Ils ont dit… (8)


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Création

      La nature et les modalités de notre production culturelle, ainsi que la façon dont nous réagissons aux phénomènes culturels reposent sur l’artifice de nos souvenirs imparfaits — eux-mêmes manipulés par les sentiments.

Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses, la vie, les sentiments et la fabrique de la culture – édit. Odile Jacob, 2017


« Un assassin si beau qu’il fait pâlir le jour »


Le condamné à mort, poème de Jean Genet interprété par Jacques Douai

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A la mémoire de Maurice PILORGE
assassin de vingt ans 

Sur mon cou sans armure et sans haine, mon cou
Que ma main plus légère et grave qu’une veuve
Effleure sous mon col, sans que ton cœur s’émeuve
Laisse tes dents poser leur sourire de loup. 

O viens mon beau soleil, ô viens ma nuit d’Espagne
Arrive dans mes yeux qui seront morts demain.
Arrive, ouvre ma porte, apporte-moi ta main,
Mène-moi loin d’ici battre notre campagne.

Le ciel peut s’éveiller, les étoiles fleurir,
Et les fleurs soupirer, et des prés l’herbe noire
Accueillir la rosée où le matin va boire,
Le clocher peut sonner : moi seul je vais mourir. 

O viens mon ciel de rose, O ma corbeille blonde !
Visite dans sa nuit ton condamné à mort.
Arrache-toi la chair, tue, escalade, mords,
Mais viens ! Pose ta joue contre ma tête ronde. 

Nous n’avions pas fini de nous parler d’amour.
Nous n’avions pas fini de fumer nos gitanes.
On peut se demander pourquoi les Cours condamnent
Un assassin si beau qu’il fait pâlir le jour. 

Amour viens sur ma bouche ! Amour ouvre les portes !
Traverse les couloirs, descends, marche léger,
Vole dans l’escalier, plus souple qu’un berger,
Plus soutenu par l’air qu’un vol de feuilles mortes. 

O traverse les murs ; s’il le faut marche au bord
Des toits, des océans ; couvre-toi de lumière,
Use de la menace, use de la prière,
Mais viens, ô ma frégate une heure avant ma mort. 

Jean Genet

Pour l’article complet, c’est ICI


 

Enfance – I) Stendhal : l’amour pour la mère


Stendhal, l'enfant qui voulait quitter Grenoble - photo Anthony Bevilacqua (recadrée)
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Stendhal, « l’enfant qui voulait quitter Grenoble », – photo Anthony Bevilacqua, 2016 (recadrée)
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Capture d_écran 2017-10-09 à 22.45.36    C’est en 1890 que Stendhal publie le récit autobiographique, Vie de Henri Brulard. Le choix du nom de Brulard qui était celui d’un oncle paternel tient paradoxalement à la haine — le mot n’est pas trop fort — que l’écrivain éprouvait vis à vis de son père, Chérubin Beyle, mais aussi au fait qu’il était dit dans sa famille qu’il ressemblait lui-même, par sa laideur, à cet oncle. Si le roman a été publié en 1890, il a été écrit bien avant, dans les années 1835-1836, à l’âge de 53 ans. 1835, c’est soixante années avant que Freud publie Étude sur l’hystérie dans lequel il «  mettait l’accent sur le rôle traumatique des « séductions » sexuelles subies par l’enfant du fait du père » (Roger Perron), Deux années plus tard, en octobre 1897, alors qu’il se livre à son auto-analyse, dans une lettre à son ami d’alors le médecin berlinois Wilhelm Fliess, il écrit : « J’ai trouvé en moi comme partout ailleurs des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants ». Il fait alors un rapprochement entre la manifestation de ces sentiments mêlés d’amour et de haine ressentis par les jeunes enfants vis à vis de leurs parents avec la tragédie de Sophocle, Œdipe Roi, dans laquelle  Œdipe tue son père et épouse sa mère et rendra publique sa découverte dans L’interprétation du rêve publié en 1900. Le complexe d’Œdipe était né. Freud découvrira par la suite d’autres situations œdipiennes en littérature notamment dans le Hamlet de Shakespeare.

Sigmund Freud (1856-1939)     On se rendait ainsi compte que la littérature, dans sa représentation des mœurs, mettait effectivement à jour les effets des ressorts cachés de la nature humaine, agissant ainsi comme un « révélateur », mais n’avait pas permis jusque là de dévoiler le mécanisme qui mettait en mouvement ces ressorts : « Ils n’ont ni intelligence, ni entendement, Car on leur a fermé les yeux pour qu’ils ne voient point, Et le coeur pour qu’ils ne comprennent point. » (Ésaïe 44:18). Il fallait pour qu’ils soient compris qu’un saut qualitatif de la pensée se produise et il est du mérite de Freud, même si son interprétation du complexe d’Œdipe et de ses conséquences est aujourd’hui largement remise en cause, de l’avoir suscité.   L’extrait de l’autobiographie de Stendhal Vie d’Henri Brulard présenté ci-après est celui du chapitre III dans lequel l’écrivain expose crûment l’amour passionné et charnel qu’il vouait alors, jeune enfant, à sa mère Henriette et la rivalité qui l’opposait à son père.


Vie de Henri Brulard, chapitre III : « j’étais amoureux de ma mère » (extrait)

   « Ma mère, madame Henriette Gagnon, était une femme charmante et j’étais amoureux de ma mère.
     Je me hâte d’ajouter que je la perdis quand j’avais sept ans.
     En l’aimant à six ans peut-être, 1789, j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de RubempréMa manière d’aller à la chasse du bonheur n’avait au fond nullement changé, il n’y a que cette seule exception : j’étais, pour ce qui constitue le physique de l’amour, comme César serait, s’il revenait au monde pour l’usage du canon et des petites armes.
       Je l’eusse bien vite appris et cela n’eût rien changé au fond de ma tactique.
      Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait interrompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge. Qu’on daigne se rappeler que je la perdis, par une couche, quand à peine j’avais sept ans.
      Elle avait de l’embonpoint, une fraîcheur parfaite, elle était fort jolie, et je crois que seulement elle n’était pas assez grande. Elle avait une noblesse et une sérénité parfaite dans les traits ; brune, vive, avec une vraie cour et souvent elle manqua de commander à ses trois servantes et enfin* lisait souvent dans l’original la Divine Comédie de Dante, dont j’ai trouvé bien plus tard cinq à six livres d’éditions différentes dans son appartement resté fermé depuis sa mort.
      Elle périt à la fleur de la jeunesse et de la beauté, en 1790, elle pouvait avoir vingt-huit ou trente ans.
      Là commence ma vie morale.
     Ma tante Séraphie osa me reprocher de ne pas pleurer assez. Qu’on juge de ma douleur et de ce que je sentis ! Mais il me semblait que je la reverrais le lendemain : je ne comprenais pas la mort.
      Ainsi, il y a quarante-cinq ans que j’ai perdu ce que j’aimais le plus au monde*. »

StendhalVie de Henri Brulard, 1836-1836 (publié en 1890) – édit. Debraye, 1913 (Wikisource pp.94-95)


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Segantini – Le fruit de l’amour, vers 1900

    Ce tableau n’est pas le fruit du hasard. Giovanni Segantini (1858-1899) le peintre symboliste italien qui l’a réalisé a, tout comme Stendhal, perdu sa mère très tôt à l’âge de cinq ans et s’il n’eut pas l’occasion de se confronter à son père qui l’avait abandonné en le confiant à l’une de ses demi-sœurs pour émigrer en Amérique, il du néanmoins éprouver à l’encontre de celui-ci un profond ressentiment. Le jeune Giovanni connut une enfance malheureuse faite d’ennui,  de fugues et de séjour en maison de correction. Pouvait-on imaginer, avant 1900, une scène de maternité équivoque aussi charnelle où l’enfant, à demi dénudé, repu de plaisir, la pomme écarlate du péché à la main, semble littéralement « jouir » de la présence de sa mère. À noter le manque d’expression du visage de celle-ci qui laisse supposer que si elle est bien l’objet sur lequel se porte le désir de l’enfant, la relation charnelle apparait univoque car l’amour maternel est représenté, par la volonté du peintre, limité au cadre strict du simple amour filial. Cette attitude s’apparente à celle de la mère du jeune Henri Beyle qui est est obligée de s’enfuir pour échapper aux marques de tendresse excessive de son fils. Ce n’est sans doute pas un hasard si à la charnière des XIXe et XXe siècle, à l’orée d’une période de libération des mœurs, qu’en littérature, peinture et sciences humaines, la présence de la sexualité dans les rapports amoureux qui unissent parents et enfants se dévoilent au grand jour et ne font plus l’objet d’un tabou.

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articles liés sur le web


 

Sibelius – Symphonie n°7 – Karajan


Si vous aimez la musique nordique et les aurores boréales et disposez de 22 mn…
Si vous ne disposez pas de tout ce temps (c’est dommage, attention à l’infarctus…) le poème symphonique qui suit (en bas de page) est plus court

Une co-production de Sibelius et du whisky (selon l’aveu même du compositeur)
Sans doute pour mieux résister au grand froid nordique…


Un compositeur taillé dans le granit

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En plus court et avec des vues magnifiques de la nature finlandaise : Finlandia

Pour en savoir plus le poème symphonique Finlandia, c’est  ICI


 

Un mythe fondateur déterminant : l’épopée de Gilgamesh et Enkidou


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Tablette du XIIIème siècle av. JC. Le rêve de Gilgamesh. Retrouvée en Turquie. La face antérieure relate deux des songes inquiétants annonçant à Gilgamesh les dangers de la forêt des cèdres. À l’arrière est décrit le combat contre le taureau céleste.
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    Ce blog fait souvent référence au mythe de Gilgamesh et Enkidou, je suis tombé dernièrement sur un texte très intéressant et éclairant traitant de cette épopée en relation avec le thème des rapports entre Nature et Culture. Il s’agit d’une thèse en Doctorat Politique soutenue en décembre 2010 par une étudiante du nom d’Alexandra Borsari aujourd’hui chercheuse en anthropologie. Je vous livre le passage de cette thèse consacré à ce mythe (pages 19 à 25) ainsi que les notes qui l’accompagnent.

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Héros maîtrisant un lion

Sans doute le personnage de Gilgamesh, ou peut-être d’Enkidu, serrant sur son cœur un lion vivant, symbole de la force assimilée par l’Initié qui, dans les sables brûlants du désert, a su maîtriser la bête royale et dompter sa puissance, choisissant ainsi de capter et réguler son énergie jusqu’alors destructrice, plutôt que de la tuer et de s’affubler de sa dépouille : symbole, en somme, de la Force mise au service de la Sagesse.

Bas-relief du palais de Sargon II à Khorsahad (Dur-Sharrukin) en Irak – 713-706 av. J.-C. (musée du Louvre)

Crédit Wikipedia

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Le paradis perdu de Gilgamesh : le face à face du héros civilisé avec son alter ego sauvage (Extrait de la thèse de doctorat en science politique de la chercheuse en anthropologie Alexandra Borsari)

     « L’idée d’un retour à un état antérieur, d’un dépassement de la condition humaine et de la recherche d’un paradis est très clairement identifiable dans les premiers écrits connus de l’humanité. L’un des plus anciens, celui de Gilgamesh, vise, à travers l’histoire d’un roi parti à la recherche de lui-même, à décrypter le sens profond de la condition humaine et s’organise autour des grandes caractéristiques mythologiques qui façonneront l’imaginaire des millénaires suivants. Mais si ce texte est fondateur, notamment aux yeux des lecteurs contemporains puisqu’il est l’un des plus anciens textes connus, il n’est pas sorti du néant. Si tous les aspects ou presque des mythes de la condition humaine s’y trouvent condensés, c’est parce que ce texte se nourrit de la tradition sumérienne antérieure, des traditions orales contemporaines au texte et héritées d’un passé proche, mais aussi de tout l’héritage imaginaire des époques précédentes. Tout d’abord, le héros n’est pas un homme ordinaire. Quel serait l’intérêt du mythe, et surtout quelle serait sa valeur d’exemple ? Gilgamesh est ainsi un homme avec une parcelle de divin. (*1) Cette vision de l’homme, détenteur d’un peu du monde des dieux, est révélatrice d’une conception partagée sans doute par toutes les sociétés depuis les origines : l’être humain est plus que sa nature terrestre, il participe d’un monde autre, c’est-à-dire relevant d’un niveau de réalité différent du quotidien, avec lequel s’établissent des correspondances. Comment, avec une telle conception de l’être humain, ne pas vouloir connaître cet autre monde? Comment ne pas s’imaginer, puisqu’il n’est pas possible d’y accéder totalement que l’accès n’est plus autorisé, que l’homme en a été chassé ou s’en est coupé? Comment ne pas en avoir la nostalgie ? Car si seul le héros est détenteur dans ses chairs d’une part des dieux, le commun des mortels communique avec eux et se permet même de leur demander des comptes. En effet, le roi est au-dessus mais il doit mériter sa place. Sa nature divine ne l’affranchit pas du jugement de sa population.

    Puisque cet être parfait en apparence est un tyran dont le peuple se plaint, les dieux réagissent. Tout exceptionnel qu’il soit, Gilgamesh a pour devoir d’être un bon roi et non pas un faiseur de troubles. Pour l’empêcher de nuire, les dieux préparent son anéantissement en créant une créature dont la force lui serait équivalente, à moins qu’il ne s’agisse plus simplement que d’un stratagème pour détourner Gilgamesh de la cité en lui imposant un combat sans fin avec un double. (*2) Renverser la force par la force, déjouer la violence en lui opposant une autre violence : telle est la réponse des dieux. Mais c’est une réponse propre au monde naturel : la loi du plus fort, celle de la domination brute. Le but poursuivi est bien d’arrêter les excès de violence, mais la seule solution envisagée est celle de l’affrontement, de l’anéantissement obtenu grâce à l’affrontement des contraires. L’équilibre recherché repose ainsi sur une sorte de neutralisation des forces en puissance : il ne s’agit nullement de les dépasser pour envisager une autre voie. Pourtant, la stratégie des dieux échoue et cette autre voie, qui n’était pas envisagée, est inventée par le héros. L’histoire de Gilgamesh montre ainsi, du moins dans cette version, que les contraires n’ont pas vocation à toujours s’affronter et se contredire, mais bien à se compléter, à s’enrichir mutuellement et à ouvrir de nouvelles perspectives. Elle illustre également à quel point la nature de l’homme ne se résume pas à subir la fatalité. Le chemin humain est un chemin de création et de découverte. Il appartient à l’homme de s’arracher au niveau purement terrestre que constitue la loi du talion. Ce travail de l’intelligence n’est pas inné: il demande un apprentissage et une confrontation avec un autre radicalement différent. Car s’il y a bien création d’un double, il ne s’agit pas de créer du même, mais bien un reflet inversé de Gilgamesh. Face à la créature magnifique, solaire, au sommet de sa gloire, apparaît une créature de l’ombre, tout aussi puissante, mais consacrée au monde de la nuit.(*3) L’éveil du héros est ainsi provoqué par une rencontre avec un être totalement différent : hors du monde des hommes, en communion avec le monde sauvage, la nature à l’état brut. Cette proximité avec les animaux lors d’un temps primordial se retrouve dans la plupart des récits des origines. (4) 

     Gilgamesh, dans sa cité, est coupé du monde sauvage : il représente l’être civilisé à outrance ; cette exagération demandant à être corrigée. Il apparaît ainsi qu’il n’est pas bon d’être trop éloigné de la nature sauvage, vue comme première, originelle – la confusion entre nature sauvage et nature première, matrice fondamentale qui doit servir à se ressourcer est ainsi inscrite dans le mythe et connaîtra une fortune considérable. Grâce au long périple initiatique qu’il entame lorsqu’il rencontre Enkidou, l’affronte puis reconnaît en lui un égal et décide de partir se mesurer aux grands fléaux qui menacent son peuple, Gilgamesh s’engage dans un difficile processus de réconciliation avec lui même. Car, en trouvant son double inversé, il prend la mesure de sa pleine humanité : ni tout à fait divine, ni tout à fait terrestre. Cette vision de l’autre comme révélateur d’identité peut également être perçue comme un message de tolérance : nul ne se suffit à lui-même. Il appartient ainsi à chacun de concilier les contraires et d’admettre qu’il porte en lui des forces et des aspirations contradictoires. Cette version de l’un des premiers textes connus est ainsi révélatrice de la déchirure permanente que constitue la condition humaine : coupé de la nature, l’homme porte en lui une fracture originelle qui, pour être douloureuse, n’en est pas moins une source d’éveil. Alors qu’il est ainsi possible de voir dans les mythes du paradis perdu – paradis terrestre ou communion avec le monde sauvage – un souvenir fondateur de la grande dispersion d’Homo sapiens, il est encore plus facile de chercher dans le texte des références à des bouleversements plus récents dans l’histoire de l’homme moderne. L’opposition du bon pasteur devant veiller sur son peuple (*5) et du nomade vivant dans le désert peut ainsi être comprise comme une trace de la fracture néolithique : un souvenir du passage d’une vie nomade de chasseurs cueilleurs à une vie sédentaire, éloignée de la nature. (*6) Les habitants d’Europe occidentale ont aujourd’hui oublié à quel point la nature sauvage a constitué l’environnement immédiat de leurs prédécesseurs, de même qu’ils peinent à entrevoir combien, à l’heure actuelle, elle fait encore partie du quotidien d’une grande partie des hommes. Les Européens mettent la nature en cage, la contrôlent, l’enferment dans des parcs, des zoos. Ils sont partout chez eux et ne craignent aucun danger naturel, sauf lors de circonstances exceptionnelles qui ne sont pas acceptées comme faisant partie de la vie. Le danger est donc toujours considéré comme un risque à éradiquer. Il est légitime de vouloir se protéger, surtout quand s’est installée l’habitude de vivre avec autant de sécurité qu’en Europe occidentale où le monde sauvage est très peu dangereux pour l’être humain. A moins de jouer de malchance ou d’être imprudent, aucun danger, ou presque, n’est à redouter. A l’époque, comme encore aujourd’hui dans de nombreux endroits du monde, la nature sauvage et ses dangers sont partout à l’extérieur des villages. Ce sont les habitations qui constituent des refuges. Les villages et les villes sont des îlots dans lesquels l’homme crée un espace clos à l’abri du monde sauvage et de ses dangers : grands prédateurs, mais aussi petits animaux dangereux, plantes toxiques, tourments du climat au regard desquels les habitations sont des oasis.

     Il est probable que la confrontation (*7) avec le monde sauvage, notamment par le biais de la chasse, soit l’un des piliers de l’imaginaire préhistorique. Il est donc logique de retrouver cet imaginaire à l’œuvre dans le monde des premières cités connues, surtout après le traumatisme de la fin de la dernière période glaciaire et les bouleversements civilisationnels qui y sont liés, quelques centaines d’années après les débuts de la sédentarisation d’une partie des populations humaines. Le sauvage à l’extérieur des cités, à l’extérieur du domaine clos où l’homme est maître chez lui, fascine donc encore plus que lorsque « l’extérieur » constitue l’environnement quotidien, comme c’est le cas pour les peuples nomades. Bien sûr, il s’agit du point de vue du sédentaire. Le nomade emporte son monde avec lui : matériel, mais surtout symbolique. Il recrée l’univers à sa mesure à chaque arrêt. Vu du côté du sédentaire, le nomade semble plus proche du monde sauvage. L’homme enraciné sur un territoire lui envie sa liberté de mouvement, ses échanges avec la nature qu’il imagine plus riches, plus intenses que ce qu’il connaît. Mais il n’est pas fait pour cette vie et, tout en enviant le nomade, le « sauvage », il se persuade que la vie sédentaire est meilleure, qu’elle a plus valeur que les autres modes d’existence. Cette opposition entre sédentaires et nomades est également visible, tout au long de l’histoire et encore aujourd’hui, à l’intérieur d’une même population sous la forme d’un affrontement entre cultivateurs et éleveurs – conflits de la conquête de l’Ouest en Amérique du Nord, des grandes plaines argentines, rivalités ethniques attisées par des modes de vie différents au Rwanda avant le génocide, conflit du Darfour, etc. Si cette opposition n’est pas la seule explication des conflits, elle en est cependant souvent soit l’origine, soit le facteur aggravant. Les choix civilisationnels dominants ont également leur importance : même si elle pratique à la fois l’agriculture et l’élevage, la plupart des sociétés donne la priorité à l’une ou à l’autre de ces activités. Certains auteurs y voient même l’une des explications de la conception du pouvoir comme force devant être contrôlée et parfois neutralisée. Cette conception, visible dans le récit de Gilgamesh, censé être un bon pasteur pour son peuple, se retrouve en Grèce ancienne et pourrait être, selon Jean-Pierre Vernand, à l’origine de l’invention du politique : la domination sur l’animal donnant au pouvoir royal qui lui est comparé une force et une brutalité qu’il faut encadrer et contenir. (*8) Cependant, cette conception de l’origine du politique repose sur une vision trop simple de la domestication vue comme l’exercice d’une domination pure sur l’animal. En effet, l’influence de l’animal sur l’homme est également importante : la domestication impliquant de s’intéresser à l’animal pour le comprendre et faire en quelque sorte « équipe » avec lui. Toutefois, malgré les nuances qu’il faut lui apporter, ce raisonnement montre bien le rapport fondateur au monde animal pour l’imaginaire occidental. Fernand Braudel, dans son ouvrage majeur sur la civilisation matérielle a également mis en lumière ces différences entre les sociétés pratiquant l’élevage et celles qui se concentrent sur l’agriculture. (*9)

      Si la fracture entre nomades et sédentaires est à ce point perceptible dans l’histoire de Gilgamesh, c’est sans doute parce qu’elle participe du traumatisme hérité des bouleversements climatiques de la fin de la dernière période glaciaire dont le mythe du déluge pourrait se faire l’écho. L’une des premières versions connues de ce mythe se trouve également dans l’histoire de Gilgamesh. (*10) Le récit du déluge y est présenté sous la forme d’un témoignage : celui du seul être humain jugé digne d’être sauvé avec sa famille et le monde naturel. La solitude du rescapé fait écho à la solitude d’Homo sapiens, désormais seul représentant du genre Homo, issu d’un foisonnement d’espèces aujourd’hui disparues. Mais il souligne aussi, outre le souvenir du traumatisme de la fin de la dernière glaciation, à quel point l’être humain est un naufragé, qui a échappé de justesse à l’anéantissement. La nostalgie d’un autre monde est-elle donc issue du souvenir de cet ancien monde à jamais englouti ? L’être humain parvient à s’adapter au changement, mais garde-t-il au fond de lui le regret d’un monde où la vie semblait plus facile, du simple fait qu’elle reposait sur des habitudes qui n’étaient pas à reconstruire entièrement? La peur du changement, l’inconfort que celui-ci procure, surtout lorsqu’il n’est pas voulu, et plus encore lorsqu’il résulte d’un emballement des éléments sur lesquels les êtres humains n’ont aucun contrôle, est-elle – peut-elle être? – la seule raison de cette nostalgie du paradis qui habite l’homme? De même, si cette nostalgie fait partie du bagage symbolique d’Homo sapiens, dans quelle mesure les bouleversements ont-ils favorisé, ou simplement encouragé, cette tendance à regretter le temps passé? S’il semble difficile d’attribuer une cause unique à un phénomène si général, il est néanmoins très probable que les événements qui ont ponctué l’évolution du genre Homo ont contribué à façonner son intellect, notamment en le forçant à s’adapter toujours plus vite aux changements. Un autre grand thème récurrent dans les mythologies parcourt le récit de Gilgamesh : la recherche d’immortalité. Cette recherche n’est pas immédiate, car elle survient après la mort d’Enkidou, comme si le désir d’échapper à la mort ne pouvait surgir qu’après avoir éprouvé le manque d’un être aimé. (*11) La peur de la mort paralyse, l’être humain doit parvenir à la vaincre s’il veut profiter de la vie. Le long apprentissage de Gilgamesh passe aussi par l’acceptation de son destin de mortel. L’épisode de la Fleur de jouvence que lui ravit le serpent (*12) est caractéristique de ces efforts pour échapper à la mort qui usent l’être humain et sont, inéluctablement, voués à l’échec. Le récit biblique fera aussi du serpent le ravisseur d’immortalité. Parmi les différentes versions du mythe de la Genèse, celui du serpent mauvais aura la plus grande fortune en Europe occidentale. Pourtant, ce serpent qui révèle le secret de la vie à l’être humain – en passant par la femme, qui partage son  symbolisme créateur, a souvent été vu comme un instructeur de l’humanité. (*13) Le paradis doit être abandonné pour que la vie prenne sens. La nécessité de quitter un univers primordial pour un monde fait de dangers et de chaos à organiser porte en elle le germe de toutes les nostalgies à venir. L’être humain est habité par cette cassure première. »

Alexandra Borsari (*14) – ANALYSE DU FANTASME DE RETOUR A LA NATURE ET MISE EN LUMIERE DES STRUCTURES ARCHAIQUES DE L’IMAGINAIRE CONTEMPORAIN (EUROPE OCCIDENTALE) – Université Paris-Est, Marne-la-Vallée – Soutenance de thèse en Doctorat de science politique, 3 décembre 2010 – CHAPITRE I : La réinvention perpétuelle des figures du barbare et du sauvage Haute Antiquité, partie 1 : Le paradis perdu de Gilgamesh : le face à face du héros civilisé avec son alter ego sauvage (Pour la thèse complète, c’est  ICI )

Representation of Gilgamesh, the king-hero from the city of Uruk, battling the 'bull of heavens'; terracotta relief (c. 2250-1900 BC) kept at the Royal Museums of Art and History, Brussels.jpg

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Représentation de Gilgamesh, le héros-roi de la ville d’Ourouk, ayant vaincu le taureau céleste

Bas-relief en terre cuite (c. 2250-1900 BC) – musée d’Art et d ‘Histoire de Bruxelles.

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Notes et indices

  1. Capture d_écran 2017-10-04 à 11.18.21« Le corps de Gilgamesh est fait, pour les deux tiers, de divinité et fait, pour l’autre tiers, de pure humanité. La forme de son corps est parfaite et d’une grande beauté. Il habitait jadis Ourouk et il y fit de grands prodiges. Le choc de ses armes est sans pareil, et ses compagnons sont toujours attentifs à ses ordres. » In Le Chant de Gilgamesh, traduit et adapté du sumérien par Jean Marcel, Petite Collection Lanctôt, Lanctôt Editeur, Québec, 1998, Chant 1, pp.13- 14.                                                                                                                                    °°°
  2. « nuit et jour sa violence se déchaîne : Gilgamesh ne laisse pas un seul fils à son père. Lui, le pasteur d’Ourouk l’Enclose, lui, le pasteur de ses habitants, leur roi, lui le fort, l’admirable, le sage, il ne laisse pas une fille à sa mère, pas une femme à son amant, pas une épouse à son mari. Aussi, les gens d’Ourouk ont adressé leur plainte aux dieux, et les dieux s’en sont plaints auprès du dieu Anou, protecteur d’Ourouk. Et quand Anou eut entendu ces plaintes répétées, il en appela à la grande déesse Arourou : – C’est toi, Arourou, qui as créé Gilgamesh. Eh bien crée maintenant de lui une réplique qui lui soit comparable en puissance. Qu’ils se battent entre eux et qu’Ourouk connaisse enfin la paix ! » Idem, p.14.                                                                     Enkidou sous la forme semi-aniamle combat Gilgamesh                                                                                Enkidou sous une forme semi-animale combat Gilgamesh. dans la version sumérienne de l’épopée, Gigalmesh triomphe du combat mais dans la version babylonienne, les deux hommes sont de forces égales et deviennent amis.                                                                                                                                                              °°°
  3.  « […] la déesse Arourou […] conçut en esprit la réplique exigée par Anou. Elle se lava les mains, pétrit un bloc d’argile et forma une image. Et c’est ainsi dans le désert qu’elle créa l’ineffable Enkidou, fils du silence de la nuit, héros de Ninourta, dieu de la guerre. Son corps était tout entier velu et ses cheveux drus comme les blés ressemblaient à ceux d’une femme. Il ne connaît encore aucun être humain, aucune cité. Il est vêtu comme le dieu des bêtes sauvages. Il se nourrit d’herbage avec les gazelles, avec les fauves il s’abreuve aux points d’eau, car il se plaît ainsi à boire avec les bêtes. » Id., p.14.                                                                                                                                °°°
  4. La Bible, recueil mythographique fondateur pour l’Occident s’en fait l’écho, mais ce rapport étroit au monde animal est généralement l’une des caractéristiques du monde des origines tel qu’il est décrit dans une grande majorité des mythes encore à l’heure actuelle. Qu’il s’agisse des mythes des peuples de l’Arctique, des peuples des grandes forêts tropicales, des peuples des steppes, il est rarissime, en effet, que les mythes des origines ne fassent pas référence à un monde premier où monde sauvage et monde des hommes cohabitaient parfaitement, voire même se confondaient. Certains, comme Philippe Descola vont jusqu’à remettre en question l’expression, et donc l’idée, de monde naturel : « Y a-t-il une place pour la nature dans une cosmologie qui confère aux animaux et aux plantes la plupart des attributs de l’humanité? » In DESCOLA Philippe, Par delà nature et culture, Bibliothèque des sciences humaines, Gallimard, Paris, 2005, p.23. Cependant, dans la mesure où la plupart des mythes se font l’écho d’une cassure, d’une mise à distance, d’un éloignement des hommes vis à vis du monde sauvage, il est difficile de renoncer à la lecture d’un monde coupé en deux, dont les hommes chercheraient à recréer l’unité en se rapprochant du monde des divinités.                                                                           °°°
  5. Le Chant de Gilgamesh, op.cit., p.14: « Lui, le pasteur d’Ourouk-l’Enclose, lui, le pasteur de ses habitants« .                                                                                                                                                                                                                                 °°°
  6. Présentation du texte de Gilgamesh par Jean Marcel aux éditions PCL, édition utilisée ici : « Comme toutes les épopées de l’histoire universelle, celle de Gilgamesh constitue le signal et l’expression du difficile passage d’un état anthropologique à un autre. Ici, en l’occurrence, le passage du prédateur au sédentaire, de la steppe sauvage à la cité organisée. De ce passage, dirait-on, l’homme sumérien (c’est-à-dire l’homme tout court) ne s’est jamais tout à fait remis. Le récit de Gilgamesh est cette blessure primordiale dont la narration garde toutes les traces d’une cicatrice secrète. […] à l’instant où ils vont s’affronter, l’inexplicable se produit : Gilgamesh et Enkidou se lient d’une étrange et éternelle amitié. Enkidou, le prédateur, est en quelque sorte assimilé, absorbé par Gilgamesh, le civilisé. » Idem, pp.10-11.                                            Gilgamesh_Enkidu  Enkidou et Gilgamesh, amis                                                                                                                                                                 °°°
  7. La notion de confrontation n’est sans doute pas la plus appropriée. Elle correspond à la lecture contemporaine et majoritaire en Europe occidentale des rapports avec le monde sauvage. Il est peu probable que les premiers hommes aient eu cette conception de leur environnement. Sans doute, de manière ponctuelle, lorsqu’il fallait se battre avec les grands prédateurs ou avec les maladies, la faim, le froid. Mais le quotidien étant apprivoisé par les habitudes et par les plis culturels transmis et transformés au fil des générations, les difficultés de la survie – insurmontables pour la plupart des Européens d’aujourd’hui – étaient certainement vécues de manière bien moins dramatique que le regard actuel ne pourrait le laisser penser.                                                                                                                                                                                                                                                      °°°
  8. « Chez les [peuples jardiniers], le meilleur roi est celui qui ne fait rien : de sa personne irradie un ordre social où chaque être, à la place qui lui revient, se développe spontanément, suivant sa nature propre. […]. La domestication des animaux conduit au contraire les pasteurs à concevoir le rapport du roi avec ses sujets sur le modèle de la domination exercée par le berger sur les bêtes de son troupeau. Le roi est  »pasteur des peuples », poimèn laôn, comme le formule plus de quarante fois l’Iliade, et plus de dix fois l’Odyssée. La souveraineté est donc intimement liée dans l’espit des Grecs anciens à l’idée du kratos, du pouvoir de domination, de la biè, la violence brutale. […] Pour un groupe humain qui partage cette conception si particulière, si positive du souverain, le problème ne sera pas de définir ce qui fonde et consacre le statut de roi, ce qui justifie la soumission à son égard, mais ce qui va permettre de  »neutraliser » le pouvoir suréminent qu’il exerce sur autrui. Ce sont les modalités de cette neutralisation qui vont conduire à l’émergence d’un plan politique. » In Vernant Jean-Pierre, La Traversée des frontières, La librairie du XXIe siècle, Seuil, Paris, 2004, pp.142-144.                                                                                                                                                                                                                                        °°°
  9. « La Chine, en se tournant vers l’hydraulique et la production intensive des céréales, a façonné à l’époque des Han le paysage classique de son histoire. […] Rien de comparable en Europe où, bien avant les récits homériques, est en place la civilisation agraire des pays méditerranéens, blé, olivier, vigne et élevage, où la vie pastorale déferle d’un étage à l’autre des montagnes, et jusqu’au rez-de-chaussée des plaines. […] La vie rurale de l’Europe est restée appuyée sur l’agriculture et l’élevage à la fois, sur  »le labourage et le pâturage », celui-ci fournissant, en même temps que les fumures indispensables au blé, une énergie animale abondamment employée et une part substantielle de l’alimentation. » In Braudel Fernand, Civilisation matérielle, économie et capitalisme, XVe – XVIIIe siècle, Tome I, Les structures du quotidien, 1979, Références, Le Livre de Poche, Armand Colin, Paris, 1979, pp. 168-169.                 gilgamesh_tablette                                                                           XIe tablette de la version de Ninive de l’Épopée de Gilgamesh, relatant le Déluge                                                                                                           °°°
  10. « [Les dieux] décidèrent un jour de provoquer le grand Déluge. […] lorsque le matin, parut un peu de jour, monta à l’horizon une noire nuée où le dieu de l’orage ne cessait de gronder. Au devant marchaient les dieux. Nergal arracha les poutres du ciel et Ninourta fit éclater les écluses du ciel. Les dieux portaient des torches et en embrasaient toutes la terre. Un terrifiant silence passa alors dans le ciel et changea en ténèbres tout ce qui était lumière. Les fondations de la terre se brisèrent comme une jarre. […] L’onde, comme une mêlée, passa sur tout ce qui vivait. […] Les dieux eux-mêmes s’effrayèrent de ce Déluge […]. Six jours et sept nuits soufflent les vents et la tempête écrase toute la terre. Au septième jour elle s’apaisa. La mer repris son calme, les vents se turent et le Déluge cessa. J’ouvris alors une lucarne et l’air vif me saisit au visage. Je regardai le temps : le silence régnait, toute l’humanité était retournée à l’argile. La plaine d’eau s’étendait comme un toit sans relief. » In Le Chant de Gilgamesh, op. cit., pp. 61-64.                                                                                                             °°°
  11. « Si ma force est devenue faiblesse et que mon visage est courbé vers la terre, si mon cœur est terrassé par l’angoisse, si ma figure est défaite et pareille à celle de l’homme qui revient d’un très lointain voyage, si j’erre enfin dans le désert, c’est à cause de mon ami. Enkidou mon ami est devenu semblable à de l’argile. Et moi, comme lui, ne vais-je pas m’endormir un jour pour ne plus jamais me réveiller ?  » Idem, p.56.                                                                                                                      °°°
  12. « un serpent attiré par l’odeur de la plante s’en approcha et l’emporta. Puis, l’ayant goûtée, le serpent rejeta sa vieille peau pour une neuve. Et c’est ainsi que le serpent renouvelant sa vie en changeant de peau est, depuis, immortel… » Id., p. 68. Cette fascination pour le serpent a donné naissance à un symbolisme très riche dont Jacques Duchausoy fait une brillante synthèse dans son Bestiaire divin. La capacité de régénération du serpent le rapproche de la féminité créatrice de vie : « depuis la révélation primitive, jusqu’à l’hermétisme contemporain, les symboles de la femme et du serpent restent étroitement liés et semblent former à eux deux le grand mystère de l’évolution régénératrice et de la Rédemption. » In Duchaussoy Jacques, Le Bestiaire divin ou la symbolique des animaux, Le Courrier du Livre, Paris, 1972, p.132.                                                                                                                                                L_entité primordiale Tiamat, Tiamat personnifie les eaux salées des océans où règne le chaos, est représentée comme un serpent gigantesque sur ce sceau babylonien.                                                                                              L’entité primordiale Tiamat qui personnifie les eaux salées des océans où règne le chaos, est représentée comme un serpent gigantesque sur ce sceau babylonien.                                                                                                                                                      °°°
  13. « Dans le début de la Genèse, le Serpent symbolise l’entité ou Elohim, adversaire du créateur matériel, qui éveille l’intelligence de la femme et de l’homme en leur faisant manger le fruit de l’arbre de la science. De son côté, le Zen Avesta dépeint Arhiman comme un vieillard à longue barbe d’aspect saturnien comme Javeh, tandis qu’Ormuzd principe du bien, est un beau jeune homme portant une torche, donc porte-lumière comme le Lucifer de Moïse, appelé Prince ou Principe de l’Intelligence […]. Selon la tradition des Indes, à cet élohim correspondent des entités descendues de la planète Vénus, dont l’évolution est très en avance sur la nôtre, pour éveiller l’intelligence de notre humanité primitive. Ces êtres qui se seraient incarnés sur notre globe sont désignés dans les livres sacrés sous les noms de Seigneurs de la Flamme, Serpents de Feu ou Dragons de Feu, Dragons de Sagesse, etc, toutes expressions voisines de notre porte-lumière. […] Dans la Grèce archaïque, l’idée du Serpent de Feu instructeur semble avoir précédé celle de rédempteur qui apparaîtra avec Apollon. […] Pour [les sectes ésotériques juives préchrétiennes] [le serpent vert] était le symbole du dieu sauveur, parfois celui de la connaissance, du grand secret des textes sacrés et de leurs multiples clés. » Idem, pp. 110-117.                                                                                            °°°
  14. Alexandra Borsari est chercheuse en anthropologie, associée au CoDesign Lab de Télécom ParisTech, et docteure en science politique (UPEM, 2010). Ses recherches se focalisent sur le rapport à la nature et à la matière. Son approche anthropologique emprunte à l’anthropologie des techniques, en particulier la méthode des biographies d’objets, et comprend une ouverture vers le design. Depuis début 2014 et jusqu’à début 2016, elle travaille sur l’oxygène comme objet technique dans le secteur des prestations médico-techniques à domicile. Cette mission a été montée avec l’i-Lab d’Air Liquide, qui finance ce projet, et le CNRS. (biographie étable en novembre 2015).

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« Dialogue de l’arbre » de Paul Valéry


Poème en prose de Paul Valéry dit, mis en musique et illustré par Léa Ciari

    Ce poème de Paul Valéry interprété et mis en musique magnifiquement par Léa Ciari est extrait d’un livre que l’on considère comme l’un des plus beaux jamais écrit à la gloire de l’arbre, « Dialogue de l’Arbre« , écrit en 1943, sous l’Occupation. Voici comment Paul Valéry présente le 25 octobre 1943 ce poème en prose rythmée : « Une certaine circonstance — un hasard, puisque le hasard est à la mode — m’ayant fait revenir, il y a quelque temps, aux Bucoliques de Virgile, (que je n’avais pas revues, je l’avoue, depuis bien des années), ce retour au collège m’a inspiré d’écrire, comme un devoir d’écolier, la fantaisie en forme de dialogue pastoral dont je vous lirai quelque partie. Des discours, plus ou moins poétiques, consacrés à la gloire d’un Arbre, s’échangent entre un Tityre et un Lucrèce, dont j’ai pris les noms sans les consulter.» C’est donc en référence aux Bucoliques de Virgile que Valéry, par l’intermédiaire d’un dialogue deux personnages, Lucrèce et Tityre, écrit ce texte poétique et exalté sur l’arbre qui est une invitation à une méditation sur la biologie, la plante et ses types. La partie du dialogue dite par Léa Ciari est celle de la troisième réplique de Tityre aux propos de Lucrèce (4ème ligne).


Paul Valéry (1871-1945)
Paul Valéry (1871-1945)

« Dialogue de l’Arbre » de Paul Valéry (extrait)

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Camille Josso – .De rerum Natura de Lucrèce, 1950


Léa Ciari

     Léa Ciari est une artiste aux talents multiples puisqu’elle s’intéresse à la peinture, la photographie, la poésie, la musique et la lecture musicale de poésie qu’elle pratique dans la région de Montpellier au sein de « la Lyre de paille », une association qui s’est donné pour mission de « faire découvrir à un large public la poésie par la lecture avec comme support la musique, les arts plastiques et le multimédia. » Il est déjà téméraire de vouloir adjoindre à un texte poétique au statut iconique une voix, vouloir y ajouter une musique est encore plus risqué. N’est pas Léo Ferré qui veut…  Léa Ciari a réussi le tour de force de fondre sa voix et sa musique dans l’intimité profonde du poème et de l’arbre. Bravo !

Enki sigle


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le peintre américain Ed Mell – les grands moyens dans la peinture


Ed Mell

        Dans l’une de ses interview, le peintre américain Ed Mell annonce la couleur : « J’ai choisi de représenter la Nature, mais parfois je pousse cette représentation un peu plus loin. Vouloir exprimer sa réalité doit avoir beaucoup plus d’impact qu’une simple représentation photographique, pour cela j’aime pousser un peu plus moins et mettre en valeur certains traits marquants de la Nature dans la vie réelle ». Pour cela il va s’attacher à simplifier et épurer les sujets qu’il peint et les mettre en valeur par le traitement des couleurs pour leur faire exprimer l’essentiel ou l’un de leur trait particulier qu’il a souhaité distinguer et mettre en valeur. Le résultat est une transformation formelle complète du sujet au caractère spectaculaire. Dans les nombreux paysages représentés (Ed Mell vit en Arizona), les montagnes voient leur formes simplifiées, à la façon des représentations des peintres cubistes et le tranchant de leurs arêtes est renforcé, ce qui a valu aux USA la qualification de son style comme « angulaire ».  Un ciel d’orage devient une structure géométrique où les nuages et la foudre sont représentés de la même manière structurée et fractale que les montagnes. C’était déjà le mode de représentation adopté par certains membres du groupe canadien des « Sept », en particulier Lawren Harris qui ramenait les montagnes qu’il peignait à des formes géométriques simples. Même traitement pour ses nombreuses représentations de fleurs dont les pétales sont perçues comme des éclats de vitraux et qui font parfois penser au travail de Olivia O’Keffe. Les couleurs sont vives, parfois criardes et le plus souvent contrastées. « Les contrastes donnent de la vie aux choses », dit Mell. « Par exemple, si vous faites une fleur jaune et que vous placez un fond violet sombre, ce qui est le contraire sur la roue de couleur, cette couleur va rendre le jaune plus vivant que toute autre couleur. De plus, le jaune va compter comme une lumière et Illuminer la fleur. Donc, vous avez deux choses à faire pour créer une lueur. » On retrouve ce procédé dans plusieurs de ses paysages où les ciels présentent des contrastes de violets profonds et de jaune moutarde : « Je ne me souviens pas avoir jamais vu un ciel violet comme ça, mais encore une fois, vous avez ce violet contre le jaune et c’est cela qui fait que ça marche. » Faut-il voir dans ce style un peu accrocheur, un souvenir de la période new-yorkaise d’illustrateur en publicité de Ed Mell ? Pour ma part, je dois dire que si je trouve un grand intérêt à la contemplation de beaucoup de ses tableaux, je ne suis pas totalement emballé. Ce n’est pas la déconstruction/reconstruction de type cubiste ou fractale des sujets qui me gêne et que je trouve tout au contraire très intéressante, mais la trop grande agressivité des couleurs dont il abuse et dont le violent impact sur l’œil nuit à la perception sereine du tableau. Comment dit-on, en langue de bois, lorsque le travail d’un artiste tout à la fois nous intéresse et nous plonge dans l’expectative ? À oui !  — « Un travail qui ne laisse pas indifférent »

Enki sigle


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Ed Mell – Eye of storm

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Ed Mell – Canyon Strike

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Ed Mell – Desert Drama et sans titre

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Ed Mell – Storm Elements et Canyon Light and rain

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Ed Mell – Flame Sky Lake Powell, 1990

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Veils of Time 27.5 x 68 Giclée Artist Proof, Very Limited $3,000.00

Ed Mell – Veils of Time

     J’apprécie beaucoup ces deux tableaux surréalistes dans lesquels on ne perçoit aucune différence de traitement entre les masses des montagnes et celles des nuages qui semblent ainsi solidifiées et portées par les piliers de pluie ou de foudre.

Ed Mell - Storm's Downpour

Ed Mell – Storm’s Downpour

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Ed Mell – Towering Clouds

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Dusk Rose by Ed Mell

Ed Mell – Dusk Rose

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La représentation géométrique du jaillissement des pétales fait songer à la structure cristalline de certains minéraux


Voir Sedona dans l’Arizona à travers avec les yeux de Ed Mell – courte video

     Une très courte video montrant la région de Sedona, petite ville de l’Arizona, dont les paysages ont souvent été représentés par le peintre Ed Mell. Né à Phoenix en  1942, il a fait ses études au Art Center College of Design de Los Angeles, puis s’est installé un moment à New York où il a travaillé comme illustrateur en publicité. Ayant passé deux étés à travailler sur la Réserve indienne Hopi en Arizona, il s’est pris de passion pour la représentation des grandioses paysages de cet État. Cette passion l’a incité à retourner vivre en 1973 à Phœnix. L’attraction principale de Sedona réside en ses paysages de formations de grès rouge, les « roches rouges de Sedona » dont la tonalité varie de l’orange brillant au rouge profond entre le lever et le coucher du soleil. L’aspect spectaculaire du site a été choisi par Hollywood pour le tournage de plusieurs westerns. Sedona est considérée comme une « capitale du New Age » aux États-Unis depuis que certains adeptes de ce mouvement pensent avoir découvert« vortex spirituels » dans la zone des canyons de Bell Rock, de Cathedral Rock et de Boynton Canyon.  Une industrie touristique spécialisée pour les adeptes de ce courant spirituel s’est développée dans la seconde moitié du XXe siècle. Ses promoteurs organisent régulièrement des «  convergences harmoniques ».