Mes Deux-Siciles : le portrait de Rosaria Schifani par la photographe antimafia Letizia Battaglia (II) – Regards croisés

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Rosaria Schifani - photo de Letizia Battaglia, Palerme 1993

Rosaria Schifani, Palerme 1993

Cette photo magistrale réalisée en 1993 par la photographe Letizia Battaglia est celle de Rosaria Schifani, la jeune veuve de l’agent Vito Schifani, assassiné le 23 mai 1982 par la Mafia sicilienne en même temps que le juge Giovanni Falcone, membre du « pool » antimafia de Palerme, son épouse et deux autres gardes du corps. (voir l’article précédent portant sur les faits, c’est ICI).

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Décryptage de la photo.

   Au premier abord, la photo nous frappe par la simplicité et la rigueur de sa composition basé sur la symétrie: un axe vertical situé au centre du cadrage divise la photo en deux parties rigoureusement égales. Cet axe passe exactement au milieu du visage suivant l’arête du nez et rejoint à la base de la photo l’échancrure basse en V de la robe et la pointe du collier. La moitié gauche du visage apparaît dans la photo presque totalement plongée dans une zone d’ombre profonde, presque noire, alors que la moitié droite est elle fortement éclairée par une projection lumineuse parfaitement encadrée par la zone d’ombre et la chevelure brune.
    La partie inférieure droite du visage se détache de l’ensemble, marquée par l’ombre portée du sommet du cou, et dessine un angle aigu lumineux à la pointe dirigée vers le bas. A cet angle, répondent en écho l’angle formé par la pommette droite et un angle lumineux identique formé par le décolleté du vêtement.
Cette rigueur extrême de la composition, cette rigidité, confère au portrait l’expression d’un sentiment de gravité et de dignité.

décryptage

    L’autre élément déterminant de la photo est évidemment le fait que Rosaria a les yeux clos, élément encore renforcé par la configuration chez elle de la paupière qui apparaît fortement marquée. La bouche est légèrement entrouverte exprimant un état de détente ou d’abandon.

Capture d’écran 2013-12-13 à 07.18.09Capture d’écran 2013-12-13 à 07.21.58    Cet état pourrait être celui de la mort avec la mise en scène de la présentation d’une morte à l’intention des vivants renvoyant à la coutume sicilienne d’exposition des cadavres au public. Dans les années soixante j’avais été choqué par la coutume encore vivace à cette époque qui consistait à exposer les cadavres en bordure de rue, à la porte des demeures, entourés par les femmes de la famille éplorées et en habit de deuil et par la mise en scène qui l’accompagnait mais je pense plutôt que l’attitude de la jeune femme est l’expression d’un retrait du monde, d’un refus d’être mis en présence de la barbarie des uns, de la lâcheté des autres et d’assister à la défaite des justes. Ce faisant, elle s’isole, rentre dans sa coquille intérieure où elle va se ressourcer, retrouver des forces pour affronter de nouveau le monde… Rappelons que cette photo a été prise en 1993, l’année qui avait suivi le meurtre du juge Falcone et de son mari et qu’un nouvel attentat avait eu lieu quelque temps plus tard dont la victime était cette fois le juge Borsellino. Si cette interprétation est juste, le retrait du monde de Rosaria ne sera  pas définitif, et c’est finalement la vie qui reprendra le dessus, elle quittera la Sicile avec son fils, fondera un nouveau foyer et fera comprendre à ceux qui ne voulait voir en elle qu’une veuve éplorée qu’elle ne voulait pas être réduite à cette image allégorique.

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Regards croisés

La première fois que j’ai pris connaissance de cette photo de Letizia Battaglia , j’ai eu l’impression qu’elle m’était familière, que je l’avais déjà contemplé. J’ai mis du temps à comprendre les raisons de cette impression. Sur le plan formel, cette photo faisait écho  à des thèmes traités par plusieurs œuvres artistiques très connues dans les domaines de la peinture et de la photographie et en particulier certains clichés de Man Ray et ceratins tableaux de Picasso.

Man Ray - Noire et Blanche, 1926

Man Ray – Noire et Blanche, 1926 : dans cette photographie les thèmes traités sont ceux de l’opposition entre le noir et le blanc et les yeux clos.

   L’irruption de l’art africain et de ses masques à la forte puissnace expressive dans le domaine artistique date du début du vingtième siècle. La légende veut que le peintre Maurice de Vlaminck avait découvert dans une gargotte d’Argenteuil deux statuettes du Dahomey en bois peint et une autre, noire, originaire de Côte d’Ivoire. Vivement impressionné, il en fit l’acquisition et compléta plus tard sa collection par d’autres acquisitions. Parmi celle-ci un masque blanc du Gabon, cédé par la suite à Derain qui, à sa vue, en serait resté si l’on en croit Vlaminck « bouche bée » et qui impressionnera également vivement Picasso et de Matisse. Ambroise Vollard le lui emprunta ensuite et en fit faire un moulage en bronze par le fondeur de Maillol. C’est sur l’instigation de Matisse que Picasso ira visiter en 1907, le musée d’Ethnographie et influencé par cette visite peindra ses premières œuvres inspirées par l’art africain. Dés lors, la mode de « l’art nègre » était lancée. On s’arrachait les œuvres. L’Amérique fur également touchée par le phénomène à l’occasion du lancement à New York par le photographe Stieglitz d’une exposition consacrée à Matisse et à Picasso où figuraient des objets africains. C’est à cette occasion que l’artiste peintre et photographe américain Man Ray aurait découvert l’art africain.

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masque Baoulé

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Rosaria Schifani - photo de Letizia Battaglia, Palerme 1993

Les masques mbangu des Pende

Masque mbangu de l’ethnie Pende

    Les Pende du Congo situés à la limite du Kassaï sont connus pour leur masque dont on en distingue deux catégories: les minganji qui sont des masques d’ancêtres et les mbuya qui sont plutôt des masques évoquant des individus comme le chef, l’ensorcelé, l’amoureux, l’homme en transe etc… Les masques mbangu représentent « l’ensorcelé » et font donc parties de cette deuxième catégorie. Le masque ci-dessus fait partie des collections du Musée Royal de l’Afrique Centrale à Tervuren (Belgique). Il est bicolore à l’axe de symétrie tordu. L’opposition noire et blanc fait référence aux cicatrices provoquées par les brûlures de celui qui serait tombé dans le feu lors d’une crise d’épilepsie. De plus, la distorsion du visage symbolise toutes les maladies connues. On a attribué à ce masque une influence sur les Demoiselles d’Avignon de Picasso.

Picasso - les Demoiselles d'Avignon - ExtraitPicasso – les Demoiselles d’Avignon, 1907 – Extrait

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Mes Deux-Siciles : Franco Zecchin, un photographe contre la Mafia (I).

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Franco Zecchin

«Nous nous sommes dit que nous ne pouvions plus continuer à être des témoins passifs de ces massacres: nous avons entre nos mains un outil qui pourrait être utilisé pour informer les gens et de lutter contre le phénomène en aidant à forger une nouvelle conscience. »
                   Franco Zecchin

     Originaire de Milan où il est né en 1953, Franco Zecchin a d’abord étudié la physique et obtient une maîtrise en physique nucléaire. Pourtant, c’est en tant que photographe à Palerme en Sicile qu’il débute sa vie professionnelle dans les années 70 et 80. Il a ainsi été confronté à la complexité de la société sicilienne, la dureté des conditions sociales qui prévalent dans l’île, la corruption politique et n’a cessé de dénoncer, avec ses photographies, la violence de la Mafia.

     Tout commence en 1974 lorsqu’il fait la rencontre de la photographe Letizia Battaglia, engagée en Sicile dans la lutte anti-Mafia dont il tombe amoureux, il fait alors du théâtre et travaille pour le quotidien de gauche L’Aurora.  En 1975, à peine mis le pied à Palerme, Franco, âgé à peine de 22 ans est confronté à son premier cadavre. Tout autour, la foule silencieuse pour qui cette situation représente le quotidien, hypnotisée, regarde. Le jeune photographe n’osera pas photographier. Engagé par le quotidien l’Ora, il aura, dans les années qui suivent, largement de quoi se rattraper… A cette époque, la peur règne dans la villle et l’on ose même pas prononcer le nom de Mafia… Encore moins enquêter et faire paraître des photos de ses crimes.  Il choisira de photographier le crime en noir et blanc pour préserver l’aspect dramatique de l’évènement..

Letizia Battaglia et Franco Zecchin

Letizia Battaglia et Franco Zecchin

« Notre arme était l’information et nous l’avons utilisée pour briser la transmission d’une culture diffuse du renoncement, de la soumission, du silence, de l’omertà. Nous avons montré aux jeunes la réalité dévastatrice de la mafia, en contraste avec les stéréotypes littéraires et romantiques qui alimentaient le mythe d’une mafia « bonne », qui respectait un code d’honneur, qui défendait et soutenait les plus faibles, en leur garantissant des services que l’état leur refusait. Nous avons cherché à retirer à la mafia le consensus des nouvelles générations » –  Franco Zecchin, 1966.

     En 1977, il créé avec Letizia Battaglia un Centre Culturel pour la Photographie. Trois années plus tard, en 1980, il est parmi les fondateurs du Centre de Documentation contre la Mafia « G. Impastato ». Il fait également du théâtre et réalise des films à l’hôpital psychiatrique de Palerme.  A partir de 1987 il est Directeur responsable du mensuel de culture et politique “Grandevù” édité a Palerme. En 1988 il devient membre « nominé » de l’Agence Magnum. Mais pour Franco Zecchin et Letizia Battaglia, publier quelques photos des crimes de la Mafia dans la presse ne suffit plus, la population semble s’être habituée à cette succession de crimes et ne réagit pas, dans le milieu des années 80, ils osent provoquer la Mafia dans l’un de ses fiefs les plus notoires, la ville de Corleone, et interpeller directement la population : ils exposent sur la place principale de la ville, devant l’église et juste avant la sortie de la messe les photos de victimes de l’honorable société. En quelques minutes, la place se vide de ses occupants qui ont eu peur d’être vus en train de contempler les photos. Ils continueront à exposer le résultat de leur travail partout ailleurs en Sicile, dans les écoles, les centres communautaires, dans la rue... »informer est pour moi une exigence morale », avait coutume de dire Franco Zecchin. Ces actions concoureront à la prise de conscience de la population sicilienne et italienne de la nécessité de mener une lutte contre la Mafia.

     Mais le travail Franco Zecchin ne se limite pas à des reportages sur les méfaits sanglants de la Mafia, c’est aussi un photographe sensible et plein d’humanité porté vers la rêverie et la méditation. C’est ainsi que durant son séjour en Sicile, il photographiera de manière à la fois sobre et forte la vie des humbles, de ceux « que l’on ne voit habituellement pas ». Il poursuivra cette quête de l’authenticité et de la vérité dans ses reportages ultérieurs dans le reste du monde. En 1990, il travaille sur un projet engagé socialement, en Silésie, en Pologne, en explorant la pollution et la santé publique. Ill a travaillé également en Afrique du Nord. Il donne une nouvelle orientation à son travail en quittant l’agence Magnum pour réaliser un reportage sur ​​les nomades et passer du temps avec les Touaregs.  De cette expérience sortira en 1988 un livre,

      Aujourd’hui, Franco vit en France. Son travail est publié dans de nombreux journaux et magazines respectés, y compris Le Monde, Libération, L’Expresset Le Nouvel Observateur.
    Ses photos sont incluses dans les collections du Musée International de la Photographie, le Musée d’Art Moderne de New York, la Maison Européenne de la Photographie à Paris, Rochester et dans de nombreuses collections privées

Distinctions, prix et publications
  • 1988      Prix International de Journalisme « Città di Trento », Italie.
  • Zecchin, F., Battaglia, L. Chroniques Siciliennes, (texte de Marcelle Padovani), Centre National de la Photographie, 1989, Actes Sud, 2000, ISBN 978-2-8675-4053-0
  • 2000      « Humanity photo Award 2000 », Beijing, Chine.
  • Zecchin, F. Nomades, (avec la collaboration de Pierre Bonte et Henri Guillaume), Editions de la Martinière, 1998, EAN13 : 9782732424217
  • Zecchin, F., Battaglia, L. Dovere di Cronaca, Peliti Associati, 2006, ISBN: 88 89412 26 7.

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–––– Les photos de dénonciation de la mafia –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Franco Zecchin - Carnaval à Corleone - 1985Franco Zecchin – Carnaval à Corleone – 1985

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Palerme, Italie, 1983. La femme et les filles de Benedetto Grado sur les lieux du crime. Les femmes portent déjà les vêtements de deuil pour la mort de leur fils et frère Antonio.

Franco Zecchin - Palermo, 1983 - meurtre de Paolo Amodeo.

Franco Zecchin – Palermo, 1983 – meurtre de Paolo Amodeo.

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Franco Zecchin – Palerme, 1982 – Meurtre de Domenico Di Fatta.

Franco Zecchin - Casteldaccia, 1982 - le corps de Ignazio Pedone, kidnappé, assassiné et retrouvé lié dans le coffre d'une voiture.

Franco Zecchin – Casteldaccia, 1982 – le corps de Ignazio Pedone, kidnappé, assassiné et retrouvé lié dans le coffre d’une voiture.

Franco Zecchin - Palerme 1983 - Meurtre du juge Chinnici, sa fille Elvira.

Franco Zecchin – Palerme 1983 – Meurtre du juge Chinnici, sa fille Elvira.

Franco Zecchin - Palerme 1988. Enterrement de l'agent de police Natale Mondo

Franco Zecchin – Palerme 1988. Enterrement de l’agent de police Natale Mondo

Franco Zecchin - Spéculation immobilière sur les hauteurs de Palerme, 1988

Franco Zecchin – Spéculation immobilière sur les hauteurs de Palerme, 1988

Franco Zecchin - Vito Ciancimino (à droite) premier homme politique italien condamné pour être membre de la mafia.

Franco Zecchin – Vito Ciancimino (à droite) premier homme politique italien condamné pour être membre de la mafia.

Franco Zecchin - Palerme 1983 : un accusé fait un signe de menace au photographe

Franco Zecchin – Palerme 1983 : un accusé fait un signe de menace au photographe

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–––– Photos de la Sicile profonde ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Franco Zecchin

Franco Zecchin

Palerme, Italie, 1988. La Confrérie du SS Crucifix défile à place Pretoria

Franco Zecchin - Trapani, 1978 - La procession des "Misteri".

Franco Zecchin – Trapani, 1978 – La procession des « Misteri ».

Franco Zecchin - Palerme, 1982 - Arturo Cassina, chevalier du Saint-Sépulcre.

Franco Zecchin – Palerme, 1982 – Arturo Cassina, chevalier du Saint-Sépulcre.

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Franco Zecchin – Palerme, 1985

Franco Zecchin - Palerme, 1983 - Intérieur d'une maison pauvre dans le quartier de Brabcaccio.

Franco Zecchin – Palerme, 1983 – Intérieur d’une maison pauvre dans le quartier de Brabcaccio.

Franco Zecchin - Palerme 6 juillet 1981- nterieur de la place Kalsa, dans le centre historique

Franco Zecchin – Palerme 6 juillet 1981-Intérieur de la place Kalsa, dans le centre historique

Frano Zecchin - Monreale 1979 - l'enfant qui n'est pas allé à l'école

Franco Zecchin – Monreale 1979 – l’enfant qui n’est pas allé à l’école

Franco Zecchin - Ganci (Sicile), le dimanche des Rameaux

Franco Zecchin – Ganci (Sicile), le dimanche des Rameaux

Franco Zecchin - Ustica, 1986 - Espadon dans un intérieur.

Franco Zecchin – Ustica, 1986 – Espadon dans un intérieur.

Franco Zecchin - Palermo, 1980 - Voiture populaire et familiale "Lapa".

Franco Zecchin – Palermo, 1980 – Voiture populaire et familiale « Lapa ».

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Pour en savoir plus sur Franco Zecchin et son travail sur la mafia, c’est ICI.

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Mes Deux-Siciles : les oliviers de Rosaria

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Lo stretto di Messina - cliché Wikipedia

Lo Stretto di Messina – Au premier plan la côte sicilienne au sud de Messine et de l’autre côté du stretto, la côte de Calabre avec les montagnes du massif de l’Aspromonte qui plonge dans la mer – cliché Wikipedia

    Dés que l’on franchit, en venant de Messine, l’ancienne Zancle des grecs, l’étroit bras de mer du Stretto di Messina ou Strittu di Missina, comme l’appelle les  Siciliens, on se heurte aux premières pentes du massif montagneux d’Aspromonte qui culmine à presque 2 000 m et marque l’extrêmité sud de la chaîne apennine.

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–––– Le massif de l’Aspromonte en Calabre –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     L’Aspromonte est un massif très accidenté et boisé aménagé aujourd’hui en Parc National et qui tente de s’ouvrir au tourisme.

Parc d'Aspromonte

Vues du Parc d’Aspromonte

Parc d'Aspromonte

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–––– le village de Sant’Eufemia d’Aspromonte –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    A  l’ouest, entre la Mer Tyrrhénienne et la partie la plus montagneuse du massif, dans une zone de collines en partie boisées, se situe Sant’ Eufemia d’Aspromonte , village d’origine de ma grand-mère Rosaria Federico dans lequel elle est née en 1884.

Sant Eufemia d'AspromonteSant Eufemia d’Aspromonte aujourd’hui

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     Quelque part sur le territoire de cette commune, au fond d’un vallon, il existe un endroit béni des dieux : une oliveraie très ancienne où s’alignent des oliviers centenaires aux formes tourmentées dont ma grand-mère Rosaria avait héritée après la mort de ses parents dans le terrible tremblement de terre qui avait frappé la Calabre en 1908. C’est de cette oliveraie que provenait l’huile qu’elle vendait dans la Sicile voisine, à Messine, pour nourrir ses enfants après que mon grand-père Giuseppe eut émigré en France. Ma mère Ina, m’avait souvent évoqué avec nostalgie les moments heureux qu’elle avait vécu lorsqu’elle séjournait, jeune enfant, dans cette oliveraie…

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Rosaria

     Lors de mon premier séjour en ces lieux, encore adolescent, j’ai eu la chance de pouvoir parcourir seul cette oliveraie et méditer entre ses arbres centenaires. Comment exprimer les sensations et les sentiments qui étaient alors les miens à cette occasion :  au-dessus de ma tête les frondaisons argentées chargées d’olives étendaient leur manteau d’ombre protecteur que perçaient çà et là des éclairs de lumière aveuglants lancés par un soleil incandescent. Tout autour de moi se succédaient en alignements croisés des troncs noircis aux formes tourmentées et aux ramifications multiples qui faisaient penser à des créatures jaillies de terre en proie à de terribles et douloureuse convulsions qui se seraient figées et lignifiées au contact de l’air. Le contraste était grand entre l’expression de douleur figée exprimée par les troncs torturés et le calme et la sérénité qui résultaient de l’étrange silence de cet espace clos, silence interrompu seulement par le bruissement lointain des cigales et par quelques chants d’oiseaux. L‘idée m’est apparue soudainement que cette oliveraie existait peut-être déjà il y a 2.500 ans, au temps de la présence grecque en Calabre, et que depuis, près de cinquante générations d’hommes et de femmes s’étaient succédées en ce lieu… C’est à ce moment précis que je me senti saisi d’une sorte de vertige, éprouvant intensément le sentiment de la présence prégnante du temps qui passe dont je ressentais, de manière presque palpable, le flux mouvant qui baignait et traversait ces arbres. Je me sentais soudainement être un intrus dans cet environnement « hors du monde » qui exhalait partout la présence du sacré. L’oliveraie était devenue sanctuaire, nemeton.

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––– la cueillette des olives –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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amphore grecque montrant la collecte des olives

La récolte des olives, il Giornale illustrato 1864La récolte des olives en Calabre, il Giornale illustrato 1864

    Les photos qui suivent relatives à la récolte des olives ont été prises par le photographe Ando Gilardi  à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955.
Elles sont issues du Crédit Fototeca Storica Nazionale Ando Gilardi et de la fondation Getty.

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Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

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Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

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Mes Deux Siciles : « Olive et bulloni » (olives et boulons) – photographe Ando Gilardi (1921-2012)

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Ando Gilardi (1921-2012) autoportrait vers 1955

     Né en 1921 à Arquata Scrivia, dans la province d’Alessandria, Gilardi a commencé à prendre des photos en 1945. Il s’est également occupé de la restauration et de la reproduction d’images photographiques de la Seconde Guerre mondiale au nom d’un comité chargé de rassembler des preuves pour les procès criminels des nazis et fascistes. En 1962, il fonde la fondation de la Photothèque nationale historique qui porte désormais son nom « Fototeca nazionale Ando Gilardi ». En tant que journaliste, il a travaillé pour le quotidien « l’Unita » et les magazines « Travail » (organe de la CGIL) et « New Way ». Durant les années cinquante et soixante, accompagné par Ernesto de Martino (Université de Sassari), Tullio Seppilli (Université de Pérouse) et Diego Carpitella (Institut Ethnomusical de l’Académie de Santa Cecilia de Rome) il a effectué de nombreuses photographie dans le cadre d’une recherche ethnographique dans le sud de l’Italie avec le célèbre anthropologue Ernesto de Martino. Il a été directeur technique de l’édition italienne de « Popular Photography », co-fondateur et co-rédacteur en chef de la revue « Photo 13 », « Phototeca », « Index », « Histoire infâme », « matières », qui s’est tenue sous la rubrique « Livres » sur le thème « Progrès photo ». En 1976, il publie un ouvrage qui est encore aujourd’hui une référence : « Storia sociale della fotografia ». Il écrira d’autres ouvrages : Meglio ladro che fotografo (Mieux vaut voleur que photographe, tout ce que vous devriez savoir sur la photographie et préféreriez n’avoir jamais su), Storia della fotagrafia pornografica et Lo specchio della memoria (Le miroir de la mémoire, Photographie spontanée de la Shoah à Youtube).
     Au cours de ses dernières années, il a poursuivi ses activités sur internet, en utilisant les réseaux sociaux Facebook et YouTube (canal TubArt).

     Les images réalisées durant les années cinquante et soixante sont le témoignage d’un voyage réalisé dans un pays en transition, entre la reconstruction d’après-guerre et le début de l’essor économique. «J’ai eu la grande chance d’avoir photographié « pieds nus », il y a un demi-siècle, d’avoir réalisé les derniers documents photographiques sur la fin, disons l’extinction des trois grandes classes du prolétariat italien, celle des ouvriers, celle des employés de la terre et celle des paysans pauvres » a-il déclaré à un journaliste. L’Institut culturel italien de Paris lui a rendu hommage avec l’exposition « Olive & bulloni » (Olives et boulons) : Le travail des paysans et des ouvriers dans l’Italie de l’après-guerre (1950-1962)», qui s’est tenue du 7 juin au 24 août 2012. 

Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

Ando Gilardi, Récolte des olives en Calabre, vers 1955

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Ando Gilardi – Couple au retour des champs – Lucania 1957

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Gilardi, Séchage de la lessive dans le quartier de Shaghai, village de Montecatini, Crotone, 1956

Ando Gilardi, Séchage de la lessive dans le quartier de Shanghai, village de Montecatini, Crotone, 1956

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« Je ne me souviens pas de ce qui s’est passé il y a une demi-heure, mais ce qui s’est passé il y a soixante-dix ans, oui;  je m’en souviens très bien… Je ne pense pas en mots, je pense en images, et quand je pense à un moment de ma vie, vraiment, je vois des photos. Je me souviens du temps qu’il faisait, où nous étions : j’étais avec mon cousin Lina; ma mère et sa mère, toutes deux encore jeunes, étaient allé laver des choses en bas du courant. Je les ai pris autour parce qu’ils étaient penchés sur la rivière … nous étions couchés dans un lit de roseaux. »

Ando Gilardi - moment de repos de pélerins en route pour le pèlerinage de Fondi - 1957

Ando Gilardi – moment de repos de pélerins en route pour le pèlerinage de Fondi – 1957

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Ando Gilardi - enfants devant une baraque de diffusion de films muets - Gênes 1952

Ando Gilardi – enfants devant une baraque de diffusion de films muets – Gênes 1952

Ando Gilardi - enfants de Cortile Cascino à Palerme - 1957

Ando Gilardi – enfants de Cortile Cascino à Palerme – 1957

Ando Gilardi - Enfants de Cortile Scalilla, Palerme - 1957

Ando Gilardi – Enfants de Cortile Scalilla, Palerme – 1957

Ando Gilardi - Femmes et enfants entourant un vendeur de poulpe à Parlerme - vers 1955

Ando Gilardi – Femmes et enfants entourant un vendeur de poulpe à Parlerme – vers 1955

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Ando Gilardi – jeunes enfants saluant le poing fermé pendant une réunion du PCI à Mélissa (Crotone) – 1950

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Ando Gilardi - Travailleurs en attente d'embauche à Castelmezzo, Potenza - 1957

Ando Gilardi – Travailleurs en attente d’embauche à Castelmezzo, Potenza – 1957

Ando Gilardi - Paysans au retour des champs - Basalicata - 1957

Ando Gilardi – Paysans au retour des champs – Basalicata – 1957

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Ando Gilardi – Piquer de grève de jeunes femmes à Milan – 1954

Ado Gilardi, Journaliers de Ferrare agitant leurs faucilles pour fêter la victoire de leur grève, entre 1950 et 1959

Ado Gilardi, Journaliers de Ferrare agitant leurs faucilles pour fêter la victoire de leur grève, entre 1950 et 1959

Ando Gilati à 24 ans alors qu'il était partisan dans le Piémont

Ando Gilati à 24 ans alors qu’il était partisan dans le Piémont

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Ando Gilardi à la fin de sa vie

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Article du Corriere della Sera le 7 mars 2012 à l’annonce de la mort d’Ando Gilardi

Le journaliste et polémiste, photographe de la période néoréaliste en Italie, essayiste hérétique, collectionneur obsessionnel de photographies, professeur et historien de la photographie par vocation mais professeur anti-académique. Tout ceci, couronné par le goût de « l’ironie et la provocation ». Peu de gens comme Ando Gilardi, décédé hier à l’âge de 91 ans, ont incarné autant la relation entre la photographie et la vie, une relation indissoluble construit à la fois sur une ardente passion et l’idée incontournable que la photographie est aussi une idéologie. Ce n’est pas un hasard si son plus important volume (Histoire sociale de la photographie, Feltrinelli, 1976) a été reconnu comme un véritable  événement éditorial. Gilardi, ancien partisan pendant la guerre, avait commencé sa carrière en collectant des photographies guerre et de crimes nazis pour fournir de preuves aux poursuites engagées contre les criminels. Après avoir été un photographe «anthropologique», il s’est ensuite consacré de manière provocante à l’élaboration d’une histoire des parts de la photographie considérées comme «marginales» (pornographie et pénale).

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Le texte qui suit a été écrit par l’écrivain et critique littéraire Marco Belpoliti et porte sur l’activité d’essayiste et d’historien d’Ando Gilardi et notamment sur ses réflexions concernant le contenu idéologique de la photographie et les capacités de fichage et de contrôle des individus qu’elle permet. Le texte original en italien est consultable en ligne ICI

Le voyageur qui pénètre sur le territoire des États-Unis, muni d’un passeport en règle et d’un visa d’entrée, doit se soumettre à une double pratique: poser un doigt de la main sur un scanner électronique qui enregistre rapidement les empreintes, tandis qu’une autre machine, elle aussi numérique, mémorise instantanément l’image de son visage et probablement aussi celle de son iris. De cette manière, la police fédérale américaine se constituera en peu de temps de gigantesques archives visuelles destinées à dépasser toutes les collectes de photos signalétiques du passé. Une mesure préventive contre le terrorisme, mais aussi un système pour ficher, sans qu’ils aient pour cela commis le moindre délit, un nombre très élevé de personnes. Aujourd’hui, grâce aux technologies modernes, quatre millions de fiches signalétiques numériques, réalisées par de banals services de police, peuvent trouver place dans le tiroir d’un simple bureau. Nous vivons dans une société où, comme l’avait prévu Andy Warhol, alors qu’il faisait imprimer une affiche de signalement pour l’une de ses premières expositions, chacun peut devenir le personnage d’un “Wanted!” placé sur le panneau d’affichage d’un musée au lieu de celui d’un bureau de police, à moins que ce ne soit le contraire.
À la fin des années soixante-dix, Ando Gilardi, un spécialiste de la photographie parmi les plus curieux et les moins classifiables, avait publié chez l’éditeur Mazzotta un livre intitulé Wanted!, premier volume d’une série annoncée sous le titre «Abécédaires de la photographie». C’était un volume excentrique dont le programme était annoncé en sous-titre: «Histoire, technique et esthétique de la photographie criminelle, signalétique et judiciaire».
L’auteur signalait avec force l’existence d’un refoulé dans les origines mêmes de la photographie: l’usage politique et judiciaire. La photographie, inventée au début du dix-neuvième siècle, s’est développée et diffusée grâce à deux prérogatives: sa facilité et l’utilisation à des fins de contrôle et de normalisation. Toutes les histoires de la photographie s’intéressent à la première, tandis que la seconde est généralement omise, ou bien la retrouve-t-on seulement dans des chapitres consacrés à l’histoire de la psychiatrie ou dans les enquêtes policières. Charcot et Lombroso, le spécialiste français de l’hystérie et le criminologue italien, sont deux exemples éclatants de l’usage «scientifique» de la photographie, pour le diagnostic, la classification et l’enquête.

copertinaWanted!, qui a été réimprimé par Bruno Mondadori avec une nouvelle introduction, se présente comme un extraordinaire cabinet de curiosité de la photographie criminelle, tout ensemble exposition et récit de l’usage anormal de la photographie. L’attitude fondamentale de Gilardi, auteur d’une Histoire de la photographie pornographique (elle aussi éditée par Bruno Mondadori) a toutefois quelque chose de curieusement perverse, au sens étymologique du terme. En effet, tout en dénonçant ce qu’il s’est produit dans une période allant de 1839 (année où l’invention de Daguerre et Niépce est présentée au public dans la salle du Sénat français) et 1978 (année où les Brigades rouges font une photographie signalétique et judiciaire d’Aldo Moro, séquestré dans une de leurs planques, et la remettent aux journaux italiens), elle fournit une description visuellement documentée des abominations commises à travers l’usage de la photographie.
Il s’agit d’une histoire singulière, bizarre, mais aussi douloureuse et terrible, qui a comme personnages des voleurs et des prostituées, des malades mentaux et des révolutionnaires, des femmes de mauvaise vie et des assassins, appartenant pour leur majeure partie aux classes inférieures et populaires. Les personnages principaux sont au nombre de deux, à côté d’une foule de figurants et d’acteurs secondaires: Alphonse Bertillon, obscur employé devenu chef du service d’identification de la Préfecture de Paris à la fin du dix-neuvième siècle, et Umberto Ellero, inventeur, quelques années plus tard, des «Jumelles Ellero», un appareil photo permettant de réaliser des images de signalement.

Complexe optique pour signalement photographique appelé "Jumelles Ellero". Conçu par le Fonctionnaire de police italien Ellero en 1900.

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Système optique pour signalement photographique conçu par le Fonctionnaire de police italien Ellero en 1900 et connu sous le nom de « Jumelles Ellero ».

                                                                                                    .

La réédition de Wanted! s’est produite dans un moment particulier non seulement à cause de l’initiative prise par l’administration américaine, mais aussi à cause de la diffusion dans le même temps d’un nouveau système de reproduction des images qui aura probablement le même impact que le premier appareil Polaroid à développement instantané au début des années soixante. Aujourd’hui la majeure partie des téléphones portables sont en mesure d’obtenir un instantané numérique en couleur et de l’envoyer à d’autres en l’espace de quelques secondes. Entre des photos signalétiques et des photos réalisées avec un portable, il y a probablement une parenté, la même qui existe entre les photos judiciaires et criminelles et les photos d’identité réalisées par un Photomaton pour un usage administratif ou simplement par plaisir. La parenté concerne le problème de l’identification, ou mieux de l’identité. Mais avant d’aborder la question centrale de la photographie à usage signalétique (criminel, psychiatrique, judiciaire), il n’est peut-être pas inutile de résumer la thèse exposée dans Wanted!.
La naissance de la photographie a donné lieu à un double usage des images: d’un côté, l’idée de la création d’images artistiques (la production du «beau»), accessibles à tous; de l’autre, la possibilité de réaliser des images «objectives». Ellero et les autres créateurs de la photographie indiciaire pensaient, écrit Gilardi, que le portrait photographique signalétique produisait une image objectif du sujet photographié, que nous ne savons pas toujours voir de nos propres yeux. La photographie produit la réalité, et dévoile le «réel» qui est en chacun, y compris la propension au crime. Mieux: le portrait, écrit Ellero dans son petit volume de 1908, produit une œuvre abstraite, à travers laquelle on rejoint «l’absolu de la connaissance» de la réalité. La photographie est, comme la lentille de Sherlock Holmes, un instrument scientifique, c’est-à-dire objectif. Nous savons que l’image est un fait mental, produit par notre cerveau, et que l’instrument utilisé pour la visualiser peut être différent: jusqu’au seizième siècle, le dessin avait le même rôle que la photographie; les images numériques envoyées depuis Mars et reproduites sur nos écrans ou nos journaux sont, du point de vue de la production des images, la même chose que les plaques de Niépce.
Quelle est alors la question? L’identification, mieux: l’identité. Une page du roman d’Italo Calvino, La Journée d’un scrutateur, l’explique très bien. Le personnage principal, un militant communiste, observe les papiers d’identité des personnes qui viennent voter au bureau de vote installé dans l’Institut du Cottolengo. Parmi eux il y a des sœurs. Amerigo Ormea ne peut faire autrement que de trouver une parfaite ressemblance entre leur réalité intérieure et la photographie sur la carte d’identité. Personne ne parvient, on le sait, à se reconnaître dans l’instantané collé sur la carte d’identité qu’il a dans sa poche: « Mais c’est moi celui-là? » Les sœurs, elles, y réussissent. « Elles posaient, pense Ormea, devant l’objectif comme si leur visage ne leur appartenait plus: de cette manière, elles étaient parfaitement photographiées. » Elle sont oublieuses d’elles-mêmes, elles ont dépassé le seuil entre immédiateté de la vie et béatitude parce qu’elles contemplent la mort.

Notre problème devant l’appareil photographique qui nous identifie est celui de donner une image accomplie et véridique de nous. Toutefois aucun d’entre nous placé devant les «Jumelles Ellero» ne réussirait à transmettre à l’objectif un sentiment de béatitude. Et pas seulement pour une raison subjective, mais aussi pour une évidente raison objective: c’est le regard qui produit le criminel, le regard classificateur et punitif de l’appareil qui fait notre portrait et, rétrospectivement, notre même regard épouvanté, rageur, dépressif, angoissé. L’identité, prémisse pour l’identification, est un objet qui dépend de bien des variables, parmi lesquelles la réalité extérieure; l’identité produit la réalité par rétroaction, et c’est un paradoxe avec lequel, à partir des portraits criminels, la photographie a commencé à faire dramatiquement ses comptes.

Traduction Olivier Favier.

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Mes Deux-Siciles : portraits de femmes par Ferdinando Scianna, photographe sicilien

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Ferdinando Scianna

    « Pour moi, photographier la Sicile, c’est comme une redondance verbale. J’ai commencé à prendre des photographies vers l’âge de 17 ans et la Sicile était là. J’ai commencé à prendre des photos parce que la Sicile était là. Pour la comprendre, pour essayer de comprendre, à travers les photographies, ce que signifiait être Sicilien. C’est la question obsessionnelle que se posent les Siciliens sur eux-mêmes et sur la terre à laquelle ils appartiennent. Question qui perdure, peut-être de façon encore plus obsessionnelle, quand on quitte la Sicile. Et pendant longtemps, partir et être Sicilien c’était, et c’est encore souvent le cas, quasiment la même chose.
     Quand on part, naît l’obsession de la nostalgie, de la transfiguration des souvenirs, des retours d’autant plus rêvés qu’ils sont impossibles. Jusqu’à transformer tout cela en une rancœur, presque une autre fugue. On tente de l’oublier cette Sicile, on interroge et on explore sans cesse le monde pour finalement découvrir que le regard que nous posons sur lui est, sans équivoque aucune, celui de nos yeux de Siciliens. Pour moi, et aussi peut-être pour toute la génération à laquelle j’appartiens, je pense que le thème du souvenir était, quoique de façon tout à fait inconsciente, très présent même quand je vivais en Sicile. »
                                                                  Ferdinando Scianna, 2004
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     Né en 1943 à Bagheria en Sicile, Ferdinando Scianna garde un souvenir ébloui de son enfance « solaire et libre ». Il effectue des études de philosophie et d’histoire de l’art à l’université de Palerme mais est trés tôt été intéressé par la photographie depuis que son père lui a offert un appareil photographique. En 1965, il  publie un premier recueil de photographies, Feste Religiose in Sicilia, en collaboration avec son ami l’écrivain sicilien Leonardo Sciascia qui s’est chargé des textes de l’ouvrage. Ce recueil recevra une mention au Prix Nadar 1966. L’année suivante, Ferdinando Scianna s’installe à Milan puis travaille comme photographe et journaliste pour l’hebdomadaire L’Europeo.
Dans les années 1970, il collabore à des journaux français en écrivant des articles dans Le Monde diplomatique et La Quinzaine littéraire sur divers sujets : la photographie, mais aussi la politique et la culture. En 1977 il publie les Siciliens en France et La Villa dei Mostri en Italie, ouvrage consacré à la Villa Palagonia, une villa légendaire située dans sa ville natale de Bagheria en Sicile. Ami de Cartier-Bresson, il entre en 1982 à l’agence Magnum Photos, dont il deviendra membre en 1989. Il travaille également dans le domaine de la mode et réalise un recueil de portraits de Jorge Luis Borges, des albums sur les enfants du monde, sur les dormeurs (avec un titre inspiré du monologue de Hamlet) et sur sa ville de Bagheria.
En 1987, il retourne en Sicile pour réaliser des photographies de mode pour la marque Dolce & Gabanna « qui cherchaient un photographe qui ne connaisse rien à la mode mais qui soit Sicilien ». De cette équipée sortiront ces fameuses images où l’on voit, contrairement aux photos de mode habituelles qui placent les mannequins dans des décors naturels ou bâtis idylliques, le mannequin néerlandais Marpessa photographiée dans les rues des villages de son enfance parmi les enfants ou les vieilles femmes toutes de noir vêtues.

Ferdinando Scianna, le modèle Marpessa, 1987Ferdinando Scianna, le modèle Marpessa, 1987

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Marpessa photographiée à Caltagirone dans la province de Catane – 1987

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Deux siciliennes : Aci Trezza en Sicile en 1987, le mannequin néerlandais Marpessa est photographiée par Ferdinando Scianna pour Dolce et Gabanna.

Décryptage de la photo par Francesca Serra (2009)

« Découvrir une photographie implique moins de voir ce que montre le photographe, que de regarder ce qu’il cache. Pour reconstituer l’image invisible derrière l’image visible, on mène l’enquête. »

  1. La photographie de Ferdinando Scianna exploite une dualité : 2 femmes, 2 ombres, 2 âges de la vie. Un chiasme de noir et blanc accentue le contraste entre jeunesse et vieillesse : cheveux noirs/cheveux blancs ; châle noir/chemisier blanc ; jupe noire/sac en plastique blanc.
  2. l s’agit d’un traitement symbolique du temps : la femme âgée précède la jeune femme dans la marche, comme dans la vieillesse. La marche imite le passage du temps.
  3. L’éclairage du mur gris en toile de fond évoque une projection cinématographique. A l’écran se déroule une scène de rue. L’attitude de la vieille dame est triviale ; elle rentre du marché. Cette séquence quotidienne est un clin d’œil du photographe à l’esthétique néoréaliste (mouvement né en Italie dans les années 40).
  4. L’ombre fantasmatique de Marpessa occupe le centre de la photographie. Étrange, car cet ombre démesurée semble appartenir à un autre univers, plus onirique, plus proche de l’expressionnisme allemand que du néoréalisme italien.
  5. Si le comportement de la vieille femme est banal, en revanche, celui de Marpessa est solennel. Elle ne rentre pas dans le projet réaliste de la photographie. Il semble soudain anormal qu’elle regarde fixement devant elle, comme si elle ne voyait pas celle qui la précède.
  6. Et si la jeune femme n’existait pas dans la réalité ? Si elle n’était qu’une émanation des souvenirs de la femme âgée ?
  7. Cachez la silhouette de Marpessa et ne conservez que son ombre : on dirait que la vieille dame est rattrapée par son passé, par l’image de celle qu’elle a un jour été. Tandis que sa propre ombre est en train de se fondre dans l’angle obscur de la photographie et de disparaître.
  8. La mémoire est le véritable sujet mis en scène par Ferdinando Scianna, dans cette photographie.

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Deux siciliennes, détail

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Marpessa en Dolce & Gabbana, Villa Palagonia à Bagheria, Italie 1987 – Scianna/Magnum.

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Province de Ragusa, Modica – 1987

Province de Ragusa, Modica – 1987

     « Je ne me souviens avec précision que de très peu de choses quand à ce qui s’est passé ces jours-là entre Caltagirone, Bagheria, Porticello, Palerme, lieux par ailleurs significatifs de mon enfance et de ma prime jeunesse en Sicile. En revanche, j’ai une mémoire tout à fait précise du sentiment qui me hantait pendant que je faisais ces photographies. Ce sentiment, c’était la surprise. J’éprouvais une très forte surprise à l’égard de moi-même, car j’étais en tarin d’accomplir avec passion, avec bonheur, une chose que je n’avais jamais faite auparavant, et que je considérais avec suspicion.
     Un bonheur trouble, toutefois, mêlé d’inquiétude, un sens de culpabilité, comme si je violais, et qui plus est avec joie, une règle, et même la règle, le grand tabou de ce qu’avait été jusque là ma pratique photographique. Car dans mon éthique comme dans mon esthétique de photographe dominait la loi du refus de la mise en scène, de la fiction, de toute intervention dans le déroulement de la vie là, devant moi. Seul changeait le point de vue à travers une danse dans l’espace silencieuse, presque invisible, interrompue aléatoirement par le choix éclair de l’instant, du déclic, fixant un fragment de temps, de vie peut-être, simultanément tuée et sauvée dans les formes qui l’expriment.
     Et maintenant au contraire, j’étais là, dirigeant Marpessa, lui demandant de se déplacer dans un certain espace, cherchant les rapports aux personnes et aux situations, mais aussi à certains objets et certaines lumières…
« 

Témoignage intéressant et comment ne pas s’en déclarer persuadé, quitte à le relire. La Sicile de l’enfance et de la jeunesse c’est cela qui est violé avec jouissance dans l’accouplement professionnel du photographe et de la modèle du Nord, d’où découlent cette inquiétude, ce sens de culpabilité, tandis que la transgression permet dans le registre technique une découverte bouleversante : la mise en scène photographique. la sortie hors du réalisme a été déconcertante. Marpessa semblait destinée à entrer dans la réalité du jeune Scianna et elle se sicilianise effectivement, alors que le photographe est comme vampirisé par la réalité sicilienne – sa réalité à lui. Il avait, jusqu’à ce moment, cru la tenir à distance, ne faisant varier que le point de vue qui l’ont accompagné sur le terrain…Marpessa signifie implicitement à Scianna  mais que celle-ci

L’entre-deux de la mode, Franca Franchi et Frédéric Monneyron – édition L’Harmattan.

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Marpessa et sa sœur à Amsterdam, Hollande – Scianna/Magnum

Marpessa et sa sœur à Amsterdam, Hollande – Scianna/Magnum

Femmes gitanes sur la plage

Femmes gitanes sur la plage, Saintes-Marie-de-la-mer 1968

Décryptage par Claude Tuduri (2010)
Implorer un songe, vénérer des Tziganes d’opérette pour oublier tous ceux qui frappent à la porte des villes et des villages ? Pour tout accueil, une ravine interlope, la terre desséchée de quelque Styx communal et un carnet de cir­culation criblé de salamalecs et d’horions.
En amont de l’image, quatre Gitanes résistent à l’écrasement d’un cadrage en très légère plon­gée. Face à la mer irrésolue, elles font, d’un pas décidé, irruption dans le paysage pour mieux le dissiper : une explosion de boucles, de ner­vures et de vrilles froissant et fronçant la grève de leur inadaptation fatale. Elles y forment un cortège uni autant que solitaire, montrant de l’objectif du photographe une docte ignorance.
L’intransigeance des formes est un luxe qui ré­siste aux commérages, leur assurant la gloire avec la misère : il n’y a pas jusqu’aux boules de coton nichées sur leurs lainages qui ne vien­nent parachever la splendeur somptuaire de leur mise et de leur mine.
Rien de moins troupier que ces apparitions à la beauté disparate, aussi retirée que la barque au loin sur le rivage : l’une au chandail pelucheux, porte, la main sur le ventre, un ruban chiffonné sur un visage en berne ; l’autre, au chignon serré, moque le gris du ciel par sa coquetterie propre à braver tous les crédits sur gage. La dernière, à droite, affiche une face à la finesse inaperçue là où la tyrannie des mesures et des modes la somme déjà de disparaître. Au centre, les mains jointes sur une cigarette, flamme sombre aux lèvres braisillantes, la plus fluette établit une en­tente muette entre ses compagnes avec elles libres de tout destin. Fumer, marcher, recueillir enfin l’aura du soleil et de la brise : leur visage incliné, tout entier à leur antique noblesse devant l’immensité, boit en secret l’hysope infaillible de l’errance et de l’éternité.
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Ferdinando Scianna

Défilé de mode, Paris, 1989 – photo Scianna/Magnum

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l'actrice espagnole Inès Sastre

l’actrice espagnole Inès Sastre – photos Scianna/magnum

l'actrice espagnole Inès Sastre à Milan - Scianna/Magnum

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La liseuse aux ongles rouges

La liseuse aux ongles rouges

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Monica Belluci – photo Scianna/Magnum

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Carmen Sammartin

l’actrice espagnole Carmen Sammartin

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Ferdinando Scianna,

Le Regard des hommes

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Ferdinando Scianna, Donna

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Mes Deux-Siciles : la Pesca del Pesce Spada dans le strittu di Missina


     Lors de mes premiers séjours à Messine en Sicile et à Reggio de Calabre, j’avais toujours été intrigué par l’allure étrange de ces navires qui croisaient à proximité des côtes et qui arboraient en leur centre et dans le prolongement de leur proue de longues et étroites structures métalliques sur lesquels s’agitaient des silhouettes humaines. On m’avait alors expliqué que c’était de cette manière que l’on pêchait l’espadon dans le détroit de Messine. Le pêcheur perché au sommet du mât sur une hune servait de guetteur pour repérer l’espadon et de guide pour diriger le navire tandis que celui posté à l’extrémité de la passerelle au-dessus des flots avait pour tâche de harponner le poisson.
     Dans les marchés de Sicile, l’espadon, poisson roi,  était toujours présent sur les étals des poissonniers, le plus souvent découpé en quartiers ou déjà tranché et on ne manquait pas d’exposer sa tête étrange qui se prolongeait d’un rostre en forme d’épée aux regards des passants.

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Détroit de Messine – Vue sur Messine (au premier plan) et Reggio de Calabre (sur l’autre rive). En italien on emploie pour désigner le détroit le nom de Stretto di Messina et en dialecte sicilien  Stretti di Missina


Présentation du « seigneur » :  L’Espadon (Linnaeus 1758) – Xiphias gladius.

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Espadon naturalisé. © National Oceanic and Atmosphéric Administration, domaine public

  • Ordre Perciformes
  • Sous-ordre : Scombroidei
  • Famille Xiphiidae
  • Genre Xiphias
  • Taille : 3,00 à 5,00 m
  • Poids : 350 à 500 kg
  • Longévité : 7 à 9 ans

    L’espadon est un poisson pélagique qui doit son nom (gladius) à l’aspect de son rostre qui est semblable à une lame d’épée (espadon est un dérivé de l’italien « spadone », longue épée), et à sa capacité de fendre l’eau avec aisance et rapidité qui en fait l’un des poisson le plus rapide du monde capable de nager à 110 km/h. Le corps de ce marlin est allongé et rond. Certains spécimen peuvent atteindre 5 mètres de longueur. Sa tête est munie d’un bec ou rostre représentant le tiers de sa longueur qui lui sert à se stabiliser et à chasser et qui lui confère un air d’escrimeur. La peau est gris bleu sur le dos, les flancs argentés et la partie ventrale blanche. Il n’a pas d’écailles. Les nageoires pectorales sont triangulaires et placées symétriquement à la nageoire dorsale implantée en lame de faux. L’aileron caudal présente une forme de croissant de lune. Sa chair est blanche, ferme et striée. C’est un poisson mi-gras. Il vit dans toutes les mers tropicales et subtropicales. Il est classé dans la catégorie des poissons osseux.

    L’espadon possède une particularité qui lui permet d’augmenter sa capacité visuelle car il possède sous son oeil un muscle chauffant qui lui permet d’augmenter la température de la zone de 10 à 15°C ce qui lui permettrait d’augmenter ses capacités optiques et de mieux repérer ses proies.

     L’espadon, chasseur très actif de jour comme de nuit, est un animal solitaire mais qui peut nager en bandes dont les individus sont distants d’une dizaine de mètres. L’espadon trouve sa nourriture dans les bancs de poissons pélagiques (sardines, maquereaux, chinchards), de calmars et de crustacés. Son rostre lui sert à se défendre mais aussi à blesser ses proies pour les fragiliser et ainsi pouvoir mieux les capturer. Il est solitaire mais il lui arrive parfois de vivre en couple (composé parfois d’une femelle et de plusieurs mâles !) Il vit 9 ans environ. Les espadons se regroupent dans des zones de frai au printemps. Les femelles pondent leurs œufs en eau libre où ils sont fécondés par le sperme des mâles. Les œufs sont ensuite dispersés par les courants. L’espadon atteint sa maturité sexuelle entre 2 et 4 ans. L’espadon qui qui a inspiré « Le vieil homme et la mer » d’Ernest Hemingway est un poisson menacé : l’espadon apparaît sur la liste rouge de l’UICN. La CICTA, Commission internationale pour la conservation des thonidés de l’Atlantique, le protège depuis 1991 en imposant une prise minimale par pays ainsi que la mise en place de minima de taille et d’âge.

Pêche d'espadons en Galice

Pêche d’espadons en Galice (Espagne). © José Antonio Gil Martinez, CCA 2.0 Generic license

     La pêche a l’espadon est très ancienne et était déjà pratiquée dans l’antiquité au temps où les colonies grecques étaient nombreuses sur les côtes de Calabre et de Sicile au point que le sud de la péninsule était surnommée la Grande Grèce. Plusieurs écrivains grecs ou latins ont décrits cette pêche, le texte le plus ancien que nous possédons sur ce sujet est celui de l’historien grec Polybe (- 203, – 126 av. JC). Pline a également fait référence à l’espadon qu’il nommait  gladius (épée) dans son Histoire naturelle publiée en 77 de notre ère sous le règne de l’empereur Vespasien..


Description de la pêche à l’espadon par l’historien grec Polybe 

    A la description faite par Polybe, on constate que les techniques de pêche de ce poisson dans l’antiquité étaient très proches de celles qui avaient cours au XIXe siècle au moment où des voyageurs comme Auguste de Sayve et des écrivains comme Alexandre Dumas l’ont décrites.

Représentation supposée de Polybe

     « Dans des barques à deux rames, dit Polybe, il y a deux hommes, dont l’un conduit la nacelle et l’autre se tient sur la proue, armé d’une lance. Ces différentes barques ont une vedette commune, placée sur un lieu élevé qui indique l’approche de l’espadon; Car ce poisson porte le tiers de son corps au-dessus de l’eau. Lorsqu’il approche de l’esquif, le harponneur le perce de sa lance, dont la tête est barbelée et fixée si légèrement dans le bois, qu’elle l’abandonne très aisément quand le landier retire à lui le manche. Au fer de la lance est attachée une longue corde qu’on file au poisson blessé, jusqu’à ce qu’en se débattant ter en voulant s’échapper, il ait perdu ses forces. Alors ils le halent vers la terre ou le prennent dans leur barque, à moins qu’il ne soit trop gros. Lorsque le manche de la lance tombe dans la mer, il n’est pas perdu pour cela, car il est formé de chêne et de sapin, de manière à ce que le chêne s’enfonçant par son poids, et le sapin par sa légèreté restant debout, le pêcheur peut le reprendre aisément. Il arrive aussi quelquefois que le rameur se trouve blessé, l’espadon étant armé d’une épée et étant d’une fureur et d’une impétuosité semblable à celle du sanglier. On peut donc, dit Polybe, conclure de là qu’Ulysse et Homère avaient navigué autour de la Sicile, puisqu’ils attribue à Scylla une pêche qui est exclusivement appropriée aux environs de ce promontoire. »


 

L’espadon et sa pêche par Auguste de Sayve (« Voyage en Sicile fait en 1820 et 1821 »)

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    «  L’espadon est un objet de commerce assez important dans le pays, et la pêche de ce poisson est très curieuse, j’étais fort empressé de la voir faire. Mon attente à cet égard s’est trouvée complètement remplie, et je dus m’en féliciter; car il arrive souvent que le jour où on espère en prendre beaucoup, il ne s’en présente presque pas.
     L’espadon, qui est connu sur nos côtes sous ce nom, sous celui d’épée de mer, de glaive-espadon, et d’empereur ou de poisson-empereur, s’appelle en Sicile peste-spada, c’est-à-dire, poisson a épée; c’est le xiphias-gladius de Linné, cité par Aristote, Athénée, Pline et d’autres anciens, sous le nom de xiphias et sous celui de gladius.
     Ce n’est nullement au genre de cri de l’espadon qu’est dû le nom qu’il porte, comme l’a dit un voyageur moderne, mais à l’arme redoutable qu’il possède, car le mot ξίφος, qui signifie épée en grec, et qu’Aristote avait donné à cet animal, a conservé à ce poisson en latin et en français un nom synonyme. L’espadon est un fort gros poisson, dont le corps et la queue sont très allongés, et qui a ordinairement le dos violet et le ventre blanc. Sa nageoire supérieure, prolongée en forme d’épée ou de lame, égale en longueur au moins le tiers du corps de cet animal. Cette lame, qui est extrêmement forte et large de 2 à 3 pouces, à sa naissance, est de couleur gris-foncé, et composée de quatre couches osseuses, séparées par de petits tubes. Il a la mâchoire inférieure, ainsi que le dessous de la supérieure, garnie de fortes aspérités qui tiennent lieu de dents. L’espadon est un des plus gros poissons d’Europe; il y parvient à une grandeur considérable, car on en a pêché plusieurs qui avaient quinze à vingt pieds de longueur, et dont le bec en avait six à huit: mais dans les mers du nord, leur longueur ne dépasse pas cinq à six pieds. Ceux  que l’on prend aux environs de Messine, n’ont guère au-delà de cette dernière dimension, et la lame dont leur museau est armé, n’a que deux à trois pieds. Quand ces poissons atteignent la plus grande taille, ils pèsent de quatre à cinq cents livres; mais dans la Méditerranée, le poids ordinaire de l’espadon est de deux à trois quintaux.

zone de chasse à l'espadon

La chasse à l’espadon se pratiquait sur des espaces resteints : une bande au large de la côte d’un peu plus de 300 m entre Bagnara et Scilla, sur la côte tyrrhénienne de la Calabre et une bande de dix kilomètres de la côte du Paradis à Punta Faro au large de la Sicile. Les périodes de pêche sont de mai à juin (la plus favorable) et entre juillet et août. Cette chasse a été pratiquée pendant plus de deux millénaires avec des techniques et des rituels déjà décrits par Pline en 220 av. JC.

     Les espadons se rencontrent dans un grand nombre de mers. Dans la Méditerranée, ils suivent toujours le même itinéraire, et ne voyagent jamais seuls. Tous les ans, depuis la mi-avril jusqu’à la fin de juin, ils descendent en grandes troupes le long de Calabre, passent le détroit pour faire le tour de la Sicile, en commençant par la côte septentrionale, et retournent, à la fin de l’été ou au commencement de l’automne, sur les côtes d’Italie. A Messine, l’endroit où s’en fait la pêche, est entre la ville et le phare, dans le détroit. Quelquefois on prend aussi des requins dans ces parages, mais assez rarement.
     L’espadon est vigoureux et agile, parce qu’il a des muscles très puissants : aussi nage-t-il avec une vitesse étonnante. L’épée dont il est armé lui donne un avantage prépondérant sur les animaux qu’il combat. Il perce facilement les requins qu’il attaque, et on prétend même que, dans les mers où il y a des crocodiles, il passe sous leur ventre, et les entr’ouvre à l’endroit où leur peau est le moins dure. Malgré la puissance de ses armes, il a des habitudes douces, et se contente pour sa nourriture de plantes marines ou de petits poissons. La pêche de l’espadon est en usage depuis longtemps; car il en fait mention dans Strabon et Polybe. Autrefois elle se faisait avec des filets très forts, appelés Palimadora; mais le gouvernement en ayant défendu l’emploi, cette pêche n’a plus lieu qu’au harpon. On construit exprès pour la prise de l’espadon, des barques très longues que l’on nomme Luntri, et qui sont ordinairement montées par quatre rameurs. Quand la pêche est ouverte, ces barques se rendent à l’endroit où le passage des poissons s’effectue ordinairement ets e rangent en demi-cercle : une barque que l’on nomme la Ferriera, est envoyée à une certaine distance en avant, et c’est de cette barque qu’un matelot, grimpé en haut du mât, annonce l’arrivée des espadons.
Quand la vedette du bâtiment d’avant-garde a donné le signal, soit qu’elle ait vu les espadons, soit que l’agitation de l’eau lui ait fait soupçonner leur marche, ou soit qu’enfin elle les ait entendus, parce que ces animaux ont un sifflement aigu et très fort, alors les autres barques viennent à la rencontre de leur proie, et lancent les harpons.
Le harpon dont on se sert ordinairement pour cette pêche, a la forme d’une lance de cinq ou six pouces de long; il est fixé et contenu dans une perche de huit à dix pieds de longueur, chose nécessaire, pour que celui qui est chargé de le lancer, soit plus sûr de son coup. Quand le harponneur frappe le poisson, il fait tourner en même temps deux morceaux de fer courbé, qui tiennent au harpon, et qui se dirigent à volonté au moyen d’une petite corde; en sorte que lorsque le monstre marin est atteint, le harpon ne peut plus être arraché du corps; mais le manche auquel il tenait s’en détache. Dés que le harpon est lancé, on lâche en toute diligence le câble auquel il est attaché, et qui est extrêmement long : mais on ne hisse les poissons à bord, que lorsqu’ils sont morts ou du moins très affaiblis par la perte de leur sang; car ces animaux sont si vigoureux qu’il leur arrive quelquefois de casser les câbles auxquels tiennent les harpons, ou de renverser les barques qui se trouvent sur leur passage, sitôt qu’ils se sentent blessés.

     Sur les côtes de Calabre, selon Hamilton, les barques vont toujours au nombre de deux pour harponner les espadons, l’un pour la manœuvre et l’autre pour l’attaque; et des deux harponneurs l’un s’attache à l’espadon  mâle, l’autre à l’espadon femelle, parce que ces poissons vont presque toujours en compagnie.
     Aristote et Pline rapportent que les espadons sont tourmentés par des insectes qui le sont entrer en fureur. La même remarque a été faite de nos jours, et on a trouvé la raison pour laquelle ce poisson devient furieux et s’agite d’une manière si violente; c’est qu’à certaines époques de l’année, des animaux parasites s’attachent à sa peau au-dessous des nageoires; comme il souffre beaucoup de leur présence, il fait tous ses efforts pour s’en débarrasser, s’élance sur le rivage ou hors de l’eau, et parait être dans une sorte de délire. De tous les animaux qui le mettent en fureur, il paraît qu’aucun autre ne lui fait plus de mal, qu’une espèce de sangsue que l’on trouve à Messine, fréquemment attachée à son corps, et qui a près de quatre pouces de longueur. Cette sangsue a la queue garnie de poils; et là où elle se joint au corps, se trouvent deux filaments un peu plus longs que lui; le ventre est en forme d’anneaux comme dans certains vers, et la tête est semblable à une trompe qui fait l’effet d’une tarière, et qu’elle enfonce en entier dans le corps du malheureux espadon.
     La chair de ce poisson n’est pas très délicate : elle ressemble un peu à celle du thon; mais elle est moins bonne. Le peuple de Sicile en fait une très grande consommation, à proximité des lieux où s’en fait la pêche, et où il se vend à très bon compte. »


Le Pesce Spado par Alexandre Dumas (1835) 

Pêche à l'espadon dans le détroit de Messine (Milazzo), 1864 - Le Journal illustré

Pêche à l’espadon dans le détroit de Messine (Milazzo), 1864 – (Le Journal illustré ) 

Alexandre Dumas père (1802-1870), ici avec Melle MerkenAlexandre Dumas père (1802-1870) familier des séjours en Italie (il aura notamment séjourné à Naples de 1861 à 1864 comme directeur des fouilles et des musées et pour des raisons sentimentales) décide de publier ses impressions de voyage dans le Royaume de Naples. Ce sera chose faite après la parution de trois récits de voyage romancés en Italie du sud au cours de l’année 1835 : Naples, Calabre et Sicile : le premier de ces ouvrages Le Speronare (du nom d’une petite embarcation utilisée pour la navigation côtière) parait en 1842 , le second, le capitaine Aréna (du nom du capitaine du navire affrété pour le voyage) sera publié de 1841 à 1843 et retrace l’itinéraire de Dumas, du peintre Jadin et de son chien Milord de Palerme à Naples, par les îles Eoliennes et la Calabre. Le troisième ouvrage, le Corricolo (du nom d’un véhicule tiré par un ou deux chevaux genre Tilbury) paru dans un premier temps en feuilleton dans le journal « Le siècle » à partir de 1842 sera finalement publié avec les deux autres œuvres dans une édition commune en 1843.

Le chapitre VI du Speronare intitulé Le Pesce Spado raconte une pêche à l’espadon au large de la Sicile réalisée de manière traditionnelle à laquelle Dumas aurait assisté lors de son séjour à Messine. Il a semblé intéressant de confronter ce récit à l’étude historique et ethnologique réalisée sur le même sujet par Serge Collet lorsqu’il était encore au CNRS et paru en 1987 dans la revue Anthropozoologica. On remarquera que certains éléments du récit de Dumas sont corroborés par l’étude de Collet, en particulier la coutume de consommer la moelle du rostre de l’espadon après que celui-ci ait été scié et partagé entre les membres de l’équipage et les passagers.

     (…)  » Arrivés en face de la porte du capitaine, ils détachèrent une barque, je sautai dedans, et comme le courant était bon, nous commençâmes, sans grande fatigue pour ces braves gens, à descendre le détroit, tout en laissant à notre droite des bâtiments d’une forme si singulière qu’ils finirent par attirer mon attention.
     C’étaient des chaloupes à l’ancre, sans cordages et sans vergues, du milieu desquelles s’élevait un seul mât d’une hauteur extrême: au haut de ce mât, qui pouvait avoir vingt-cinq ou trente pieds de long un homme, debout sur une traverse pareille à un bâton de perroquet, et lié par le milieu du corps à l’espèce d’arbre contre lequel il était appuyé, semblait monter la garde, les yeux invariablement fixés sur la mer; puis, à certains moments, il poussait des cris et agitait les bras: à ces clameurs et à ces signes, une autre barque plus petite, et comme la première d’une forme bizarre, ayant un mât plus court à l’extrémité duquel une seconde sentinelle était liée, montée par quatre rameurs qui la faisaient voler sur l’eau, dominée à la proue par un homme debout et tenant un harpon à la main, s’élançait rapide comme une flèche et faisait des évolutions étranges, jusqu’au moment où l’homme au harpon avait lancé son arme. Je demandai alors à Pietro l’explication de cette manoeuvre; Pietro me répondit que nous étions arrivés à Messine juste au moment de la pêche du pesce spado, et que c’était cette pêche à laquelle nous assistions. En même temps, Giovanni me montra un énorme poisson que l’on tirait à bord d’une de ces barques et m’assura que c’était un poisson tout pareil à celui que j’avais mangé à dîner et dont j’avais si bien apprécié la valeur. Restait à savoir comment il se faisait que des hommes si religieux, comme le sont les Siciliens, se livrassent à un travail si fatigant le saint jour du dimanche; mais ce dernier point fut éclairci à l’instant même par Giovanni, qui me dit que le pesce spado étant un poisson de passage, et ce passage n’ayant lieu que deux fois par an et étant très court, les pêcheurs avaient dispense de l’évêque pour pêcher les fêtes et dimanches.
     Cette pêche me parut si nouvelle, et par la manière dont elle s’exécutait et par la forme et par la force du poisson auquel on avait affaire, qu’outre mes sympathies naturelles pour tout amusement de ce genre, je fus pris d’un plus grand désir encore que d’ordinaire de me permettre celui-ci. Je demandai donc à Pietro s’il n’y aurait pas moyen de me mettre en relation avec quelques-uns de ces braves gens, afin d’assister à leur exercice. Pietro me répondit que rien n’était plus facile, mais qu’il y avait mieux que cela à faire: c’était d’exécuter cette pêche nous-mêmes, attendu que l’équipage était à notre service dans le port comme en mer, et que tous nos matelots étant nés dans le détroit, étaient familiers avec cet amusement. J’acceptai à l’instant même, et comme je comptais, en supposant que la santé de Jadin nous le permît, quitter Messine le surlendemain, je demandai s’il serait possible d’arranger la partie pour le jour suivant. Mes Siciliens étaient des hommes merveilleux qui ne voyaient jamais impossibilité à rien; aussi, après s’être regardés l’un l’autre et avoir échangé quelques paroles, me répondirent-ils que rien n’était plus facile, et que, si je voulais les autoriser à dépenser deux ou trois piastres pour la location ou l’achat des objets qui leur manquaient, tout serait prêt pour le lendemain à six heures; bien entendu que, moyennant cette avance faite par moi, le poisson pris deviendrait ma propriété. Je leur répondis que nous nous entendrions plus tard sur ce point. Je leur donnai quatre piastres, et leur recommandai la plus scrupuleuse exactitude. Quelques minutes après ce marché conclu, nous abordâmes au pied de la douane. (…)
    Le lendemain, à l’heure dite, nous fûmes réveillés par Pietro, qui avait quitté ses beaux habits de la veille pour reprendre son costume de marin. Tout était prêt pour la pêche, hommes et chaloupes nous attendaient. En un tour de main, nous fûmes habillés à notre tour; notre costume n’était guère plus élégant que celui de nos matelots; c’était, pour moi, un grand chapeau de paille, une veste de marin en toile à voiles, et un pantalon large. Quant à Jadin, il n’avait pas voulu renoncer au costume qu’il avait adopté pour tout le voyage, il avait la casquette de drap, la veste de panne taillée à l’anglaise, le pantalon demi-collant et les guêtres.
     Nous trouvâmes dans la chaloupe Vincenzo, Filippo, Antonio, Sieni et Giovanni. A peine y fûmes-nous descendus, que les quatre premiers prirent les rames : Giovanni se mit à l’avant avec son harpon, Pietro monta sur son perchoir, et nous allâmes, après dix minutes de marche, nous ranger au pied d’une de ces barques à l’ancre qui portaient au bout de leurs mâts un homme en guise de girouette. Pendant le trajet, je remarquai qu’au harpon de Giovanni était attachée une corde de la grosseur du pouce, qui venait s’enrouler dans un tonneau scié par le milieu, qu’elle remplissait presque entièrement. Je demandai quelle longueur pouvait avoir cette corde, on me répondit qu’elle avait cent vingt brasses.
    Tout autour de nous se passait une scène fort animée: c’étaient des cris et des gestes inintelligibles pour nous, des barques qui volaient sur l’eau comme des hirondelles; puis, de temps en temps, faisaient une halte pendant laquelle on tirait à bord un énorme poisson muni d’une magnifique épée. Nous seuls étions immobiles et silencieux; mais bientôt notre tour arriva.
     L’homme qui était au haut du mât de la barque à l’ancre poussa un cri d’appel, et en même temps montra de la main un point dans la mer qui était, à ce qu’il paraît, dans nos parages à nous. Pietro répondit en criant:
     Partez ! Aussitôt nos rameurs se levèrent pour avoir plus de force, et nous bondîmes plutôt que nous ne glissâmes sur la mer, décrivant, avec une vitesse dont on n’a point idée, les courbes, les zigzags et les angles les plus abrupts et les plus fantastiques, tandis que nos matelots, pour s’animer les uns les autres, criaient à tue-tête: Tutti do ! tutti do ! Pendant ce temps, Pietro et l’homme de la barque à l’ancre se démenaient comme deux possédés, se répondant l’un à l’autre comme des télégraphes, indiquant à Giovanni, qui se tenait raide, immobile, les yeux fixes et son harpon à la main, dans la pose du Romulus des Sabines, l’endroit où était le pesce spado que nous poursuivions. Enfin, les muscles de Giovanni se raidirent, il leva le bras; le harpon, qu’il lança de toutes ses forces, disparut dans la mer; la barque s’arrêta à l’instant même dans une immobilité et un silence complets. Mais bientôt le manche du harpon reparut. Soit que le poisson eût été trop profondément enfoncé dans l’eau, soit que Giovanni se fût trop pressé, il avait manqué son coup. Nous revînmes tout penauds prendre notre place auprès de la grande barque.
    Une demi-heure après, les mêmes cris et les mêmes gestes recommencèrent, et nous fûmes emportés de nouveau dans un labyrinthe de tours et de détours; chacun y mettait une ardeur d’autant plus grande, qu’ils avaient tous une revanche à prendre et une réhabilitation à poursuivre. Aussi, cette fois, Giovanni fit-il deux fois le geste de lancer son harpon, et deux fois se retint-il; à la troisième, le harpon s’enfonça en sifflant; la barque s’arrêta, et presqu’aussitôt nous vîmes se dérouler rapidement la corde qui était dans le tonneau; cette fois, l’espadon était frappé, et emportait le harpon du côté du Phare, en s’enfonçant rapidement dans l’eau. Nous nous mîmes sur sa trace, toujours indiquée par la direction de la corde ; Pietro et Giovanni avaient sauté dans la barque, et avaient saisi deux autres rames qui avaient été rangées de côté; tous s’animaient les uns les autres avec le fameux tutti do. Et cependant, la corde, en continuant de se dérouler, nous prouvait que l’espadon gagnait sur nous; bientôt, elle arriva à sa fin, mais elle était arrêtée au fond du tonneau; le tonneau fut jeté à la mer, et s’éloigna rapidement, surnageant comme une boule. Nous nous mîmes aussitôt à la poursuite du tonneau, qui bientôt, par ses mouvements bizarres et saccadés, annonça que l’espadon était à l’agonie. Nous profitâmes de ce moment pour le rejoindre. De temps en temps de violentes secousses le faisaient plonger, mais presqu’aussitôt il revenait sur l’eau. Peu à peu, les secousses devinrent plus rares, de simples frémissements leur succédèrent, puis ces frémissements même s’éteignirent. Nous attendîmes encore quelques minutes avant de toucher à la corde. Enfin Giovanni la prit et la tira à lui par petites secousses, comme fait un pêcheur à la ligne qui vient de prendre un poisson trop fort pour son hameçon et pour son crin. L’espadon ne répondit par aucun mouvement, il était mort.
     Nous nageâmes jusqu’à ce que nous fussions à pic au-dessus de lui. Il était au fond de la mer, et la mer, nous en pouvions juger par ce qu’il restait de corde en dehors, devait avoir, à l’endroit où nous nous trouvions, cinq cents pieds de profondeur. Trois de nos matelots commencèrent à tirer la corde doucement, sans secousses, tandis qu’un quatrième la roulait au fur et à mesure dans le tonneau pour qu’elle se trouvât toute prête au besoin. Quant à moi et Jadin, nous faisions, avec le reste de l’équipage, contrepoids à la barque, qui eût chaviré si nous étions restés tous du même côté.
     L’opération dura une bonne demi-heure; puis Pietro me fit signe d’aller prendre sa place, et vint s’asseoir à la mienne. Je me penchai sur le bord de la barque, et je commençai à voir, à trente ou quarante pieds sous l’eau, des espèces d’éclairs. Cela arrivait toutes les fois que l’espadon, qui remontait à nous, roulait sur lui-même, et nous montrait son ventre argenté. Il fut bientôt assez proche pour que nous pussions distinguer sa forme. Il nous paraissait monstrueux; enfin, il arriva à la surface de l’eau. Deux de nos matelots le saisirent, l’un par le pic, l’autre par la queue, et le déposèrent au fond de la barque. Il avait de longueur, le pic compris, près de dix pieds de France.
     Le harpon lui avait traversé tout le corps, de sorte qu’on dénoua la corde, et qu’au lieu de le retirer par le manche, on le retira par le fer, et qu’il passa tout entier au travers de la double blessure. Cette opération terminée, et le harpon lavé, essuyé, hissé, Giovanni prit une petite scie et scia l’épée de l’espadon au ras du nez; puis il scia de nouveau cette épée six pouces plus loin, et me présenta le morceau; il en fit autant pour Jadin; et aussitôt, lui et ses compagnons scièrent le reste en autant de parties qu’ils étaient de rameurs, et se les distribuèrent. J’ignorais encore dans quel but était faite cette distribution, quand je vis chacun porter vivement son morceau à sa bouche, et sucer avec délices l’espèce de moelle qui en formait le centre. J’avoue que ce régal me parut médiocre; en conséquence, j’offris le mien à Giovanni, qui fit beaucoup de façons pour le prendre, et qui enfin le prit et l’avala. Quant à Jadin, en sa qualité d’expérimentateur, il voulut savoir par lui-même ce qu’il en était; il porta donc le morceau à sa bouche, aspira le contenu, roula un instant des yeux, fit une grimace, jeta le morceau à la mer, et se retourna vers moi en me demandant un verre de muscat de Lipari, qu’il vida tout d’un trait.
     Je ne pouvais me lasser de regarder notre prise. Nous étions assurément tombés sur un des plus beaux espadons qui se pussent voir. Nous regagnâmes la grande barque avec notre prise, nous la fîmes passer d’un bord à l’autre, puis nous nous apprêtâmes à une nouvelle pêche. Après deux coups de harpon manqués, nous prîmes un second pesce spado, mais plus petit que le premier. Quant aux détails de la capture, ils furent exactement les mêmes que ceux que nous avons donnés, à une seule exception près: c’est que le harpon ayant frappé dans une portion plus vitale et plus rapprochée du coeur, l’agonie de notre seconde victime fut moins longue que celle de la première, et qu’au bout de soixante-dix ou quatre-vingts brasses de corde, le poisson était mort.
     Il était onze heures moins un quart, j’avais donné rendez-vous à onze heures au capitaine; il était donc temps de rentrer en ville. Nos matelots me demandèrent ce qu’ils devaient faire des deux poissons. Nous leur répondîmes qu’ils n’avaient qu’à nous en garder un morceau pour notre dîner, que nous reviendrions faire à bord sur les trois heures, après quoi, sauf le bon plaisir du vent, nous remettrions à la voile pour continuer notre voyage. Quant au reste du poisson, ils n’avaient qu’à le vendre, le saler ou en faire cadeau à leurs amis et connaissances. Cet abandon généreux de nos droits nous valut un redoublement d’égards, de joie et de bonne volonté qui, joint au plaisir que nous avions pris, nous dédommagea complètement des quatre piastres de première mise de fonds que nous avions données. »

À gauche : Pesca del Pesce Spada (artie de Pêche à l’Espadon) en Sicile vers 1900 à bord de l’ancienne embarcation rudimentaire appelée luntri – à droite évolution dans le temps de la luntri : mât plus élevé et avancée avec passerelle ajoutée à la proue pour le harponneur.


Été 1948 : « Entre Charybde et Scylla », documentaire de Francis Alliatas de Villafranca.

  Francis Alliatas de Villafranca, descendant d’une vieille famille d’aristocrates palermitains est documentaliste et réalisateur. A l’été 1948, il réalise un documentaire sur la chasse à l’espadon dont le titre sera « Entre Charybde et Scylla ».
le documentaire a été l’une des productions phares réalisées après la Seconde Guerre mondiale par ‘PANARIA Film « – le studio fondé par Alliatas, Pietro Moncada, Quintilius Di Napoli et Renzo Avanzo – avec d’autres documentaires tels que  « thon », « Eoliennes Blanc » et « îles de cendres. »

1948 – Détroit de Messine : à gauche, poursuite de l’espadon à bord du Luntru. Les matelots rament ferme (photo Quintilius Di Napoli) – à droite, e ‘luntru’ est proche de la proie, le lanceur debout sur ​​la pointe saisit la tige zaffinera pour préparer le lancement (photo Alliatas)

L’un des quatre rameurs habituellement embarqués à bord du luntru
Leur tâche ardue était de traquer les espadons et de soutenir l’action du lanzatore.

scaletta

Echelle d’accès à la hune (scaletta). De son haut-lieu d’observation le antenniere apprécie la distance entre le navire et l’espadon et en rend compte à l’équipage.

La chasse à l’espadon se pratiquait sur des espaces resteints : une bande au large de la côte d’un peu plus de 300 m entre Bagnara et Scilla, sur la côte tyrrhénienne de la Calabre et une bande de dix kilomètres de la côte du Paradis à Punta Faro au large de la Sicile. Les périodes de pêche sont de mai à juin (la plus favorable) et entre juillet et août. Cette chasse a été pratiquée pendant plus de deux millénaires avec des techniques et des rituels déjà décrits par Pline en 220 av. JC.

bateaux de soutienphoto Alliatas, 1948 – bateaux de soutien

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Bagnara, Donne al lavoro

Bagnara, Donne al lavoro

A iazata ru piscispada (Calabria)

A iazata ru piscispada (Calabria)

La pesa del pescespada (Pro Loco Bagnara Calabra )

La pesa del pescespada (Pro Loco Bagnara Calabra ) – la pesée.



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LA CROIX ET  LA PART
RITUEL DE MORT ET RITUEL DE PARTITION DANS LA CHASSE A L’ESPADON
par Serge Collet
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–––– L’archétype d’une appropriation ichtyophage –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Skylla

Scylla

Skylla

« Enfoncée à mi-corps dans Ie creux de la roche, elle darde ses cous hors de l’antre terrible et pêche de la-haut, tout autour de l’écueil que fouille son regard, les dauphins et les chiens de mer et quelquefois, l’un de ces plus grands monstres que vomit par milliers la hurlante Amphitrite. » (Homère, Odyssée, XII, 92-98)

Monstre féminin et marin, Skylla est cette figure mythique de la sauvagerie de la chiennerie qui dévore et se nourrit de la chair animale et humaine et, plus encore, de la mort ichtyophage, celIe rencontrée dans Ie cours d’une pérégrination marine, la pire des morts, puisqu’elle prive irrémédiablement les hommes de l’inhumation, du chant épique qui prolonge leur existence dans la mémoire de la cité grecque.

«Va t’en donc là-bas chez les poissons. Ils lécheront Ie sang de ta blessure sans s’émouvoir. Ta mère ne te mettra pas sur un lit funèbre avant d’entonner sa lamentation.»

Plus encore que les keres terrestres, « terribles et effroyables », « abattant leurs ongles immenses» sur Ie corps des guerriers, que les Erinnyes, les gorgones, Skylla « la pierre », «terrible fléau», «monstre inattaquable» est par excellence, ce qui interroge, dans son atroce et irréductible altérité, l’humanité de la cité grecque. Lieux de malédiction, lieux du dangereux sans séduction, à la différence des prairies fleuries, mais jonchée d’os humains, ou les sirènes cherchent, de leurs chants érotiques, a attirer les hommes – dont Ulysse – en echange d’un savoir sur la mort, la ou git ce «mal éternel », se joignent en ce point fixe d’une geo-mythologie, la pierre rocheuse, la monstruosite halieutique et Ie sang. Passe de la mer, passe de la mort, pensée comme mise en pièces ichtyo-anthropophage, partition sauvage.
Comme venant donner consistance a cette forme mythique d’appropriation ichtyophage quelque peu sanguinaire, Ie fait troublant de l’existence d’une pêche-chasse, la chasse a l’espadon (Xiphias gladius) pratiquée depuis plus de 2000 ans au Cap Skylaïn, actuelle Scilla, selon une technique qui, décrite par Polybe, a perduré, intransformée, jusqu’en 1963.
Nous en exposerons tres brièvement ici Ie principe afin de porter l’attention sur les opérations à la fois matérielles et symboliques qui, de la mise à mort à la partition de ce gibier qui occupe Ie rang d’honneur dans Ie bestiaire halieutique de ces communautés de pêcheurs, révèle que la découpe à travers des gestes pluri-séculaires, voire pluri-millénaires, ne peut être comprise indépendamment de la culture dans laquelle elle s’inscrit et plus encore du rapport que cette culture instaure entre les hommes et Ie sang

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Charybde et Scilla

Charybde et Scylla

Vue plongeant sur Scylla (Calabre)

Vue plongeante sur Scylla (Calabre), port de pêche de l’espadon

pesce spada

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––––  Esquisse d’une technique de chasse ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Le Détroit de Messine est, de par les conditions bio-écologiques, température, salinité et clarté des eaux, une zone de passage des espadons, espèce sténothermique provenant du bassin Tyrrhénien inferieur, qui, au cours de leur migration gamique, viennent se reproduire dans la zone de confluence des eaux tyrrheniennes et ioniennes. A la mi-avril, venant des Iles Eoliennes et nageant isolement, les premiers espadons font leur apparition Ie long de la cote calabraise où Ie réchauffement des eaux en superficie plus rapide que sur la côte sicilienne, commande l’accélération du processus de maturation sexuelle. De Palmi à Scilla, les pentes du massif de l’Aspromonte plongent quasiment à pic dans les eaux tyrrhéniennes dont la clarté est due avant tout à la force des courants. Au sommet des promontoires échelonnés Ie long de la côte, depuis que Polybe en a fait la description, étaient installés des postes de guet (aposta), ou les vigies (vaddi) signalaient, au moyen d’une bannière blanche et par ordre vocal, l’apparition des espadons aux petites embarcations donnant la chasse, appelées luntri.

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Passarella : Navire moderne apparu dans les années soixante et ayant remplacé le luntri : moteur puissant, passerelle télescopique prolongeant la proue s’avançant de 40 m au-dessus de la mer, mas de 30 m de hauteur.

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Depuis Ie début des années 60, Ie guet s’exerce à partir de la hune d’embarcations puissamment motorisées, dotées d’un mât ou antenne pouvant dépasser les 30 mètres de hauteur, et prolongées à leur proue par une passerelle télescopique de près de 40 m à l’extrêmite de laquelle se poste Ie harponneur. Le harponnage abord de cette embarcation appelée passarella, est assimilé par les vieux harponneurs à un piquage, l’espadon se trouvant quasiment sous Ie poste de tir situé à moins de deux mètres au-dessus de l’eau. Le harponnage à bord du luntri, tir parabolique, exigeait un savoir faire beaucoup plus précis, une parfaite synchronisation de tous les gestes et manœuvres de l’équipage, de façon à permettre au harponneur se tenant sur la poupe de l’embarcation, de porter Ie coup mortel dans les meilleures conditions, dans la zone immédiatement en arrière de la tête ou dans la zone pectorale. Le harponneur devait anticiper Ie moment où l’espadon, apercevant Ie danger, s’apprêtait à plonger en virant de bord, présentant, durant une fraction de seconde, un de ses flancs.

«Avant de tirer, il faut regarder Ie solei!; il faut tirer l’espadon en dehors du soleil. L’espadon est un seigneur, a un comportement de seigneur; il veut plus seigneur que lui. C’est un poisson qui doit être tué civilement, pas avec la furie. Le harponneur doit être décidé, énergique, ne pas trembler. Quand il voit la barque, l’espadon devient un diable, vire dans tous les sens, se sauve. La furie, il la faut juste au moment ou vous Ie harponnez. »

« Comme il se présente, il faut Ie prendre, c’est comme une danse. C’était tout un art. Un, qui assistait, voyait l’émotion à bord de la barque. Aujourd’hui, on ne comprend plus rien. Bourn! Cela me déplait, profondement, la fin que fait l’espadon; il reste, comme cela, immobile, dans l’autre cas il s’enfuyait et on ne voyait rien, seulement Ie câble du harpon qui filait. La majeure partie des espadons restent maintenant tordu, massacrés salement.» 

La chasse à l’espadon s’inscrit dans Ie rapport agonistique entre l’homme et Ie gibier halieutique, mettant en jeu un art, celui de la mise à mort d’un «seigneur» traité comme tel. C’est cet art que la modernisation de la technique de chasse a fait disparaitre, ceux des rameurs, comme du «Padruni ».
Il reste que, si l’art s’est mué en un piquage au moyen de ce que ces grands pêcheurs appellent une «fourchette»  – Ie harpon est aujourd’hui doté de deux fers –, les opérations se déroulant du harponnage à la partition du corps de celui qui est appelé par antonomase Ie poisson u pisci, se sont conservées.

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–––– Mise à mort et partition ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Sur Ie luntri comme sur la passarella, durant ce moment ou Ie harponneur se tient prêt, chaque membre de l’équipage demeure silencieux. Les rameurs, comme Ie pilote de la passarella doivent anticiper par des manœuvres adéquates et synchronisées Ie moment ou Ie harponneur propulse la hampe porteuse du ou des fers. La moindre erreur est fatale, Ie fer (ferru) ne pouvant qu’érafler Ie corps de l’animal qui peut plonger subitement ou virer de bord quasiment à angle droit, tout aussi subitement.

Au moment où Ie harpon s’enfonce dans Ie corps de l’espadon, Ie guetteur (faliere-farirotu) du luntri criait: «macca benerittu» (sois beni), faisant éclater la joie de l’équipage. Le fer ou ferru qui vient de pénétrer dans la chair de l’espadon, en acier trempé fabriqué selon des procédés gardés secrets, porte la marque du forgeron, les initiales de son nom et de son prénom, et, pour les plus anciens, la croix chrétienne. De ce fer qui, la morte saison, est l’objet de toutes les attentions, protège dans l’huile et la sciure, dépend la vie de ces pêcheurs comme du forgeron qui en est Ie seul propriétaire. En échange de la fiabilité de ces fers qu’il répare ou fournit s’ils sont perdus, Ie forgeron reçoit une part en argent, fraction de l’équivalent monétaire du produit de la pêche, mais aussi une part en nature, en marque d’hommage.
Dés Ie harponnage accompli, les rameurs procédaient, comme aujourd’hui les marins, a un acte conjuratoire stringi occhiu qui ne signifie pas fermer l’oeil, mais la main droite en croisant Ie pouce entre l’index et Ie majeur, geste phallique, dans la crainte que l’espadon ne s’enfuie. L’opération de récupération maniare u pisci, accomplie par les seuls marins, consiste a fatiguer l’espadon soit en donnant du mou au ciible du harpon (prurisi) soit en tirant fortement. La remontée d’un espadon adulte, de 70 a 180 kg, poids qui est généralement celui de la femelIe toujours plus grosse que Ie mâle, n’excède guère 20 minutes. Exsangue, l’espadon est amené Ie long de l’embarcation puis crocheté près de la queue au moyen d’un fort crochet d’acier trempé. Une forte corde s’achevant en noeud coulant tocu ou chiacu est passée autour de la queue.

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    Sitôt sorti de l’eau, sitôt hissé à bord, un marin trace sur l’ouïe droite, près de l’oeil proéminent, une quadruple croix appelée a cruci, de son nom carduta da cruci, au moyen des ongles, sans l’ongle du pouce. Cette griffure est d’autant facilitée que la peau de l’espadon est revêtue d’une substance visqueuse qui se durcit au solei!. L’espadon, en mourant, change de couleur; de bleu foncé sur Ie dos, il devient gris ardoise. Certains pêcheurs, apres avoir tracé cette quadruple croix mettent encore un morceau de pain dans la bouche, reste du frugal repas cumpanaggiu, pain et tomate, pain et morceau de poisson conserve dans l’huile, puis prononcent ces paroles: «Cunsini, cunsini» désignant l’ argent, tout se passant comme si l’agonie, la mort conjurées dans leur visibilité, l’espadon remercie, la métamorphose de la valeur d’usage en valeur d’échange pouvait alors s’opérer. Cette metamorphose s’accomplit par l’intermédiaire de deux opérations: Ie préIèvement de morceaux qui seront mangés crus et de partition proprement dite qui éveille comme en écho la cuisine sacrificielle grecque et vient marquer, autant qu’une topologie du corps à manger, un démembrement ou se joue une symbolique du pouvoir.
La zone où a pénétré Ie fer dont les quatre ailettes se sont ouvertes dans la chair, est appelée abbotta. Elle est découpée en cone ou, aujourd’hui, en rectangle au moyen d’un petit couteau et mise de coté par Ie patron harponneur et leur membres de l’équipage a qui ce morceau est affecte tour a tour.
Certains pêcheurs, dans Ie trou ainsi découpé, baignaient un morceau de pain dur ou bis- cotta. De même, à l’aide du petit couteau, sont prélevées, sur la nageoire dorsale pinna icozzu, de minces lanières de chair et de peau : filedda ou sringa mangees. Des pêcheurs du village voisin de Scilla, Bagnera, cassaient Ie rostre près de l’oeil, dans sa partie évasée pour en sucer la moelle muru. L’oeil lui-même pouvait être prélevé pour être conservé sous Ie sel, sans la pupille, et consommé lors des mangiata d’hiver ou de printemps, repas qui reunissaient les familles des membres de l’équipage ciurma, réaffirmant ainsi leur solidarité avant la nouvelle saison de pêche.
Le harponneur ne prend part a aucune de ces découpes. Ce n’est, en effet, qu’au moment de l’arrivée à terre, a l’issue d’une longue journée de quelques 12 heures, qu’il prélevera Ie ciuffu bosse post-frontale, ou scuzetta correspondant à la nuque. Cette part en nature est prélevée avant la pesée qui se déroule a bord de l’embarcation. Au moyen d’un coutelas cutadazu, marune ou marazu, Ie harponneur, à la base de la partie antérieure de la nageoire dorsale, entaille la chair de la zone post-frontale jusqu’à la partie supérieure de l’ouie, puis, de la base du front au-dessus de l’oeil, effectue une découpe horizontale rejoignant l’entaille précédemment effectuée schéma de découpe qui épouse la morphologie de la tête de l’espadon. Ce morceau, cette part, comme l’abbotta qui n’entre pas dans Ie circuit de la valeur marchande, possède une longue histoire. Le ciuffu est aujourd’hui partagé entre les membres de l’équipage ou affecté à chacun d’eux par rotation. Il peut être offert en signe de cadeau ou de remerciement contre un important service rendu. Le ciuffu ou scuzetta etait, jusqu’a la deuxième guerre mondiale, exigé des propriétaires des fonds ou étaient situés les postes de guet.
En 1775, il etait exigé du Prince de Scilla, comme il s’avère dans un décret de 1778 condamnant Ie prince a ne plus requérir de «ses vassaux ces parties du poisson appelées vulgairement calli et ciuffi».
Outre un tiers de tous les espadons pêches, Ie prince «obligeait les harponneurs et les pecheurs a lui donner les calli (durillons de la queue), les surra (parties de l’abdomen), les ciuffi (nuques), les palatai’ (bouches), ainsi que d’autres parties du poisson qui, fraîches ou salées, constituent une nourriture précieuse.» Dans leur charge d’accusation contre Ie prince, les pêcheurs d’espadon ajoutaient que « Ie baron se fait donner ces parties pour un carlin par rotolo alors qu’à Messine, la même quantité se vend 4 ou 5 carlins» et que «les privations sont si dures que nombre de vieux pêcheurs n’avaient encore jamais de leur vie mangé de l’espadon.»
A travers l’histoire de l’appropriation de ce morceau d’honneur qu’est Ie ciuffu, émerge celIe de toute une topographie de la découpe comme lieu d’inscription de rapports sociaux qui, aujourd’hui, subsistent encore. Historiquement, la valorisation des parties du corps à manger semblent avoir connu comme une sorte de deplacement de la queue vers la tête.

« Quand tu seras a Byzance, fais-toi servir un tronçon d’espadon. Choisis-le de préférence près de la queue. Mais il n’est pas moins recommandable dans Ie détroit de Sicile, ni jusque dans la mer qui baigne Ie rocher du Cap Peloros.»

    Ce morceau est sans nul doute Ie caddu, protubérance graisseuse, cartilagineuse dont la consistance est proche de celle du ciuffu. Durant la période de misère de l’époque fasciste, les cales étaient considérés par les pêcheurs comme des morceaux appréciés, sales et clandestinement mis en baril. L’espadon était alors vendu éventré sans tête ni queue. L’ensemble des parties de la tête, pitiddi ou musreddi, se compose du rostre spata, de la commissure de la bouche punta aulidda, de l’ceil occhiu, de la base frontale du rostre iaridda, de la bosse post-frontale ciuffu, des lambeaux de chair de la nageoire dorsale filedda ou sringa. Pour la partie de la queue, de la nageoire anale pinedda, de l’organe sexuel male buddicu, les protubérances cartilagineuses « caddi », de la queue curra à la base de laquelle est prélevée la palita. La préparation culinaire de ces différentes parties, a l’exception du ciuffu, est une pratique résiduelle qui se conserve dans quelques familles de pêcheurs. S’agissant de ce morceau d’honneur qu’est Ie ciuffu, il est difficile d’établir si la valorisation pluri-séculaire dont ce morceau fait l’objet, procède d’une culture gustative ou du fait de rapports de pouvoir, particuliérement violents, a considérer qu’en 1950 encore, il n’était pas rare que Ie harponneur propriétaire des moyens de pêche se l’appropriât.
Reste Ie choix de cette partie et non d’une autre, c’est-a-dire d’une partie qui appartient a la tête monstrueuse par ses excroissances, celle de l’ceil, du front, du rostre, suggérant que les conditions fortement ritualisées de sa découpe qui évoque Ie sacrifice animal pratique dans la Grèce ancienne, peuvent contribuer a éclairer la valorisation culturelle dont témoigne l’histoire de cette part. 

–––– Sang et partition –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Un pêcheur, questionnant un harponneur, ne lui demande pas s’il a pris un ou plusieurs espadons mais « s’il a fait du sang », donc si Ie sang a coulé sur l’embarcation, sang qui est immédiatement lavé lorsque l’espadon est hissé a bord, comme pour en effacer la trace. Il s’agit d’un écoulement quelque peu dangereux à prendre un juste compte de l’ensemble des actes proprement symboliques qui accompagnent cet écoulement.
La mort et Ie sang versé Ie sont au moyen d’un fer qui porte la croix chrétienne ; dés que l’espadon est hissé a bord , une quadruple croix est tracée sur l’ouïe droite, près de l’œil, un morceau de pain est mis dans la bouche de l’espadon, du sel peut être jeté sur l’œil. La signification qu’attribuent les pêcheurs à ces actes, non sans que Ie rire et Ie silence marquent en les conjurant les explications données avec réticence, est qu’il s’agit d’usages extremement anciens protégeant du « mauvais œil ». Le mauvais œil tient une telle place dans la culture méridionale qu’il ne peut rendre compte de la spécificité des gestes accomplis qui fonctionnent comme procédures réalistes-symboliques de contrôle des forces invisibles de la nature, de contrôle des conditions non matérielles de reproduction de l’ existence de ces pêcheurs-chasseurs. Il est vrai que Ie harponneur croit avoir Ie mauvais œil lorsqu’il voit, plusieurs jours de suite, l’espadon s’enfuir ou sauter hors de l’eau près de l’embarcation.
Parmi les procédures mises en ceuvre pour contrecarrer Ie mauvais œil qui a pu s’emparer de l’embarcation et de lui-même, Ie patron harponneur peut faire venir Ie prêtre afin qu’il bénisse l’embarcation et les instruments de chasse, mais il peut aussi faire venir une femme pour sumbugghiare la barque, rituel de fumigation. Toute une serie de moyens symboliques sont, outre les nombreuses amulettes placées à bord, a sa disposition, constituant comme un arsenal de moyens d’exorcisation. Parmi eux, il en est un, aujourd’hui très rarement mis en ceuvre et qui parait ne devoir être requis que lorsque tous les autres moyens se sont avérés inefficaces. Il consiste a demander a une jeune fille pubère de venir uriner a la proue de l’embarcation avant que celle-ci ne prenne la mer.
Il s’agit là d’un acte de transgression éminent en regard de l’exclusion dont les femmes sont l’objet dans la chasse à l’espadon, comme dans de nombreuses autres sociétés de chasseurs qui prescrivent sous forme de tabous la séparation radicale des femmes de tout ce qui touche la chasse, ustensiles, armes, gibier, chasseur lui-même durant la période de chasse (TESTART1,986). Tout se passe comme si l’écoulement d’urine féminine, d’une substance moins dangereuse que Ie sang lui-même, en tant que transgression du tabou qui interdit a la femme d’être en contact
avec les moyens de chasse – en l’occurence l’embarcation –, conditionnait Ie rétablissement d’un autre écoulement, Ie sang celui-la, Ie sang de l’espadon. Equivalence d’un sang contre un sang, c’est aussi de cette manière que l’on peut comprendre cet autre usage des pêcheurs de thons de Pizzo qui, il y a encore 20 ans, à la Saint Antoine, sacrifiaient un agneau, en répandaient Ie sang dans la madrague peu de temps avant que Ie raïs hisse une bannière rouge signalant l’entrée des thons. Il reste que, pour mettre en jeu Ie sang, cet acte propitiatoire s’ accomplit, dans la chasse a l’ espadon, comme transgression d’un interdit. Le fait qu’il s’agisse d’une jeune fille pubère dit toute l’ambivalence autour du sang, rappelle dans sa valence négative, Ie danger que provoque Ie contact du sang menstruel et de l’équipement de chasse dans les sociétés de chasseurs. Ainsi, chez les Esquimaux du Nord de l’Alaska ou, «si une jeune fille touchait une arme lors de ses première règles, l’arme devenait inutile car ne pouvait plus tuer Ie gibier », (SPENCER,1959). ou chez les Washo ou d’équipement de chasse était tabou aux femmes et plus encore lorsqu’elles avaient leurs règles. ».
Imbriquée dans un ensemble de signes et d’actes relevant d’un univers magico-religieux propre a la culture méridionale du sud de l’Italie, cette pratique de transgression atteste que, s’agissant de la pêche à l’espadon enracinée dans l’histoire très ancienne des sociétés de chasseurs, c’est avant tout de la représentation que se font les hommes de leur rapport au sang qu’il est question. Il est une autre opération qui nous parait attester a la fois l’archaïcité de cette chasse et Ie fait qu’elle mette en jeu un univers de valeurs centre sur Ie sang.
A l’intérieur même de la chaine des opérations qui separent Ie harponnage de la partition du ciuffu, Ie trace de cette croix qui, comme telle reste très obscure aux pêcheurs, si ce n’est pour la lier a conjuration du mauvais sort.
Celle-ci, tracée près de l’œil droit, telle une griffure, représente un motif géomètrique assimilable a une croisure. Elle se compose donc d’un ensemble de lignes qui définissent un espace, une partition d’une zone de chair en 16 carrés. Autre caractéristique spécifique : cette croix n’a jamais été tracée que sur l’espadon, selon les témoignages de la mémoire orale. Dans Ie déroulement des diverses opérations qui se succèdent du harponnage a la partition, elle clôt la phase du harponnage et de la récupération du gibier, et se trouve dans Ie temps plus proche de la mise a mort. Dans l’ancienne embarcation, Ie luntri, la proximité spatiale du harponneur et du gibier pouvant laisser à penser que Ie harponneur lanciaturi de par son rôle, Ie plus prestigieux, était Ie plus prédestiné à tracer cette croix. Tel n’était pas Ie cas, Ie harponneur devant demeurer comme séparé du gibier halieutique. Griffé par un rameur, aujourd’hui un marin, dés l’espadon hissé à bord, tout se passe comme si ce signe remplissait une triple fonction : éloigner une malédiction potentielle, manifester que la chasse a été fructueuse, rendre possible la partition en tant qu’écoulement de sang.
Sa place dans la chaîne opératoire Ie constitue objectivement comme opérateur d’éloigne- ment de séparation et simultanément de partition.
Le harponneur, comme tabou, et dés lors un moment éloigné, passe de la fonction de sacrificateur qui met à mort a celle de boucher sacré qui prélève une part. La croix désigne par avance, dans la zone qui voisine son trace, la tête, en la valorisant du même coup à la différence de toutes les autres parties du corps, Ie lieu ou s’effectuera la découpe. De cette tête, il ne restera rien. Il s’agit d’une véritable réduction qui supprime toute les excroissances : rostre, œil, bosse post-frontale.
Faut-il aller au-delà d’une tentative d’interprétation de la signification d’un tel signe dans Ie rapport que celui-ci entretient avec l’ensemble des opérations matérielles et symboliques dans lequel il s’insère? Notons que cet ensemble est une imbrication hétéroclite d’éléments magiques et d’éléments religieux, procédant d’une symbolique chrétienne. Comme telle, la carduta da cruci est inconnue du proche monde paysan, comme des pêcheurs qui ne pratiquent pas ou n’ont pas pratiqué la chasse a l’espadon. Elle ne figure pas dans Ie système des multiples signes qui ornent la proue des embarcations. Unique, elle l’est comme l’étaient les couleurs peintes revêtant Ie luntri (l’ancienne embarcation) : noir pour la coque, route pour Ie vaigrage, vert pour les banes de nage. Ce trait distinctif, comme la zone qu’il désigne, la tête, apparait comme coupe de son histoire, résidu symbolique déposé là dans un rapport millénaire entre les hommes et un gibier halieutique.

reconstitution d'une ancienne Luntri avec ses teintes traditionnelles

reconstitution d’une ancienne Luntri avec ses teintes traditionnelles

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Avec Athénée, nous ne savons même pas si elle était déjà tracée, quelle zone du corps a découper, à manger, elle pouvait valoriser.
Un concours de circonstances veut, ici, que l’archéologie, la paléontologie offrent l’apport d’informations qui peuvent constituer comme une piste de recherches.
C’est en effet sur un fragment de céramique peinte d’origine « Moziese » qu’elle se trouve reproduite, constituant l’un des onze motifs linéaires de la céramique phénicienne (BISI, 1967) a décoration métopale datant du VIlle siècle avant J.-C., céramique provenant quasi exclusivement des nécropoles archaïques à incinération. Présente sur des urnes cinéraires contenant des restes d’os brisés humains, cette croisure l’est encore sur les objets en os de sanglier de l’art mobilier du néolithique inférieur provenant de l’ abri de Gaban dans le Trentin, particulièrement une plaquette osseuse. Ces motifs géométriques, dont cette croisure, présentent de nombreuses affinités avec ceux decouverts dans la région des Portes de Fer du Danube. Pour Paolo Graziosi, qui a étudié ces objets de l’abri de Gaban, leurs traits, motifs rhombiques « rappellent l’influence artistique de la zone méditerranéenne et surtout la zone des Balkans, confirmés par le retour d’une décoration géométrique typique d’une communauté qui conserve encore les traditions des peuples chasseurs» (BERNARDINI,1983). Sans doute ne s’agit-il là que de premiers indices encore fragiles, mais qui attentent l’ archaïsme de cette « croix », de ce motif géométrique appartenant à l’art préhistorique « typique de communautés (… ) de chasseurs ». Ne serait-ce qu’au titre d’une coïncidence et de l’imagination nécessaire pour penser aux limites, cet opérateur symbolique n’appartient-il pas a un rituel extrêmement ancien, profondement lié à la mort et à la chasse? Enigmatique en son origine, comme en sa signification subjective, sa place dans une chaine opératoire révèle que, s’agissant de la découpe et de la partition de l’espadon, elle les inscrit dans un rituel mettant en jeu le rapport de l’homme au sang, permettant de décoder la logique inhérente a ces opérations.

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  • Zoologie et philologie dans les grands traités ichtyologiques renaissants par Arnaud Zucker (Kentron, Revue pluridisciplinaire du monde antique, 2013)

 


Mes Deux-Siciles : Letizia Battaglia, une photographe contre la Mafia

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Letizia Battaglia

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Letizia Battaglia avec le juge Paolo Borsellino (photo Franco Zecchin)
Il sera assassiné en juillet 1992 avec tous les membres de son escorte

Letizia Battaglia est sicilienne, elle est née à Palerme en 1935 et a vécu dans son âme et dans sa chair, comme toute sicilienne, la l’omniprésence de la Mafia et sa main-mise sur la vie quotidienne de ses compatriotes. Elle se marie très tôt, à l’âge de 16 ans et aura trois filles mais le mariage se terminera par un divorce. En 1971, elle devient photo-journaliste et travaille quelques années plus tard, en 1974, un court moment à Milan. Elle y fera la connaissance du photographe Franco Zezcchin qui deviendra son compagnon et regagne très vite Palerme pour travailler pour le le journal L’Ora qui la chargera dés 1975 de photographier les meurtres pratiqués par la Mafia; elle devient alors le témoin direct de la guerre à laquelle se livrent les différentes factions de la Mafia, entre elle et contre la société. Elle déclarera plus tard que cette guerre était  » la pire des guerres civiles. L’appareil photographique m’a donné la possibilité de lutter. Avec lui, je ne pouvais pas forcément changer le monde, mais j’étais là, au coeur de la bataille ». Elle photographiera sans relâche les exactions de la Mafia, au péril de sa vie jusqu’en 1985, année où elle transpose son combat sur le champ politique en siégeant avec les Verts au conseil municipal de Palerme. Son combat portera alors sur la préservation et la réhabilitation du centre historique de la ville, théâtre d’opérations spéculatives de la part de la Mafia et durera jusqu’en 1997.
En 1993, plusieurs de ses photos mettant en scène des mafiosi et des hommes politiques seront utilisées comme preuves de la compromission de ceux-ci; ce sera le cas en particulier de l’ancien premier ministre italien Giulio Andreotti qui niait ses relations avec Tino Salvo, l’un des boss de la Mafia, et qui sera confondu par deux photographies prise par Letizia en 1979. 

Elle a été récompensée pour son œuvre par de nombreux prix : 1985 : Prix W. Eugene Smith, 1999 : Photography Lifetime Achievement des Mother Jones International Fund for Documentary Photography, 2006 : Prix Erich Salomon, 2009 : Prix Cornell Capa.

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exorciser la violence et le sang, pleurer, oser résister

Eglise Santa Chiara à Palerme : enfant jouant au tueur, 1982

Eglise Santa Chiara à Palerme : enfant jouant au tueur, 1982

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1982, jeune fille près du lieu de vente de la drogue

1982, jeune fille avec ballon près d’un lieu de vente de la drogue

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Meurtre de Giuseppe Lo Baido, 7 mars 1977

Meurtre de Giuseppe Lo Baido, 7 mars 1977

Letizia Battaglia Palermo 1988

1980, quartier Romagnolo à Palerme, la foule contemple un jeune assassiné

triple homicide d'une prostiituée etd e ses 2 complices, 1er mars 1983

Le triple meurtre de Nerina, une prostiituée et de deux de ses amis en 1982 à Palerme.
Tués pour n’avoir pas respecté les règles…

1984, le tatouage du Christ ne l'aura pas protégé. tué par ses collègues

1984, le tatouage du Christ ne l’aura pas protégé. Tué par ses complices.

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Rosaria Schifani

Portrait de Rosaria Schifani, jeune veuve de l’agent Vito Schifani assassiné par la Mafia
lors de l’attentat contre le juge Giovanni Falcone en mai 1992

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Ieri ho sofferto il dolore,

non sapevo che avesse una faccia sanguigna,
le labbra di metallo dure,
una mancanza netta d’orizzonti.
Il dolore è senza domani,
è un muso di cavallo che blocca
i garretti possenti,
ma ieri sono caduta in basso,
le mie labbra si sono chiuse
e lo spavento è entrato nel mio petto
con un sibilo fondo
e le fontane hanno cessato di fiorire,
la loro tenera acqua
era soltanto un mare di dolore
in cui naufragavo dormendo,
ma anche allora avevo paura
degli angeli eterni.
Ma se sono così dolci e costanti,
perchè l’immobilità mi fa terrore?

(Alda Merini)

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Cappaci, 1980, une femme croit que son fils a été tué

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Palerme, 1976. Son nom était Vincenzo Battaglia. Il a été tué dans la nuit, au milieu d’un tas d’ordures. Sa femme a essayé de l’aider mais n’a rien pu faire…

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1990, Palerme, la Vucciria

1990, Palerme, quartier de la Vucciria

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Reconstitution d'une scène de meurtre

Reconstitution d’une scène de meurtre

Palerme,1984. Arresto in manette e catene alla Squadra Mobile

Palerme, 1984, arrestation d’un mafieux

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Mes Deux-Siciles / Regards croisés – Agrigente : la lutte de Jacob et de l’ange

Temple de la Concorde à Agrigente (Sicile)

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–––– Les oliviers sacrés d’Acragas ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     L’un de mes grands regrets est de n’avoir pu, lors mes séjours en Sicile, visiter Agrigente, l’ancienne cité grecque d’Acragas crée au VIIIe siècle avant J.C., celle que le poète Pindare qualifiait de « la plus belle des cités mortelles ».. La seule connaissance que j’avais du site prestigieux de la Vallée des Temples provenait d’ouvrages sur l’histoire de l’art et d’articles avec photos puisés sur Internet. Quelques unes de ces photos attirèrent mon attention par une similitude de composition : elles représentaient les monuments mais plaçaient toutes en premier plan de la prise de vue un de ces oliviers centenaires aux troncs tourmentés qui sont nombreux sur le site. Manifestement, les photographes avaient tous été séduits par le tête-à-tête contrasté voire incongru qui s’était instauré entre les ordonnancements réguliers des élégantes colonnades de pierre et l’aspect tortueux et tourmenté du tronc des oliviers. D’un côté, la pierre sculptée à la géométrie épurée et abstraite qui produisait une impression d’ordre, de sérénité et d’immanence; de l’autre côté la Vie dans son énergie, son mouvement, son évolution, ses convulsions, sa précarité.

Agrigente, olivier devant le Temple d'Héra

Agrigente, olivier devant le Temple d’Héra

      Deux des photos représentaient le Temple d’Hera et un olivier au tronc massif qui escamotait presque, par sa présence, l’élégante colonnade. L’arbre n’avait rien d’un végétal passif et inerte. Tout au contraire, il donnait l’impression saisissante d’être une forme vivante et vigoureuse qui tentait désespérément de s’arracher à la Terre qui l’avait enfanté et la retenait prisonnière. On pressentait que cet enfantement, ce dégagement ne s’était pas fait sans crise ni douleur : de puissantes racines semblaient jaillir de la Terre parfois loin de l’arbre, serpentaient sur le sol et fusionnaient à la base du tronc en formant un socle monstrueux.
      A partir de là, des membres noueux à l’aspect noduleux et verruqueux semblaient s‘agripper au tronc tortueux ; au sommet, ils donnaient naissance à une noria de branches supportant le halo vaporeux d’un feuillage gris acier. L’arbre tout entier n’était que torsions et convulsions… Ce n’était pas l’arbre qui avait envoyé ses racines dans le sol mais la Terre qui semblait avoir enfanté une créature, une créature vivante pour laquelle l’unité de temps n’était pas la minute ou l’heure, ni même le jour, mais l’année, voire le siècle.
     Pousser dans un sol souvent ingrat sous un soleil implacable qui brûle, assèche et assoiffe est pour l’olivier une torture. Sous l’action des rayons brûlants, son tronc, ses branches, ses racines se dessèchent, se tordent et éclatent, l’écorce durcit, se fend, se creuse de cavités ou se boursoufle. Parfois, l’arbre ne peut résister à ces tensions puissantes : son tronc se fend en deux ou même trois parties… Dés que la pluie salvatrice tombe enfin, la sève abonde et se répand, l’arbre renaît et répare ses plaies…
      Contempler un olivier, c’est visualiser les stigmates et les cicatrices de blessures mille fois infligées, c’est lire l’histoire d’un drame qui s’est joué, qui se perpétue, c’est être le témoin d’une souffrance. L’Homme s’était mis également de la partie en élaguant certaines de ses branches ou en en supprimant d’autres. La créature avait ainsi évoluée avec lenteur dans sa taille et sa forme de manière imperceptible pour les hommes et les bêtes et ses membres tordus et noduleux n’étaient que les stigmates et les cicatrices de ses souffrances passées.

Agrigente, le Temple de la Concorde et son olivier

Agrigente, l'olivier du Temple de la Concorde

     D’autres photos montraient un autre monument confronté à un autre olivier remarquable : il s’agissait du temple de style dorique le mieux conservé jusqu’à nos jours : le Temple de la Concorde ainsi qualifié parce que l’on découvrit à proximité une pierre gravée de ce nom. L’olivier qui figurait au premier plan de la photo était également tourmenté mais me parlait d’une toute autre manière que celui du temple d’Hera mais ce langage était pour moi inaudible, je sentais que cette image exprimait quelque chose qui éveillait un écho dans ma pensée, faisait référence à quelque chose que je connaissais, mais quoi ?

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–––– La lutte de Jacob avec l’ange –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

9782070420162FS

      C’est par hasard que je tombais quelque temps plus tard, en librairie, sur l’ouvrage de Jean-Paul Kaufmann : la Lutte avec l’Ange dont la couverture en livre de poche représente un détail de la fresque que Delacroix a peint dans l’une des chapelles de l’église Saint-Sulpice à Paris : la Lutte de Jacob avec l’Ange. Je connaissais bien cette fresque pour l’avoir maintes fois admirée lorsque le poursuivais mes études aux Beaux-Arts. Dans ce livre, Jean-Paul Kauffmann se livre à une investigation biographique du travail éprouvant de 12 années (qui s’apparente à un véritable combat contre les difficultés, le découragement) entrepris par Delacroix de 1849 à 1861 pour la réalisation de cette fresque qu’il croise avec ses préoccupations personnelles sur les thèmes de l’art, de la beauté et de la métaphysique.

Lutte de Jacob avec l'Ange, fresque d'Eugène DelacroixLutte de Jacob avec l’Ange, fresque d’Eugène Delacroix

     Le thème biblique de la lutte de Jacob avec l’Ange peut être interprètée comme la lutte de Jacob avec lui-même, avec le mal, avec Dieu.

      « Cette même nuit, il se leva, prit ses deux femmes, ses deux servantes, ses onze enfants et passa le gué du Yabboq. Il les prit et leur fit passer le torrent, et il fit passer aussi tout ce qu’il possédait. Et Jacob resta seul. Quelqu’un lutta avec lui jusqu’au lever de l’aurore. Voyant qu’il ne le maîtrisait pas, il le frappa à l’emboîture de la hanche, et la hanche de Jacob se démit pendant qu’il luttait avec lui. Il dit : Lâche-moi, car l’aurore est levée, mais Jacob répondit : Je ne te lâcherai pas, que tu ne m’aies béni. Il lui demanda : Quel est ton nom ? – Jacob, répondit-il. Il reprit : On ne t’appellera plus Jacob, mais Israël, car tu as été fort contre Dieu et contre tous les hommes et tu l’as emporté. Jacob fit cette demande : Révèle-moi ton nom, je te prie, mais il répondit : Et pourquoi me demandes-tu mon nom ? et, là même, il le bénit. Jacob donna à cet endroit le nom de Penuel, car, dit-il, j’ai vu Dieu face à face et j’ai eu la vie sauve. Au lever du soleil, il avait passé Penuel et il boitait de la hanche. »
             (Livre de la Genèse, chapitre 32, 23-32 (traduction Bible de Jérusalem)

Lutte de Jacob avec l'Ange, fresque d'Eugène Delacroix

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la terre glaise, matériau matriciel de création de l’humanité


Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man, did I solicit thee
From darkness to promote me ?
                   Milton, Le Paradis Perdu

T’avais-je requis dans mon argile, ô Créateur,
de me mouler en homme ?
T’ais-je sollicité de me tirer des ténèbres ?
                   Traduction de Chateaubriand

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–––– Dis, maman, d’où viennent les bébés ? –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     Tout le monde sait que les bébés naissent dans les choux pour les garçons et dans les roses pour les filles où bien qu’ils sont apportés par une cigogne…. Dans le folklore les choux et les cigognes sont synonymes de fécondité, de plus le choux et la rose ont la particularité d’être constitués de feuilles ou de pétales que l’on peut déplier presque à l’infini, jusqu’à l’infiniment petit, ce qui symbolise le mystère de la naissance. Quand à la cigogne, son habitude migratoire est très pratique pour justifier que le bébé vient « d’ailleurs », ce qui permet d’escamoter l’explication concrète de la naissance.
     Plus proche de la vérité est « la petite graine » que papa a placé dans maman, petite graine qui, à l’instar d’une plante, a poussé dans le corps de maman pour produire un bébé… A l’heure de l’informatique conquérant, certains parlent aujourd’hui de compatibilité entre papa et maman, du désir de partager des fichiers et du téléchargement du disque dur de papa dans le port USB de maman…
     Aux questions que je posais à ce sujet, ma maman d’origine sicilienne parlait aussi de choux et de cigognes mais plus souvent de modelage en pâte à gâteaux ou en glaise. Je me souviens, je devais avoir 5, 6 ans et cela se passait dans la petite ville de Sannois, au nord de paris, dans l’unique pièce du rez-de- chaussée qui servait à la fois de séjour et de cuisine et où trônait contre l’un des murs un gros poèle à charbon qui servait au chauffage de la pièce et à la cuisine.
     Donc, selon ma maman, pour faire un bébé on faisait (qui ? on…) une petite poupée en pâte à gâteaux ou en glaise selon les cas, qui représentait le bébé et on le mettait dans un four pour le faire cuire….. et au bout de quelque temps de cuisson, il se transformait en bébé… Je regardais, sceptique, le four de la pièce et m’imaginais cuire à l’intérieur… Tout cela sonnait faux et était en contradiction, même si cela était plus plausible, avec d’autres réponses qui faisaient référence à la cigogne et au choux…Ce manque de clarté, ces contradictions était le signe d’« un problème », de « quelque chose qui ne devait pas être dévoilé à un enfant », d’un tabou, donc quelque chose qui devait être, par essence, «mal».

–––– Sicile : les paritàs –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Maria Pia Bella : Dire ou se taire en Sicile

     J’ai compris plus tard, en lisant le beau livre de Maria Pia di Bella « Dire ou se taire en Sicile », que cette explication était celle que ma mère née en Sicile avait certainement reçu de ma grand-mère Rosaria qui avait du la recevoir elle-même de sa propre mère.
Dans son livre, Maria Pia di Bella cite plusieurs paritàs, ces histoires métaphoriques édifiantes sur la conception et l’organisation du monde que les paysans siciliens aiment à raconter et qui dévoilent leurs structures de pensée. L’une d’entre elle, intitulée les « bérets » et les « chapeaux » raconte la création de l’humanité par Dieu à partir de la glaise.

    « Ils disent que quand Dieu créa le monde, il avait fabriqué deux formes mais il ne savait pas à laquelle donner le souffle. Une de ces forme était de glaise très fine, de celle avec laquelle on fabrique les tasses, l’autre de glaise de Camiso, de celle dont on se sert pour fabriquer des marmites. Dans la forme de glaise fine, le seigneur mit un diamant à la place du cerveau et des scories de fer à la place du cœur, tandis que dans la forme de glaise à marmite, à la place du cerveau il y avait un liège et à celle du cœur une balle d’or pur.
Puis, le seigneur réfléchit et se dut se dire : « Quelle bêtise j’allais faire là ! » et donna l’âme à la forme moche tandis qu’il laissa l’autre au paradis terrestre . Mais un jour Lucifer l’Infernal passe par là et pour embêter Dieu, qu’est-ce qu’il fait ? Il se penche et donne le souffle au pupo de glaise fine. Or les anciens disent que nous autres, «bérets» descendons du pupo de Dieu tandis que les «chapeaux» descendent du pupo du diable ; pour cette raison ils sont savants mais n’ont ni charité ni peur de Dieu.»

    Maria Pia Bella voit dans cette parità un révélateur de l’opposition fondamentale qui existait entre paysannerie et bourgeoisie rurale, identifiés par leurs couvre-chefs respectifs. Pour les paysans siciliens, cette opposition apparaît comme une fatalité car les forces du bien n’ont pas été capable de bâtir un monde juste et humain. Lucifer a toujours su contrecarrer les desseins de Dieu. Ces conditions de « création » de deux types d’hommes font doublement violence aux paysans car, de par leur nature (la pupo de glaise à marmite avec du liège à la place du cerveau) ils sont laids et stupides, et par conséquent inférieurs aux « chapeaux » qui sont eux, beaux et intelligents. Cette infériorité et cette injustice sont fondamentales et non modifiables car les règles du jeu ont été biaisées au départ.

paysan de Taormina (Sicile) photo Bruno Giuseppe (1836-1904) La Confraternita del SS Crocefisso sfila a piazza Pretoria, Palermà - photo Franco Zecchin, 1988

Bérets de la paysannerie de Taormina et et chapeaux de la bourgeoisie de Catane
photos de Bruno Giuseppe (1836-1904) et de Franco Zecchin, 1988.

      Cette parita est à rapprocher de la légende de la création des hommes par la déesse chinoise Nuwa qui aurait créé les nobles à la main et aurait « bâclé » la création des hommes du peuple (voir chapitre suivant).

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–––– Récits mythologiques et religieux –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

La Genèse :  “Alors Yahvé Dieu modela l’homme avec la glaise du sol, il insuffla dans ses narines une haleine de vie et l’homme devint un être vivant.” (Genèse II,7)


La naissance d’AdamDieu n’utilisa pas n’importe quelle terre pour façonner l’homme, mais choisit une poussière pure, de façon que l’homme pût devenir le couronnement de la création. Il agit véritablement comme une “femme qui mélange de la farine à de l’eau” ; car il laissa une brume humidifier la terre : “Toutefois un flot montait de terre et arrosait toute la surface du sol” (Genèse, II, 6). Puis il se servit d’une poignée de cette terre devenue glaise pour créer l’homme. Etant fils de “adamah” (terre), l’homme s’appela Adam, manière de reconnaître son origine ; ou peut-être la terre fut-elle appelée “adamah” en l’honneur de son fils. Cependant, quelques-uns font dériver son nom de “adom” qui signifie “rouge”, en précisant qu’il fut formé à partir d’argile rouge trouvée à Hébron dans le champ de Damas (près de la grotte de Makpélah). Sa dépendance à l’égard d’Adonaï est encore plus grande et forte, puisque c’est d’une de ses créations que Dieu le fait naître et qu’il l’anime par son souffle, comme tout vivant. En hébreu, “Adam” désigne l’espèce humaine et non un seul homme. Son étymologie peut être discutée, mais on l’aurait rapproché, dans le récit de la Genèse, de “adamah”, la “terre”. Ce nom est, peu à peu, passé du général au particulier, d’un nom commun (avec l’article “ha”) à un nom propre désignant le premier homme créé par Dieu. Adam est le père de l’humanité dans le judaïsme ainsi que dans les traditions chrétienne et musulmane.

     La racine «DaM» = sang, se rattache à la couleur rouge, et aussi à la terre arable «HaDaMaH» Ce qui illustre bien qu’il fut façonné par Dieu à partir de l’argile, dont les potiers se servaient couramment. Saint Irénée parle souvent de « l’ouvrage modelé », pour désigner l’homme. En écrivant que Dieu a « façonné » ou « modelé » l’homme à partir de la glaise du sol, l’Ecriture enseigne que le corps humain contient effectivement tous les atomes de la matière, ce que nous savons pertinemment par la physiologie. Par exemple l’atome de fer, qui joue un si grand rôle en astrophysique et en chimie moléculaire, joue aussi un très grand rôle dans l’hémoglobine sur laquelle se fixe l’oxygène qui assure la vie des cellules. Les quatre atomes les plus abondants dans l’Univers (hydrogène, azote, oxygène, carbone) sont la base des cellules vivantes dites « organiques »... Ces considérations montrent ce qu’enseignait déjà le pape Saint Grégoire que « tous les êtres ont leur point commun en l’homme. » (Homélie 29 sur les Evangiles)

     L’évêque de Palestine Theoteknos de Livias qui a vécu entre 550 et 650 qualifie la Vierge Marie comme « sainte et toute-belle », « pure et sans tâche » et présente sa naissance en ces  termes : « Elle naît comme les chérubins, celle qui est d’une argile pure et immaculée » (Panégyrique pour la fête de l’Assomption, 5-6). Cette dernière expression, qui rappelle la création du premier homme formé à partir d’une glaise non marquée par le péché, attribue les mêmes caractéristiques à la naissance de Marie : l’origine de Marie a été elle aussi « pure et immaculée », c’est-à-dire sans aucun péché.


le CoranDans le Coran, il est fait mention de l’argile. C’est la rencontre d’une réalité préhumaine (la glaise) et d’une insufflation divine. «C’est Lui le Connaisseur [des mondes] inconnus et visibles, le Puissant, le Miséricordieux, qui a bien fait tout ce qu’Il a créé. Et Il a commencé la création de l’homme à partir de l’argile».(Sourate 32 La prosternation – Versets 6, 7)


SumerL’une des version sumérienne de l’anthropogonie décrit que les dieux ont besoin de nourriture . Sur la demande de sa mère, Enki, le dieu de l’eau et de la sagesse mais qui s’occupe également de la terre avec le dieu Enlil, pétrit les hommes à l’image des dieux dans de l’argile. plus tard, les dieux étant ivres, la déesse Ninmah ou Ninhursag, mère de beaucoup de dieux et des créatures vivantes façonnera en argile des individus anormaux (comme la femme stérile et l’être asexué).

Dans le poème de Gilgamesh (suméro-akkadien), la déesse Aruru créa l’homme de boue sans autre aide que ses mains humides : Anu fit remonter la réclamation jusqu’à Aruru et dit ces paroles : « Oh, Aruru, toi qui créas l’humanité, crée maintenant un homme qui ressemble à Gilgamesh, crée une copie de Gilgamesh pour que tous deux s’affrontent lors de leur rencontre et que personne ne dérange notre ville. » La déesse Aruru se concentra sur elle- même, humidifia ses mains et prenant un bloc d’argile, le modela et donna forme au vaillant Enkidu. Le héros naquit avec un corps velu, au poil épais comme l’orge des champs. Dans le poème de Gilgamesh (suméro-akkadien), la déesse Aruru créa l’homme de boue sans autre aide que ses mains humides. Dans le poème sumérien, il est fait allusion à la création du héros Enkidu comme « double », comme copie de Gilgamesh, après que « la déesse Aruru se soit concentrée sur elle-même ». Il est possible que cela fasse référence à la technique de fabrication de figures humaines en céramique, en faisant des copies du moule (« à l’intérieur de soi ») à partir d’un original confectionné au préalable. Le fait qu’Enkidu naisse velu peut faire référence à la présence visible de structurants (écorces de céréales, paille, etc.) que l’on ajoutait à l’argile pour éviter qu’elle se lézarde, comme cela se fait en certains endroits avec la boue pour préparer les briques. Le texte correspond à une étape antérieure à celle de la poterie et de l’utilisation de la roue du potier. (Mythes Racines Universels, Mythes suméro-akkadiens, Silo)

    La création de l’être humain se trouve dans trois textes différents, mais qui reflètent une même tradition :

  • le premier est celui d’Enki et Ninmah ; le dieu Enki est incité par sa mère Ninmah à créer avec de l’argile des hommes pour aider les Anunnaki, surchargés de travail ;
  • celui d’Atra-Hasîs donne une version différente : ce sont des divinités mineures, les Igigi, qui, réduites à l’état d’esclavage, se révoltent contre le dieu Enlil. Celui-ci veut d’abord les tuer, mais il se ravise, sous la pression des autres dieux, et décide de créer de nouveaux êtres chargés de remplacer les Igigi. Après avoir immolé le dieu Wê, il mélange son sang et sa chair à de l’argile pour donner vie à de nouveaux êtres. Dans ce mythe composé au début du IIe millénaire, on retrouve aussi l’histoire du Déluge : un roi, le « Très sage » ou « Celui dont la vie est prolongée », fidèle d’Enki, est averti en rêve et sauve les humains en construisant un bateau ;
  • le troisième texte est celui d’Enûma Elish mettant en avant le dieu Marduk qui décide de créer l’homme, mais c’est le dieu Enki (ou Ea) qui fabrique le prototype de l’être humain avec le même objectif de décharger les dieux de leurs multiples corvées et ainsi de faire plaisir à des dieux qui l’honorent.

Mythologie grecque : création de l’homme selon Apollodore (1,7,1) : « Et Prométhée, ayant façonné les hommes à partir d’eau et de terre, leur donna aussi le feu, après l’avoir caché à l’insu de Zeus dans une tige creuse. »

    la création de PandoraProméthée se rendit (…) chez Athéna et la pria de le faire entrer secrètement dans l’Olympe, ce qu’elle lui accorda. Aussitôt qu’il y fut parvenu, il alluma une torche au char de feu du Soleil et il en détacha un morceau de braise incandescente qu’il glissa dans la tige creuse d’un fenouil géant. Puis, éteignant sa torche, il s’enfuit sans être aperçu et donna le feu aux hommes. Zeus jura de se venger. Il donna l’ordre à Héphaïstos de fabriquer une femme en argile, aux quatre Vents d’insuffler la vie en elle, à toutes les déesses de l’Olympe de la parer. Cette femme, Pandore, la plus belle qui fût jamais créée, Zeus l’envoya en présent à Epiméthée, sous la conduite d’Hermès (…) :  » et il commande à l’illustre Héphaïstos de tremper d’eau un peu de terre sans tarder, d’y mettre la voix et les forces d’un être humain et d’en former, à l’image des déesses immortelles, un beau corps aimable de vierge; Athéné lui apprendra ses travaux, le métier qui tisse mille couleurs; Aphrodite d’or sur son front répandra la grâce, le douloureux désir, les soucis qui brisent les membres, tandis qu’un esprit impudent, un coeur artificieux seront, sur l’ordre de Zeus, mis en elle par Hermès, le Messager, tueur d’Argos. Il dit, et tous obéissent au seigneur Zeus, fils de Cronos. En hâte, l’illustre Boiteux modèle dans la terre la forme d’une chaste vierge, selon le vouloir du Cronide. La déesse aux yeux pers, Athéné, la pare et lui noue sa ceinture. Autour de son cou les Grâces divines, l’auguste Persuasion mettent des colliers d’or; tout autour d’elle les Heures aux beaux cheveux disposent en guirlandes des fleurs printanières. Pallas Athéné ajuste sur son corps toute sa parure (Tra. v. 60-76). »


Mythologie romaine

    Robert Harrison, dans son essai sur les jardins « Jardins, réflexions » (édtitions Le Pommier, 2010)  nous raconte le mythe romain de la création de l’homme avec de l’argile :

     Une parabole ancienne nous est parvenue à travers les âges, qui raconte brillamment pourquoi la déesse Cura, déesse de l’inquiétude, a acquis tant d’emprise sur la nature humaine :

    « En traversant un fleuve, Cura vit de la boue crayeuse, s’arrêta, pensive, et se mit à façonner  un homme. Pendant qu’elle se demandait ce qu’elle avait fabriqué survint Jupiter; Cura lui demanda de lui donner l’esprit, ce qu’elle obtint facilement de Jupiter. Comme Cura voulait lui imposer son nom, Jupiter l’interdit, et dit que c’était le sien qu’il fallait lui donner. Pendant que Cura et Jupiter se disputaient au sujet du nom, surgit la Terre en personne, pour dire qu’il fallait lui imposer son nom puisqu’aussi bien c’était son corps qu’elle avait offert. Ils prirent Saturne pour juge; Saturne paraît leur avoir rendu un jugement différent : « toi, Jupiter, puisque tu as donné l’esprit , tu dois à la mort recevoir son esprit; toi, Terre, qui lui a offert le corps, reçoit le corps; puisque c’est Cura qui a, la première, façonné le corps, tout le temps de sa vie c’est Cura qui en aura la possession, mais puisqu’il y a controverse sur son nom, il s’appellera homme, parce qu’il apparaît que c’est de l’humus qu’il a été fait. »

    En attendant que Jupiter récupère son esprit et la terre sa dépouille mortelle, « homme » appartient corps et âme à Cura, qui le « possède » tant qu’il vit (Cura teneat, quamdiu vexerait). Si le personnage d’Ulysse figure poétiquement l’emprise de Cura sur les hommes, on comprend qu’il lui soit difficile de s’abandonner aux bras de Calypso. Une autre déesse, moins joyeuse que la Nymphe, a déjà la mainmise sur lui et le rappelle sur ses terres, labourées, cultivées et entretenues avant lui par ses aïeux qui s’en sont occupés. Puisque Cura a pétri « homme » avec l’humus, il est bien « naturel » que sa créature se soucie avant tout de la terre dont elle tient sa substance vitale. Pour cette raison, c’est avant tout « la terre de ses ancêtres »Homère le répète à plusieurs occasions – qui rappelle Ulysse à Ithaque. Cette terre n’est pas seulement pour lui un repère géographique, c’est aussi une réaliste matérielle : le sol cultivé par ses ancêtres, et où leurs corps sont inhumés.
    Si Ulysse avait été contraint de rester sur l’île de Calypso pour le restant de ses jours éternels, tout en gardant son humanité, il se serait très certainement mis au jardinage, aussi redondante que soit une telle activité dans un tel environnement. c’est que les hommes de son espèce, tenaillés par Cura, ressentent le besoin irrépressible de se soucier de quelque chose et de s’y dévouer. Rien de comparable entre un jardin sorti de terre grâce au travail et aux efforts personnels et des jardins fantastiques où les choses existent toujours déjà, spontanément, s’offrant gratuitement au plaisir. Et si l’on avait pu observer depuis le ciel le lopin de terre cultivé par Ulysse sur l’île, on aurait vu une sorte d’oasis – l’oasis de Cura – trouer le paysage familier de Calypso. Car, contrairement aux paradis terrestres, les jardins nés de la main de l’homme, élaborés et entretenus par la culture, conservent la trace et la signature de l’industrie humaine  à laquelle ils doivent leur existence. C’est la marque de Cura. (…)

Jan Brueghel l'Ancien - caverne fantastique avec Ulysse et Calypso, vers 1616

Jan Brueghel l’Ancien – caverne fantastique avec Ulysse et Calypso, vers 1616

Newell Convers Wyeth - Ulysse et Calypso, 1929

Newell Convers Wyeth – Ulysse et Calypso, 1929

      A cet égard, n’oublions pas qu’Adam, tel « homme » dans la fable de Cura, était fait d’argile, de terre, d’humus. Comment une créature faite d’un tel matériau pourrait-elle jamais, en sa nature profonde, se sentir chez elle dans un jardin où tout est fourni ? Un homme fait comme Adam ne peut pas ne pas entendre l’appel de la terre à se réaliser dans l’action. Le besoin de se consacrer à la terre, d’en faire son lieu de vie, ne serait-ce qu’en se soumettant à ses lois, suffirait à expliquer pourquoi le séjour d’Adam au jardin d’Eden était au fond une forme d’exil et en quoi son expulsion était une forme de rapatriement.
   Q  uand Jupiter eut insufflé dans la matière dont il était fait « homme », ce dernier se mua en une substance humaine d’essence à la fois spirituelle et matérielle. Issu de l’humus, il s’adonna à la culture, ou plus précisément à la culture de soi. C’est pourquoi, l’esprit humain, comme la terre qui donne son corps à « homme », est une sorte de jardin – non pas un jardin édénique offert à notre jouissance, mais un jardin  dont les fruits proviennent de notre activité et de notre sollicitude. C’est aussi pourquoi la culture humaine, dans ses expressions tout à la fois domestiques, institutionnelles et poétiques, doit son efflorescence à la semence d’un Adam déchu. La vie éternelle avec Calypso, aux Champs Elysées ou dans le « jardin du soleil », a sans doute son charme propre, mais les hommes aiment par-dessus tout ce qu’ils créent ou entretiennent et cultivent avec ardeur.


Incas : Chez les Incas, les origines de la création remontent aux abords du lac Titicaca. De celui-ci surgit un jour le dieu barbu Viracocha. Debout sur l’île au milieu du lac, il fit d’abord apparaître le Soleil, son fils, puis les étoiles et la lune. Ensuite, avec de l’argile, il créa les premiers humains, hommes et femmes, qu’il mit en couple. Chacun de ces couples reçut du dieu les particularités qui font une tribu, c’est-à-dire un langage, des traditions, un mode de vie, et tout ce qui devait en faire des humains à part entière… Enfin, il donna la vie à ce qui n’était jusqu’alors que des silhouettes de terre glaise.


Sibérie : Zoli Toroum Tchan envoya Kalym l’ailée auprès de Noumi-Toroum (l’Esprit du ciel), pour lui annoncer que la Terre s’était déjà consolidée et qu’elle était devenue stable. Il fallait créer un homme pour qu’il habite sur la Terre. La Kalym l’ailée alla donc voir son père, le dieu du ciel, et transmit la commission : « Tu as consolidé la Terre, à présent, tu dois créer un homme. »
Le dieu du ciel regarda sa fille d’un air pensif : « je vais créer l’homme et le faire descendre sur Terre, mais vous devez lui donner les forces vitales »...
Le dieu du ciel ordonna à son fils cadet Tapal-oïka de créer l’homme. Tapal-Oïka tailla des mélèzes, sept corps ayant une ressemblance humaine. Pendant ce temps-là, le frère cadet de Noumi-Toroum (le dieu du ciel), l’Esprit du bas monde, créa en terre glaise, sept corps à apparence humaine. Ensuite, il proposa un échange, Tapal-Oïka s’y opposa : « Je ne suis pas d’accord, tes hommes en terre glaise ont l’air très maigre. Je ne peux pas te donner les miens, j’ai beaucoup travaillé pour les créer. »
« Comment fera-tu pour leur donner une âme ? » répliqua Houl-Otyr, le frère cadet du dieu du ciel. Tapal-Oïka resta un moment perplexe tout en se grattant la nuque.
C’est vrai, je n’ai pas d’âmes, mais toi tu pourras leur en donner, à mes hommes en bois », observa sagement Tapa-O¨ka. « Bon, je vais leur donner des âmes, et ceux qui sont en terre glaise deviendront des Menkws » (les esprits de la forêt), déclara Houl-Otyr.


Chine : la déesse Nuwa a façonné les premiers hommes avec de la glaise, leur a donné le pouvoir de procréer, a réparé le ciel brisé. Elle forme un couple avec son frère Fuxi et patronne les rites du mariage. Le Traité des coutumes de Ying Shao (Han) inclus dans l’Encyclopédie impériale Taiping yulan des Song enrichit le mythe de la création : ayant fabriqué la première centaine d’humains, Nuwa, fatiguée, réfléchit à une solution plus efficace. Elle prit une corde, la trempa dans la boue et fouetta l’air ; les gouttes de boue se transformèrent en autant de personnes. Les premières, façonnées à la main, constituèrent la noblesse, et les autres le peuple.


étymologie du mot homme : Le mot grec humus désignant la « terre » est cité par Curtius (ier siècle ap. J.-C.) comme provenant d’un mot grec signifiant « à terre », locatif d’un substantif hors d’usage.
En réalité, le mot  latin humus, comme d’ailleurs le mot homo « homme », provient de la racine indo-européenne *ghyom- qui signifiait terre (cf. J. Picoche 1994, p. 287).

–––– Hypothèses scientifiques ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Alexandre Oparine (1894-1980), a développé ses idées sur l’évolution de la matière inanimée vers la matière vivante. Pour lui, il faut sortir du cercle vicieux qui dit que seule la vie peut produire la vie. Et il faut aller chercher l’origine de la vie à partir de la formation de la Terre et des éléments chimiques C, H, O, N dans un environnement donné. On constate de plus que les molécules organiques de départ (ARN et ADN) ne peuvent avoir lieu sans support. L’assemblage de petites molécules (comme les acides aminés) en macromolécules (comme les protéines) nécessite l’élimination de molécules d’eau. Il est possible de faire appel à des surfaces minérales, comme les micas, les argiles qui se trouvent très abondamment sur Terre et sont constituées d’un empilement de couches fines. Entre les différentes couches de l’argile peuvent se glisser certaines petites molécules organiques, ce qui permet une adsorption importante. L’argile est aussi un catalyseur très efficace et aurait donc pu permettre la polymérisation des acides aminés et/ou des acides nucléiques. C’est l’avis de Cairns-Smith.(1) La vie sur la planète Terre aurait commencé dans la glaise, grâce à ses propriétés, l’argile a joué le rôle d’usine chimique de transformation des matières premières inorganiques en des molécules plus complexes. d’où ont émergé les premières formes de vie. (…) La Vie a jailli partout dès que les conditions le permettent… Elle essaie, transforme, mute, s’adapte, ou disparaît au profit d’autres formes de vies. Il a fallu attendre le milieu des années 1950 pour que Stanley Miller, à l’Université de Chicago, reconstitue en laboratoire les conditions postulées par Oparine et Haldane pour l’apparition de la vie, tout au moins de la fabrication des molécules de la vie. En soumettant ces éléments (atmosphère primitive) et en les bombardant de décharges électriques, il trouve des molécules organiques: les premières briques de la vie. On constate de plus que les molécules organiques de départ (ARN et ADN) ne peuvent avoir lieu sans support. Il est possible de faire appel à des surfaces minérales, comme les micas, les argiles qui se trouvent très abondamment sur Terre et sont constituées d’un empilement de couches fines. Entre les différentes couches de l’argile peuvent se glisser certaines petites molécules organiques, ce qui permet une adsorption importante. En 2007, Helen Hansma, de l’Université de Santa Barbara, proposait que l’apparition des premières cellules vivantes avait eu lieu entre des feuilles de mica. Elle publie un article de fond sur le sujet dans le numéro de septembre 2010 du Journal of Theoretical Biology. Elle observe un détail intrigant dans plusieurs échantillons qu’elle avait collectés dans une mine du Connecticut. La surface de certaines des feuillets de mica était couverte de molécules organiques. Cependant, les formes de vie sont complexes. Pendant longtemps on ne pensait pas que la vie ne peut émerger que de molécules organiques, or dans les sources hydrothermales découvertes en 1977 à 2600 mètres de profondeur, on y a trouvé la vie où on la croyait impossible. A des pH très acides, sans oxygène, voire dans des fumerolles de soufre! Voilà pour l’état de l’apparition de la vie.(3) La Nasa a publié de nombreux rapports sur les propriétés essentielles que l’argile possède pour générer la vie! (article du Pr Chems Eddine Chitour, L’Expression, le quotidien).

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–––– préhistoire : l’invention du modelage ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Vénus de Dolní VěstoniceVénus de Dolní Věstonice

     La figurine réalisée en argile la plus ancienne date de 28.000 ans av. JC, elle a été trouvée à Dolní Věstonice, en Moravie (République tchèque) et représente une Vénus. Elle mesure 43 cm de haut et a été cuite à une température assez basse. Dans la grotte du Tuc d’Audoubert, au Magdalénien ( – 17.000 à – 10.000) les hommes préhistoriques ont modelés deux bisons en glaise crue.

two-bison

       Des premières traces de poteries utilitaires ont été retrouvées en Chine et dataient de 20.000 ans av. JC (grotte de Xianrendong). La poterie a ensuite gagnée le Japon, et la Sibérie mais il faudra attendre le Xe siècle avant J.C. pour que son utilisation se généralisent dans le vieux continent et l’Afrique. Pour les briques, les premières traces datent de 7.000 ans avant J.C. et ont été relevées en Irak dans la région comprise entre le Tigre et l’Euphrate. L’utilisation de briques pour la construction s’y généralisera vers 3.000 ans avant J.C. mais il faudra attendre encore quelques siècles (2.500 ans avant J.C.) pour que la brique soit cuite (Mésopotamie et Indus) permettant ainsi la réalisation de constructions plus pérennes et plus importantes. En 3.300 ans avant J.C, les sumériens utilisaient des tablettes d’argile comme support de leurs écrits.

      la découverte, sur le site de Jéricho, de crânes surmodelés vers 8 000 av. J.-C. témoigne d’une évolution dans la perception de soi-même. « L’intérieur du crâne était rempli, solidement bourré d’argile, les orbites également remplies d’une argile qui servait de support pour des coquillages figurant les yeux […]. Les traits du visage, le nez, la bouche, les oreilles, les sourcils, ont été modelés avec une finesse extraordinaire […]. Chaque tête possède un caractère individuel fortement marqué, bien que la méthode de modelage soit la même pour tous. » Etaient-ce des portraits ? Si la ressemblance pose question, la différenciation, la personnalisation des traits montrent à l’évidence qu’il s’agit bien de portraits. Leur destination n’est pas clairement établie. Une démarche lucidement artistique est contestable, en l’absence de tout contexte figuratif permettant de les apparenter à un style. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit de visages, et de visages pourvus de traits distinctifs. Ces sculptures modelées autour de restes humains tiennent à la fois de la relique et du portrait. Le modèle, le mort autrefois porteur de ce visage, est présent à l’intérieur de son effigie.
      Les possibilités de représentation de l’humain se situent d’emblée dans cette oscillation entre le signe et son contact au référent, la recherche de la ressemblance et l’élaboration d’un vocabulaire pictural. Les retournements à venir sont présents dans le passage d’une absence de représentation à une présence représentée.

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Effigie en plâtre sur fibres tressées, site de Aïn Ghazal en Jordanie

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–––– des eaux composées à l’argile (L’eau et les Rêves de Gaston Bachelard)  –––––––––––––––––

Gaston Bachelard

     Dans son ouvrage « L’eau et les Rèves », au chapitre « Les eaux composées », Gaston Bachelard présente le mélange de l’eau et de la terre qui donne la pâte. L’eau a la propriété de « tempérer » les éléments avec lesquels on la mélange : elle efface la sécheresse, œuvre du feu, elle attendrit les terres allant jusqu’à les anéantir lorsqu’on l’unit à elles. L’attendrissement des terres permet leur pétrissage, leur mise en forme induisant chez l’Homme une pensée et une rêverie propre au travail des pâtes. L’instrument de ce travail, c’est la main que Bachelard qualifie dans ce cas de dynamique pour l’opposer dans une perspective bergsonnienne à la main géométrique de l’homo faber.

   « Cette rêverie qui naît du travail des pâtes se met aussi forcément d’accord avec une volonté de puissance spéciale, avec la joie mâle de pénétrer dans la substance, de palper l’intérieur des substances, de connaître l’intérieur des grains, de vaincre la terre intimement, comme l’eau vainc la terre, de retrouver une force élémentaire, de prendre part au combat des éléments, de participer à une force dissolvante sans recours. Puis l’action liante commence et le pétrissage avec son lent mais régulier progrès procure une joie spéciale, moins satanique que la joie de dissoudre; la main directement prend conscience du succès progressif de l’union de la terre et de l’eau.Une autre durée s’inscrit alors dans la matière, une durée sans à-coupq, sans élan, sans fin précise. Cette durée n’est donc pas formée. Elle n’a pas les divers reposoirs des ébauches successives  que la contemplation trouve dans le travail des solides. Cette durée est un devenir substantiel , un devenir par le dedans. Elle aussi, elle peut donner un exemple objectif d’une durée intime. Durée pauvre, simple, rude, qu’il faut du labeur pour suivre. Durée anagénétique, quand même, durée qui monte, qui produit. C’est vraiment la durée laborieuse. Les vrais travailleurs sont ceux qui ont mis « la main à la pâte ». Ils ont la volonté opérante, la volonté manuelle. Cette volonté très spéciale est visible aux ligatures de la main. Celui qui a écrasé le cassis et le raisin comprendra seul l’hymne au soja : « les dix doigts étrillent le coursier dans la cuve » (Hymnes et Prières du Véda, tard. Louis Renou). Si Bouddha a cent bras, c’est qu’il est pétrisseur.»

painEgypte ancienne : pétrissage de la pâtepain : Egypte ancienne, pétrissage de la pâte

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pétrissage de l’argile

   « La pâte produit la main dynamique qui donne presque l’antithèse de la main géométrique de l’homo faber bergsonnien. Elle est un organe d’énergie et non plus un organe de formes. La main dynamique symbolise l’imagination de la force.
    En méditant les divers métiers qui pétrissent, on comprendrait mieux la cause matérielle, on en verrait les variétés. L’action modelante n’est pas suffisamment analysée par l’attribution des formes. L’effet de la matière n’est pas non plus suffisamment désigné par la résistance à l’action modelante. Tout travail des pâtes conduit à la conception d’une cause matérielle vraiment positive, vraiment agissante. C’est là une projection naturelle. C’est là un cas particulier de la pensée projetante qui transporte toutes les pensées, toutes les actions, toutes les rêveries de l’homme aux choses, de l’ouvrier à l’ouvrage. La théorie de l’homo faber bergsonien n’envisage que la projection des pensées claires. Cette théorie a négligé la projection des rêves. Les métiers qui taillent, qui coupent, ne donnent pas sur la matière une instruction assez intime. La projection y reste externe, géométrique. La matière ne peut même pas y jouer le rôle de support des actes. Elle n’est que le résidu des actes, ce que la taille n’a pas retranché. Le sculpteur devant son bloc de marbre est un servant scrupuleux de la cause formelle. Il trouve la forme par élimination de l’informe. Le modeleur devant son bloc d’argile trouve la forme par la déformation, par une végétation rêveuse de l’amorphe. C’est le modeleur qui est le plus près du rêve intime, du rêve végétant. (…)
   Faut-il s’étonner maintenant de l’enthousiasme des enfants pour l’expérience des pâtes ? Madame Bonaparte a rappelé le sens psychanalytique d’une semblable expérience. A la suite des psychanalystes qui ont isolé les déterminations anales, elle rappelle l’intérêt du jeune enfant et de certaines névroses pour leurs excréments. Comme nous l’analysons, dans cet ouvrage, que des états psychiques plus évolués, plus directement adaptés aux expériences objectives et aux œuvres poétiques, nous devons caractériser le travail de pétrissage dans ses éléments purement actifs, en les dégageant de leur tare psychanalytique. Le travail des pâtes a une enfance régulière. Au bord de la mer, il semble que l’enfant, comme un jeune castor, suive les impulsions d’un instinct très général. (…)
    Le limon est la poussière de l’eau, comme la cendre est la poussière du feu. Cendre, limon, poussière, fumée donner des images qui échangeront sans fin leur matière. par ces formes amoindries, les matières élémentaires communiquent. Ce sont en quelque sorte les quatre poussières des quatre éléments. Le limon est une des matières les plus fortement valorisées. L’eau, semble-t-il, a, sous cette forme, apporté à la terre le principe même de la fécondité calme, lente, assurée. »

tellurisme

« Aux bains de limon, à Acqui, Michelet dit, en ces termes, toute sa ferveur, toute sa foi en la régénération :   « dans un lac resserré où l’on concentre le limon, j’admirai le puissant effort des eaux qui, l’ayant préparé, tamisé dans la montagne, puis l’ayant coagulé, luttant contre leur œuvre même, à travers son opacité, voulant percer, le soulèvent de petits tremblements de terre, le percent de petits jets, des volcans microscopiques. Tel jet  n’est que bulles d’air, mais tel autre permanent indique la constante présence d’un filet qui, gêné ailleurs, après mille et mille frottements, finit par vaincre, obtenir ce qui paraît le désir, l’effort de ces petites âmes, charmées de voir le soleil. » A lire de telles pages, on sent en action une imagination matérielle irrésistible, qui, en dépit de toutes les dimensions, au mépris de toutes les images formelles, projettera des images uniquement dynamiques du volcan microscopique. Une telle imagination matérielle participe à la vie toutes les substances, elle se prend à aimer le bouillonnement de la vase travaillée par les bulles. Alors toute chaleur, tout enveloppement  est maternité. Et Michelet, devant ce limon noir, « limon nullement sale », se plongeant dans cette pâte vivante s’écrit : « Chère mère commune ! Nous sommes un. Je viens de vous. J’y retourne. Mais dites-moi donc franchement votre secret. Que faites-vous dans vos profonds ténèbres, d’où vous m’envoyez cette âme chaude, puissante, rajeunissante, qui veut me faire vivre encore ? Qu’y faites-vous ? – Ce que tu vois, ce que je fais sous tes yeux. Elle parlait distinctement, un peu bas, mais d’une voix douce, sensiblement maternelle. » Cette voix maternelle ne sort-elle pas vraiment de la substance ? de la matière elle-même ? La matière parle à Michelet par son intimité. Michelet saisit la vie matérielle de l’eau dans son essence, dans sa contradiction. L’eau « lutte contre son œuvre même ». C’est la seule manière de tout faire, de dissoudre et de coaguler. »

la source la source « la bollente » (la bouillante) à Acqui Terme (Piémont)

   «  Cette puissance bivalente(…) restera toujours la base des convictions de la fécondité continue. Pour continuer, il faut réunir des contraires. Dans son livre sur la Déesse nature et la déesse vie, M. Ernest Seillère note justement au passage que la végétation profuse du marécage est le symbole du tellurisme (P.66). C’est le mariage substantiel de la terre et de l’eau, réalisé dans le marais, qui détermine la puissance végétale anonyme, grasse, courte et abondante. Une âme comme celle de Michelet a compris que le limon nous aidait à participer aux forces végétantes, aux forces régénératrices de la terre. Qu’on lise ces pages extraordinaires sur sa vie enterrée, quand il est plongé entièrement dans le limon onctueux. Cette terre, « je la sentais très bien caressante et compatissante, réchauffant son enfant blessé. Du dehors ? Au-dedans aussi. Car elle pénétrait de ses esprits vivifiants, m’entrait et se mêlait à moi, m’insinuait son âme. L’identification devenait complète entre nous. Je ne me distinguais plus d’elle. A ce point qu’au dernier quart d’heure, ce qu’elle ne couvrait pas, ce qui me restait libre, le visage, m’était importun. Le corps enseveli était heureux, et c’était moi. Non enterrée, la tête se plaignait, n’était plus moi; du moins je l’aurais cru. Si fort était le mariage ! et plus qu’un mariage entre moi et la Terre ! On aurait dit plutôt échange de nature. J’étais Terre, et elle était homme. Elle avait pris pour elle mon infirmité, mon péché. Moi, en devenant Terre, j’en avais pris la vie, la chaleur, la jeunesse » (p.114). L’échange de nature du limon à la chair est ici un exemple complet de rêverie matérielle. »

Bain de boue dans un volcan

   « On aura la même impression de l’union organique de la terre et de l’eau en méditant sur cette page de Paul Claudel : « En avril, précédé par la floraison prophétique de la branche de prunier, commence sur toute la terre le travail de l’Eau, âcre servante du Soleil. Elle dissout, elle échauffe, elle ramollit, elle pénètre et le sel devient salive, persuade, mâche, mélange, et dés que la base est ainsi préparée, la vie part, le monde végétal par toutes ses racines recommence à tirer sur le fonds universel. L’eau acide des premiers mois peu à peu devient un épais sirop, un coup de liqueur, un miel amer tout chargé de puissance sexuelle… »

    L’argile aussi sera, pour bien des âmes, un thème de rêveries sans fin. L’homme se demandera sans fin de quel limon, de quelle argile il est fait. Car pour créer il faut toujours une argile, une matière plastique, une matière ambiguë où viennent s’unir la terre et l’eau. Ce n’est pas en vain que les grammairiens discutent pour savoir si argile est masculin ou féminin. Notre douceur et notre solidité sont contraire, elle demande des participations androgynes. La juste argile devrait avoir assez de terre et assez d’eau . Qu’elle est belle cette page où O.V. de L.-Milosz nous dit que nous sommes faits uniquement d’argile et de larmes. Un déficit de peines et de larmes, l’homme est sec, pauvre, maudit. Un peu trop de larmes, un manque de courage et de raidissement dans l’argile, c’est une autre misère : « Homme d’argile, les larmes ont noyé ta misérable cervelle. Les paroles sans sel coulent sur ta bouche comme l’eau tiède. »

Gaston Bachelard, L’eau et les rêves.

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Mes Deux-Siciles : Franco Zecchin, un photographe contre la Mafia (II).

–––– Le « Devoir de témoignage » par Franco Zecchin ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Franco Zecchin

     En 1975, je me suis installé à Palerme, où j’ai commencé à travailler avec Letizia Battaglia et un groupe de photographes qui suivaient les faits divers de la ville pour le journal ‘L’Ora’. À Palerme, j’aimais le bruit, la confusion qui règne dans les rues, la chaleur, la lumière, le plaisir qu’ont les gens de se rencontrer, de parler, d’organiser, de manifester. Je connaissais l’existence de la mafia, mais je ne pouvais pas encore avoir une idée précise de ce que c’était. 

     Mon premier homicide fut celui de Benedetto D’Atola, abattu le soir du 9 juillet dans le quartier de la Ziza. Je me rappelle une course folle en voiture dans le trafic de l’après-midi, une foule curieuse en cercle, certains fumaient, d’autres plaisantaient ; des femmes, des enfants, qui se frayaient un chemin vers les premiers rangs, des policiers qui mesuraient, des journalistes qui prenaient des notes, des voitures de police qui arrivaient ou repartaient sur les chapeaux de roues, un magistrat, un médecin légiste, la brigade scientifique, les photographes, le cri de désespoir des parents. Au milieu de cette confusion, le cadavre d’un homme qui, une demi-heure auparavant, était sur le point de finir sa journée normalement avec sa femme et qui s’apprêtait à monter en voiture pour rentrer à la maison. 

     Je n’ai pas pris de clichés. J’observais Letizia, qui prenait des photos, j’essayais d’apprendre les règles du métier, ce qu’on doit photographier, ou, plutôt, les images que voulaient les journaux : le lieu du crime, en panoramique, de préférence vue d’en haut ; plusieurs vues du cadavre, en gros plan, du côté de la tête, puis du côté des pieds, en liaison avec d’autres sujets qui pourraient avoir eu un rapport avec lui ou avec l’homicide (la voiture, la porte de sa maison ou de son bureau, son sac, un chapeau, un parapluie, le pistolet…); les policiers, le magistrat chargé de l’enquête, les parents, leur désespoir, les femmes qui s’évanouissent, la colère des hommes ; la reproduction de sa photo d’identité prise sur son permis de conduire ou sur un autre document qu’on aurait trouvé sur lui ; éventuellement les interrogatoires au commissariat, les gens qu’on aurait arrêtés à la suite de l’enquête. 

     Le photographe doit réussir à obtenir un bonne image, qui témoigne de ce qui s’est passé, et le raconte ; mais, en une fraction de seconde, il doit avoir la bonne lumière, une bonne composition, la mise au point bien nette, le moment précis où un visage se tourne, où un geste est expressif. Il doit concilier ces exigences, qui sont propres à la photographie, avec la nécessité d’affronter tous les obstacles qui s’interposent dans la réalisation de son travail. 

     Ce premier homicide fut suivi de nombreux autres : entre 1976 et 1993, nous en avons photographié des centaines. C’est un travail qui demande une disponibilité de 24 heures sur 24, une présence continue sur le territoire : nous avons vécu pendant des années en état d’alerte permanent, toujours prêts à interrompre toute activité, pour affronter à l’improviste des situations qui étaient souvent dramatiques. Nous travaillions dans la précarité et l’isolement : nous n’avions aucune couverture, aucune garantie sociale ; nous pouvions être volés ou agressés, sans que le journal n’intervienne. En même temps, nous pouvions être considérés comme responsables de la publication de fausses nouvelles ou d’informations déformées. Le photographe ne contrôle pas l’usage que les mass-media font de ses images. Il n’est que le premier maillon de la chaîne de l’information, la première attache nécessaire avec la réalité ; l’interprétation brute et immédiate, plongée dans le fait de ce qui s’est passé. Après lui, il y aura quelqu’un qui décidera de comment réduire cette immédiateté, en la manipulant pour construire des preuves en vue de soutenir sa vérité, et la vérité voulue par les intérêts politiques et économiques de l’éditeur. 

     L’intensification de la guerre de mafia, dont, par mon métier j’étais appelé à témoigner des effets dévastateurs, me laissait de plus en plus un sentiment de frustration. D’un côté, je me rendais compte de l’inefficacité d’une information inadaptée pour gérer ce qui était en train de se passer, bloquée par les intérêts prudents et intangibles et par les limites du média lui-même, le journal imprimé, le quotidien qui dès le lendemain ne sera plus lu. En même temps, il était nécessaire d’impliquer l’opinion publique, les jeunes, les femmes, les étudiants, les travailleurs, afin qu’ils se mobilisent contre les logiques et les pratiques mafieuses. Quand des juges, des policiers, des hommes politiques, des personnes que je connaissais et que j’appréciais pour leur engagement, ont commencé à tomber, tués parce que isolés de leurs propres collègues et de la société, qui avaient pris position contre le pouvoir mafieux, alors je n’ai plus pu continuer à faire mon métier en me retranchant, comme beaucoup le font, derrière une soi-disant « impartialité professionnelle ». 

     Le meurtre de Giuseppe Impastato a été le début d’un changement qui allait vers une utilisation politico-sociale de notre travail. Il avait été tué parce qu’on l’avait laissé seul. Je ne pouvais plus accepter que les journaux, en pleine campagne électorale et au moment de l’assassinat de Aldo Moro, fassent passer le meurtre de Impastato pour un suicide ou pour un attentat manqué. En deux années, en tant que photographe reporter, j’avais commencé à comprendre comment fonctionne la presse. Il était devenu urgent de trouver d’autres moyens pour donner au public une information libre et non polluée par des sombres intérêts politiques et économiques. Letizia Battaglia et moi-même avons été parmi les fondateurs du Centre Sicilien de Documentation « Giuseppe Impastato » : notre première initiative fut de reconstruire l’exposition que Giuseppe avait organisée avant sa mort, « Mafia et Territoire ». L’exposition a été montée sur la Place de Cinisi à l’occasion de la première manifestation nationale contre la mafia. Depuis lors, nous avons continué à produire d’autres expositions de photos et à les montrer sur les places, dans les écoles, dans les villages, dans des galeries et des musées, en Sicile, en Italie, en Europe. Notre arme était l’information, et nous l’avons utilisée pour briser la transmission d’une culture diffuse du renoncement, de la soumission, du silence, l’omertà. Nous avons montré aux jeunes la réalité de la mafia, en contraste avec les stéréotypes littéraires et romantiques qui alimentaient le mythe d’une mafia « bonne », qui respectait un code d’honneur, qui défendait et soutenait les plus faibles, en leur garantissant des services que l’État leur refusait. Nous avons cherché à retirer à la mafia le consensus des nouvelles générations. 

     Les tragédies de la mort de Falcone et de Borsellino ont provoqué de l’indignation, du découragement, de la rébellion à l’intérieur de la société civile ; l’État italien a dû réagir et a fait ce qu’il aurait dû faire depuis longtemps : l’arrestation de Totò Riina. La nouvelle alliance entre les familles mafieuses, qui a remplacé l’hégémonie du clan des « Corleone » à l’intérieur de « Cosa Nostra », a remis à l’ordre du jour les anciennes stratégies d’infiltration, de corruption, de racket et d’alliances avec le pouvoir politique. La mafia d’aujourd’hui investit ses capitaux issus du commerce de la drogue dans la finance internationale. Elle n’apparaît plus, elle n’offre plus le spectacle de la mort, elle ne met plus en scène sa terrible puissance. Les affaires préfèrent quand tout le monde se tait, quand les projecteurs des faits-divers sont éteints, quand il n’existe plus aucune possibilité d’opposition.

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Franco Zecchin - Palerme, 1982 - Homicide de G. Mineo.

Franco Zecchin – Palerme, 1982 – Homicide de G. Mineo.

Franco Zecchin - Palerme, 1982 - Meurtre du Général Dalla Chiesa, sa jeune femme et le policier Domenico Russo.

Franco Zecchin – Palerme, 1982 – Meurtre du Général Dalla Chiesa, sa jeune femme et le policier Domenico Russo.

Franco Zecchin - Palerme 1983, massacre du juge Chinnici.

Franco Zecchin – Palerme 1983, massacre du juge Chinnici.

Franco Zecchin - Capaci, 1992 - Meurtre du juge Giovanni Falcone, de sa femme et de trois agents de son escorte.

Franco Zecchin – Capaci, 1992 – Meurtre du juge Giovanni Falcone, de sa femme et de trois agents de son escorte.

Franco Zecchin - Palerme 1979 - Meurtre du journaliste Mario Francese.

Franco Zecchin – Palerme 1979 – Meurtre du journaliste Mario Francese.

Franco Zecchin - Altofonte, 1979 - Triple meurtre dans le bus pour Palerme.

Franco Zecchin – Altofonte, 1979 – Triple meurtre dans le bus pour Palerme.

Franco Zecchin - Palerme 1979 - des enfants regardent le corps d'une victime de la mafia

Franco Zecchin – Palerme 1979 – des enfants regardent le corps d’une victime de la mafia

Franco Zecchin - Palerme, 1986 - Meurtre de Sebastiano Briolotta.

Franco Zecchin – Palerme, 1986 – Meurtre de Sebastiano Briolotta.

Franco Zecchin - Palerme, 1983 - Antonio Scardina, âgé de 11 ans, tué pour avoir vu les assassins de son père.

Franco Zecchin – Palerme, 1983 – Antonio Scardina, âgé de 11 ans, tué pour avoir vu les assassins de son père.

Franco Zecchin - Canicatti, 1988 - la fille du juge Antonino Saetta à son enterrement.

Franco Zecchin – Canicatti, 1988 – la fille du juge Antonino Saetta à son enterrement.

Franco Zecchin - Capaci, 1978 - Funérailles de  Gaetano Longo, le maire démocrate-chrétien tué par la mafia.

Franco Zecchin – Capaci, 1978 – Funérailles de  Gaetano Longo, le maire démocrate-chrétien tué par la mafia.

Franco Zecchin - Cinisi, 1978 - obsèques de Giuseppe Impasto, militant communiste tué par la mafia.

Franco Zecchin – Cinisi, 1978 – obsèques de Giuseppe Impasto, militant communiste tué par la mafia.

Franco Zecchin - Palerme, 1984 - Arrestation de l'ancuen maire Vito Ciancimino.

Franco Zecchin – Palerme, 1984 – Arrestation de l’ancuen maire Vito Ciancimino.

Franco Zecchin - Palerme 1977, le premier mafieux repenti, Leonardo Vitale à son procès.

Franco Zecchin – Palerme 1977, le premier mafieux repenti, Leonardo Vitale à son procès.

Franco Zecchin - Caltanissetta, 1984 - Procès Chinnici, le mafieux Vincenzo Rabito dans une attitude de défi

Franco Zecchin – Caltanissetta, 1984 – Procès Chinnici, le mafieux Vincenzo Rabito dans une attitude de défi

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