Mnémo : Boris Cyrulnik et Antonio Damasio


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Boris Cyrulnik

Boris Cyrulnik : la mémoire est une reconstruction de soi

         Dans une conférence tenue pour la publication de son livre « Sauve-toi, la vie t’appelle » (c’est ICI),  Boris Cyrulnik, parle des pièges de la mémoire. En quête de son histoire personnelle et notamment des événements de son enfance à Bordeaux durant l’occupation allemande au moment où il a été séparé de sa mère et a du son salut à sa fuite de la synagogue. L’infirmière qui l’avait aidé à s’enfuir était blonde dans son esprit mais la retrouvant il y a quelques années elle lui apprend qu’en fait elle était brune «  comme un corbeau. » Il met cette incohérence sur le fait qu’à la Libération, les soldats libérateurs américains étaient le plus souvent blonds, que les vedettes de cinéma hollywoodiennes étaient également blondes, tout comme les fées des contes pour enfants. De la même manière, l’escalier monumental de la synagogue que dans sa mémoire ressemblait à l’escalier du film d’Eisenstein « Le cuirassé Potemkine » dans lequel un landau est précipité,  s’est révélé en fait être réduit à deux marches.
     Pour Boris Cyrulnik, ces deux exemples montrent qu’on éprouve le besoin, sur le plan psychologique, d’anticiper son passé et pour y parvenir on cherche intentionnellement dans son vécu des morceaux de vérité, d’images, de situations, des mots que l’on va ensuite agencer  comme un patchwork afin de fabriquer un récit cohérent en accord avec la réalité du moment. Les neuro-sciences montrent que lorsque l’on raconte son passé ou que l’on imagine son futur, ce sont exactement les mêmes circuits cérébraux qui fonctionnent. Ce faisant, on a tendance à imaginer notre avenir à partir des reconstructions que nous faisons de nos expériences passées. Cette liberté que l’on prend avec la vérité des faits n’est pas à proprement parler un mensonge puisque qu’elle se réalise de manière inconsciente dans un but de cohérence avec notre vision du monde. La mémoire est un acte de reconstruction de soi, de l’image de soi.


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Antonio Damasio

Antonio Damasio : le souvenir sert à maîtriser notre futur

        Pour Antonio Damasio, le moteur de la vie est le phénomène de l’homéostasie  qui fait que chaque organisme ne se contente pas de maintenir un équilibre régulateur de son fonctionnement mais cherche également à améliorer ses performances pour s’ancrer de manière encore plus efficace dans on environnement. C’est là le moteur de l’évolution des espèces. cette idée est reprise par d’autres chercheurs : «  J’ai récemment trouvé un allié en la personne de John Torday, qui rejette comme moi l’idée d’une homéostasie quasi statique, qui ne ferait qu’entretenir le statu quo. pour ce chercheur, l’homéostasie est au contraire un moteur de l’évolution, une voie vers la création d’un espace cellulaire protégé, au sein duquel les cycles catalytiques peuvent accomplir leur tâche — et prendre vie, au sens propre. » Damasio va plus loin que Cyrulnik en ne limitant pas la reconstruction du passé par la mémoire à la recherche d’une simple cohérence avec la réalité mais en considérant que cette reconstruction est un moyen d’interférer sur notre avenir en l’anticipant. Inconsciemment, le processus d’imagination consisterait en une synthèse entre les éléments fournis par notre expérience passée et les éléments nouveaux fournis par le présent : « Cette recherche incessante des souvenirs liés au passé et à l’avenir nous permet en réalisé de déceler la signification des situations présentes et de prédire leurs issues éventuelles »

      « Une part considérable de notre intelligence vient alimenter les moteurs de recherches qui permettent de se remémorer  —  automatiquement et à volonté  —  les souvenirs de nos aventures passées. Ce processus est fondamental, car une immense partie de ce que nous stockons dans notre mémoire n’est pas liée au passé : ces éléments nous permettent plutôt d’anticiper le futur  —  celui que nous imaginons pour nous et pour nos idées. Ce processus d’imagination, qui est lui-même un mélange complexe de de pensées actuelles et anciennes, d’images nouvelles et remémorées, est également systématiquement stocké dans notre mémoire. Le processus créatif est enregistré en vue d’une potentielle utilisation pratique dans le futur. il peut s’inviter dans notre présent à tout moment, prêt à enrichir un moment de bonheur ou à renforcer notre souffrance après la perte d’un être cher. Ce simple fait distingue à lui seul l’humain du reste des êtres vivants de cette terre.
     Cette recherche incessante des souvenirs liés au passé et à l’avenir nous permet en réalisé de déceler la signification des situations présentes et de prédire leurs issues éventuelles, immédiates ou non, au fil de notre existence. On peut raisonnablement affirmer que nous vivons une partie de notre vie dans le futur anticipé et non uniquement dans le présent. Il pourrait s’agir là d’une conséquence supplémentaire du phénomène de l’homéostasie. Pour cette dernière, le « maintenant » est secondaire : sa préoccupation constante demeure l’« à–venir ».

Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses, édit. Odile Jacob, 2018
chapitre Une remarque sur la mémoire, pp. 141-142


Régions du cerveau concernées par la mémoire

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le lobe frontal : chez les vertébrés, c’est la région du cerveau situé à l’avant des lobes pariétal et temporal dont il séparé par des sillons marqués, le sillon central et le sillon latéral. Il se subdivise en trois parties : le cortex moteur situé en avant du sillon central, le cortex prémoteur et le cortex préfrontal. Le lobe frontal intervient essentiellement dans la planification, le langage et le mouvement volontaire. Dans le processus de mémorisation, il régit l’encodage et la récupération. C’est par son intermédiaire que nous portons notre attention sur la chose à mémoriser. C’est lui qui va chercher les souvenirs dans notre mémoire grâce à de multiples stratégies et nous permettre de choisir en inhibant les souvenirs qui ne sont pas utiles à un moment précis en diminuant l’interférence. On peut dire que le lobe frontal contrôle l’ensemble du cerveau.

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Le lobe temporal : c’est la région du cerveau situé derrière l’os temporal, dans la partie latérale et intérieure du cerveau. Elle intervient dans le fonctionnement de nombreuses fonctions cognitives telles que l’audition, le langage, la mémoire et la vision des formes complexes. Dans le processus de mémorisation, il sert à entreposer les informations qui sont conservées sur le long terme. Si le lobe frontal peut être comparé à un moteur de recherche, le lobe temporal jouerait le rôle d’une banque de données. La réactivation d’un souvenir en mémoire à long terme nécessite l’intervention complémentaire de ces deux régions cérébrales.

Hippocampus

l’hippocampe : C’est une structure du cerveau des mammifères qui appartient au système limbique et joue un rôle déterminant dans la mémoire et la navigation spatiale. Chez l’homme et le primate, il se situe dans le lobe temporal médian, sous la surface du cortex avec lequel il est en étroite relation. Dans le processus de mémorisation, il est responsable de la consolidation des souvenirs en transformant la trace mnésique en mémoire à court terme ou en souvenir pour la mémoire à long terme. Il permet ainsi de convertir les codages temporaires en codages permanents. C’est cette structure qui est responsable d’associer ensemble les différentes parties d’un événement pour former un souvenir complet. Il joue un rôle essentiel pour créer de nouveaux souvenirs ou apprentissages et consolide l’information pour la stocker dans le cortex.Des expériences chez le art et la souris ont montré que de nombreuses cellules de l’hippocampe répondent comme des cellules de lieu en émettant des trains de potentiels d’action lorsque l’animal passe à des endroits précis de son environnement.

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l’amygdale : L’amygdale est un noyau double situé dans la région antéro-interne du lobe temporal, en avant de l’hippocampe et sous le cortex péri-amygdalien. Elle fait partie du système limbique et est impliquée dans la reconnaissance et l’évaluation des valences émotionnelle des stimuli sensoriels, dans l’apprentissage associatif et dans les réponses comportementales et végétatives associées en particulier dans la peur et l’anxiété. L’amygdale fonctionnerait comme un système d’alerte et serait également impliquée dans la détection du plaisir. Dans le processus de mémorisation, elle joue un rôle déterminant pour la consolidation des souvenirs émotifs. Cette structure associe le souvenir avec l’émotion appropriée, ce qui peut favoriser ultérieurement le rappel de ce souvenir.

Sources : Wikipedia et LESCA, (c’est ICI


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Antonio Damasio : rôle de l’hippocampe dans le processus de mémoire

          « L’hippocampe (…) est un partenaire majeure dans ce processus. Grâce à cette structure, nous pouvons atteindre le taux le plus élevé d’intégration des images par le code. L’hippocampe permet également de convertir les codages temporaires en codages permanents.
           (…)
     Il apparaît désormais clairement que l’hippocampe est une région importante pour la neurogenèse, les processus de création des nouveaux neurones, qui s’incorporent aux circuits locaux. L’élaboration de nouveaux souvenirs dépend en partie de la neurogenèse. Fait intéressant : nous savons désormais que le stress — qui altère la mémoire — diminue cette neurogenèse.
     L’apprentissage et la remémoration des activités motrices reposent sur d’autres structures cérébrales, à savoir les hémisphères cérébelleux, les ganglions de la base et les cortex sensoriels et moteurs. Les types d’apprentissage et de remémoration requis pour jouer d’un instrument de musique ou pratiquer un sport dépendent de ces structures et sont étroitement liés au système de l’hippocampe. Le traitement moteur et non moteur des images peut s’accorder avec leur coordination typique dans les activités quotidiennes. Les images qui correspondent à un récit verbal et celles qui correspondent à un ensemble de mouvements liés entre eux surviennent souvent de concert, dans la même expérience en temps réel. Leurs souvenirs respectifs sont certes stockés dans des systèmes différents, mais ils peuvent être remémorés de manière intégrée. Le fait de chanter les paroles d’une chanson requiert l’intégration à déclenchement différé de divers fragments de remémoration : la mélodie qui guide la chanson, la mémorisation des mots et les souvenirs liés à l’exécution motrice.

      La remémoration des images a ouvert la voie à de nouvelles possibilités pour l’esprit et le comportement. Une fois apprises et remémorées, les images ont aidé les organismes à reconnaître les objets et les différents types d’événements; puis, en soutenant le raisonnement, elles les ont aidés à se comporter de la manière la plus précise, efficace et utile possible ».

Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses, édit. Odile Jacob, 2018
chapitre Une remarque sur la mémoire, pp. 138-139

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Illustres illustrateurs : lunes à la une


Gustaf Fjæstad - Moonlight over the Racken
Gustaf Fjæstad (peintre suédois 1868-1948) – Moonlight over the Racken

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Ken Faulks (peintre canadien né en 1964) – Full moon

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Tom Thomson (peintre canadien proche du Groupe des Sept 1877-1917)
Hot Summer Moonlight, 1915

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Tom Thomson (peintre canadien 1877-1917) – Moonlight, 1915

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Karl Schmidt-Rottluff (peintre expressionniste allemand 1884-1976)
Mond über der Küste, 1956


Regards croisés : soleils


Lord of the Starfields, Ancient of Days,
Universe Maker, here’s a song in your praise…
O love that fires the sun
Keep me burning…

Bruce Cockburn

Qui a copié l’autre ?

Emily Carr - the-sun-1910-1913Emily Carr (1871-1945) – the sun, 1910-1913

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Edvard Munch (1863-1944) – le soleil, 1910-1913


article lié

  • Illustres illustrateurs : Emily Carr, artiste peintre canadienne au caractère bien trempé, article de mars 2017.

Troublante Barbara Hannigan : « Mais d’où viennent ces voix inhumaines ? »


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Mysteries of the Macabre

     Une catastrophe terrible menace la Terre, Une énorme comète de 500 km de diamètre surgie du fin fond de l’univers se dirige vers notre planète à la vitesse de 100 km par seconde. Elle la percutera dans moins de 2 heures et son impact va ravager et détruire notre monde. L’explosion causée par l’impact va projeter dans l’espace une infinité de fragments de matière et de poussière qui retomberont sur terre ou resteront longtemps en suspension dans l’atmosphère. Une tempête de feu va ravager la surface du globe détruisant toute vie. Les dés sont jetés. Fin de partie ! On va repartir à zéro ou plutôt, « ça » va repartir de zéro car nous, humains orgueilleux et irresponsables qui étions affairés à saccager joyeusement notre planète, ne seront plus là. Peut-être qu’à partir de quelques musaraignes ou mulots survivants qui auront été protégés par leur tanière, la vie pourra repartir et après quelques centaines de millions d’années d’évolution connaître de nouveau le développement merveilleux et foisonnant qui était celui de notre temps. Mais nous ne seront plus là…

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    Comme nous sommes totalement désarmés face à une telle menace, il vaut mieux prendre les choses avec philosophie et pour ceux qui ont encore quelque dignité, ne pas se  perdre en vains gémissements et jérémiades et choisir d’en rire. C’est ce qu’a choisi de faire le compositeur György Sándor Ligeti (1923-2006) en créant en 1977, s’inspirant de la pièce « La Balade du Grand Macabre » de l’auteur belge Michel de Ghelderode, et avec le concours du librettiste et marionnettiste Michael Meschke un opéra désopilant, Mysteries of the Macabre où l’on voit dans un royaume imaginaire appelé Brueghelland, le chef de la police Gepopo (une référence au Guepeou ?) — on dirait aujourd’hui le ministre de l’intérieur —  s’évertuer à vouloir informer le Prince Go-Gode de la catastrophe à venir alors que celui-ci est tout entier affairé à ingurgiter un copieux repas. Hélas, Gepopo, débordé par ses émotions et en proie à une intense panique, ne parvient pas à articuler convenablement et en place de paroles, sa gorge laisse échapper un flux d’éruptions vocales inaudibles et déconcertantes. La musique, si l’on peut appeler musique la cacophonie de sons divers qui l’accompagne est le plus souvent un joyeux pastiche de morceaux musicaux empruntés à Mozart, Monteveredi, Rossini et Verdi. 

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Barbara Hannigan

     L’extrait présenté ci après est la version dirigée et chantée par l’éblouissante soprano solo canadienne Barbara Hannigan avec l’orchestre symphonique de Göteborg. Dans cette version de l’opéra, la soprano officie, façon vamp macabre, en robe de cuir noir, mais dans d’autres versions de l’opéra, on la voit apparaître en écolière sexy à jupe courte et lunette ou en marionnette.


Barbara Hannigan

      Barbara Hannigan est une chanteuse soprano et chef* d’orchestre canadienne atypique. Née en 1971, elle fait des études supérieures à l’Université de Toronto puis poursuit des études artistiques  au Centre pour les arts de Banff (Alberta), à l’Institut pour les jeunes artistes Steans, au Centre d’arts Orford (Québec) et au Conservatoire royal de La Haye.
      Spécialisée dans la musique d’opéra contemporaine, elle a participé depuis le début de sa carrière à plus de quatre-vingts créations, notamment d’œuvres d’Henri Dutilleux (Correspondances, 2002), Louis Andriessen (Writing to Vermeer, 2006), George Benjamin (Written on Skin, 2012) et effectué des interprétation mémorables comme Lulu, La Voix humaine dans les mises en scène de Krzysztof Warlikowski. Son interprétation du Chef de la police dans Mysteries of the Macabre de György Sándor Ligeti  a été unanimement reconnue pour sa performance physique et vocale.
     Mariée en 2009 avec le metteur en scène néerlandais Gils de Lange, elle est depuis 2015 la compagne du comédien-réalisateur français Mathieu Amalric avec qui elle a tourné ou a été le sujet de plusieurs documentaires (Music is Music, Crazy Girl Crazy, etc.)   –   source Wikipedia

* écriture inclusive : on écrirait « cheffe » au Québec et en Suisse. Si on respectait la règle habituelle en français de la formation du féminin à partir des noms masculins qui se terminent par « f« , on devrait remplacer le « f«  par un « v«  (exemple un veuf > une veuve) et on aurait comme féminin de chef , une chève (pas une chèvre…)

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Barbara Hannigan dans quelques unes de ses performances

Le « jeu habité » de Barbara Hannigan

       En me documentant sur cette interprète et en particulier sur le travail de préparation qu’elle a menée en tant que chef d’orchestre et interprète de « Lulu Suite » d’Alban Berg que son compagnon Mathieu Almaric a filmé (c’est ICI ), j’ai été intrigué par l’expression « jeu habité », que le rédacteur de l’article avait utilisé pour qualifier son interprétation :  « La réputation de Barbara Hannigan en tant que chanteuse n’est plus à faire. Depuis plusieurs années déjà, sa maitrise vocale et son jeu habité lui valent d’être applaudie sur les scènes du monde entier. La canadienne n’a pourtant pas fini de nous surprendre puisqu’elle cultive depuis peu un nouveau talent : celui de la direction d’orchestre.» Qu’est-ce qu’un « jeu habité » ? sinon le fait pour l’interprète ou le metteur en scène d’être « habité », à l’instar des  « possédés » des rites chamaniques ou vaudous, par une puissance surnaturelle étrangère qui a pris possession de son corps et de son âme et agit en lieu et place de sa volonté.
     L’universitaire québecquoise Guylaine Massoutre  dans la revue Scènes et cultures (N°72, 1994) fait référence à  « L’instant habité », reprenant ainsi le titre et la thématique d’un essai publié par le critique et homme de théâtre français Georges Banu; voici comment elle définit ce moment particulier au cours duquel l’interprète, mais aussi les spectateurs sont comme emportés par un flux irrésistible de communion collective : « L’instant habité, c’est « le sommet de la présence », c’est-à-dire ce moment de partage où l’événement scénique avec l’identité du spectateur, fulgurance d’énergie qui circule à travers une communauté fugitive de partenaires, observateurs et acteurs. L’instant habité est un centre affectif, un ancrage subjectif pour la vérité. Le spectateur qui « se remémore dans la pénombre les instants habités » est celui qui n’attend pas du théâtre des révélations, mais celui qui, fort de lui-même, a compris que la sauvegarde vient « d’un intérieur réconcilié avec lui-même, résigné à son destin. » Cet « instant prégnant», « instant unique » (Lessing), Georges Banu l’a connu en fréquentant divers metteurs en scène avec amour. » Parmi ces metteurs en scène, Guylaine Massoutre cite Antoine Vitez faisant référence  « au corps fictif qui habite le théâtre de Vitez comme une trame, un dessin, un espace que l’acteur épouse pour s’exprimer et pour séduire l’esprit et le regard qui le dirigent. la disponibilité ludique, moteur capable de déplacer des montagnes, est dans le cœur de Vitez la source des variations infinies de la corporalité, grâce auxquelles l’acteur, comme la marionnette passe de la dimension poétique à la dimension épique du récit. »

     Oui, dans ses performances, Barbara Hannigan apparaît comme « habitée » par quelque chose de différent et de plus grand qu’elle, une altérité qui aurait pris possession de son corps et de son âme et lui insufflerait une nouvelle vie comme un marionnettiste dirige et fait vivre sa marionnette. C’est sans doute dans Mysteries of the Macabre que l’on éprouve le mieux cette instrumentalisation du corps et de la voix qui la fait se comporter et agir comme un automate commandé ou une marionnette. Il est vrai que Ligeti avait bénéficié pour la création du livret cet opéra de l’apport précieux du célèbre marionnettiste Michael Meschke. Mais on retrouve ce même type d’instrumentalisation dans son interprétation du Lulu d’Alban Berg. Ce qui rend si intense le jeu de scène de Barbara Hannigan, c’est la symbiose qu’elle parvient à mettre en œuvre entre les mouvements de son corps, sa voix et la musique de l’orchestre grâce à sa profonde maîtrise du chant, de la danse et de la direction d’orchestre. C’est ainsi que dans Mysteries of the Macabre, les gestes et les mouvements que l’on considérait dans un premier temps comme erratiques et incohérents sont en fait des gestes de direction d’orchestre qui sont en phase avec son chant et la musique.

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Mathieu Almaric et Barbara Hannigan


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« L’Homme d’or » – Un poème de Jean Cassou


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Jean Cassou (1897-1988) vers 1930

      Jean Cassou participe au début des années 1920 à la revue Mercure de France et écrit en 1923 son premier roman, Éloge de la folie. Inspecteur des Monuments historiques en 1932, il s’engage en politique et devient en 1934 membre du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes et directeur de la revue Europe à partir de 1936, année où il reçoit le prix La Renaissance pour ses différents ouvrages d’où ressortent, selon le commentaire accompanant sa nomination : « sa sensibilité d’artiste et de poète, sa vision colorée, émouvante et prenante ».

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Le camp de Saint-Sulpice La Pointe

Antifasciste et résistant de la première heure

   Il participera au gouvernement de Front populaire dans le ministère de l’Éducation nationale et des Beaux-arts de Jean Zay. Il est alors partisan de l’aide à la République espagnole et proche du parti communiste dont il s’éloignera au moment de la signature du pacte germano-soviétique. Conservateur du Musée national d’art moderne au moment de la défaite de 1940, il est révoqué de ce poste par le gouvernement de Vichy et il s’engage alors résolument dans la résistance dés juillet 1940, militant dans le groupe de résistants du musée de l’Homme pour lequel il rédige un tract qui sera tiré à des milliers d’exemplaires puis participe à la rédaction du journal du groupe Résistance jusqu’à l’arrestation de membres de son réseaux. Echappant à la Gestapo, il se réfugie à Toulouse où il milite au « réseau Bertaux » jusqu’à son arrestation en décembre 1941.

L’emprisonnement

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      Enfermé dans un premier temps à la prison militaire de Furgole à Toulouse et mis au secret avec interdiction absolue de lire, écrire et échanger, il va lutter contre cette tentative d’annihilation mentale en composant de mémoire, une fois la nuit venue, sans crayon ni papier, 33 sonnets qui, retranscrits par leur auteur à sa libération en juin 1943 du camp de Saint-Sulpice dans le Tarn dans lequel il avait été transféré, seront publiés clandestinement au printemps 1944 aux Editions de Minuit sous le pseudonyme de Jean Noir et avec le titre de 33 Sonnets composés en secret. Aragon préfacera plus tard ce recueil sous son nom de résistant François-la-colère  dans une réédition de 1962.

***

      « J’ai été arrêté pour activité de résistance par la police de Vichy, le 13 décembre 1941, à Toulouse, en zone non occupée, et mis au secret à la prison militaire de cette ville avec les autres camarades de notre réseau pris avec moi. Secret relatif, car les prisons étaient pleines, et nous nous trouvâmes deux à partager la même cellule. […] Néanmoins toutes les autres conditions du secret étaient réalisées : pas de promenades en rond dans la cour, pas de visites, pas de papier pour écrire, par de correspondance et pas de lecture. Le soir venu, nous nous jetions sur nos paillasses et tentions de dormir malgré le froid. Dès la première nuit j’entrepris, pour passer le temps, de composer des sonnets dans ma tête, cette forme stricte de prosodie me paraissant la mieux appropriée à un pareil exercice de composition purement cérébrale et de mémoire…»   

Jean Cassou.


L’homme d’or

   Parmi les souvenirs auxquels va s’accrocher le prisonnier qu’on prive non seulement de liberté mais aussi de toute communication avec le monde, il en est un, fugace et imprécis comme peut l’être un paysage, un visage ou un objet qui a été longtemps soustrait à notre vue et que l’on tente désespérément, en fouillant dans les plis les plus profonds de notre mémoire, de rendre plus net et plus réel, ce souvenir est un tableau de Rembrandt, son tableau le plus célèbre, connu sous le nom de La Ronde de Nuit mais qui devrait plutôt s’appeler La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch puisque le tableau met en scène une compagnie de volontaires mousquetaires d’une milice bourgeoise d’Amsterdam commandée par le chevalier et bourgmestre de la ville Frans Banning Cocq et son lieutenant, le marchand Willem van Ruytenburch. Ces deux personnages sont représentés debout, côte à côte, occupant la position centrale du tableau. Dans la confusion de l’image que Jean Cassou tente laborieusement de reconstituer, il y aura finalement un élément qui va se détacher de la confusion, s’imposer à lui et monopoliser la totalité de sa pensée. Cet élément qui s’apparente à un jaillissement violent de lumière s’échappant de la noirceur ambiante, c’est « l’homme d’or », c’est du moins ainsi que Jean Cassou qualifie dans le sonnet qu’il a composé à cette occasion, l’homme à qui son habit immaculé et doré confère l’aspect surnaturel d’une apparition presque religieuse, une épiphanie. Pour le prisonnier privé de tout, menacé de mort, cette tâche de lumière issue des ténèbres qui occupe désormais son esprit et qui ne le quittera plus, c’est la lumière de l’espérance. Cette espérance lumineuse, il va la traduire en mots, mots parmi de nombreux autres mots qu’il s’efforcera durant son emprisonnement de ne pas oublier pour pouvoir les faire revivre lorsque la lumière triomphante aura eu enfin raison des ténèbres.

Enki sigle

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Rembrandt – La Ronde de nuit, 1642

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Poème XXVIII

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   « Une surenchère de clartés, comme l’ivresse qui ruisselle du nageur ressuscité, dresse une figure suprême, épiphanie ! l’homme tout doré, immense dans sa mesure et l’emplissant d’un pas décisif,

   tel que tu le vis fendre — rappelle-toi, mon âme ! — l’immaculée jeunesse d’un matin étranger,

     — et ce fut un des souriants matins de cette vie. depuis l’homme d’or ne t’a plus quittée. »

Jean Cassou

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