Kathleen Ferrier, la cantatrice à la « voix mêlée de couleur grise »


article publié une première fois le 28 novembre 2014

Kathleen Ferrier (1912-1953)Kathleen Ferrier (1912-1953)

      Kathleen Mary Ferrier était une extraordinaire contralto anglaise qui avait acquis une renommée internationale grâce à la scène, aux concerts et à ses enregistrements. Son répertoire s’étendait de la chanson folklorique et de la ballade populaire aux œuvres classiques de Bach, de Brahms, de Mahler et d’Elgar. Sa mort, le 8 octobre 1953, causée au sommet de sa gloire par un cancer, a consterné le monde de la musique et le grand public, qui ne connaissait pas la nature de la maladie. Voici ce qu’en disait l’artiste photographe Isabelle Françaix, dans une présentation de la chanteuse :

   « Kathleen Ferrier, dont la brève carrière a suffi cependant à marquer profondément les âmes, dont la voix pure, lumineuse et ample rayonne aujourd’hui encore sur ceux qui la découvrent, dont la « présence » bouleversante est plus forte encore que le tragique souvenir de son « destin d’artiste » brisé par un cancer décelé trop tard. »

Parmi les âmes marquées profondément par cette présence exceptionnelle figurent celles de deux hommes de lettres : le poète Yves Bonnefoy qui lui consacra un poème cinq années après sa mort en 1958 et un jeune auteur de 22 ans, Benoît Mailliet Le Penven qui écrivit en 1997 « la voix de Kathleen Ferrier » un livre qui est un véritable essai amoureux pour celle qu’il avait découvert à l’âge de 15 ans en l’écoutant interpréter Mahler et Brahms :

    « Cette découverte fut un choc véritablement physique (frissons par vagues, souffle coupé, yeux brûlants). Je voyais poindre déjà le sens renouvelé du beau, de la pure émotion esthétique. Le chant grégorien, le Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg et l’Art de la fugue, les chorals de Buxtehude… tel avait été l’univers musical de mon enfance, qui avait eu cette clarté égale, harmonieuse et méditative que prend la lumière d’une après-midi d’été dans une église romane du Val-de-Loire : la voix de Kathleen Ferrier en modifiait soudain la perspective et la profondeur, y apportant une luminosité nouvelle en même temps qu’une sorte de ténèbres. » et encore : « Je crois aux rencontres, aux intercesseurs : Kathleen Ferrier fut pour moi l’un et l’autre. Après cette rencontre, je m’attachai à mieux connaître l’être dont la voix avait chanté en moi comme un appel de l’autre rive. »

Kathleen Ferrier – « Ich bin der Welt abhanden gekommen » (Mahler: Rückert-Lieder n°3) – Bruno Walter – Wienr Philharmoniker.


Les Rückert-Lieder sont cinq chants pour voix et orchestre composés par Gustav Mahler en 1901 et 1902. Ils furent créés à Vienne en 1905. Les poèmes sont extraits d’œuvres de Friedrich Rückert.

Les cinq chants sont (par ordre chronologique de composition) :

  1. Blicke mir nicht in die Lieder
  2. Ich atmet’ einen linden Duft
  3. Ich bin der Welt abhanden gekommen
  4. Um Mitternacht
  5. Liebst du um Schönheit

Ich bin der Welt abhanden gekommen (chant 3), Pureté et transcendance.

   Nous avons trouvé sur un site consacré à Malher  (c’est ICI) une présentation lumineuse  de cette musique de Malher et l’admirable lied de Ruckert en allemand et dans sa traduction française. Nous vous les livrons tels quels :

     «  Selon les termes de John Williamson, ce poème est une « peinture étonnamment épurée d’une paix transcendante ». Et c’est bien sur la transcendance de ce monde isolé, paisible et solitaire, inoffensif et tranquille, que Mahler insiste avec une musique extrêmement méditative, bouleversante d’émotions, douée d’une portée quasi métaphysique. La description de cette dimension extra-ordinaire d’un paradis littéralement coupé du monde se fond tout naturellement dans cette suite de sons majestueusement assemblée par le génie créatif de Mahler ; Mahler fait bien plus que transposer des mots en sons, car il y intègre une amplification épique des émotions que délivre le texte de Rückert, surtout dans la partie finale du chant, où « la vision tout entière doit être résumée dans une libération émotionnelle sous les mots « In meinem Lieben », chantés pianissimo : un sommet d’intensité retenue » (Williamson). Là où l’émotion est à son comble se trouve pourtant à mon avis sur la note instable, fragile et très aigüe et surtout très inattendue jouée pianissimo tout à la fin. Cette note surgit de façon extraordinaire, très doucement, et crée la surprise car on se demande vraiment comment une retenue musicale aussi magique est possible. Cette note trouve pourtant sa place dans la suite logique de la mélodie développée par Mahler, mais on se demande vraiment comment il est possible de l’atteindre tellement elle constitue un sommet émotionnel des plus éloignés… »

Ich bin der Welt abhangen gekommen,             Me voilà coupé du monde
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,           dans lequel je n’ai que trop perdu mon temps;
sie hat so lange nichts von mir vernommen,   il n’a depuis longtemps rien entendu de moi,
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben !        il peut bien croire que je suis mort !

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,        Et peu importe, à vrai dire,
ob sie mich für gestorben hält,                          si je passe pour mort à ses yeux.
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,        Et je n’ai rien à y redire,
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.      car il est vrai que je suis mort au monde.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,            Je suis mort au monde et à son tumulte
und ruh in einem stillen Gebiet.                       et je repose dans un coin tranquille.
Ich leb allein in meinem Himmel                     Je vis solitaire dans mon ciel,
in meinem Lieben, in meinem Lied                 dans mon amour, dans mon chant.


Kathleen Ferrier -  (1912-1953)

A la voix de Kathleen Ferrier, poème d’Yves Bonnefoy

Yves Bonnefoy (1923)

Toute douceur toute ironie se rassemblaient
Pour un adieu de cristal et de brume,
Les coups profonds du fer faisaient presque silence,
La lumière du glaive s’était voilée.

Je célèbre la voix mêlée de couleur grise
Qui hésite aux lointains du chant qui s’est perdu
Comme si au delà de toute forme pure
Tremblât un autre chant et le seul absolu.

Ô lumière et néant de lumière, ô larmes
Souriantes plus haut que l’angoisse ou l’espoir,
Ô cygne, lieu réel dans l’irréelle eau sombre,
Ô source, quand ce fut profondément le soir !

Il semble que tu connaisses les deux rives,
L’extrême joie et l’extrême douleur.
Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière,
Il semble que tu puises de l’éternel.

Yves Bonnefoy, extrait de Hier régnant désert, Mercure de de France 1959, c1958.


   Vincent Vivès dans un chapitre de son Essai-commentaire sur « Poèmes » d’Yves Bonnefoy (Folio-Gallimard, 2010) a analysé ce poème dédié par celui-ci à la cantatrice (Une voix : Kathleen Ferrier, p. 138)

Vincent Vivès

« Coprésence des mots et du corps, la voix est de nature dialectique. Cette nature essentiellement dialectique de la voix, le poète la nomme ironie. Ironie est à prendre ici au sens fort que les romantiques lui donnaient, de Schlegel à Baudelaire : conscience écartelée dans les contraires. Ainsi est le poème « la voix de Kathleene Ferrier », voix où « toute douceur toute ironie se rassemblaient » (Hier, p.159). Voix « mêlée de couleur grise », c’est-à-dire où le blanc et le noir s’interpénètrent, mais aussi lieu de compénétration de la couleur et du timbre. Voix qui connait « les deux rives » que sont « L’extrême joie et l’extrême douleur ». La voix-cri de Douve n’engageait rien qu’elle-même et se refermait sans avoir touché rien d’autre que l’inanité de toute parole. La voix éthique délaisse l’allégorie stérile et s’incarne dans la personne de la contralto anglaise morte prématurément d’un cancer en 1953 (date, rappelons-le de la publication de Douve). La célèbre cantatrice s’était fait connaître dans une trop courte carrière en interprétant Gluck (Orphée et Eurydice) et Gustav Mahler (Kindertotenlieder, Das Lied der Erde). Il est fort intéressant de comprendre comment la voix de Kathleen Ferrier est caractérisée dans le poème qui lui est dédié : Yves Bonnefoy en effet y indique une esthétique ainsi qu’une éthique qui font fi de la transposition d’art. (…) L’univers musical d’Yves Bonnefoy est fondé sur l’intensité révélée par le rythme et le timbre. Ce sont deux éléments que nous retrouvons dans le poème. Mais chose surprenante au premier abord si l’on se réfère à l’objet qu’est la voix (et particulièrement dans le contexte du chant lyrique de tradition savante), le poète ne s’arrête à aucun moment sur la tessiture de la voix. Rythme et timbre sont pour lui pertinents, mais non la hauteur (quoique l’on puise dire que le timbre lui-même varie en fonction de la hauteur de la note sur laquelle un son est émis). Le timbre est en effet amplement caractérisé (« cristal » et « brume », « voilée », « couleur grise ») au détriment de l’ambigus et de la tessiture spécifiques des contraltos (célébrées depuis l’époque romantique pour leurs voix ambiguës, androgynes – qui avaient remplacé celles des castrats – et leur puissance d’expressivité atteinte dans les notes les plus graves de l’organe féminin). Yves Bonnefoy choisit de privilégier l’un des aspects de la voix, le timbre, dans la mesure où ce dernier fait toujours entendre dans son sillage le langage, lui-même défini comme « un ici qui respire et expire l’ailleurs, méduse aux dimensions d’une mer qui serait le monde » (La longue chaîne de l’ancre) La voix est présence intérieure, s’incarnant tout à la fois et indifféremment dans le grain d’une émission, dans les timbres et le rythme de la matière allitérative du langage.»         –   Vincent Vivès


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article publié une première fois le 11 février 2016 et remanié

les îles Eoliennes à l'horizon

Aimer et admirer

     « … A midi, sur les pentes à demi sableuses et couvertes d’héliotropes comme d’une écume qu’auraient laissée en se retirant les vagues furieuses des derniers jours, je regardais la mer qui, à cette heure, se soulevait à peine d’un mouvement épuisé et je rassasiais les deux soifs qu’on ne peut tromper longtemps sans que l’être se dessèche, je veux dire aimer et admirer.
      Car il y a seulement de la malchance à n’être pas aimé : il y a du malheur à ne point aimer. Nous tous, aujourd’hui, mourons de ce malheur…»

Albert CamusL’Été, extrait de Retour à Tipasa, 1952

   Adolescent, je me suis retrouvé un soir d’été, sur l’esplanade d’une petite ville de Calabre dominant la mer Tyrrhénienne — je pense que c’était Palmi — juste en face des îles Éoliennes, cet archipel composé de sept îles volcaniques dont seules deux d’entre elles, Stromboli et Vulcano, ont leurs volcans encore actifs. Derrière la ville se profilait les hauteurs du massif de l’Aspromonte, terre ingrate et sauvage qui avait vu naître ma grand-mère Rosaria mais qu’elle avait fait dû fuir pour échapper à la folie et la violence aveugle cumulée de la terre et des hommes. Mais ce soir là, c’était le calme et la sérénité qui dominaient et il semblait que tous les habitants de la ville s’étaient donné rendez-vous sur l’esplanade dominant la mer après avoir arpenté dans les deux sens la rue principale pour bénéficier de la fraîcheur du soir et du spectacle grandiose qu’offrait généreusement la nature. De belles filles brunes marchaient sagement en groupe,  se tenant parfois par la main, parlant fort et affichant un air faussement indifférent aux remarques que leur lançaient des garçons effrontés et moqueurs mais ceux-ci ne devenaient réellement entreprenants qu’auprès des déesses blondes scandinaves ou allemandes qui exposaient sans vergogne de généreuses portions de leur peau hâlée par le soleil. L’air était saturé d’une chaude moiteur, du parfum des bougainvilliers et d’éclats de voix et l’on ressentait dans l’âme et le corps comme une tension violente de nature érotique qui ne demandait qu’à se libérer à l’occasion d’un événement qui serait survenu soudainement, d’une vision, d’une rencontre… Il ne s’est rien produit ce soir là pour moi sauf qu’à l’heure du crépuscule j’ai vu vu le soleil rougeoyant sombrer lentement dans la mer bleutée et s’y perdre embrasant l’horizon derrière le chapelet d’îles dont l’une était surmontée d’un panache de fumée blanche. L’image de ces îles mythiques à la fois si proches et si lointaines est restée pour toujours ancrée dans ma mémoire et je m’étais promis de les aborder un jour, projet qui ne s’est toujours pas réalisé malgré que je sois retourné en ces lieux à plusieurs reprises. Je devais de nouveau contempler ce fabuleux spectacle à partir de la terrasse de la casa d’un cousin éloigné sur les pentes dominant Gesso, une petite ville de Sicile proche de Messine, la ville où était né mon grand-père Giuseppe et où ma mère Ina avait passé sa prime enfance. Au-dessus de la terrasse s’étendait la frondaison d’un figuier vénérable qui croulait sous les fruits, fruits que l’on cueillait paresseusement pour les déguster sans avoir pris la peine de nous lever de nos sièges; nous n’avions pour cela qu’à étendre simplement le bras au-dessus de nos têtes non sans avoir précédemment tâté les figues une à une afin de choisir les plus mûres et les plus juteuses. Croquer la chair tiédie par les rayons d’un soleil incandescent, à la consistance la fois douce et râpeuse, gorgée de sucs sucrés et goûteux qui se répandaient dans la bouche avait une dimension charnelle et intensément sensuelle. Ce n’est pas pour rien que les mots fica et figa désignent en italien vulgaire le sexe féminin et que le fruit défendu de l’arbre de la connaissance dans le récit du Livre de la Genèse est, dans la tradition juive, non pas la pomme mais la figue. Au hasard de mes lectures et des films que je visualise, ces souvenirs se ravivent et la nostalgie et l’imagination se déploient mais, le temps passant, je me demande s’il n’est finalement pas plus profitable de cultiver et maintenir vivant un ardent désir ancien plutôt que de le clore en voulant à tout prix le satisfaire. Nos actes manqués qui laissent libre cours au déploiement du rêve et de l’imagination sont parfois plus importants que les actes que nous avons accomplis…

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Stromboli et Vulcano – Au sujet de deux films tournés en 1949

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île Stromboli


     Le 6 avril 1949, Roberto Rossellini débute le tournage de Stromboli Terra di Dio avec l’actrice suédoise devenue sa maîtresse Ingrid Bergman qui joue le rôle de Karine, une jeune réfugiée lituanienne qui à la fin de la seconde guerre mondiale est retenue dans un camp en Italie pour avoir été la maîtresse d’un officier allemand. Sa demande pour gagner l’Argentine ayant été refusée, elle se résout totalement désemparée à épouser sans amour Antonio un jeune pêcheur italien originaire de Stromboli qui l’emmène dans son île mais avec lequel la barrière de la langue et la différence culturelle et sociale l’empêche de communiquer. A son arrivée dans l’île, Karine va être confrontée à une population méfiante, figée dans ses traditions, ses superstitions et ses préjugés. Le volcan violent et imprévisible est le deus ex machina qui rythme la vie des îliens et fait planer sur leur tête un danger permanent. C’est dans ce cadre oppressant renforcé par l’insularité que Karine va perdre pied et escalader une nuit le volcan dans une folle tentative d’échapper d’une manière ou d’une autre à son désespoir.

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Anna Magnani et Ingrid Bergman : la brune volcanique et la blonde éthérée


    Deux mois plus tard exactement, le 6 juin 1949, sur une autre île volcanique située à quelques km, la bien nommée Vulcano, un autre réalisateur, l’américain William Dieterle commence lui aussi le tournage d’un film dans lequel un volcan tient  un rôle déterminant avec l’actrice italienne au tempérament volcanique Anna Magnani, l’ex-maîtresse de Rossellini avec qui il avait tourné Rome, ville ouverte et qu’il avait quitté un an plus tôt pour filer le parfait amour avec la belle suédoise. Le problème était que Rossellini avait proposé dans un premier temps le rôle de Stromboli à Anna Magnani qui se sentant à juste titre flouée et humiliée avait récupéré le scénario original et s’était efforcée de sortir son film la première. Elle joue dans Vulcano le rôle de Maddalena, une prostituée qui vient de sortir de prison et qui est assignée à résidence dans son île natale « oubliée de Dieu » qui se battra pour regagner son honneur…. Les deux films tournés dans une ambiance paranoïaque sortiront tous les deux en 1950 et connaîtront chacun un cuisant échec. Les deux femmes n’auront finalement jamais l’occasion de se rencontrer…

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L’île de Vulcano avec le sulfureux Vulcano Fossa, le volcan le plus dangereux des îles Éoliennes


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les ailes de bois ou l’oiseau du bonheur


article publié une première fois le 29 décembre 2013

Charlotte Perriand en montagne en 1928

Charlotte Perriand en montagne en 1928 tenant dans sa main un « oiseau du bonheur ».

     En élaborant l’article sur la designer Charlotte Perriand et l’imaginaire de la montagne (c’est ICI), j’ai retrouvé une photo d’elle de 1928 la montrant tenant au bout de l’une de ses mains l’un de ces oiseaux de bois au plumage déployé en éventail que les montagnards fabriquent dans certaines vallées alpines. Nulle doute que l’économie de moyens mise en œuvre pour produire cet objet joint à sa simplicité d’exécution ont du la ravir au plus haut point, elle qui dans les recherches personnelles concernant le mobilier  qu’elle menait à cette époque dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intégrait justement ces concepts. Cette photo m’avait rappelé la période des années quatre-vingt au cours de laquelle mes activités professionnelles m’avait conduit dans la commune de Châtel, dans le Val d’Abondance et où j’avais découvert avec ravissement ces magnifiques objets issus de l’art traditionnel populaire.

colombe

     En Haute-Savoie, c’est principalement dans la vallée d’Abondance et dans le pays de Gavot que ces oiseaux, souvent appelés « colombes » étaient fabriqués par les bergers dans les Alpages ou lors des veillées d’hiver à partir de deux morceaux d’épicéa assemblés à mi-bois pour former, dans une première composition la tête, le corps et la queue et dans une seconde composition les ailes. On les suspendait dans les chalets près de la cheminée, dans la cuisine ou la salle commune où ils étaient censés porter bonheur. Ce produit de l’artisanat populaire se retrouve dans d’autres endroits des Alpes : vallée de Morzine, Les Gets, vallée du Giffre, Suisse, Allemagne et Autriche ainsi qu’en République Tchèque, Pologne, pays scandinaves, Russie et Amérique du Nord.

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Pour atteindre le site où vous pourrez visualiser la vidéo de Savoie Mont-Blanc sur le créateur d’oiseau  Marcel Favre-Rochex à Abondance, cliquez sur l’image ci-contre.


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     Dans le nord de la Russie, il existe également une tradition de fabrication de l’oiseau de bois que l’on qualifie alors d’ « oiseau du bonheur » dont l’origine proviendrait du peuple des Pomors , ces colons russes originaire de la région de Novgorod qui s’étaient installés et vivaient sur le littoral et dans le bassin  de la mer Blanche et de la mer de Barents. Il était principalement réalisé en pin maritime mais aussi en sapin, épicéa ou en cèdre sibérien. Le bois était tiré d’une partie sans branche de l’arbre à environ trois mètres de hauteur. On le suspend comme amulette porte-bonheur dans la maison pour préserver la santé et le bien-être de la famille. Parfois on place sous l’oiseau un samovar pour le faire tourner grâce à la chaleur dégagée. Le tsar Pierre Ier, qui souhaitait développer la construction navale dans la région d’Arkhangelsk avait envoyer des charpentiers navals en Hollande. La première chose qu’ils firent en s’installant dans leur nouveau logis fut de suspendre un oiseau du bonheur. L’oiseau était également suspendu dans les églises, sa forme rappelant la croix du christ. traditionnellement l’oiseau n’était ni peint, ni verni, conservant sa teinte naturelle qui prenait avec le temps une couleur bronze. Mais aujourd’hui, on trouve à l’intention des touristes des oiseaux colorés.

quelques exemplaires du traditionnel « oiseau du bonheur » du nord de la Russie

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Et d’autres exemplaires plus sophistiqués peints mais que pour ma part je trouve beaucoup moins réussi…  (schepnaya-ptica-schastya et bird of happiness)

–––– L’oiseau blanc de John Berger ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Berger

John Berger

41ZchlfgMIL._SY445_     Le hasard a voulu que je lisais au même moment le petit livre de John Berger Pourquoi regarder les animaux ?, John Berger est un homme de lettres britannique né à Londres en 1926 mais qui vit dans un petit village de Haute-Savoie, Mieussy. En plus de ses multiples activités (journalisme, cinéma, critique d’art, etc…), il s’est également vivement intéressé aux notions d’image et d’esthétisme et sur les idéologies qui les accompagnent;  il a produit  en 1972 pour la BBC Ways of seeing, une série d’essais audiovisuels sur ces thèmes et en a tiré un livre du même nom sorti en 1976 (pour la France sous le titre Voir le voir). John Berger est un écrivain engagé, il est membre du comité de parrainage du Tribunal Russell sur la Palestine dont les travaux ont commencé le 4 mars 2009.
    Son essai Pourquoi regarder les animaux est une anthologie de neuf récits, essais et poèmes écrits de 1971 à 2009, (Éditions Héros-Limite, 2011). L’un d’entre eux s’intitule L’oiseau blanc et à l’occasion de la présentation d’un objet d’art populaire réalisé dans les Alpes françaises, un oiseau en bois aux ailes déployées, offre l’occasion à l’écrivain de nous exposer ses théories sur l’art et l’esthétisme.


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L’oiseau blancPourquoi regarder les animaux par John Berger)

     Des institutions, le plus souvent américaines, m’invitent de temps en temps à venir leur parler d’esthétique. Une fois que je songeais à accepter une invitation – Mais cela ne s’est pas fait –, je me suis dit que j’allais mettre dans mes bagages un oiseau de bois blanc. Le problème, c’est qu’on ne peut pas parler d’esthétique sans parler du principe espérance et de l’existence du mal. Durant les longs hivers, les paysans de certaines régions de la Haute-Savoie avaient coutume de faire des oiseaux en bois pour les suspendre dans leurs cuisines, peut-être aussi dans leurs chapelles. Des amis qui voyagent m’ont dit avoir vu des oiseaux semblables, fabriqués selon le même principe, dans certaines régions de Tchécoslovaquie, de Russie et des Pays baltes. Il se peut que la tradition en soit encore plus répandue.

     Le principe présidant au façonnage de ces oiseaux est très simple, même si faire un bel oiseau exige beaucoup d’adresse. On prend deux morceaux de bois de pin, d’environ douze centimètres de long et d’un peu moins de deux centimètres et demi de haut et de large. On les trempe dans l’eau pour assouplir le bois au maximum, puis on les taille. Un des morceau forme la tête et le corps terminé par une queue en éventail. L’autre représente les ailes. Tout l’art tient au façonnage de la queue et des ailes. On taille chaque extrémité du bloc des ailes de façon à lui donner la forme d’une seule plume. Puis cette extrémité est découpée en treize minces lamelles qui sont alors délicatement ouvertes, l’une après l’autre, en éventail. On procède de même pour la seconde aile et pour les plumes de la queue. On assemble alors en croix les deux morceaux de bois et l’oiseau est terminé. Aucune colle n’est utilisée mais seulement un clou, là où les deux morceaux se croisent. Très légers – leur poids oscille entre soixante et cent grammes –, ces oiseaux sont d’habitude suspendus à un fil fixé à un surplomb de la cheminée, ou à une poutre, pour qu’ils bougent sous l’effet des courants d’air.

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     Il n’est pas question de comparer un de ces oiseaux à un autoportrait de Van Gogh ou à une crucifixion de Rembrandt. Il s’agit d’objets simples, fabriqués de façon artisanale et selon un modèle traditionnel. mais leur simplicité même permet de distinguer les qualités qui font leur agrément et leur mystère aux yeux de tous ceux qui les voient.
     Premièrement, on a affaire à une représentation figurative – on regarde un oiseau, plus précisément une colombe, qui est apparemment arrêté en plein vol. L’objet renvoie donc au monde naturel environnant. Deuxièmement, le choix du sujet (un oiseau qui vole) et le contexte dans lequel il est placé (à l’intérieur de la maison où il est peu probable de trouver de vrais oiseaux) rendent cet objet symbolique. Ce symbolisme primaire rejoint alors un symbolisme plus général d’ordre culturel. Un grand nombre de cultures attribuent des significations symboliques aux oiseaux, aux colombes en particulier. Troisièmement, il y a le respect pour le matériau utilisé. Le bois est façonné pour ses qualités propres de légèreté, de flexibilité et de texture. En le regardant, on est surpris de voir avec quel bonheur le bois devient oiseau. Quatrièmement, il y a unité et économie formelle. En dépit de l’apparente complexité de l’objet, la grammaire qui préside à sa fabrication est d’une simplicité qui frise l’austérité. Sa richesse est le résultat de répétitions qui sont aussi des variations. Cinquièmement, cet objet fabriqué par l’homme suscite une sorte d’étonnement : comment diable a t’il été fait ? J’ai donné plus haut quelques indications grossières mais celle ou celui qui ne connaît pas cette technique a envie de prendre cette colombe dans sa main et de l’examiner attentivement pour découvrir le secret de fabrication qu’il recèle.
      Ces cinq qualités, quand elles sont perçues comme un tout avant que l’analyse ne les distingue, provoque le sentiment, à tout le moins momentané, de se trouver devant un mystère. On regarde un morceau de bois devenu oiseau. On regarde un oiseau qui est, d’une certaine manière, plus qu’un oiseau. On regarde quelque chose qui a été façonné avec un savoir-faire mystérieux et une sorte d’amour.

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      Jusqu’ici j’ai tenté d’isoler les qualités de l’oiseau blanc  qui suscitent une émotion esthétique. (Bien qu’il désigne un mouvement du cœur et de l’imagination, le terme « émotion » prête ici à confusion, car ce à quoi nous avons affaire n’a pas grand-chose à voir avec nos autres émotions, surtout parce que le moi est ici d’avantage en suspens.) Pourtant toutes mes définitions éludent la question essentielle. Elles réduisent l’esthétique à l’art. Elles ne disent rien des rapports entre l’art et la nature, entre l’art et le monde.
     Devant une montagne, un désert juste après le coucher du soleil, ou devant un arbre fruitier, on peut aussi éprouver des émotions esthétiques. Il nous faut donc recommencer, mais cette fois non pas à partir d’un objet façonné par l’homme, mais à partir de la nature dans laquelle nous naissons.
     Le fait de vivre en ville a toujours eu tendance à engendrer une conception sentimentale de la nature. On pense à elle comme à un jardin, à une vue qu’encadre une fenêtre, ou encore à un cadre où exercer notre liberté. Les paysans, les marins, les nomades ne s’y sont pas laissés prendre. La nature, c’est de l’énergie et de la lutte. C’est ce qui existe sans rien promettre. Si l’homme la considère comme un cadre où un décor, il la lui faut concevoir comme un décor qui se prête indifféremment au mal et au bien. Son énergie est affreusement indifférente. La première nécessité de la vie, c’est de s’abriter, de s’abriter de la nature. La première prière est demande de protection. Le premier signe de vie est la douleur. Si la Création a un but, il s’agit d’un but caché qui ne peut se découvrir qu’intangiblement au sein des signes, jamais par l’évidence concrète de ce qui arrive.
     C’est dans cet âpre contexte naturel que se fait la rencontre avec la beauté et, de par sa nature même, cette rencontre est soudaine et imprévisible. Le coup de vent s’épuise et la mer change de couleur, d’un gris merdeux elle éclate en bleu-vert. Sous le rocher tombé d’une avalanche perce une fleur. Au-dessus du bidonville, la lune se lève.      Par ces exemples spectaculaires j’entends insister sur l’âpreté du contexte, mais nous avons tous à l’esprit d’autres exemples quotidiens de quelque manière qu’elle se fassent, cette rencontre avec la beauté constitue toujours une exception, quelque chose qui se produit toujours malgré. Et c’est pour cela même qu’elle nous émeut.

    On peut certes défendre l’idée que c’est la fonction qui est à l’origine de la manière dont la beauté nous émeut. Les fleurs sont promesses de fertilité, le coucher du soleil rappelle la chaleur du foyer, le clair de lune rend la nuit moins obscure, les brillantes couleurs, les plumes d’un oiseau constituent (même pour nous de manière atavique) un stimulant sexuel. pourtant, une telle conception me paraît bien trop réductrice : la neige ne sert à rien, un papillon n’a pas grand chose à nous offrir.
     Il va de soi que la gamme des choses qu’une communauté donnée trouve belle dans la nature dépend de ses moyens de survie, de son économie, de sa géographie. Il y a peu de chance que les esquimaux trouvent belles les mêmes choses que les Ashanti. Au sein des sociétés de classes modernes, les déterminations idéologiques sont complexes : on sait, par exemple, que la classe dirigeante anglaise au XVIIIe siècle n’aimait pas la mer. De même, l’usage social qu’on peut faire d’une émotion esthétique change avec le moment historique : la silhouette d’une montagne peut représenter la demeure des morts ou un défi à l’initiative des vivants. L’anthropologie, l’étude comparative des religions, l’économie politique et le marxisme l’ont rendu évident.
     Et pourtant, il semble y avoir certains éléments constants que toutes les cultures ont trouvés beaux : au nombre de ceux-ci figurent les fleurs, les arbres, des formes de rochers, les oiseaux, les animaux, la lune, l’eau qui coule.
     Il faut bien admettre qu’il y a comme une coïncidence ou, peut-être même, une harmonie des points de vue. L’évolution des formes naturelles et l’évolution de la perception humaine ont coïncidé pour produire le phénomène de reconnaissance potentielle : ce qui est et ce que nous pouvons voir (et sentir aussi parce que nous le voyons) se rencontre parfois en un point d’attestation. Ce point, cette coïncidence, a deux aspects : ce qui a été vu se reconnaît et s’atteste et, en même temps celui qui voit s’atteste par ce qu’il voit.  On se trouve un bref instant – et sans avoir les prétentions d’un créateur – dans la position de Dieu au premier chapitre de la Genèse… Et il vit que tout cela était bon. L’émotion esthétique devant la nature provient, je pense, de cette double attestation.

     Mais nous ne vivons pas au premier chapitre de la Genèse. Pour adopter la chronologie biblique nous vivons après la Chute. En tout cas, dans un monde de souffrance où le mal est endémique, un monde où les événements ne confirme pas notre Être. Un monde auquel il nous faut résister. C’est dans une telle situation que le moment esthétique offre l’espérance. Que nous trouvions beaux un cristal ou un coquelicot signifie que nous sommes moins seuls, que nous sommes plus profondément insérés dans l’existence que le cours d’une seule vie pourrait nous le faire penser. J’essaie de décrire aussi exactement que possible l’expérience en question; mon point de départ est phénoménologique, non pas déductif; sa forme, perçue en tant que telle, devient un message que l’on reçoit, mais qu’on ne peut traduire parce que, en elle, tout est instantané. L’espace d’un instant, l’énergie de notre perception devient inséparable de l’énergie de la création.

   L’émotion esthétique que suscite en nous un objet fabriqué par l’homme – comme l’oiseau blanc dont je suis parti – est un dérivé de l’émotion que nous éprouvons devant la nature. L’oiseau blanc est une tentative pour traduire le message d’un oiseau réel. C’est l’effort pour transformer l’instantané en permanent qui a permis à tous les langages de l’art de se développer. L’art suppose que la beauté n’est pas une exception – qu’elle n’existe pas malgré – mais qu’elle est le fondement d’un ordre.
     Il y a plusieurs années, j’ai écrit, en considérant la face historique de l’art, que je jugeais d’une œuvre en me demandant si elle aidait ou non les hommes du monde moderne à faire valoir leurs droits sociaux. Je n’ai pas changé d’avis. Mais l’autre face de l’art, sa face transcendantale, pose la question du droit ontologique de l’homme.
    L’idée que l’art est le miroir de la nature est de celles qui ne plaisent qu’aux périodes de scepticisme. L’art n’imite pas la nature, il imite une création, parfois pour proposer un monde autre que le monde réel, parfois simplement pour amplifier, pour confirmer, pour faire pénétrer dans la société le bref espoir offert par la nature. L’art est une réponse organisée à ce que la nature nous permet parfois d’entrevoir. Il entreprend de transformer la reconnaissance potentielle en reconnaissance qui ne cesse point. Il proclame l’homme dans l’espoir de recevoir une réponse plus sûre… la face transcendantale de l’art est toujours une forme de prière.
   L’oiseau de bois blanc se balance dans l’air chaud qui s’échappe du poêle dans la cuisine où les voisins sont en train de boire. Dehors, par moins 25° centigrades, les vrais oiseaux meurent de froid !

1985, traduction d’Anne et Michel Fuch

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–––– La poétique des ailes de Gaston Bachelard –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Cet écrit de Gaston Bachelard est extrait de son essai L’Air et les SongesEssai sur l’imagination du mouvement, chapitre II, paru en 1943 (Librairie José Corti)

    la rêverie ne travaille pas, comme la conceptualisation en formant, avec les images de multiples objets semblables, un portrait composite suivant la méthode de Galton qui additionne sur une même plaque photographique les portraits de toute une famille. Ce n’est pas en voyant les oiseaux les plus divers dans le ciel et sur l’eau qu’elle éprouve cette soudaine sympathie pour l’oiseau qui vole ou qui nage. Le mouvement de vol donne, tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale. La raison de cette rapidité et de cette perfection, c’est que l’image est dynamiquement belle. L’abstraction du beau échappe à toute les polémiques des philosophes. D’une manière générale, ces polémiques sont curieusement vaines dans tous les cas où l’activité spirituelle est créatrice, aussi bien en ce qui concerne l’activité de l’abstraction rationnelle en mathématiques que l’activité esthétique qui abstrait si vite les lignes de la beauté essentielle. Si l’on donnait plus d’importance à l’imagination, on verrait bien des faux problèmes psychologiques s’éclaircir. L’abstraction, si vivante, effectuée par l’imagination matérielle et dynamique, qui nous permet de vivre, malgré la pluralité des formes et des mouvements dans une matière élue et en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi, échappe de même aux recherches discursives. Il semble que la participation à l’idée de beau  détermine une orientation des images qui ne ressemble en rien à l’orientation tâtonnante de la formation des des concepts.
     Et cependant, c’est bien une abstraction qui nous a conduit à ce vol si circonstancié, à ce vol appris dans l’expérience nocturne monotone; à ce vol, sans images formelles, tout entier condensé dans une heureuse impression de légèreté. Puisque ce vol en soi, ce vol abstrait sert d’axe pour réunir les images coloriées et diverses de la vie du grand jour, il nous pose un problème intéressant : Comment se pare une image, qui, par un trait immédiat, par une abstraction merveilleuse, est d’une beauté première ?
    Cette parure, dans son élément décisif, ne doit pas être une surcharge de beautés multiples : un émerveillement peut, par la suite, être prolixe. Mais dans l’instant où l’être émerveillé vit son étonnement, il fait abstraction de tout un univers au profit d’un trait de feu, d’un mouvement qui chante.
     Mais méfions-nous des généralités et posons le problème dans le domaine bien délimité de la poétique du Vol. Nous poserons en thèse que si les oiseaux sont l’occasion d’un grand essor de notre imagination, ce n’est pas à cause de leurs brillantes couleurs. Ce qui est beau, chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol. pour l’imagination dynamique, le vol est une beauté première. On ne voit la beauté du plumage que lorsque l’oiseau se pose à terre, lorsqu’il n’est plus, pour la rêverie, un oiseau. On peut affirmer qu’il y a une dialectique imaginaire qui sépare vol et couleur, mouvement et parure. On ne peut pas tout avoir : on ne peut être à la fois alouette et paon. Le paon est éminemment terrestre. C’est un musée minéral. Pour aller au bout de notre paradoxe, il nous faudra montrer que, sous le règne de l’imagination, le vol doit créer sa propre couleur. Nous nous apercevrons alors que l’oiseau imaginaire, l’oiseau qui vole dans nos rêves et les poèmes sincères ne saurait être de couleurs bariolées. le bleu souvent, il est bleu ou il est noir : il monte et il descend.
    Les couleurs multiples papillotent, elles sont les colorations de mouvements qui papillonnent. On ne les trouve pas dans les puissantes rêveries qui continuent des rêves fondamentaux. Le papillon apparaît dans les rêveries amusées, dans les poèmes qui, dans la nature, cherchent des occasions de pittoresque. Dans le monde véritable des rêves, où le vol est un mouvement uni et régulier, le papillon est un accident dérisoire – il ne vole pas, il volette. Ses ailes trop belles, ses ailes trop grandes l’empêchent de voler.
    En nous appuyant, par conséquent, sur la valorisation onirique que nous avons dégagée dans le chapitre précédent, nous allons voir que l’oiseau seul, de tous les êtres volants, continue et réalise l’image qui, du point de vue humain, peut être dite l’image première, celle que nous vivons dans les sommeils profonds de notre jeunesse heureuse. Le monde visible est fait pour illustrer les beautés du sommeil.


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The Storm feat – Lisa Gerrard


La tempête

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The Storm feat, composé et joué par Havasi et chanté par Lisa Gerrard

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Capture d’écran 2018-11-18 à 17.34.29.pngBalázs Havasi (né le 18 septembre 1975) est un pianiste virtuose et compositeur hongrois qui cherche à créer un nouveau langage musical adapté à notre époque. Il a lancé quatre projets musicaux complètement différents, notamment des compositions pour orchestre symphonique, tambours rock et piano. Il est connu pour son attachement à la culture asiatique et aux arts martiaux, qu’il a pratiqués pendant des années. Parmi ses productions les plus connues, citons : Dead Can Dance, (Gladiator) avec Lisa Gerrard  / Le Roi Lion avec Lebo M. et Tout sauf ma fille avec Tracy Thorn.

Lisa Gerrard est une chanteuse, musicienne et compositrice australienne devenue une star mondiale en tant que membre du groupe Dead Can Dance. Pour la bande originale de Gladiator, coproduite avec Hans Zimmer, elle a été nominée pour un Oscar et a reçu le Golden Globe. Sa voix de contralto caractéristique, incomparable et douloureusement magnifique est souvent entendue dans les plus grands succès au box office hollywoodien. En plus de Gladiator, ses propres compositions ont été interprétées dans plusieurs films, notamment Baraka, Heat, Mission Impossible II, Man on Fire et The Insider.

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