est un être indifférencié qui se confond avec le monde. Par la suite l’enfant prenant peu à peu conscience de son autonomie, recherchera la protection paternelle pour se constituer en être autonome qui entretiendra des relations ambiguës, à la fois harmonieuses et  conflictuelles, avec le monde mais il restera toujours en son esprit  une nostalgie de sa toute-puissance initiale et du sentiment fusionnel avec le monde que la dépendance à la mère induisait. C’est cette nostalgie de cet état qui serait pour Freud à la source du sentiment océanique. Se relier (« religare ») avec le Grand Tout serait un mécanisme de défense en réponse à une angoisse existentielle et un moyen pour l’homme de dénier le danger dont le Moi perçoit la menace en provenance du monde extérieur.


     Dans sa contribution à un ouvrage paru sur le thème « Humanisme et religions, Albert Camus et Paul Ricœur » (Ed. Jean-Marc Aveline). La psychanalyste Julia Kristeva écrit que toute personne à l’écoute de son « for intérieur » éprouve le besoin de croire et le désir de savoir. Elle retrouve l’expression du besoin de croire dans deux expériences psychiques qui sont le « sentiment océanique » selon la définition qui en a été faite par Romain Rolland et « L’identification primaire avec le père de la préhistoire individuelle ». Voici ce qu’elle écrit au sujet du sentiment océanique :


Capture d_écran 2017-11-21 à 08.13.19

       La première (expérience) renvoie à ce que Freud, répondant à la sollicitation de Romain Rolland, décrit non sans réticences comme le « sentiment océanique » (Malaise dans la civilisation). Il s’agirait de l’union intime du Moi et du monde environnant, ressentie comme une certitude absolue de satisfaction,de sécurité, aussi bien que de perte de soi au profit de ce qui nous entoure et nous contient, au profit d’un contenant, et qui renvoie au vécu du nourrisson n’ayant pas encore établi de frontières entre son Moi et le corps maternel. Indiscutable et impartageable, donné seulement à « quelques uns » dont la « régression peut aller suffisamment loin », et cependant authentifié par Freud comme une expérience originelle du Moi, ce vécu prélinguistique ou translinguistique, dominé par les sensations, serait au cœur de la croyance. La croyance, non pas au sens d’une supposition mais au sens fort d’une certitude inébranlable, plénitude sensorielle et vérité ultime que le sujet éprouve comme une survie exorbitante, indistinctement sensorielle et mentale, à proprement parler ek-statique. Certaines œuvres esthétiques en témoignent : j’ai pu le constater en particulier chez Proust. Le narrateur fait état de rêves sans images (« le rêve du second appartement »), tissés de plaisirs et de douleurs que « l’on » « croît » (précise-t-il) innombrables, qui mobilisent l’extrême intensité des cinq sens et que seule une cascade de métaphores peut tenter de « traduire » : le récit de ces rêves se laisse interpréter comme un triomphe sur l’autisme endogène qui habite le tréfonds inconscient de chacun, selon la le psychanalyste Frances Tustin. L’écrivain serait-il celui qui réussit là où l’autiste échoue ?

   Gustav Mahler, Adagietto 5e Symphonie dirigée par Karajan


   Dans le Le zéro et l’infini d’Arthur Kœstler, un membre actif et loyal du parti communiste est suspecté injustement par sa hiérarchie d’être un opposant et incarcéré. Dans ce système absurde et tout-puissant, Roubachof est le zéro et la machine totalitaire qui va le broyer est l’infini car l’étendue de son irrationalité, de son absurdité et de son pouvoir est sans limite. Doublement arraché au monde, physiquement et mentalement par l’implosion de la raison et ses certitudes, il retrouve un moment, par la vision d’un coin de ciel bleu, le sentiment de fusion avec l’univers qu’il avait éprouvé dans son enfance. Belle tentative de description de ce sentiment indicible et vertigineux que l’on ressent à cette occasion lorsque la personnalité s’y dissout dans un grain de sel dans la mer et que  l‘infini de la mer est contenu dans un grain de sable. Au cours de cette expérience, tous les repères habituels qui structurent notre vie ont disparus et la pensée est engagée dans une course folle dans l’espace infini du monde tel un un faisceau de lumière dans la nuit…


Capture d’écran 2020-01-18 à 10.44.30.png

     « Roubachof marchait dans sa cellule. Autrefois, il se serait pudiquement privé de cette espèce de rêverie puérile. Maintenant, il n’en avait pas honte. Dans la mort, le métaphysique devenait réel. Il s’arrêta près de la fenêtre et posa son front contre le carreau. Par-dessus la tourelle, on voyait une tache bleue. D’un bleu pâle qui lui rappelait un certain bleu qu’il avait vu au-dessus de sa tête, une fois que, tout enfant, il était étendu sur l’herbe dans le parc de son père, à regarder les branches de peuplier qui se balançaient lentement contre le ciel. Apparemment, même un coin de ciel bleu suffisait à provoquer « le sentiment océanique » (…). Les plus grands et les plus posés des psychologues modernes avaient reconnu comme un fait l’existence de cet état et l’avaient appelé « sentiment océanique ». et en vérité, la personnalité s’y dissolvait comme un grain de sel dans la mer; mais au même moment, l’infini de la mer semblait être contenu dans le grain de sable. Le grain ne se localisait plus ni dans le temps ni dans l’espace. C’était un état dans lequel la pensée perdait toute direction et se mettait à tourner en rond,comme l’aiguille de la boussole au pôle magnétique; et en fin de compte, elle se détachait de son axe et voyageait librement à travers l’espace, comme un faisceau de lumière dans la nuit; et il semblait alors que toutes les pensées et toutes les sensations, et jusqu’à la douleur et jusqu’à la joie, n’étaient plus que des raies spectrales du même rayon de lumière, décomposé au prisme de la conscience. »

Schiller // Opus : « Solweig Song » // avec Anna Netrebko


          Pour le philosophe et historie Pierre Hadot, l’irruption de ce sentiment qu’il rattache lui-même au sentiment océanique éprouvé par Romain Rolland s’est produit à deux reprises à l’âge de 12 ou 13 ans. la première expérience s’est produite en pleine nature un soir d’hiver alors qu’il contemplait le ciel étoilé. La seconde s’est produite dans une chambre de la maison familiale. Dans les deux cas, la sensation qu’il a ressenti ne semble pas avoir été amenée par des événements antérieurs mais s’est manifestée subitement dans la conscience de l’adolescent sous la forme d’un surgissement du monde qui brutalement se manifestait et affirmait sa présence en générant dans un premier temps un sentiment d’angoisse ambigüe puisqu’il était tout à la fois terrifiant et délicieux puis dans un second temps l’étonnement et au final l’émerveillement de se sentir immergé dans le monde et d’avoir la conscience aigüe d’en faire partie intégrante. L’intérêt de cette deux expériences réside dans le fait que les cadres dans lesquels ils se sont produit sont totalement différents : la magnificence de la nature un soir sous la voûte étoilée, une chambre de la maison familiale dans le second. Mais il n’est pas sûr malgré ce qu’il en pense que ce sentiment qu’il a éprouvé s’apparente à celui éprouvé par Romain Rolland. Plus que le désir de se fondre dans la matrice de l’Univers, cette dualité des situations exprime peut-être le fait que ce sentiment est le signe du passage de l’état d’enfance à l’état d’adulte et de l’ouverture au monde qui l’accompagne. Cela expliquerait l’état d’incertitude qu’il ressent dans le même temps sur son identité. Mais Pierre Hadot déclare l’avoir éprouvé de nouveau, adulte, en contemplant le Lac Majeur à Ascona ou le panorama des Alpes depuis la rive du Léman à Lausanne ou depuis Salvan dans le Valais.


t_500x300.jpg

    « Une fois, c’était dans la rue Ruinart, sur le trajet du Petit Séminaire à la maison de mes parents où je rentrais tous les soirs, étant externe. La nuit était venue. Les étoiles brillaient dans un ciel immense. A cette époque, on pouvait encore les voir. Une autre fois, c’était dans une chambre de notre maison. (…) Dans les deux cas, j’ai été envahi par une angoisse à la fois terrifiante et délicieuse, provoquée par le sentiment de la présence du monde, ou du Tout, et de moi dans ce monde. En fait je n’étais pas capable de formuler mon expérience, mais, après coup, je ressentais qu’elle pouvait correspondre à des questions comme : « Que suis-je ? » « Pourquoi suis-je ici ? » « Qu’est-ce que c’est que ce monde dans lequel je suis ? » J’éprouvais un sentiment d’étrangeté, l’étonnement et l’émerveillement d’être-là. En même temps, j’avais le sentiment d’être immergé dans le monde, d’en faire  partie, le monde s’étendant depuis le plus petit brin d’herbe jusqu’aux étoiles. Ce monde m’était présent, intensément présent. »  (P. Hadot, La Philosophie comme manière de vivre, p. 23)


Lever du soleil sur les Aravis vu des hauteurs dominant POISY – le 11/11/2014 à 7h 54 – photo Enki, IMG_6133
                   Ciel de gloire en Haute-Savoie – photo Enki

L’une de mes expériences de « sentiment océanique », c’est  ICI


Articles liés


Torino : la maison des surprises


Vu ces derniers jours dans une maison de Turin…

IMG_0053.jpg

Les portraits

IMG_0055.jpg

les Puttis

IMG_0046    IMG_0047

IMG_0045

Le mobilier

Parmi les documents affichés sur les murs

IMG_0095

Turin sous l’occupation des armées de la Révolution française

Le JOURNAL DE TURIN du Jeudi 28 Prairial de l’an X
(28 septembre 1802)

IMG_0060.jpg

EMPIRE FRANÇAIS
Département du Pô
Certificat de mariage de 1809 établi selon le code Napoléon

Capture d’écran 2019-12-02 à 21.04.50.png

                       Royal
THÉATRE  IMPERIAL

Madame la Comtesse …. (illisible)
a payé …. (illisible)
pour la Loge n° 14
Carnaval du 18/4 à 18/5
Turin le …. 1814


Et pour terminer, « Ciao Torino », une chanson de Turin de 1949 (auteurs Lampo & CA Prato) avec quelques vues anciennes de la ville. La chanson est interprétée par un enfant de Turin, Giuseppe Farassino dit « Gipo » (1934-2013), chanteur, acteur et homme politique italien qui a fait, à l’instar de beaucoup d’italiens, le grand écart politique et idéologique en débutant sa carrière comme communiste et en la terminant comme ministre régional pour le Piémont du parti populiste, d’extrême droite, eurosceptique et xénophobe de la Ligue du Nord aujourd’hui dirigée par Matteo Salvini.

CIAO TORINO

Ciao Torino, io vado via,
vado lontano a lavorare.
Io non so che cosa sia,
sento il cuore tremolare.

Ciao Torino, mia bella terra,
che tristezza, che pensieri.
Non mi sembra neanche vero
di doverti abbandonare.

Non vedrò più la Mole,
né i tuoi giardini.
E non porterò più
le belle ragazze al Valentino.

Ciao Torino, io vado via,
vado lontano a lavorare,
ma darei la vita mia
per poter presto ritornare.

Stamattina sono arrivati dei documenti,
li ha portati ridendo il postino.
O mia bella città, devo partire
e lasciarti, mia bella Torino.

Non vedrò più la Mole,
né i tuoi giardini.
E non porterò più
le belle ragazze al Valentino.

Ciao Torino, io vado via,
vado lontano a lavorare,
ma darei la vita mia
per poter presto ritornare

***


articles liés sur ce blog


Quelques moments de grâce absolue…


BalletClear, Loud, Bright, Forwardde Benjamin Millepied à l’Opéra de Paris (extrait du film documentaire « Relève » réalisé par Thierry Demaizière et Alban Teurlai.)

Pour écouter la bande originale complète composée par Pierre Avia, c’est ci-dessous (33 mn 45)


 

La route est encore longue pour qui est loin devant… Au sujet d’un poème de Tomas Tranströmer


24465_DSC00459_1280_857.jpg

     Quel livre emporteriez-vous avec vous lors d’un voyage dans les contrées lointaines en prévision d’un éventuel naufrage ?
     La Bible ? le Robinson Crusoé de Daniel Defoe ? un manuel de survie dans la nature sauvage ? Dans ce dernier cas, vous aurez le choix car entre 1983 et 2019, près de 130 livres ont paru sur le sujet, rien qu’en français. Si l’on en croit une liste d’ouvrages ayant trait à ce thème trouvée sur Internet, d’une moyenne de 2,97 livres par an pour les années 1980, le rythme des parutions n’a cessé d’augmenter et est passé à 7,3 pour les années 2010 ce qui jette un éclairage sur l’évolution des angoisses et des peurs dans nos sociétés.

     Pour ma part, j’emporterais plutôt avec moi le recueil de poèmes Baltique de mon poète préféré du moment : le poète suédois Tomas Tranströmer. C’est à la lecture de l’un de ses poèmes écrit à l’occasion d’un voyage qu’il avait effectué en Afrique que me sont venues ces réflexions. Stupide, me direz-vous… De quelle utilité me serait un recueil de poèmes sur une île déserte ? Un livre m’expliquant comment faire du feu à partir de deux morceaux de bois secs, tendre un lacet et comment choisir les plantes comestibles me serait bien plus utile. Peut-être, mais outre que je pense être capable après forces tâtonnements à parvenir seul à l’acquisition de ces savoirs, le livre de ce poète me sera d’une aide plus précieuse car il m’aidera à voir la part cachée de la réalité dont je serais entouré et me rattachera par l’esprit, dans l’isolement où je serais plongé, à l’humanité toute entière.
      Tomas Tranströmer est un visionnaire, pas au sens d’un précurseur, d’un devin ou d’un halluciné, mais au sens littéral du terme, « celui qui voit ce qui est » en opposition à ceux qui regardent mais ne voient pas, c’est-à-dire la plupart d’entre nous qui n’appréhendons que l’apparence superficielle des choses ce qui nous renvoie à la formule d’Héraclite pour qualifier le mensonge ou l’erreur selon laquelle « présents ils sont absents  »

Tomas Tranströmer (1931-2015)Tomas Tranströmer (1931-2015)

Dans un journal de voyage africain (1963)

Sur les toiles du peintre populaire congolais
s’agitent des silhouettes fines comme des insectes,
dépouillées de leur force humaine.

C’est le passage difficile entre deux façons d’être.
La route est encore longue pour qui est loin devant.

Le jeune homme surprit l’étranger égaré entre les cases.
Il ne savait pas s’il allait faire de lui un ami ou un objet
        de chantage.
Son indécision le troublait. Ils se quittèrent confus.

Sinon, les Européens restent groupés autour de la
       voiture, comme s’il s’agissait de leur Mère.
Les cigales sont aussi fortes que des rasoirs. Et
        la voiture repart.
Bientôt la belle nuit viendra s’occuper du linge sale.
        Dors.
La route est encore longue pour qui est loin devant.

Nous serviront peut-être ces poignées de mains en
         formation d’oiseaux migrateurs.
Nous servira peut-être de faire surgir la vérité des livres.
Il est nécessaire d’aller plus loin.

L’étudiant lit dans la nuit, il lit et lit pour la liberté
et devient, après son examen, une marche d’escalier
pour celui qui va suivre.
          Un passage difficile.
La route est encore longue pour qui est loin devant.

***


En montant une à une les marches d’escaliers du poème de Tranströmer :

« s’agitent des silhouettes fines comme des insectes,
dépouillées de leur force humaine. »

      La lecture de ce ver a tout de suite évoqué chez moi les magnifiques peintures rupestres du Sahara exécutées entre 10.000 et 6.000 ans avant notre ère qui présentent de manière stylisée les hommes de cette époque dans leur environnement naturel qui n’était pas encore désertique puisque ces représentations montrent des animaux qui ne peuvent vivre que dans un climat humide. Pourquoi ces hommes peints apparaissent-ils dépouillés de leur force humaine alors que dans les les peintures de groupes ou les fresques rupestres, ils apparaissent user de leur force en contrôlant les animaux domestiques ou en combattant les animaux sauvages ou d’autres hommes ? Peut-être parce que ces représentations d’ensemble d’une petite partie de l’humanité sont vues de haut ou avec recul avec l’effet de distanciation et d’éloignement  qui en résulte, réduisant les les hommes à la taille d’insectes insignifiants. Le regard porté sur ces effigies humaines est alors le même que celui que portent les dieux sur les misérables humains que nous sommes.

art rupestre du Sahara - site de Tassili n'Ajjer (entre 10.000 et 6.000 ans av. JC) .jpgart rupestre du Sahara – site de Tassili n’Ajjer.


« C’est le passage difficile entre deux façons d’être.
La route est encore longue pour qui est loin devant. »

      La communication entre deux cultures aussi éloignées que les cultures européennes et africaines traditionnelles n’est pas donnée. Elle nécessite un désir et un effort commun de compréhension qui passe par une ouverture à l’autre. Pour y parvenir, la route est longue pour celui qui se situe, ou qui pense se situer, loin devant l’autre au niveau de l’évolution et du développement. Cette manière de poser le problème, en s’appuyant sur le paradigme de « l’avancée » de la culture européenne qui se situerait « loin devant » les cultures indigènes traditionnelles est peut-être la cause des difficultés de compréhension et l’allongement de la route qui en résulte. Si nous n’avions pas conscience d’être « loin devant », mais seulement « à côté », peut-être que la communication serait-elle immédiate… Ce thème de l’éloignement des cultures, réel ou supposé, est récurrent dans le poème, le vers qui le traite étant répété à deux reprises.


« Le jeune homme surprit l’étranger égaré entre les cases.
Il ne savait pas s’il allait faire de lui un ami ou un objet
       de chantage.
Son indécision le troublait. Ils se quittèrent confus. »

      Terrible dilemme pour les sociétés que l’apparition de l’Autre, celui que les Grecs  anciens appelaient le barbare.  Vient-il avec de mauvaises intentions ? Présente-t-il un danger potentiel ? Est-il ou peut-il devenir un rival ? Les indiens d’Amérique ont du se mordre les doigts d’avoir secouru les pèlerins du Mayflower et leur avoir ainsi permis de survivre… Un étranger égaré est en situation de faiblesse, il a besoin d’aide. Trois attitudes sont alors possibles pour l’indigène : l’aider et s’en faire un ami, profiter de sa faiblesse et s’en faire un ennemi, Ne pas choisir entre ces deux attitudes, c’est celle que l’indigène a choisi. Une occasion a été perdue…


« Sinon, les Européens restent groupés autour de la
    voiture, comme s’il s’agissait de leur Mère. »

      Voilà un exemple de la qualité de vision propre au poète qu’est Tomas Tranströmer : les Européens mal à l’aise face à ce monde étranger qu’ils ne maîtrisent pas et qui les intimide se pressent autour le l’objet qui symbolise leur civilisation et est susceptible de les protéger et de leur permettre la fuite. La voiture espace clos et protecteur s’apparente dans leur inconscient à la matrice maternelle. On connaissait la voiture comme représentation pour certains hommes du phallus tout-puissant mais pas encore de la mère protectrice…


« Les cigales sont aussi fortes que des rasoirs. Et
        la voiture repart. »

     Quel rapport me direz-vous entre une cigale et un rasoir ? Sur le plan formel un rasoir ancien que l’on appelait rasoir droit, sabre ou plus familièrement « coupe-choux » possédait une lame fixe pivotante qui se repliait dans le manche appelé « chasse » qui était parfois décorée de motifs. Lorsque la lame est repliée dans la chasse, rien n’interdit de l’assimiler à un insecte longiligne du genre cigale, le corps de l’insecte étant couvert par les ailes qui forment alors comme un étui protecteur de la même que la chasse du rasoir protège la lame. Dans le même ordre d’idée, signalons que le mot élytres qui désigne les deux ailes antérieures carapaçonnées qui protègent les véritables ailes de certains insectes quand elles sont au repos vient du grec  ἔλυτρον, « elutron » qui signifie étui. Mais plus que la forme de la cigale, c’est le chant strident de la cigale « aigu comme la lame d’un rasoir » difficilement supportable pour certains surtout quand l’atmosphère apparaît tendue qui est à l’origine de la métaphore. Dans le midi de la France, certains touristes ont demandé que les cigales soient éradiquées à l’aide d’insecticides car elles troublaient leur repos…

Capture d’écran 2019-11-21 à 09.54.20.pngCapture d’écran 2019-11-21 à 09.56.46.png


«  Bientôt la belle nuit viendra s’occuper du linge sale.
    Dors. »

     On sait que pour Freud, le rêve était l’expression d’un désir et un moyen de d’approcher le contenu de l’inconscient, de ce qui était refoulé. Pour Jung, le rêve est non seulement une porte ouverte sur l’inconscient de chaque individu mais également sur le vaste réservoir de l’inconscient collectif et il possède en plus une fonction compensatrice qui permet de rétablir l’équilibre de son psychisme quand celui-ci est désorganisé ou en danger. C’est à ce rôle compensateur et réparateur que Tranströmer fait allusion quand il parle de nettoyage du linge sale pendant le sommeil.


«  Nous serviront peut-être ces poignées de mains en
     formation d’oiseaux migrateurs. »

      La main ouverte en éventail que l’on tend vers l’autre pour la poignée de mains peut s’apparenter sur le plan formel à la formation en V d’un vol d’oiseaux migrateurs mais plus qu’au niveau formel, c’est au niveau du symbole que la métaphore fonctionne. L’élan de la main ouverte qui se dirige vers l’autre symbolise une volonté d’ouverture et de l’espérance d’une relation bénéfique de la même manière que le but du déplacement des formations d’oiseaux migrateurs est l’accès à un environnement meilleur.

Capture d’écran 2019-11-21 à 10.46.27.png    Capture d’écran 2019-11-21 à 10.42.40.png


«  Nous servira peut-être de faire surgir la vérité des livres.
      Il est nécessaire d’aller plus loin. »

    Cette ouverture vers l’autre sera utile pour la manifestation de la vérité qui n’est pas donnée mais qui s’acquiert par un effort continu et opiniâtre de recherche de la connaissance


«   L’étudiant lit dans la nuit, il lit et lit pour la liberté
et devient, après son examen, une marche d’escalier
pour celui qui va suivre.
     Un passage difficile.
La route est encore longue pour qui est loin devant. »

     Celui qui recherche la connaissance le fait pour se libérer de son aliénation, lorsqu’il y parvient même partiellement, c’est une étape qui bénéficie à l’espèce humaine toute entière. C’est un passage aussi difficile à franchir que celui cité au quatrième vers de la qui s’applique à la difficulté de communication entre des hommes de cultures différentes. Le chemin est long pour celui qui croît à tord ou à raison se trouver loin devant

Enki sigle


Russie : 5 avril 1242 – La Bataille sur la glace


Extrait du film « Alexandre Newski » de Serguï Eisenstein et Dmitri Vassiliev – Musique de Prokofiev par le St. Petersburg Philharmonic Orchestra conduit par Yuri Temirkanov – durée de l’extrait 6 mn 41.

     En 1240, les Chevaliers Teutoniques, cet ordre militaire né en Terre Sainte et composés de moines soldats germaniques après avoir conquis de vastes territoire à l’Est du Saint-Empire romain Germanique, en Prusse et sur les rives de la Baltique, ont entrepris d’étendre leur domination sur la Russie. La Russie étant de confession orthodoxe, cette guerre est présentée comme une croisade contre les hérétiques et a reçu le soutien du Pape, de l’Empereur et des danois qui viennent eux-même de conquérir l’Estonie. Ils pensent profiter de la faiblesse des principautés russes devenues vassales des mongols de la Horde d’or. À l’automne 1240, les chevaliers occupent les villes de Pskov, Isborsk et Koporye, situées près de la baltique. Leur objectif est de conquérir la ville de Novgorod située au Nord-Est. La cité est défendue par un jeune prince d’à peine une vingtaine d’année, Alexandre Newski qui met les chevaliers en difficulté et reprend en 1241 une partie des territoires occupés. La guerre reprend de plus belle et une armée teutonique commandée par le grand maître de l’Ordre, le Prince-évêque Hermann de Dorpat se met en marche. Imbus de ce qu’ils croient être leur supériorité technique et morale, les chevaliers teutoniques décident d’affronter les forces russo-mongoles en plein hiver près du lac Peïpous le 5 avril 1242 malgré leur infériorité numérique, ils comptent sur la puissance de leur cavalerie lourde qui enfoncera les lignes ennemies ; ce sera la fameuse « Bataille sur la glace » (en russe : Ледовое побоище). Hermann de Dorpat commet l’erreur de faire traverser à ses troupes le lac  Peïpous, alors gelé dont les berges sont tenues par l’infanterie russe et des archers mongols soigneusement camouflés. Malgré la pluie de flèches qui déciment leur rang et la fuite de leurs auxiliaires estoniens, les chevaliers parviennent à enfoncer les lignes russes mais l’intervention ultime de la cavalerie russe juste là laissée en réserve par Alexandre Newski décide du sort de la bataille. Les chevaliers sont défaits et le grand maître de l’Ordre prend la fuite avec le reste de son armée et parvient à rejoindre son fief de Dorpat en Estonie. 400 chevaliers gisent sur le champ de bataille.

      Cette victoire des russes aura pour conséquence l’arrêt de l’expansion germanique à l’est et le maintien de la chrétienté orthodoxe face au catholicisme romain. En même temps, elle renforce la présence des Mongols et des Tartares qui vont ravager un temps toute l’Europe de l’est et occuper l’ensemble du territoire russe jusqu’en 1380. Les chevaliers teutoniques quant à eux vont se désintéresser de la Russie et s’attacher à germaniser et convertir au catholicisme romain les territoires déjà conquis comme la Prusse

1280px-medieval_livonia_1260.svg_.png

Livonia était le nom donné par les allemands aux régions de la cote Est de la mer Baltique conquises par eux au XIIIe siècle. Le cercle rouge montre le lac Peipus et le lieu de la bataille de 1942 situé aux confins de la République de Novgorod.


Capture d’écran 2019-11-06 à 15.18.19.png

Le film « Alexandre Newski » d’Eisenstein & Vassiliev

     Sorti en 1938 à la veille du déclenchement de la seconde guerre mondiale, le film des réalisateurs soviétiques Serguï Eisenstein et Dmitri Vassiliev répond à une commande des autorités staliniennes qui souhaitaient en cette période troublée pour des raisons de propagande que soit produite une œuvre cinématographique épique glorifiant l’esprit de résistance du peuple russe contre les envahisseurs. Le film prend quelques libertés avec l’histoire. Ainsi l’action des Mongols et les Tatars qui occupaient la Russie et étaient présents à la bataille  comme auxiliaires des russes est passée sous silence et présentés comme des êtres fourbes. Le Teuton est présenté comme il se doit comme un soudard brutal et cruel qui dans sa fuite sur le lac gelé finira noyé suite au bris de la glace comme si la nature russe venait porter le coup de grâce aux envahisseurs, épisode de la bataille totalement inventé. Le Traitement plastique du film tels le scènes de bataille et les gros plans de visage du letton Édouard Tissé, le cameraman préféré d’Eisenstein, feront date et influenceront plusieurs générations de réalisateurs. La musique a été composée par Sergueï Prokofiev sur la demande d’Eisenstein et exercera une influence sur le tournage, le réalisateur utilisant la technique du contrepoint audiovisuel en mettant en harmonie ou en opposition les images tournées avec la musique. Le film, retiré des salles après la signature du Pacte germano-soviétique de 1939, sera massivement diffusé après l’invasion allemande de 1941 pour galvaniser l’esprit de résistance du peuple russe.

Capture d’écran 2019-11-06 à 15.17.02.png

Le film peut être visualisé dans son intégralité en version originale sur Wikipedia (1 h 47), c’est ICI.


Operation-Barbarossa-570x172_c.jpg

Les bégaiements de l’histoire

Capture d’écran 2019-11-07 à 18.30.40.png      À la vue dans le film d’Eisenstein et Vassiliev de la charge de la cavalerie lourde teutonne parfaitement organisée et disciplinée, on ne peut que penser au déferlement 7 siècles plus tard de l’armée allemande de l‘opération Barbarossa lors de l’attaque surprise nazie de juin 1941 qui engagera sur le front russe 3 millions d’hommes, 600.000 véhicules, 750.000 chevaux et 3580 panzers. Comme pour la Grande Armée de Napoléon, l’offensive allemande se diluera dans l’immensité de la terre russe et les rigueurs de son terrible hiver. Lors de la Bataille sur la glace de 1242, les russes ont été appuyés par des troupes mongoles dont ils étaient alors les vassaux. L’histoire semble bégayer, aujourd’hui la Russie qui compte 147 millions d’habitants recherche le soutien dans sa confrontation avec l’occident sur la Chine, seconde puissance économique dans le monde, qui en compte 1,4 milliard d’habitants et lorgne sur la Sibérie toute proche à peu près vide… Dans le film Alexandre Newski, le conquérant mongol est présenté comme un être fourbe, Poutine devrait s’en méfier.

Capture d’écran 2019-11-07 à 18.16.55.png

Poutine et Xi Jinping font des blinis… Tout va bien !


La Gradiva


Synthèse de 2 articles parus le 9 juillet 2013 et le 11 septembre 2017

la Gradiva

La Gradiva
Partie du bas-relief des Aglaurides (musée Chiaramonti à Rome)

Carl Gustav Jung (1875-1961)

     En 1906, Carl Jung recommande à Freud la lecture d’un roman au titre de Gradiva écrit trois années plus tôt par l’écrivain danois Wilhelm Jensen. Ce roman conte l’histoire d’un jeune archéologue allemand dénommé Norbert Hanold qui lors d’une visite au Musée archéologique de Naples découvre un bas-relief représentant une jeune fille de grande beauté se déplaçant avec une grâce telle qu’elle semble transmettre la vie à la pierre. Cette découverte le bouleverse profondément au point qu’il fait exécuter un moulage de la sculpture et le ramène chez lui en Allemagne. La fascination devient obsession après qu’il ait fait un rêve où il rencontre, dans le Pompéi antique avant l’éruption du Vésuve, cette jeune femme qu’il appelle alors Gradiva « celle qui avance », surnom, que les poètes anciens réservaient à Mars Gradivus, au dieu de la guerre s’en allant au combat. Il éprouve alors la conviction profonde que la Gradiva a effectivement vécue et qu’elle a été ensevelie lors de l’éruption du Vésuve. De retour à Pompéi, il croit soudain reconnaître la Gradiva parmi les ruines, mais l’apparition est bien une femme réelle, bien vivante et se révèle être sa gracieuse voisine et amie d’enfance, Zoé Bertgang. La  jeune fille, qui est éprise de lui, a l’intelligence de ne pas s’opposer de front à son obsession. Se déguisant tout d’abord en Gradiva, elle parviendra finalement à réveiller son amour pour elle et à le guérir en créant les conditions d’un transfert de ses sentiments de la femme de pierre à la femme de chair, rompant ainsi le cercle du délire. L’histoire apparaît ainsi comme une belle métaphore de la cure psychanalytique.


220px-Wilhelm_Jensen_01

    Wilhelm Jensen (1837-1911) est un écrivain allemand né dans la province de Holstein à l’époque où celle-ci était encore danoise. Ecrivain prolifique dans l’Allemagne bismarckienne (poésie, nouvelles, roman historiques), il est par la suite tombé dans l’oubli et commence seulement à être réédité. Dans une correspondance avec Freud, le romancier a décrit comment l’idée du roman lui était venu en contemplant dans un musée romain un bas relief représentant une jeune femme :

    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

     « L’idée de ce petit “morceau de fantaisie” a résulté de la fascination poétique pour la vieille image du bas-relief qui m’avait particulièrement impressionné. Je le possède en différents exemplaires, notamment dans une reproduction splendide de Narny à Munich (d’où le titre sur le frontispice), bien que j’aie cherché en vain pendant des années l’original du Musée National de Naples, sans jamais bien sûr le trouver, puisque j’ai appris qu’il se trouvait dans une collection à Rome. Si vous voulez, appelez cela une “idée fixe”, mais il s’est en effet formé dans mon opinion, et sans aucune raison préconçue, l’idée que ce bas-relief devait être à Naples, et qu’en outre celui-ci représentait une Pompéienne. Ainsi, je l’ai vu marcher dans mon esprit sur les dalles des ruines de Pompéi, que je connaissais très bien puisque j’y avais passé de très fréquents séjours. J’y passais mes meilleurs moments dans le silence de la mi-journée, heure à laquelle tous les autres visiteurs se précipitaient à table, et où je décidai d’exposer ma solitude à l’appel du soleil, et de tomber de plus en plus dans un état limite qui me permettait de faire passer mon œil de la vision éveillée à une vision totalement imaginaire. C’est de la possibilité de me plonger dans un tel état qu’a plus tard jailli Norbert Hanold. […] Le pied gauche était posé en avant, et le droit, qui se disposait à le suivre, ne touchait le sol que de la pointe de ses orteils, cependant que sa plante et son talon s’élevait presque verticalement. Ce mouvement exprimait à la fois l’aisance agile d’une jeune femme en marche, et un repos sûr de soi-même, ce qui lui donnait, en combinant une sorte de vol suspendu à une ferme démarche, ce charme particulier ». Gradiva, « celle qui s’avance » tel est le nom que lui donne le jeune homme.»


Sigmund Freud (1856-1939)

        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia).

    « De même que l’archéologue, d’après des pans de murs restés debout, reconstruit les parois de l’édifice, d’après les cavités du sol détermine le nombre et la place des colonnes et, d’après des vestiges retrouvés dans des débris, reconstitue les décorations et les peintures qui ont jadis orné les murs, de même l’analyste tire ses conclusions des bribes de souvenirs, des associations et des déclarations actives de l’analysé ».      Freud, 1934


articles de ce blog liés

autres articles


Robert Musil ou la description de l’indescriptible


image.jpg

Robert Musil (1880-1942)

      Au chapitre 14, intitulé Amis d’enfance, de son roman L’Homme sans qualités, cette fresque restée malheureusement inachevée des derniers soubresauts du « Monde d’avant » représenté par l’Autriche-Hongrie, l’écrivain Robert Musil nous dresse le portrait de deux des plus anciens amis du personnage principal du roman, le mathématicien Ulrich; il s’agit du peintre-musicien Walter et sa jeune femme fantasque, Clarisse, adepte de Nietzsche. Ce chapitre traite de la rivalité qui oppose ces deux amis d’enfance qu’ont été Ulrich et Walter et du sentiment d’échec éprouvé par ce dernier alors que dans sa jeunesse tous décelaient en lui les germes d’un futur génie. C’est cette promesse du génie annoncé qui avait séduit Clarisse et l’avait menée au mariage. Aujourd’hui, elle ne pouvait que constater l’impuissance de son mari à devenir ce qu’il aurait du être et en éprouvait une profonde amertume. La déchéance de Walter s’exprime dans sa relation avec la musique de Wagner, compositeur qu’il avait méprisé au temps de sa jeunesse pour sa musique immorale parce qu’elle faisait la part trop belle à « l’ornement » et dégage des « relents de bière » mais qu’il se sent poussé aujourd’hui à interpréter de manière automatique comme s’il avait été victime d’un envoûtement, ce qui lui attire le mépris de sa femme qui va dans ces circonstances jusqu’à se refuser à lui. Dans ce chapitre, les analyses psychologiques de ces personnages et la description de leurs sentiments dressées par Musil sont remarquables mais les passages qui m’ont tout particulièrement intéressé concernent les descriptions métaphoriques du phénomène musical qui révèlent l’ampleur du talent de cet écrivain. Comment décrire un morceau de musique ? Comment décrire  l’immatériel, l’évanescent, l’invisible… Beaucoup s’y sont cassés les dents. Musil y parvient grâce à l’utilisation de métaphores percutantes et la description de la gestuelle des interprètes en phase avec la musique. La description dans le premier extrait qui suit de l’Hymne à la Joie de Beethoven joué en duo par Walter et Clarisse où on les voit engagés dans un corps à corps charnel avec la « masse cabrée des sons, […] bulle aux contours imprécis, toute pleine de sensations brûlantes [qui] enflait jusqu’à éclater» est d’une efficacité extraordinaire. De même dans l’extrait Le piano, la description du pouvoir de la chimère-piano  de « jeter un pont » grâce à la musique entre le chaos de la ville et l’harmonie de la campagne lointaine, cette musique qui s’apparente  alors à « des colonnes de feu, toutes tendresse et héroïsme » et dont les sonorités au loin s’éteignent à la façon d’une « très fine cendre sonore et retombent à peine cent pas plus loin ». Plus loin, la musique de Wagner , « lourdement sensuelle » qui hante Walter est décrite comme « une vague de sons pétris chaotiquement » qui provoque chez celui qui l’écoute une « basse ivresse ». Cette musique s’impose à sa volonté en l’annihilant, cette « substance désordonnée qu’il s’était interdite au temps de son orgueil » se répand au loin et agit à la manière d’un narcotique : « Par cette narcose musicale, sa moelle épinière fut paralysée, et son destin allégé ». Ainsi cette musique accompagne et nourrit le renoncement de Walter en endormant sa conscience.

Enki sigle


L’Homme sans qualités de Robert Musil, chap. 14 : Amis d’enfance et chap.38 : Clarisse et ses démons – Extraits (les sous-titres sont de nous).

Beethoven.

     Depuis son retour, Ulrich s’était déjà rendu plusieurs fois chez ses amis Walter et Clarisse, car, malgré l’été, ils n’étaient pas partis et il y avait des années qu’il ne les avait pas revus. Chaque fois qu’il arrivait, ils étaient au piano. dans ces moments-là, ils trouvaient tout naturel de ne pas remarquer sa présence avant que le morceau fut achevé. Cette fois, c’était l’Hymne à la Joie de Beethoven ; les hommes, les millions d’hommes s’abattaient en frémissant dans la poussière, ainsi que Nietzsche le décrit : les délimitations hostiles éclataient, l’évangile de l’Harmonie universelle réconciliait, réunissait les séparés ; ils avaient désappris de marcher et de parler, ils étaient en train de s’élever en dansant dans les airs. Les visages étaient couverts de taches, les corps ployés, les têtes piquaient du nez puis se redressaient pas saccades, et dans la masse cabrée des sons frappaient des griffes roidies. Quelque chose d’incommensurable se passait ; une bulle aux contours imprécis, toute pleine de sensations brûlantes , enflait jusqu’à éclater, et les pointes exaspérées de doigts, les froncements nerveux du front, les tressaillements du corps faisaient rayonner dans l’effroyable émeute intime une provision jamais tarie de sentiments. Combien de fois déjà la chose s’était-elle produite ?

Clarisse et Walter.

     Jamais elle n’avait compris tout à fait sa sensibilité, jamais il n’avait pu être soin maître. Mais froide et dure comme elle était, avec de brusques ferveurs, et cette volonté qui flambait soudain sans aliment, elle possédait un mystérieux pouvoir sur lui, comme si, à travers elle, des coups l’assaillaient, provenant d’une direction qu’on n’aurait pu situer dans les trois dimensions de l’espace. Cela devenait inquiétant. Il l’éprouvait parfois quand ils faisaient de la musique ensemble ; le jeu de Clarisse était dur et sans couleur, il obéissait à des lois d’excitations que Walter ignorait ; quand leurs corps s’échauffaient au point qu’on voyait l’âme brûler au travers, il avait peur de ce qui passait d’elle à lui. Quelque chose d’indéfinissable se rompait alors en elle, menaçant de s’enfuir sur les ailes de son esprit ; cela sortait d’un antre secret de son être, qu’il fallait à tout prix tenir fermé.
      […]
Lorsqu’elle lui annonça la venue de leur ami (Ulrich), Walter s’écria : « Dommage ! »

     Elle se rassit à côté de lui sur le tabouret de piano tournant, et un sourire où Walter ressentit de la cruauté fendit ses lèvres qui prirent quelque chose de sensuel. C’était l’instant où les exécutants retiennent leur sang pour pouvoir ensuite le laisser battre au même rythme, les axes de leurs yeux leur sortant de la tête comme quatre tiges dirigées dans le même sens tandis qu’ils retiennent avec le derrière le tabouret qui ne songe jamais qu’à vaciller sur le long cou de sa vis de bois.
     Un instant après, Clarisse et Walter étaient déchaînés comme deux locomotives fonçant côte à côte. Le morceau qu’ils jouaient leur volait au visage comme des rails étincelants, disparaissait dans la machine tonitruante et se changeait derrière eux en paysage sonore, écouté, miraculeusement durable. pendant ce frénétique voyage, les sentiments de ces deux êtres étaient comprimés en un seul ; l’ouïe, le sang, les muscles, privés de volonté, étaient emportés par la même expérience ; des parois sonores miroitantes, s’inclinant ou se courbant, forçaient leurs corps à suivre la même voie, les ployaient d’un même mouvement, élargissaient ou resserraient leurs poitrines dans un même souffle. À un fragment de seconde près, la gaieté, la tristesse, la colère et l’angoisse, l’amour, la haine, le désir et la satiété traversaient Walter et Clarisse. Il y avait là une fusion semblable à celle qui se produit dans les grandes paniques, où des centaines d’êtres qui l’instant d’avant différaient du tout au tout, exécutent les mêmes mouvements de fuite, comme s’ils ramaient, poussent les mêmes cris absurdes, ouvrent tout grands les yeux et la bouche de la même manière, et se voient ensemble poussés en avant et en arrière, de droite et de gauche, par une violence sans but, hurlant, tremblant, tressaillant pêle-mêle. Ce n’était pas la violence sourde et souveraine de la vie, dans laquelle de tels évènements ne se produisent pas si aisément, mais où toute vie personnelle s’abîme sans résistance. La colère, l’amour, le bonheur, la gaieté et la tristesse que Clarisse et Walter vivaient dans leur essor n’étaient pas des sentiments pleins ; c’en était seulement l’habitacle corporel, exaspéré jusqu’à la frénésie. Ils étaient assis sur leurs petits sièges, raides et ravis,ils étaient irrités, amoureux ou tristes de rien, ou alors chacun d’autre chose, ils pensaient à des choses différentes et voulaient dire chacun sa chose ; l’autorité de la musique les unissait à l’extrême de la passion et leur donnait en même temps quelque chose d’absent comme dans le sommeil de l’hypnose.

Capture d’écran 2019-10-02 à 03.58.29.png

Le piano.

     Ulrich n’avait jamais pu souffrir ce piano aux dents grinçantes, toujours ouvert, cette idole basse sur pattes, à large gueule, croisée de bouledogue et de basset *, qui avait rangé sous sa loi la vie de ses amis, jusqu’aux reproductions sur les murs, jusqu’aux lignes fuselées de l’ameublement d’art ; même le fait qu’ils n’eussent pas de bonne, mais seulement une femme de ménage en dépendait. Au-delà des fenêtres de cette maison, les vignes avec des bouquets de vieux arbres et des maisonnettes de guingois s’élevaient jusqu’à la crête arquée des forêts, mais plus près, tout était chaotique, déshérité, dépareillé et comme rongé par un acide, ainsi qu’il va toujours autour des grandes villes, là où les quartiers extérieurs empiètent sur la campagne. Entre ce voisinage immédiat et la grâce des lointains, l’instrument jetait un pont ; avec ses reflets noirs, il envoyait contre les parois des colonnes de feu, toutes tendresse et héroïsme, encore qu’elles se dissipassent en une très fine cendre sonore et retombassent à peine cent pas plus loin sans même aller jusqu’à la colline aux pins, là où, à mi-chemin de la forêt, se dressait l’auberge. Néanmoins, le piano était capable de faire trembler la maison ; c’était un de ces mégaphones à travers lesquels l’âme lance ses cris dans le Tout comme un cerf en chaleur auquel rien de répond que l’appel identique et concurrent de mille autres  âmes débouchant solitaires dans le Tout.

* Le poète suédois Tomas Tranströmer compare quant à lui le piano à une araignée et la musique à une toile :  « Le piano noir, l’araignée luisante / Se tenait, tremblante, au milieu de sa toile de musique»

Ulrich, Walter, Clarisse.

    La situation privilégiée d’Ulrich dans cette maison tenait à ce qu’il définissait la musique comme un évanouissement de la volonté et par une destruction de l’esprit, et qu’il en parlait plus dédaigneusement qu’il n’en pensait ; elle était alors pour Clarisse et Walter l’espoir et l’angoisse majeurs. Aussi le méprisaient-ils, tout en le vénérant comme une sorte d’Esprit malin.
     Ce jour-là, lorsqu’ils eurent fini de jouer, Walter resta assis au piano, ramolli, hagard, à bout de course, sur le tabouret à demi retourné, tandis que Clarisse se levait et saluait avec vivacité l’intrus. Dans ses mains, sur son visage tressaillait encore l’électricité du jeu, son sourire se frayait difficilement un passage entre la tension et l’enthousiasme et celle du dégoût.
    « Roi des crapauds ! » dit-elle, et le mouvement de sa tête indiquait derrière elle la musique, ou Walter lui-même. Ulrich sentit que le lien élastique qu’il y avait entre elle et lui était de nouveau distendu. A sa dernière visite, elle lui avait conté un horrible cauchemar : un être lubrique voulait la subjuguer  comme elle dormait, il était tendre, effrayant, ventru et mou, et ce grand crapaud symbolisait la musique de Walter. Pour Ulrich, ses deux amis n’avaient guère de secrets. Clarisse l’avait à peine salué que déjà elle se détournait à nouveau, revenait rapidement vers Walter et, poussant une seconde fois ce cri de guerre « Roi des crapauds ! » que Walter parut ne pas comprendre, de ses mains toutes palpitantes encore de musique, lui tira les cheveux avec violence, souffrant et voulant faire souffrir. Son mari fit une tête aimablement déconcertée et, s’approchant un peu, émergea du vide lubrique de la musique.
      Ulrich et Clarisse sortirent alors se promener sans lui dans l’oblique pluie de flèches du soleil couchant ; Walter resta devant son piano. Clarisse dit : « Pouvoir s’interdire quelque chose qui vous nuirait est une preuve de vitalité. L’homme épuisé est attiré par ce qui lui nuit ! Qu’en penses-tu ? Nietzsche affirme qu’un artiste fait preuve de faiblesse s’il se préoccupe trop de la morale de son art…» Elle s’était assise sur un petit tertre.
      Ulrich haussa les épaules. Quand Clarisse, trois ans plus tôt, avait épousé son ami d’enfance, elle avait vingt-deux ans et c’était lui qui lui avait offert les œuvres de Nietzsche pour son mariage. « Si j’étais Walter, je provoquerais Nietzsche en duel », répondit-il en souriant.
     Le dos mince de Clarisse, dont les lignes délicates flottaient sous sa robe, se tendit comme un arc, et son visage aussi était passionnément tendu ; elle le tenait anxieusement détourné de celui de son ami.

Wagner_Der_Walkürenritt.jpg

Wagner, Der Walkürenritt (caricature)

Wagner.

     « Décidément, tu est toujours héros et jeune fille tout ensemble…» ajouta Ulrich. C’était une question et peut-être n’en était-ce pas une, un peu une plaisanterie, un peu aussi une tendre admiration ; Clarisse ne comprit pas parfaitement ce qu’il voulait dire, mais les deux mots dont il s’était déjà servi une fois s’enfoncèrent en elle comme une flèche de feu dans un toit de chaume.
     De temps en temps, une vague de sons pétris chaotiquement leur arrivait. Ulrich savait que Clarisse se refusait à son mari pendant des semaines, quand il jouait du Wagner. Il continuait néanmoins à en jouer, avec mauvaise conscience, comme un écolier vicieux.
     Clarisse aurait bien voulu demander à Ulrich dans quelle mesure il était renseigné ; Walter ne pouvait jamais rien garder pour soi ; mais elle aurait eu honte de l’interroger. Ulrich maintenant s’était assis à son tour sur un petit tertre non loin d’elle, et finalement elle parla d’autre chose : « Tu n’aimes pas Walter, dit-elle. Au fond, tu n’es pas son ami. » Cela sonnait comme une provocation, mais en même temps, elle souriait.
[…]
     Tandis qu’ils conversaient, Ulrich et Clarisse n’avaient pas remarqué que la musique derrière eux s’interrompait de temps en temps. Walter, alors, se mettait à la fenêtre. Il ne pouvait les voir, mais sentait qu’ils se tenaient juste à la limite de son champs visuel. La jalousie le tourmentait. La basse ivresse d’une musique lourdement sensuelle l’attirait en arrière. Le piano était ouvert dans son dos comme un lit bouleversé par un dormeur qui refuse de se réveiller parce qu’il craint de devoir regarder la réalité en face. C’était la jalousie d’un paralysé envers les gens sains qui le torturait, et il ne pouvait prendre sur lui de se joindre à eux ; sa souffrance lui ôtait toute possibilité de se défendre.
[…]
C’est grâce à cette capacité de répandre la contagion d’une sorte de monologue spirituel qu’il avait conquis Clarisse et éliminé peu à peu tous ses rivaux ; parce que tout, en lui, devenait mouvement étrique, il pouvait parler de la façon la plus convaincante de  « l’immoralité de l’ornement », de « l’hygiène de la forme pure »  et des « relents de bière de la musique wagnérienne ».

        […]
    Il ne resta d’elle, dans la chambre, que le rire. Avec son morceau de pain et de fromage, elle rôda dans les prés ; la région était sûre, elle n’avait nul besoin de chaperon. La tendresse de Walter s’effondra comme un soufflé qu’on a pas retiré du feu au bon moment. Il soupira profondément. Ensuite, avec hésitation, il se rassit au piano et frappa une touche, puis une autre. Qu’il le voulût ou non, il en résulta peu à peu une improvisation sur sur des thèmes de Wagner ; ses doigts pataugeaient et gargouillaient dans le clapotement de cette substance désordonnée qu’il s’était interdite au temps de son orgueil. Ah ! qu’elle se répandît donc au loin ! Par cette narcose musicale, sa moelle épinière fut paralysée, et son destin allégé.

Robert Musil, L’Homme sans qualités (1930-1932) – Chap. 14, Amis d’Enfance, Extraits