la maison traditionnelle des îles éoliennes (Italie du sud)

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Les îles Éoliennes vues d’avion

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     Les îles Éoliennes (Isole Eolie en italien) ou îles Lipari du nom de la plus grande île forment un ensemble de dix sept îles volcaniques dont sept seulement sont habitées et trois accessibles aux automobiles. Elles se situent dans la mer Tyrrhénienne au nord de la Sicile et à l’ouest de la Calabre. L’archipel est rattaché administrativement à la Sicile  et est inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco depuis 2000. L’économie est aujourd’hui tournée principalement vers le tourisme.

Les sept îles principales habitées sont par ordre d’importance:

  • Lipari, 10.554 habitants, dont Lipari est la capitale et qui possède des carrières de pierre-ponce.
  • Salina, 2.300 habitants, ainsi nommée à cause de ses exploitations de sel.
  • Vulcano, 717 habitants, dont le volcan est toujours actif et qui possède des bains de boue sulfureuse.
  • Stromboli, 420 habitants, dont le volcan est également actif mais de manière importante.
  • Panarea, 280 habitants, de faible superficie (3,4 km2)
  • Filicudi, 250 habitants, qui comporte pas moins de 6 volcans éteints
  • Alicudi, 150 habitants, l’île située le plus à l’ouest.

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    La légende veut que le nom de l’archipel soit issu du nom d’Eole qui, dans la mythologie grecque, est considéré comme le maître des vents bien que les faits attachés à son nom soient assez confus puisqu’il existe dans la mythologie trois personnages portant ce nom : Éole, fils d’Hippotès, cité par Homère dans l’Odyssée comme ayant accueilli Ulysse, Éole, fils d’Hellen, ancêtre des Hellènes et Éole, fils de Poséidon et frère jumeau de Béotos, ancêtre des Béotiens.

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Vulcano – Le repos d’Eole

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Un passé tourmenté

    Victime pendant de nombreux siècle des raids de pirates barbaresques, les maisons îlliennes se sont d’abord implantées loin du rivage dans des endroits difficile d’accès aisément défendables. C’est ainsi qu’en 839, Lipari est investie par des troupes musulmanes et ses habitants massacrés ou emmenés en esclavage, fait renouvelé en 1544 par le célèbre Barberousse, un renégat chrétien qui s’est mis au service des Turcs.  L’aspect blanc immaculé qui constitue l’une des caractéristiques de l’architecture des îles n’était alors pas de mise, il convenait plutôt de ne pas être visible et se fondre dans le paysage. Ce n’est qu’après le retour de la paix, à partir du XVIIe siècle, que les maisons ont commencées à s’implanter sur les plaines et douces pentes des bords de mer pour des raisons fonctionnelles liées à la pratique de la pêche et au développement du commerce avec le continent et la Sicile mais aussi pour des raisons pratiques et d’agrément.

264 ans d’occupation musulmane

     Après leur victoire de 827 à Capo Granitola contre les troupes byzantines qui occupaient alors la Sicile, l’armée musulmane occupa tout le sud de la Sicile mais il faudra attendre l’année 878 pour que Syracuse tombe à son tour et 965 pour que la dernière place forte que les byzantins tenaient sur l’île, Rometta, soit investie après un siège de deux années. Cette occupation durera jusqu’en février 1061, année du débarquement des normands Robert et Roger Guiscard dans l’ile et de leur prise de Messine. Palerme tombera en 1072 après 241 années d’occupation musulmane et la dernière ville encore tenue par les musulmans, Noto, tombera en 1091. Les musulmans avaient fait de Palerme, conquise en 831, leur capitale; sous la dynastie des Kalbites qui avaient pris le pouvoir en 947, la ville comptait 350.000 habitants, ce qui en faisait la deuxième ville la plus importante d’Europe derrière Cordoue qui en comptait 450.000. Les îles Éoliennes situées entre 50 et 80 km de la côte sicilienne tombèrent sous la domination des musulmans au moment où ceux-ci contrôlèrent le détroit de Messine. la population presque entière fut massacrée ou réduite en esclavage.

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Constructions du bord de mer dans l’île de Stromboli

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Une architecture méditerranéenne influencée par la culture musulmane

un village de l'île de Stromboli    Lorsque par bateau, on se rapproche des côtes de la Sicile et des îles qui l’entoure et que l’on voit apparaître les villages et les groupes d’habitations qui s’accrochent sur les flancs des montagnes et des volcans, on est surpris de leur ressemblance avec les constructions urbaines du Magreb voisin. Les maisons sont constituées d’un agglomérat de volumes cubiques à toitures terrasses qui se développe sur un à deux niveaux et sont disposées sur la pente de telle manière  que chaque maison possède une vue dégagée sur la mer. Les maisons peuvent être isolées ou groupées en bordure de ruelles étroites qui montent à l’assaut des pentes en zigzag. Cette architecture renvoie sur le plan généalogique à la maison gréco-romaine antique, au modèle des premières installations islamiques en Mésopotamie et en Égypte et aux constructions archaïques berbères de l’Afrique du Nord qui sont à l’origine des Kasbah et des Ksours, ces ensembles de maisons en terre des zones désertiques d’Algérie et du Maroc.

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Maison typique de l’île Lipari

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maisons sur l’île de Panarea : le décrochement sur la pente permet la préservation des vues

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Maison dans l’île de Panarea

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La structure de base de la maison

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   La conception de la maison s’établit à partir d’un système modulaire qui permet, selon les besoins, la juxtaposition ou la superposition d’éléments cellulaires cubiques.  La maison rurale d’origine était le plus souvent unicellulaire et s’est agrandie avec le temps pour devenir bi-cellulaire, tri-cellulaire et même multi-cellulaire pour répondre aux besoins nouveaux  de ses habitants. L’une des cellules abritait la pièce de vie avec la cuisine, une deuxième, les lits des occupants.
      Dans les implantations anciennes où l’espace était réduit, l’extension des maisons s’effectuait de manière verticale par l’adjonction d’un ou plusieurs volumes cubique sur la terrasse de la maison d’origine. Les deux niveaux étaient alors reliés le plus souvent par un escalier extérieur en arc-boutant. L’étage inférieur était alors dévolu aux pièces de jour, cuisine et salle à manger et l’étage, aux chambres. Lorsque l’ancienne terrasse n’était pas entièrement occupée par l’extension, elle était rendue accessible par le nouvel escalier.
schémas ci-contre : évolution modulaire d’un habitat d’origine unicellulaire et escalier extérieur d’accès au niveau supérieur et à sa terrasse.

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  murs constitués de pierres de lave irrégulières

      Les fondations et le reste de la structure porteuse sont constitués de grosses pierres de lave locales de formes irrégulières, posées à secs du nom de « ruppidu » . De préférence les murs de façade étaient construits avec des blocs de pierre ponce dont les milliers de bulles d’air emprisonnées offraient un bonne isolation.  Les planchers et la toiture terrasse horizontale accessible appelée ici « astricu » étaient réalisés avec des poutres en bois disposées à environ 40 cm de distance les unes des autres sur lesquelles ont été disposés un premier lattis en nattes de roseaux que l’on a recouvert d’un lit de  petites pierres poreuses et légères, appelé « rizzu », et un mortier de chaux battue avec un pilon en bois au long manche le « mataffo« , mélange qui une fois compacté avait la particularité d’être perméable à la vapeur d’eau et  étanche à l’eau. Le séchage de cette chape devait être lent et régulier pour éviter sa fissuration et devait durant toute sa durée être protégé du soleil par un lit de fougères sèches qu’on humidifiait régulièrement. Chez les propriétaires aisés, le sol de l’astricu pouvait être recouvert de carreaux de sol. Ce système constructif avait comme avantage d’utiliser très peu d’ouvrages de structure en bois, ce qui était appréciable dans un site où le couvert forestier était très faible et parfois même inexistant.

Capture d’écran 2016-02-15 à 15.18.55     Ces planchers et cette toiture, légers et friables et non liés intrinsèquement aux rigides murs porteurs permettaient de résister aux tremblements de terre fréquents dans la région. Dans une région où l’eau venait souvent à manquer du fait de la sécheresse et de pente prononcée du sol et où les sources étaient rares et d’un débit limité, la toiture terrasse, l’ « astricu » était aménagé de manière à récupérer l’eau de pluie qui était ensuite recueillie dans des grands pots ou canalisée à travers un canal en terre cuite nommé « casulera » jusqu’à un réservoir souterrain situé le plus souvent sous la maison mais aussi à l’extérieur, l’ « isterna« . Avant d’atteindre la citerne, l’eau devait passer par un bac formant siphon qui retenait les poussières, le sinsectes et les feuilles. L’accès à la citerne s’effectuait à partir de la terrasse extérieure.

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ouverture de la citerne

occhio tunnu (ouverture circulaire pour la ventilation)-    En général, les ouvertures de la maison étaient orientées sud-Est pour bénéficier l’hiver de l’apport solaire et les autres façades étaient en général closes afin d’éviter les courants d’air froids à l’exception toutefois de celles sur lesquelles donnaient une cuisine qui se devait alors d’être ventilée. La forte chaleur de l’été était atténuée grâce à l’inertie et l’isolation des pierres volcaniques des murs et souvent par la présence d’une vigne qui filtrait les rayons du soleil en jouant le rôle de pare-soleil. Quelques ouvertures circulaires typiques de ces îles que l’on appelle œil (les occhiu tunnu) faites de poteries sans fond ou de pierres taillées et percées intégrées aux murs qui pouvaient être fermées à l’aide d’une trappe servaient également à la ventilation en été. Celle ci pouvait également être assurée grâce à l’utilisation de portes à trois battants, dont l’un des battants placés dans la moitié supérieure de la porte permettait de créer un courant d’air lorsque celle-ci était fermée. À l’origine, les ouvertures ne comportaient ni fenêtres, ni vitrages, leur fermeture était assurées par des volets de bois aux gonds fortement ancrés dans les murs et fermées par des verrous de fer.
(photo  : occhiu tunnu au-dessus de la porte munie d’une tenture)

Casa a Serra

illustrations ancienne d’un Bagghiu et de ses Pulera (piliers massifs) au rez-de-chaussée d’une maison éolienne et son four

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Un espace essentiel : la terrasse protégée ou « bagghiu »

       Le retour de la sécurité avait permis de construire sur les terrains plats ou peu pentus du bord de mer et de manière plus éclatée sur des surfaces de terrains plus importante. De ce fait les extensions se réalisaient de préférence sur le plan horizontal et il était alors possible de d’aménager une « bagghiu« , nom donné à la grande terrasse du rez-de-chaussée aménagée devant la façade principale orientée au sud-est. Cette terrasse jouait alors un rôle primordiale. Pour ces maisons dépourvues de dégagements entre les différentes pièces, elle servait d’espace de connexion des différents espaces et à la belle saison d’espace de vie où on effectuait divers tâches telles les préparations des repas, le séchage des aliments, le stockage. On pouvait aussi s’y détendre, manger et goûter les fruits délicieux de la treille  ou des arbres fruitiers plantés à la périphérie.

maison éollienne - Pulera et Bisoli

Îles Éoliennes – deux exemples contemporains de bagghiu avec pulera (piliers) et bisoli (bancs de pierres)

Bagghiu, Pulera et Bisoli

Capture d’écran 2016-02-15 à 15.22.37         La bagghiu pouvait être couverte d’une pergola sur laquelle on étendait des canisses ou on faisait courir ou une vigne qui en plus de l’agrément de la récolte du raisin permettait d’atténuer les rayons du soleil l’été. la pergola était constituée de solives de bois fixées sur le mur de façade de la maison et sur des « Pulera« , ces piliers de pierres cylindriques construits en limite extérieure de la terrasse et sur entre lesquels on aménageait des « Bisoli« , sièges de pierres recouverts de faïences polychromes. Ils étaient reliés aux Pulera par des structures de pierres en quart de rond permettant le calage de la tête lorsque vous étiez allongés.

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Bagghiu d’une maison de l’île de Panarea : Pulera (avec sa niche pour abriter la mumieri) et bisuoli

Bagghiu - Vue sur la baie de Drautto, sur la cote orientale de Panarea.png

Un après-midi sous le figuier

Sous le figuier

  « J’ai le souvenir heureux d’un après-midi d’été passé sur le bagghiu d’une casa posée sur une colline surplombant Milazzo en Sicile, où, assis confortablement à l’ombre d’un vénérable figuier, soulé du chant des cigales, j’admirais dans les lointains bleutés, les îles Éoliennes, et que je n’avais qu’à lever le bras pour chercher à l’aveugle, parmi le feuillage, la figue la plus molle, donc la plus mûre, que j’allais l’instant d’après, déguster avec délice…»

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Les dépendances et aménagements extérieurs

     Au début du XIXe siècle, les conditions de vie se sont fortement améliorées dans les îles et le développement du commerce a favorisé l’émergence d’une petite bourgeoisie. Les exploitations agricoles situées à proximité des centres urbains et implantées sur les meilleures terres qui fonctionnaient jusque là de manière autarcique sont devenues de véritables fermes  engagées dans une économie de commerce et d’échange. Des constructions et équipements nouveaux peu utilisés jusque là sont devenues indispensables et ont dus être construits en accompagnement du bâtiment principal. Parmi ces dépendances figurent la « pinnata« , sorte de dépôt réserve et d’abri pour animaux l’été, le « palmento » ou « parmienta« , espace  fermé où était placée la meule pour presser les fruits. Il faut savoir que dans le passé, les habitants étaient à la fois agriculteurs et pêcheurs et que de ce fait, les espaces de dépôt et de rangement devaient être importants. Il n’était pas rare de voir dans l’un de ces dépôts le matériel de pêche côtoyer les barils de câpres, les bouteilles de vin et les jarres à huiles. De plus, l’hiver, le petit bateau de pêche devait être abrité dans un endroit protégé. Parmi les volumes annexes, il pouvait figurer la « stadda » (l’écurie), la « mannira » (la bergerie)
    Un autre équipement avait fait son apparition, c’était la « vagnu« , la salle de bains, qui, par manque de place ne pouvait être installée le plus souvent qu’à l’extérieur. Des écuries pour les animaux et des entrepôts étaient construits en dehors du bâtiment principal ou à la verticale sur le côté principal. Dans les maisons appartenant à des familles riches, la propriété pouvait également comprendre une petite chapelle.

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    C’est également sur le bagghiu que l’on installait le plus souvent le « furnu » l’énorme four en pierre en forme de dôme hémisphérique adossé à la façade de la maison que l’on utilisait pour la cuisson. il comportait souvent deux espaces de cuissons, un grand pour le pain et un petit pour les confiseries.

à gauche dispositifs pour le triage du grain (u crivu) et pressage du raisin (u parmientu) - à droite dispositif de concassage des olives

L’intérieur d’un palment – à gauche : dispositifs pour le triage du grain (u crivu) et pressage du raisin (u parmientu) – à droite : dispositif de concassage des olives

Capture d’écran 2016-02-15 à 15.22.48     Toujours à l’extérieur de la maison, se trouvait la « pile« , un réservoir utilisé pour le lavage des vêtements et le « princu« , un lavoir taillé dans une pierre de lave qui était placé sur la pile elle-même

Traitement des façades   

ARCHITETTURA3      Avec l’amélioration des conditions de vie, les façades, qui laissaient initialement leur structure de pierres apparente pour rendre la maison moins visible dans le paysage, ont été aménagées avec plus de soin, recevant un enduit extérieur de couleur blanche ou colorées de diverses nuances d’ocre et couronnés d’éléments décoratifs en briques courbes en « dentelle » et enrichies avec des pointes et des clochetons d’angles. Les pilastres pouvaient également revêtis de couleurs vives.

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Intérieur typique d’une ancienne maison îlienne : noter l’espace de rangement en mezzanine suspend aux poutres et les niches pratiquées dans l’épaisseur des murs.

L’aménagement intérieur

   Dans l’un des angles de la pièce principale et face à l’entrée était installé la « cucina« , la cuisine qui comportait le « cufularu » constitué d’aménagements maçonnés surélevé à un, deux ou trois foyers pour chauffer les aliments ou les conserver au chaud avec un compartiment inférieur pour entreposer le bois de chauffage. Un poêle pouvait être intégré à l’ensemble.  Les surfaces verticales et la surface horizontale du soubassement sur laquelle on pouvait s’asseoir ou déposer des objets étaient revêtues de carreaux polychromes. A-dessus de la l’ensemble de cuisson, une hotte pyramidale permettait l’évacuation des fumées, elle reposait sur une large poutre de bois débordante qui faisait office d’étagère. Les meubles se limitaient à une table, quelque chaises, un banc et des coffres.

  Les chambres individuelles aménagées dans les cubes moduleras, « càmmira stari« , ne communiquait pas entre elles et était accessibles uniquement par l’extérieur. Les lits étaient constitués de planches de bois posées sur une ossature en fer sur lequel était posé un matelas emplis de crin ou de feuilles de palmier séchées. Lorsqu’il y avait un berceau, celui-ci était suspendu au plafond par des cordes. Les vêtements et les objets étaient rangés dans un grand coffre.

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Ancien cufularu

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La cuisine typique plus récent d’une maison éolienne

     On a vu que le « furnu« , le four au dôme hémisphérique, compte tenu de ses dimensions importante, était placé à l’extérieur, adossé contre l’un des murs de façade. Dans certains cas les foyers s’ouvraient à l’intérieur de la maison, dans la cuisine, à proximité du cufularu.
    Le mobilier était extrêmement simple et réduit à l’essentiel. Les armoires et les étagères, « stipula » et « iazzana« , étaient aménagées dans des cavités réalisées dans l’épaisseur des murs. dérivées de petites chambres en retrait dans l’épaisseur de la paroi de périmètre. Dans de nombreux cas, il existait un espace rangement constitué de planches posées sur des poutres pour servir de stockage pour les produits agricoles et les outils.<
    Le soir l’éclairage était assuré par la « lumieri« , une lampe à huile ou une chandelle placée une niche aménagée dans l’épaisseur des murs. on trouvait le même système d’éclairage pour la terrasse extérieure,  le bagghiu, une niche étant aménagée dans des piliers de pierres supportant la pergola pour protéger la flamme du vent..

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Pot-pourri d’images de maisons des îles Éoliennes et de leurs aménagements typiques

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Mes Deux-Siciles : le long voyage

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Le long voyage, une nouvelle de Leonardo Sciascia (extraits)

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      C’était une nuit qui semblait faire sur mesure : une obscurité compacte dont à chaque geste on sentait presque le poids. et le bruit de la mer, ce souffle de la bête féroce qu’est le monde, vous remplissait de crainte : un souffle qui venait s’éteindre à leurs pieds.
     Ils étaient là, avec leurs valises de carton et leurs baluchons, sur un bout de plage caillouteuse, à l’abri des collines entre Gela et Licata : ils étaient arrivés à la brune, ayant quitté leurs villages; des villages de l’intérieur, loin de la mer, figés dans la contrée aride des grands domaines. ils étaient quelques-uns à voir la mer pour la première fois; et ils étaient dans un grand désarroi à la pensée de devoir la traverser toute entière, depuis cette déserte plage de Sicile qu’ils quitteraient de nuit, jusqu’à une autre plage déserte d’Amérique, où ils arriveraient également de nuit. car les accords étaient le suivants : « Je vous embarque de nuit, avait dit l’homme — un genre de commis voyageur pour le bagout, mais au visage sérieux et honnête — et je vous débarque de nuit. Sur la plage de Nugiorsi (New Jersey), je vous débarque à deux pas de Nuovaiorche (New York)… (…) »

     Deux cent cinquante milles lires : moitié au départ, moitié à l’arrivée. Ils les gardaient, comme des scapulaires, entre peau et chemise. Pou les réunir, ils avaient vendu tout ce qu’ils avaient à vendre : la maison de torchis, le mulet, l’âne, les provisions de l’année, la commode, les couvertures. Les plus malins avaient eu recours aux usuriers, avec la secrète intention de le rouler; une fois au moins, depuis tant d’années qu’ils en subissaient le joug : et ils avaient éprouvé une secrète satisfaction à la pensée de la tête qu’ils feraient en apprenant la nouvelle. « Viens me chercher en Amérique, sangsue  »
       (…)
     « Tout le monde est là ? » demanda M. Melfa. Il alluma sa lampe, fit le compte. il en manquait deux. « Peut-être qu’ils ont changé d’avis, ou qu’ils arriveront plus tard… En tout cas, tant pis pour eux. nous n’allons pas nous mettre à les attendre, avec le risque que nous courons. »
      Tous dirent qu’il n’était pas question de les attendre.
      « S’il y en a un parmi vous qui n’a pas l’argent sur lui, avertit M. Melfa, il vaut mieux qu’il reprenne tout de suite la route et qu’il retourne chez lui. S’il pense me faire la surprise une fois à bord, il se trompe plus qu’il n’est permis : dans ce cas je vous ramènerai à terre, aussi vrai que Dieu existe, tous autant que vous êtes. Il n’est pas juste que tous paient pour la faute d’un seul : et donc celui-là recevra, de moi et de ses camarades, une dérouillée dont il se souviendra toute sa vie; si ça lui va…»
     Ils assurèrent et jurèrent qu’ils avaient l’argent jusqu’au dernier sou.
  « Allez tous dans la barque », dit M. Melfa. Et en un instant chacun des voyageurs se transforma en une masse informe, une grappe indistincte de bagages.
    « Nom de Dieu ! Vous avez emporté toute votre maison sur le dos ? »
     (…)

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les villes de la riche Amérique brillaient comme des joyaux

     Le voyage dura moins que prévu : onze nuits, celle du départ comprise. (…)
   Mais la onzième nuit, M. Melfa les appela sur le pont : ils crurent d’abord que des constellations étaient descendues sur la mer en troupeaux serrés; mais non, c’étaient des villes, les villes de la riche Amérique qui brillaient dans la nuit comme des joyaux. la nuit elle-même était un enchantement : sereine et douce, une demi-lune passant au milieu d’une faune transparente de nuages, une brise qui libérait les poumons.
      « voici l’Amérique », dit M. Melfa.
     « C’est sûr que ce n’est pas un autre endroit » demanda l’un des hommes : car pendant le voyage il avait ruminé cette pensée que sur la mer il n’y avait ni rues, ni routes, ni sentiers, et que seul un dieu pouvait suivre la voie juste, sans s’égayer, pour conduire un navire entre le ciel et l’eau.
     M. Melfa le regarda avec pitié et, s’adressant aux autres :  « En avez-vous déjà vu, chez vous, un horizon comme celui-ci ? Vous ne sentez donc pas que l’air est différent ? Vous ne voyez pas comme ces ville resplendissent ? »
     Tous en convinrent, et ils regardèrent avec pitié et amertume leur compagnons qui avait osé poser une question aussi stupide.
      « Terminons nos comptes », dit M. Melfa.
      Ils farfouillèrent sous leurs chemises, en retirèrent l’argent.
      « Préparez vos affaires », dit M. Melfa, après avoir encaissé.
     (…)
     « Quand je vous aurais débarqués, libre à vous de vous jeter sur le premier flic que vous rencontrez, et de vous faire rapatrier par le premier bateau; moi, je m’en contrefous, chacun est libre de se détruire comme il veut… et d’ailleurs, j’ai tenu mes engagements : là, c’est l’Amérique, j’ai rempli mon devoir de vous y déposer… mais donnez-moi le temps de retourner à bord, bon dieu de bon dieu ! »
     Ils lui donnèrent plus de temps qu’il n’en fallait; car ils restaient assis sur le sable frais, indécis, sans savoir que faire, bénissant et maudissant la nuit : protectrice tant qu’ils resteraient immobiles, sur la plage, mais qui deviendrait un terrible piège s’ils osaient s’éloigner.
    M. Melfa avait recommandé : « Éparpillez-vous. » Mais personne n’avait envie de se séparer des autres. Et qui savait à quelle distance se trouvait Trenton, qui savait combien de temps il fallait pour y arriver…
    Ils entendirent — lointain et irréel — un chant. « On dirait un charretier de chez nous », pensèrent-ils; et que le monde est partout pareil, que partout l’homme exprime dans le chant la même mélancolie, la même peine. mais ils étaient en Amérique, les villes qui brillaient derrière l’horizon de sable et d’arbres étaient des villes d’Amériques
    (…)

Leonardo Sciascia, La mer couleur de vin – Extraits de la nouvelle Le long Voyage – traduit par Jacques de Pressac – Editions DENOËL & D’AILLEURS.

charette sicilienne traditionnelle

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Mes Deux-Siciles : le portrait de Rosaria Schifani par la photographe antimafia Letizia Battaglia (I)

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Rosaria Schifani - photo de Letizia Battaglia, Palerme 1993

Rosaria Schifani, Palerme 1993

Cette photo magistrale réalisée en 1993 par la photographe Letizia Battaglia est celle de Rosaria Schifani, la jeune veuve de l’agent Vito Schifani, assassiné le 23 mai 1982 par la Mafia sicilienne en même temps que le juge Giovanni Falcone, membre du « pool » antimafia de Palerme, son épouse et deux autres gardes du corps.

attentat de Capaci en 1983

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Giovanni Falcone

Giovanni Falcone

   Le 23 mai 1992, trois voitures roulent à vive allure sur l’autoroute qui relie l’aéroprt de Punta Raisi à Palerme. Dans la première voiture qui ouvre la marche, trois agents de la sécurité publique, gardes du corps du juge Giovanni Falcone, membre du « Pool » antimafia de Palerme. Le conducteur est un jeune agent de 27 ans, Vito Schiffani, marié, père d’un petit garçon de quelques mois.
    Dans la seconde voiture se trouve le juge Giovanni Falcone et son épouse, Francesca Morvillo, elle même magistrate. A la hauteur du bourg de Capaci, une explosion terrible retentit : cinq quintaux d’explosifs  dissimulés sous la chaussée ont explosés projetant dans les airs à plusieurs dizaines de mètres de distance les deux véhicules de tête. Il n’y aura aucun survivant.

Francesca Morvillo, Vito Schifani, Rocco De Cillo, Antonio Montinaro

autres victimes de l’attentat : Francesca Morvillo, Vito Schifani, Rocco De Cillo, Antonio Montinaro

   Cet attentat succède à une série d’attentas qui ont coûté la vie à plusieurs juges antimafia : les juges Cerare Terranova en 1979 et Rocco Chinnici en 1983, il précède de peu celui qui sera mené à l’encontre de son ami le  juge Paolo Borsellino.
   Les exécutants de l’assassinat seront  arrêtés mais des doutes subsistent sur l’identité réelle des commanditaires et sur l’implication de certains milieux du monde politique et étatique italien de l’époque par l’intermédiaire des services secrets. Giovanni Falcone gênait, il gênait par son efficacité sur le terrain (Maxi-procès de Palerme de 1987) et il gênait une partie de la classe politique italienne qui recherchait un compromis avec la Mafia. A l’époque, le pouvoir politique était en pleine mutation, la Démocratie Chrétienne qui avait gouverné le pays depuis la fin de la guerre s’effondrait au profit d’une nouvelle formation politique, la Forza Italia d’un certain Berlusconi soupçonné par la suite de liens avec la Mafia.

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Le discours de Rosaria Schifani aux obsèques du juge Falcone

Capture d’écran 2013-12-12 à 23.03.26     Il faut visionner absolument la vidéo du discours prononcé par Rosaria Schifani dans l’église  dans la basilique de San Domenico de Palerme lors des obsèques du Juge Falcone ; elle illustre à merveille le blocage culturel et idéologique de la société sicilienne et le rôle ambigu que les instances de l’Etat et de l’Eglise font jouer à la jeune femme qui apparaît alors, comme c’est souvent le cas des femmes en Sicile, tout à la fois victime et résignée parce que gardienne de la tradition.
    D’un côté, la douleur déchirante d’une épouse et d’une mère frappée dans sa chair et anéantie, de l’autre la mise en scène et l’instrumentalisation de cette douleur par le discours convenu qu’on lui fait prononcer face au gratin ecclésiastique, politique et civil italien responsable pour une part, par lâcheté ou compromission, de la tragédie. L’attitude du prêtre présent à ses côtés qui, en bon petit soldat de l’Eglise, contrôle Rosaria en lui dictant parfois son discours, et apparemment indifférent à sa douleur, est insupportable. Il s’agissait, pour l’occasion, que Rosaria soit à sa place et joue son rôle de brave femme sicilienne : celui de la veuve ou de la mère éplorée mais prête, selon les préceptes de l’Eglise, à pardonner pour permettre la grande réconciliation du corps social; mais peut-on réconcilier les loups et les brebis ?

   Un des moments forts de son discours fut quand elle s’adressa aux assassins :     « je veux bien vous pardonner, mais à genoux ! « 

    Ce discours n’était pas le sien, Rosaria a déclaré ensuite qu’il avait été préparé par le prêtre présent auprès d’elle lors de son allocution, membre de la famille de son mari et qui les avait marié quelques années plus tôt : 

« Ce jour-là, l’autel, je l’aurais giflé. Ce pauvre Don Cesare voulait me faire dire ce qu’il voulait, et la lettre avait été préparée  plus par lui que par moi. Je suis d’accord, je suis d’accord avec le pardon, mais nous avons aussi besoin de justice, sinon cela n’a aucun sens. L’agenouillement, est-ce la réponse à la justice ? « 

   A peine deux mois plus tard, lors cette fois des obsèques des gardes du corps du juge Borsellino, eux aussi victimes d’un attentat, elle exprimera sa véritable opinion en interrompant dans un cri l’homélie à son gré trop douce du cardinal Pappalardo :

« Vous devez leur dire d’aller en enfer, qu’ils n’auront pas la vie éternelle. Plutôt qu’un sermon doux, vous devez dire : Messieurs, vous êtes mort, vous continuez à tuer, pour vous il n’y aura pas de la miséricorde de Dieu ».

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Pour le décryptage de la photo et ses correspondances avec l’art africain, les photographies de Man Ray et certains tableaux de Picasso, c’est ICI.

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Mes Deux-Siciles : le portrait de Rosaria Schifani par la photographe antimafia Letizia Battaglia (II) – Regards croisés

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Rosaria Schifani - photo de Letizia Battaglia, Palerme 1993

Rosaria Schifani, Palerme 1993

Cette photo magistrale réalisée en 1993 par la photographe Letizia Battaglia est celle de Rosaria Schifani, la jeune veuve de l’agent Vito Schifani, assassiné le 23 mai 1982 par la Mafia sicilienne en même temps que le juge Giovanni Falcone, membre du « pool » antimafia de Palerme, son épouse et deux autres gardes du corps. (voir l’article précédent portant sur les faits, c’est ICI).

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Décryptage de la photo.

   Au premier abord, la photo nous frappe par la simplicité et la rigueur de sa composition basé sur la symétrie: un axe vertical situé au centre du cadrage divise la photo en deux parties rigoureusement égales. Cet axe passe exactement au milieu du visage suivant l’arête du nez et rejoint à la base de la photo l’échancrure basse en V de la robe et la pointe du collier. La moitié gauche du visage apparaît dans la photo presque totalement plongée dans une zone d’ombre profonde, presque noire, alors que la moitié droite est elle fortement éclairée par une projection lumineuse parfaitement encadrée par la zone d’ombre et la chevelure brune.
    La partie inférieure droite du visage se détache de l’ensemble, marquée par l’ombre portée du sommet du cou, et dessine un angle aigu lumineux à la pointe dirigée vers le bas. A cet angle, répondent en écho l’angle formé par la pommette droite et un angle lumineux identique formé par le décolleté du vêtement.
Cette rigueur extrême de la composition, cette rigidité, confère au portrait l’expression d’un sentiment de gravité et de dignité.

décryptage

    L’autre élément déterminant de la photo est évidemment le fait que Rosaria a les yeux clos, élément encore renforcé par la configuration chez elle de la paupière qui apparaît fortement marquée. La bouche est légèrement entrouverte exprimant un état de détente ou d’abandon.

Capture d’écran 2013-12-13 à 07.18.09Capture d’écran 2013-12-13 à 07.21.58    Cet état pourrait être celui de la mort avec la mise en scène de la présentation d’une morte à l’intention des vivants renvoyant à la coutume sicilienne d’exposition des cadavres au public. Dans les années soixante j’avais été choqué par la coutume encore vivace à cette époque qui consistait à exposer les cadavres en bordure de rue, à la porte des demeures, entourés par les femmes de la famille éplorées et en habit de deuil et par la mise en scène qui l’accompagnait mais je pense plutôt que l’attitude de la jeune femme est l’expression d’un retrait du monde, d’un refus d’être mis en présence de la barbarie des uns, de la lâcheté des autres et d’assister à la défaite des justes. Ce faisant, elle s’isole, rentre dans sa coquille intérieure où elle va se ressourcer, retrouver des forces pour affronter de nouveau le monde… Rappelons que cette photo a été prise en 1993, l’année qui avait suivi le meurtre du juge Falcone et de son mari et qu’un nouvel attentat avait eu lieu quelque temps plus tard dont la victime était cette fois le juge Borsellino. Si cette interprétation est juste, le retrait du monde de Rosaria ne sera  pas définitif, et c’est finalement la vie qui reprendra le dessus, elle quittera la Sicile avec son fils, fondera un nouveau foyer et fera comprendre à ceux qui ne voulait voir en elle qu’une veuve éplorée qu’elle ne voulait pas être réduite à cette image allégorique.

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Regards croisés

La première fois que j’ai pris connaissance de cette photo de Letizia Battaglia , j’ai eu l’impression qu’elle m’était familière, que je l’avais déjà contemplé. J’ai mis du temps à comprendre les raisons de cette impression. Sur le plan formel, cette photo faisait écho  à des thèmes traités par plusieurs œuvres artistiques très connues dans les domaines de la peinture et de la photographie et en particulier certains clichés de Man Ray et ceratins tableaux de Picasso.

Man Ray - Noire et Blanche, 1926

Man Ray – Noire et Blanche, 1926 : dans cette photographie les thèmes traités sont ceux de l’opposition entre le noir et le blanc et les yeux clos.

   L’irruption de l’art africain et de ses masques à la forte puissnace expressive dans le domaine artistique date du début du vingtième siècle. La légende veut que le peintre Maurice de Vlaminck avait découvert dans une gargotte d’Argenteuil deux statuettes du Dahomey en bois peint et une autre, noire, originaire de Côte d’Ivoire. Vivement impressionné, il en fit l’acquisition et compléta plus tard sa collection par d’autres acquisitions. Parmi celle-ci un masque blanc du Gabon, cédé par la suite à Derain qui, à sa vue, en serait resté si l’on en croit Vlaminck « bouche bée » et qui impressionnera également vivement Picasso et de Matisse. Ambroise Vollard le lui emprunta ensuite et en fit faire un moulage en bronze par le fondeur de Maillol. C’est sur l’instigation de Matisse que Picasso ira visiter en 1907, le musée d’Ethnographie et influencé par cette visite peindra ses premières œuvres inspirées par l’art africain. Dés lors, la mode de « l’art nègre » était lancée. On s’arrachait les œuvres. L’Amérique fur également touchée par le phénomène à l’occasion du lancement à New York par le photographe Stieglitz d’une exposition consacrée à Matisse et à Picasso où figuraient des objets africains. C’est à cette occasion que l’artiste peintre et photographe américain Man Ray aurait découvert l’art africain.

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masque Baoulé

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Rosaria Schifani - photo de Letizia Battaglia, Palerme 1993

Les masques mbangu des Pende

Masque mbangu de l’ethnie Pende

    Les Pende du Congo situés à la limite du Kassaï sont connus pour leur masque dont on en distingue deux catégories: les minganji qui sont des masques d’ancêtres et les mbuya qui sont plutôt des masques évoquant des individus comme le chef, l’ensorcelé, l’amoureux, l’homme en transe etc… Les masques mbangu représentent « l’ensorcelé » et font donc parties de cette deuxième catégorie. Le masque ci-dessus fait partie des collections du Musée Royal de l’Afrique Centrale à Tervuren (Belgique). Il est bicolore à l’axe de symétrie tordu. L’opposition noire et blanc fait référence aux cicatrices provoquées par les brûlures de celui qui serait tombé dans le feu lors d’une crise d’épilepsie. De plus, la distorsion du visage symbolise toutes les maladies connues. On a attribué à ce masque une influence sur les Demoiselles d’Avignon de Picasso.

Picasso - les Demoiselles d'Avignon - ExtraitPicasso – les Demoiselles d’Avignon, 1907 – Extrait

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Mes Deux-Siciles : Franco Zecchin, un photographe contre la Mafia (I).

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Franco Zecchin

«Nous nous sommes dit que nous ne pouvions plus continuer à être des témoins passifs de ces massacres: nous avons entre nos mains un outil qui pourrait être utilisé pour informer les gens et de lutter contre le phénomène en aidant à forger une nouvelle conscience. »
                   Franco Zecchin

     Originaire de Milan où il est né en 1953, Franco Zecchin a d’abord étudié la physique et obtient une maîtrise en physique nucléaire. Pourtant, c’est en tant que photographe à Palerme en Sicile qu’il débute sa vie professionnelle dans les années 70 et 80. Il a ainsi été confronté à la complexité de la société sicilienne, la dureté des conditions sociales qui prévalent dans l’île, la corruption politique et n’a cessé de dénoncer, avec ses photographies, la violence de la Mafia.

     Tout commence en 1974 lorsqu’il fait la rencontre de la photographe Letizia Battaglia, engagée en Sicile dans la lutte anti-Mafia dont il tombe amoureux, il fait alors du théâtre et travaille pour le quotidien de gauche L’Aurora.  En 1975, à peine mis le pied à Palerme, Franco, âgé à peine de 22 ans est confronté à son premier cadavre. Tout autour, la foule silencieuse pour qui cette situation représente le quotidien, hypnotisée, regarde. Le jeune photographe n’osera pas photographier. Engagé par le quotidien l’Ora, il aura, dans les années qui suivent, largement de quoi se rattraper… A cette époque, la peur règne dans la villle et l’on ose même pas prononcer le nom de Mafia… Encore moins enquêter et faire paraître des photos de ses crimes.  Il choisira de photographier le crime en noir et blanc pour préserver l’aspect dramatique de l’évènement..

Letizia Battaglia et Franco Zecchin

Letizia Battaglia et Franco Zecchin

« Notre arme était l’information et nous l’avons utilisée pour briser la transmission d’une culture diffuse du renoncement, de la soumission, du silence, de l’omertà. Nous avons montré aux jeunes la réalité dévastatrice de la mafia, en contraste avec les stéréotypes littéraires et romantiques qui alimentaient le mythe d’une mafia « bonne », qui respectait un code d’honneur, qui défendait et soutenait les plus faibles, en leur garantissant des services que l’état leur refusait. Nous avons cherché à retirer à la mafia le consensus des nouvelles générations » –  Franco Zecchin, 1966.

     En 1977, il créé avec Letizia Battaglia un Centre Culturel pour la Photographie. Trois années plus tard, en 1980, il est parmi les fondateurs du Centre de Documentation contre la Mafia « G. Impastato ». Il fait également du théâtre et réalise des films à l’hôpital psychiatrique de Palerme.  A partir de 1987 il est Directeur responsable du mensuel de culture et politique “Grandevù” édité a Palerme. En 1988 il devient membre « nominé » de l’Agence Magnum. Mais pour Franco Zecchin et Letizia Battaglia, publier quelques photos des crimes de la Mafia dans la presse ne suffit plus, la population semble s’être habituée à cette succession de crimes et ne réagit pas, dans le milieu des années 80, ils osent provoquer la Mafia dans l’un de ses fiefs les plus notoires, la ville de Corleone, et interpeller directement la population : ils exposent sur la place principale de la ville, devant l’église et juste avant la sortie de la messe les photos de victimes de l’honorable société. En quelques minutes, la place se vide de ses occupants qui ont eu peur d’être vus en train de contempler les photos. Ils continueront à exposer le résultat de leur travail partout ailleurs en Sicile, dans les écoles, les centres communautaires, dans la rue... »informer est pour moi une exigence morale », avait coutume de dire Franco Zecchin. Ces actions concoureront à la prise de conscience de la population sicilienne et italienne de la nécessité de mener une lutte contre la Mafia.

     Mais le travail Franco Zecchin ne se limite pas à des reportages sur les méfaits sanglants de la Mafia, c’est aussi un photographe sensible et plein d’humanité porté vers la rêverie et la méditation. C’est ainsi que durant son séjour en Sicile, il photographiera de manière à la fois sobre et forte la vie des humbles, de ceux « que l’on ne voit habituellement pas ». Il poursuivra cette quête de l’authenticité et de la vérité dans ses reportages ultérieurs dans le reste du monde. En 1990, il travaille sur un projet engagé socialement, en Silésie, en Pologne, en explorant la pollution et la santé publique. Ill a travaillé également en Afrique du Nord. Il donne une nouvelle orientation à son travail en quittant l’agence Magnum pour réaliser un reportage sur ​​les nomades et passer du temps avec les Touaregs.  De cette expérience sortira en 1988 un livre,

      Aujourd’hui, Franco vit en France. Son travail est publié dans de nombreux journaux et magazines respectés, y compris Le Monde, Libération, L’Expresset Le Nouvel Observateur.
    Ses photos sont incluses dans les collections du Musée International de la Photographie, le Musée d’Art Moderne de New York, la Maison Européenne de la Photographie à Paris, Rochester et dans de nombreuses collections privées

Distinctions, prix et publications
  • 1988      Prix International de Journalisme « Città di Trento », Italie.
  • Zecchin, F., Battaglia, L. Chroniques Siciliennes, (texte de Marcelle Padovani), Centre National de la Photographie, 1989, Actes Sud, 2000, ISBN 978-2-8675-4053-0
  • 2000      « Humanity photo Award 2000 », Beijing, Chine.
  • Zecchin, F. Nomades, (avec la collaboration de Pierre Bonte et Henri Guillaume), Editions de la Martinière, 1998, EAN13 : 9782732424217
  • Zecchin, F., Battaglia, L. Dovere di Cronaca, Peliti Associati, 2006, ISBN: 88 89412 26 7.

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–––– Les photos de dénonciation de la mafia –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Franco Zecchin - Carnaval à Corleone - 1985Franco Zecchin – Carnaval à Corleone – 1985

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Palerme, Italie, 1983. La femme et les filles de Benedetto Grado sur les lieux du crime. Les femmes portent déjà les vêtements de deuil pour la mort de leur fils et frère Antonio.

Franco Zecchin - Palermo, 1983 - meurtre de Paolo Amodeo.

Franco Zecchin – Palermo, 1983 – meurtre de Paolo Amodeo.

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Franco Zecchin – Palerme, 1982 – Meurtre de Domenico Di Fatta.

Franco Zecchin - Casteldaccia, 1982 - le corps de Ignazio Pedone, kidnappé, assassiné et retrouvé lié dans le coffre d'une voiture.

Franco Zecchin – Casteldaccia, 1982 – le corps de Ignazio Pedone, kidnappé, assassiné et retrouvé lié dans le coffre d’une voiture.

Franco Zecchin - Palerme 1983 - Meurtre du juge Chinnici, sa fille Elvira.

Franco Zecchin – Palerme 1983 – Meurtre du juge Chinnici, sa fille Elvira.

Franco Zecchin - Palerme 1988. Enterrement de l'agent de police Natale Mondo

Franco Zecchin – Palerme 1988. Enterrement de l’agent de police Natale Mondo

Franco Zecchin - Spéculation immobilière sur les hauteurs de Palerme, 1988

Franco Zecchin – Spéculation immobilière sur les hauteurs de Palerme, 1988

Franco Zecchin - Vito Ciancimino (à droite) premier homme politique italien condamné pour être membre de la mafia.

Franco Zecchin – Vito Ciancimino (à droite) premier homme politique italien condamné pour être membre de la mafia.

Franco Zecchin - Palerme 1983 : un accusé fait un signe de menace au photographe

Franco Zecchin – Palerme 1983 : un accusé fait un signe de menace au photographe

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–––– Photos de la Sicile profonde ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Franco Zecchin

Franco Zecchin

Palerme, Italie, 1988. La Confrérie du SS Crucifix défile à place Pretoria

Franco Zecchin - Trapani, 1978 - La procession des "Misteri".

Franco Zecchin – Trapani, 1978 – La procession des « Misteri ».

Franco Zecchin - Palerme, 1982 - Arturo Cassina, chevalier du Saint-Sépulcre.

Franco Zecchin – Palerme, 1982 – Arturo Cassina, chevalier du Saint-Sépulcre.

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Franco Zecchin – Palerme, 1985

Franco Zecchin - Palerme, 1983 - Intérieur d'une maison pauvre dans le quartier de Brabcaccio.

Franco Zecchin – Palerme, 1983 – Intérieur d’une maison pauvre dans le quartier de Brabcaccio.

Franco Zecchin - Palerme 6 juillet 1981- nterieur de la place Kalsa, dans le centre historique

Franco Zecchin – Palerme 6 juillet 1981-Intérieur de la place Kalsa, dans le centre historique

Frano Zecchin - Monreale 1979 - l'enfant qui n'est pas allé à l'école

Franco Zecchin – Monreale 1979 – l’enfant qui n’est pas allé à l’école

Franco Zecchin - Ganci (Sicile), le dimanche des Rameaux

Franco Zecchin – Ganci (Sicile), le dimanche des Rameaux

Franco Zecchin - Ustica, 1986 - Espadon dans un intérieur.

Franco Zecchin – Ustica, 1986 – Espadon dans un intérieur.

Franco Zecchin - Palermo, 1980 - Voiture populaire et familiale "Lapa".

Franco Zecchin – Palermo, 1980 – Voiture populaire et familiale « Lapa ».

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Pour en savoir plus sur Franco Zecchin et son travail sur la mafia, c’est ICI.

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Mes Deux-Siciles : les oliviers de Rosaria

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Lo stretto di Messina - cliché Wikipedia

Lo Stretto di Messina – Au premier plan la côte sicilienne au sud de Messine et de l’autre côté du stretto, la côte de Calabre avec les montagnes du massif de l’Aspromonte qui plonge dans la mer – cliché Wikipedia

    Dés que l’on franchit, en venant de Messine, l’ancienne Zancle des grecs, l’étroit bras de mer du Stretto di Messina ou Strittu di Missina, comme l’appelle les  Siciliens, on se heurte aux premières pentes du massif montagneux d’Aspromonte qui culmine à presque 2 000 m et marque l’extrêmité sud de la chaîne apennine.

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–––– Le massif de l’Aspromonte en Calabre –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     L’Aspromonte est un massif très accidenté et boisé aménagé aujourd’hui en Parc National et qui tente de s’ouvrir au tourisme.

Parc d'Aspromonte

Vues du Parc d’Aspromonte

Parc d'Aspromonte

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–––– le village de Sant’Eufemia d’Aspromonte –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    A  l’ouest, entre la Mer Tyrrhénienne et la partie la plus montagneuse du massif, dans une zone de collines en partie boisées, se situe Sant’ Eufemia d’Aspromonte , village d’origine de ma grand-mère Rosaria Federico dans lequel elle est née en 1884.

Sant Eufemia d'AspromonteSant Eufemia d’Aspromonte aujourd’hui

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     Quelque part sur le territoire de cette commune, au fond d’un vallon, il existe un endroit béni des dieux : une oliveraie très ancienne où s’alignent des oliviers centenaires aux formes tourmentées dont ma grand-mère Rosaria avait héritée après la mort de ses parents dans le terrible tremblement de terre qui avait frappé la Calabre en 1908. C’est de cette oliveraie que provenait l’huile qu’elle vendait dans la Sicile voisine, à Messine, pour nourrir ses enfants après que mon grand-père Giuseppe eut émigré en France. Ma mère Ina, m’avait souvent évoqué avec nostalgie les moments heureux qu’elle avait vécu lorsqu’elle séjournait, jeune enfant, dans cette oliveraie…

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Rosaria

     Lors de mon premier séjour en ces lieux, encore adolescent, j’ai eu la chance de pouvoir parcourir seul cette oliveraie et méditer entre ses arbres centenaires. Comment exprimer les sensations et les sentiments qui étaient alors les miens à cette occasion :  au-dessus de ma tête les frondaisons argentées chargées d’olives étendaient leur manteau d’ombre protecteur que perçaient çà et là des éclairs de lumière aveuglants lancés par un soleil incandescent. Tout autour de moi se succédaient en alignements croisés des troncs noircis aux formes tourmentées et aux ramifications multiples qui faisaient penser à des créatures jaillies de terre en proie à de terribles et douloureuse convulsions qui se seraient figées et lignifiées au contact de l’air. Le contraste était grand entre l’expression de douleur figée exprimée par les troncs torturés et le calme et la sérénité qui résultaient de l’étrange silence de cet espace clos, silence interrompu seulement par le bruissement lointain des cigales et par quelques chants d’oiseaux. L‘idée m’est apparue soudainement que cette oliveraie existait peut-être déjà il y a 2.500 ans, au temps de la présence grecque en Calabre, et que depuis, près de cinquante générations d’hommes et de femmes s’étaient succédées en ce lieu… C’est à ce moment précis que je me senti saisi d’une sorte de vertige, éprouvant intensément le sentiment de la présence prégnante du temps qui passe dont je ressentais, de manière presque palpable, le flux mouvant qui baignait et traversait ces arbres. Je me sentais soudainement être un intrus dans cet environnement « hors du monde » qui exhalait partout la présence du sacré. L’oliveraie était devenue sanctuaire, nemeton.

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––– la cueillette des olives –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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amphore grecque montrant la collecte des olives

La récolte des olives, il Giornale illustrato 1864La récolte des olives en Calabre, il Giornale illustrato 1864

    Les photos qui suivent relatives à la récolte des olives ont été prises par le photographe Ando Gilardi  à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955.
Elles sont issues du Crédit Fototeca Storica Nazionale Ando Gilardi et de la fondation Getty.

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Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

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Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

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Mes Deux Siciles : « Olive et bulloni » (olives et boulons) – photographe Ando Gilardi (1921-2012)

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Ando Gilardi (1921-2012) autoportrait vers 1955

     Né en 1921 à Arquata Scrivia, dans la province d’Alessandria, Gilardi a commencé à prendre des photos en 1945. Il s’est également occupé de la restauration et de la reproduction d’images photographiques de la Seconde Guerre mondiale au nom d’un comité chargé de rassembler des preuves pour les procès criminels des nazis et fascistes. En 1962, il fonde la fondation de la Photothèque nationale historique qui porte désormais son nom « Fototeca nazionale Ando Gilardi ». En tant que journaliste, il a travaillé pour le quotidien « l’Unita » et les magazines « Travail » (organe de la CGIL) et « New Way ». Durant les années cinquante et soixante, accompagné par Ernesto de Martino (Université de Sassari), Tullio Seppilli (Université de Pérouse) et Diego Carpitella (Institut Ethnomusical de l’Académie de Santa Cecilia de Rome) il a effectué de nombreuses photographie dans le cadre d’une recherche ethnographique dans le sud de l’Italie avec le célèbre anthropologue Ernesto de Martino. Il a été directeur technique de l’édition italienne de « Popular Photography », co-fondateur et co-rédacteur en chef de la revue « Photo 13 », « Phototeca », « Index », « Histoire infâme », « matières », qui s’est tenue sous la rubrique « Livres » sur le thème « Progrès photo ». En 1976, il publie un ouvrage qui est encore aujourd’hui une référence : « Storia sociale della fotografia ». Il écrira d’autres ouvrages : Meglio ladro che fotografo (Mieux vaut voleur que photographe, tout ce que vous devriez savoir sur la photographie et préféreriez n’avoir jamais su), Storia della fotagrafia pornografica et Lo specchio della memoria (Le miroir de la mémoire, Photographie spontanée de la Shoah à Youtube).
     Au cours de ses dernières années, il a poursuivi ses activités sur internet, en utilisant les réseaux sociaux Facebook et YouTube (canal TubArt).

     Les images réalisées durant les années cinquante et soixante sont le témoignage d’un voyage réalisé dans un pays en transition, entre la reconstruction d’après-guerre et le début de l’essor économique. «J’ai eu la grande chance d’avoir photographié « pieds nus », il y a un demi-siècle, d’avoir réalisé les derniers documents photographiques sur la fin, disons l’extinction des trois grandes classes du prolétariat italien, celle des ouvriers, celle des employés de la terre et celle des paysans pauvres » a-il déclaré à un journaliste. L’Institut culturel italien de Paris lui a rendu hommage avec l’exposition « Olive & bulloni » (Olives et boulons) : Le travail des paysans et des ouvriers dans l’Italie de l’après-guerre (1950-1962)», qui s’est tenue du 7 juin au 24 août 2012. 

Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

Ando Gilardi, Récolte des olives à Gioia Tauro (Reggio Calabria), vers 1955

Ando Gilardi, Récolte des olives en Calabre, vers 1955

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Ando Gilardi – Couple au retour des champs – Lucania 1957

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Gilardi, Séchage de la lessive dans le quartier de Shaghai, village de Montecatini, Crotone, 1956

Ando Gilardi, Séchage de la lessive dans le quartier de Shanghai, village de Montecatini, Crotone, 1956

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« Je ne me souviens pas de ce qui s’est passé il y a une demi-heure, mais ce qui s’est passé il y a soixante-dix ans, oui;  je m’en souviens très bien… Je ne pense pas en mots, je pense en images, et quand je pense à un moment de ma vie, vraiment, je vois des photos. Je me souviens du temps qu’il faisait, où nous étions : j’étais avec mon cousin Lina; ma mère et sa mère, toutes deux encore jeunes, étaient allé laver des choses en bas du courant. Je les ai pris autour parce qu’ils étaient penchés sur la rivière … nous étions couchés dans un lit de roseaux. »

Ando Gilardi - moment de repos de pélerins en route pour le pèlerinage de Fondi - 1957

Ando Gilardi – moment de repos de pélerins en route pour le pèlerinage de Fondi – 1957

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Ando Gilardi - enfants devant une baraque de diffusion de films muets - Gênes 1952

Ando Gilardi – enfants devant une baraque de diffusion de films muets – Gênes 1952

Ando Gilardi - enfants de Cortile Cascino à Palerme - 1957

Ando Gilardi – enfants de Cortile Cascino à Palerme – 1957

Ando Gilardi - Enfants de Cortile Scalilla, Palerme - 1957

Ando Gilardi – Enfants de Cortile Scalilla, Palerme – 1957

Ando Gilardi - Femmes et enfants entourant un vendeur de poulpe à Parlerme - vers 1955

Ando Gilardi – Femmes et enfants entourant un vendeur de poulpe à Parlerme – vers 1955

Ando Gilardi

Ando Gilardi – jeunes enfants saluant le poing fermé pendant une réunion du PCI à Mélissa (Crotone) – 1950

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Ando Gilardi - Travailleurs en attente d'embauche à Castelmezzo, Potenza - 1957

Ando Gilardi – Travailleurs en attente d’embauche à Castelmezzo, Potenza – 1957

Ando Gilardi - Paysans au retour des champs - Basalicata - 1957

Ando Gilardi – Paysans au retour des champs – Basalicata – 1957

Ando Gilardi

Ando Gilardi – Piquer de grève de jeunes femmes à Milan – 1954

Ado Gilardi, Journaliers de Ferrare agitant leurs faucilles pour fêter la victoire de leur grève, entre 1950 et 1959

Ado Gilardi, Journaliers de Ferrare agitant leurs faucilles pour fêter la victoire de leur grève, entre 1950 et 1959

Ando Gilati à 24 ans alors qu'il était partisan dans le Piémont

Ando Gilati à 24 ans alors qu’il était partisan dans le Piémont

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Ando Gilardi à la fin de sa vie

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Article du Corriere della Sera le 7 mars 2012 à l’annonce de la mort d’Ando Gilardi

Le journaliste et polémiste, photographe de la période néoréaliste en Italie, essayiste hérétique, collectionneur obsessionnel de photographies, professeur et historien de la photographie par vocation mais professeur anti-académique. Tout ceci, couronné par le goût de « l’ironie et la provocation ». Peu de gens comme Ando Gilardi, décédé hier à l’âge de 91 ans, ont incarné autant la relation entre la photographie et la vie, une relation indissoluble construit à la fois sur une ardente passion et l’idée incontournable que la photographie est aussi une idéologie. Ce n’est pas un hasard si son plus important volume (Histoire sociale de la photographie, Feltrinelli, 1976) a été reconnu comme un véritable  événement éditorial. Gilardi, ancien partisan pendant la guerre, avait commencé sa carrière en collectant des photographies guerre et de crimes nazis pour fournir de preuves aux poursuites engagées contre les criminels. Après avoir été un photographe «anthropologique», il s’est ensuite consacré de manière provocante à l’élaboration d’une histoire des parts de la photographie considérées comme «marginales» (pornographie et pénale).

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Le texte qui suit a été écrit par l’écrivain et critique littéraire Marco Belpoliti et porte sur l’activité d’essayiste et d’historien d’Ando Gilardi et notamment sur ses réflexions concernant le contenu idéologique de la photographie et les capacités de fichage et de contrôle des individus qu’elle permet. Le texte original en italien est consultable en ligne ICI

Le voyageur qui pénètre sur le territoire des États-Unis, muni d’un passeport en règle et d’un visa d’entrée, doit se soumettre à une double pratique: poser un doigt de la main sur un scanner électronique qui enregistre rapidement les empreintes, tandis qu’une autre machine, elle aussi numérique, mémorise instantanément l’image de son visage et probablement aussi celle de son iris. De cette manière, la police fédérale américaine se constituera en peu de temps de gigantesques archives visuelles destinées à dépasser toutes les collectes de photos signalétiques du passé. Une mesure préventive contre le terrorisme, mais aussi un système pour ficher, sans qu’ils aient pour cela commis le moindre délit, un nombre très élevé de personnes. Aujourd’hui, grâce aux technologies modernes, quatre millions de fiches signalétiques numériques, réalisées par de banals services de police, peuvent trouver place dans le tiroir d’un simple bureau. Nous vivons dans une société où, comme l’avait prévu Andy Warhol, alors qu’il faisait imprimer une affiche de signalement pour l’une de ses premières expositions, chacun peut devenir le personnage d’un “Wanted!” placé sur le panneau d’affichage d’un musée au lieu de celui d’un bureau de police, à moins que ce ne soit le contraire.
À la fin des années soixante-dix, Ando Gilardi, un spécialiste de la photographie parmi les plus curieux et les moins classifiables, avait publié chez l’éditeur Mazzotta un livre intitulé Wanted!, premier volume d’une série annoncée sous le titre «Abécédaires de la photographie». C’était un volume excentrique dont le programme était annoncé en sous-titre: «Histoire, technique et esthétique de la photographie criminelle, signalétique et judiciaire».
L’auteur signalait avec force l’existence d’un refoulé dans les origines mêmes de la photographie: l’usage politique et judiciaire. La photographie, inventée au début du dix-neuvième siècle, s’est développée et diffusée grâce à deux prérogatives: sa facilité et l’utilisation à des fins de contrôle et de normalisation. Toutes les histoires de la photographie s’intéressent à la première, tandis que la seconde est généralement omise, ou bien la retrouve-t-on seulement dans des chapitres consacrés à l’histoire de la psychiatrie ou dans les enquêtes policières. Charcot et Lombroso, le spécialiste français de l’hystérie et le criminologue italien, sont deux exemples éclatants de l’usage «scientifique» de la photographie, pour le diagnostic, la classification et l’enquête.

copertinaWanted!, qui a été réimprimé par Bruno Mondadori avec une nouvelle introduction, se présente comme un extraordinaire cabinet de curiosité de la photographie criminelle, tout ensemble exposition et récit de l’usage anormal de la photographie. L’attitude fondamentale de Gilardi, auteur d’une Histoire de la photographie pornographique (elle aussi éditée par Bruno Mondadori) a toutefois quelque chose de curieusement perverse, au sens étymologique du terme. En effet, tout en dénonçant ce qu’il s’est produit dans une période allant de 1839 (année où l’invention de Daguerre et Niépce est présentée au public dans la salle du Sénat français) et 1978 (année où les Brigades rouges font une photographie signalétique et judiciaire d’Aldo Moro, séquestré dans une de leurs planques, et la remettent aux journaux italiens), elle fournit une description visuellement documentée des abominations commises à travers l’usage de la photographie.
Il s’agit d’une histoire singulière, bizarre, mais aussi douloureuse et terrible, qui a comme personnages des voleurs et des prostituées, des malades mentaux et des révolutionnaires, des femmes de mauvaise vie et des assassins, appartenant pour leur majeure partie aux classes inférieures et populaires. Les personnages principaux sont au nombre de deux, à côté d’une foule de figurants et d’acteurs secondaires: Alphonse Bertillon, obscur employé devenu chef du service d’identification de la Préfecture de Paris à la fin du dix-neuvième siècle, et Umberto Ellero, inventeur, quelques années plus tard, des «Jumelles Ellero», un appareil photo permettant de réaliser des images de signalement.

Complexe optique pour signalement photographique appelé "Jumelles Ellero". Conçu par le Fonctionnaire de police italien Ellero en 1900.

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Système optique pour signalement photographique conçu par le Fonctionnaire de police italien Ellero en 1900 et connu sous le nom de « Jumelles Ellero ».

                                                                                                    .

La réédition de Wanted! s’est produite dans un moment particulier non seulement à cause de l’initiative prise par l’administration américaine, mais aussi à cause de la diffusion dans le même temps d’un nouveau système de reproduction des images qui aura probablement le même impact que le premier appareil Polaroid à développement instantané au début des années soixante. Aujourd’hui la majeure partie des téléphones portables sont en mesure d’obtenir un instantané numérique en couleur et de l’envoyer à d’autres en l’espace de quelques secondes. Entre des photos signalétiques et des photos réalisées avec un portable, il y a probablement une parenté, la même qui existe entre les photos judiciaires et criminelles et les photos d’identité réalisées par un Photomaton pour un usage administratif ou simplement par plaisir. La parenté concerne le problème de l’identification, ou mieux de l’identité. Mais avant d’aborder la question centrale de la photographie à usage signalétique (criminel, psychiatrique, judiciaire), il n’est peut-être pas inutile de résumer la thèse exposée dans Wanted!.
La naissance de la photographie a donné lieu à un double usage des images: d’un côté, l’idée de la création d’images artistiques (la production du «beau»), accessibles à tous; de l’autre, la possibilité de réaliser des images «objectives». Ellero et les autres créateurs de la photographie indiciaire pensaient, écrit Gilardi, que le portrait photographique signalétique produisait une image objectif du sujet photographié, que nous ne savons pas toujours voir de nos propres yeux. La photographie produit la réalité, et dévoile le «réel» qui est en chacun, y compris la propension au crime. Mieux: le portrait, écrit Ellero dans son petit volume de 1908, produit une œuvre abstraite, à travers laquelle on rejoint «l’absolu de la connaissance» de la réalité. La photographie est, comme la lentille de Sherlock Holmes, un instrument scientifique, c’est-à-dire objectif. Nous savons que l’image est un fait mental, produit par notre cerveau, et que l’instrument utilisé pour la visualiser peut être différent: jusqu’au seizième siècle, le dessin avait le même rôle que la photographie; les images numériques envoyées depuis Mars et reproduites sur nos écrans ou nos journaux sont, du point de vue de la production des images, la même chose que les plaques de Niépce.
Quelle est alors la question? L’identification, mieux: l’identité. Une page du roman d’Italo Calvino, La Journée d’un scrutateur, l’explique très bien. Le personnage principal, un militant communiste, observe les papiers d’identité des personnes qui viennent voter au bureau de vote installé dans l’Institut du Cottolengo. Parmi eux il y a des sœurs. Amerigo Ormea ne peut faire autrement que de trouver une parfaite ressemblance entre leur réalité intérieure et la photographie sur la carte d’identité. Personne ne parvient, on le sait, à se reconnaître dans l’instantané collé sur la carte d’identité qu’il a dans sa poche: « Mais c’est moi celui-là? » Les sœurs, elles, y réussissent. « Elles posaient, pense Ormea, devant l’objectif comme si leur visage ne leur appartenait plus: de cette manière, elles étaient parfaitement photographiées. » Elle sont oublieuses d’elles-mêmes, elles ont dépassé le seuil entre immédiateté de la vie et béatitude parce qu’elles contemplent la mort.

Notre problème devant l’appareil photographique qui nous identifie est celui de donner une image accomplie et véridique de nous. Toutefois aucun d’entre nous placé devant les «Jumelles Ellero» ne réussirait à transmettre à l’objectif un sentiment de béatitude. Et pas seulement pour une raison subjective, mais aussi pour une évidente raison objective: c’est le regard qui produit le criminel, le regard classificateur et punitif de l’appareil qui fait notre portrait et, rétrospectivement, notre même regard épouvanté, rageur, dépressif, angoissé. L’identité, prémisse pour l’identification, est un objet qui dépend de bien des variables, parmi lesquelles la réalité extérieure; l’identité produit la réalité par rétroaction, et c’est un paradoxe avec lequel, à partir des portraits criminels, la photographie a commencé à faire dramatiquement ses comptes.

Traduction Olivier Favier.

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