Enfance : le plaisir de petites peurs sans conséquence


la balance à bascule (Viou)

La balance à bascule

Capture d_écran 2017-04-09 à 01.18.50     Elle se tourna vers Ernestine, qui traînait dans la rue en se dandinant sur ses grosses jambes molles. La figure d’Ernestine était grise et grippée comme une serpillère. Elle était vieille. Moins vieille tout de même que grand-père et grand-mère qui, eux, avaient passé le temps ou l’on compte par années. Lorsque Ernestine l’eut enfin rejointe, Sylvie pénétra sous le porche. Il était très large, pour permettre le va-et-vient des camions, des chariots. Au milieu du passage, se découpait le tablier de la bascule qui servait à peser les chargements. Quand on marchait dessus, on éprouvait une légère impression de flottement, d’oscillation mécanique. Sylvie ne manquait jamais de passer sur le pont pour sentir, sous ses pieds, le vide. Cette fois encore, elle goûta le plaisir d’une petite peur sans conséquence. Sûrement, la plate-forme allait se dérober sous son poids, la précipitant dans une chute verticale au fond d’un trou noir où s’entrecroisaient des barres de fer. Comme rien ne se produisait, elle jeta un regard vers la baie vitrée, derrière laquelle se dressait le cadran blanc de la balance. L’aiguille n’avait pas bougé. « Je ne suis pas encore assez lourde, décida Sylvie. Une vraie plume. Peut-être que je n’existe pas ! » Puis, elle imagina toute la famille réunie sur le pont à bascule : grand-père, grand-mère, maman, tante Madeleine, elle-même…, Alors, sans doute l’aiguille consentirait à se déplacer. Combien de kilos représenteraient-ils, pris en semble ? Cent ? Mille ? Elle sourit à l’idée du groupe qu’ils formeraient, serrés coude à coude sous le porche, comme pour une photographie, et se dirigea résolument vers la cour. Là se trouvait la niche de Toby.        (Henri Troyat, Viou. pp.6-7)

Les plaisirs de petites peurs sans conséquence…

     Qui n’a pas joué, enfant, à « se faire peur », à se confronter au danger de l’inconnu, de l’interdit. Qui n’a pas ressenti l’attirance d’éprouver la peur, de se retrouver dans l’antichambre de l’épouvante au plus près du danger, de l’innommable, de l’irréversible.  Pour l’enfant, ce désir paradoxal, puisqu’au même moment il ressent le besoin d’être en sécurité et espère de tout ses forces que « cela n’arrivera pas » est un moyen d’apprivoiser sa  peur en mesurant le danger. L’enfance est une confrontation au monde, un apprentissage de celui-ci en vue d’acquérir une confiance en soi pour mener une vie autonome et quoi de plus angoissant que la persistance de zones d’ombre, de situations inconnues que l’on a pas appris à maîtriser. L’ignorance de ce qui nous menace et des moyens de s’en protéger est source de danger et le fait de se confronter à ce danger est le moyen trouvé par l’enfant pour  l’apprivoiser et l’exorciser. Si, pour certains la peur est un sentiment à éviter absolument : « La peur, c’est quelque chose d’effroyable, une sensation atroce, comme une décomposition de l’âme, un spasme affreux de la pensée et du coeur… » (Maupassant), pour d’autres, c’est un sentiment source de satisfaction et même de plaisir. Pour un enfant, dominer sa peur, s’accompagne souvent du plaisir délicieux qu’apportent les émotions intenses que l’on ressent au moment de la confrontation avec le danger et du sentiment de fierté que l’on éprouve après la victoire remportée sur soi-même. Mais dans ces conditions le risque est réel pour certains de développer une addiction aux émotions développées par la peur : « La peur est agréable au corps. Je sais de quoi je parle. La bouche qui se sèche, la gorge qui devient rêche, le coeur qui tape à tout casser, cette merveilleuse lucidité de l’esprit qui s’empare de vous au moment voulu… La peur n’est pas un ignoble sentiment, c’est une exquise sensation » (Louis Calaferte). Chez les enfants, cette expérience se pratique le plus souvent par l’intermédiaire du jeu. En ce sens, on peut assimiler le jeu à « se faire peur » aux rites de passage à l’état adulte auxquels on soumettait les adolescents dans certaines sociétés.

Enki sigle


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      Dans un tout autre style et environnement, on trouve un bon exemple de cette expérience d’apprentissage du danger, propre à l’enfance, dans le roman d’Elena Ferrante, L’amie prodigieuse. Enfants, les deux héroïnes, Elena et Lila, vivent dans leur monde propre et multiplient les expériences mais à un degré supérieur frisant la provocation et le masochisme et de nature particulièrement « trash ». Sans doute le fait que l’enfance des deux fillettes se déroulent dans ce lieu de misère, de sauvagerie et de perdition qu’est le Naples des lendemains de guerre y est il pour quelque chose.

    « Quand on est au monde depuis peu de temps, il est difficile de comprendre quels sont les sentiments à l’origine de notre sentiment du désastre, et peut-être n’en ressent-on même pas la nécessité. Les grandes personnes, en attente du lendemain, évoluent dans un présent derrière lequel il y a hier, avant-hier ou tout au plus la semaine passée. Les petits ne savent pas ce que cela veut dire «hier», «avant-hier», ni même «demain», pour eux tout est ici et maintenant (…) Moi, j’étais petite et, en fin de compte, ma poupée en savait plus long que moi. Je lui parlais, elle me parlait. (…) La poupée de Lila, en revanche, avait un corps en chiffon jaunâtre rempli de sciure, et je la trouvais laide et crasseuse. Toutes deux s’épiaient, se soupesaient, toujours prêtes à se blottir dans nos bras si un orage éclatait, s’il y avait du tonnerre ou si quelqu’un de plus grand, de plus fort et aux dents plus aiguisées, voulait s’emparer d’elles.  »  Elena Ferrante, L’amie prodigieuse, pp.28-29)

    « C’était l’heure de rentrer mais nous nous attardions, occupées à mettre notre courage à l’épreuve, par défi et sans jamais nous adresser la parole. Depuis quelque temps, à l’école et en dehors, nous ne faisions que cela. Lila glissait la main, puis tout le bras, dans la gueule noire d’une bouche d’égoût, et juste après je faisais de même, le cœur battant, espérant que les cafards ne courraient pas sur la peau et que les rats ne me mordraient pas. Lila grimpait jusqu’à la fenêtre de Madame Spagnuolo, au rez-de-chaussée, se pendait à la barre de fer où passait le fil à linge, se balançait et puis se laissait glisser jusqu’au trottoir, et moi je le faisais aussitôt à mon tour, même si j’avais peur de tomber et de me faire mal. Lila s’enfonçait sous la peau l’épingle de nourrice rouillée qu’elle agit trouvée dans la rue je ne sais quand mais qu’elle gardait dans sacoche comme si c’était le cadeau d’une fée : moi j’observais la pointe de métal qui creusait un tunnel blanchâtre dans sa paume puis, quand elle l’enlevait et me la tendait, je faisais de même.
ogre     Tout à coup, elle me lança un de ses regard bien à elle, immobile, les yeux plissés, et se dirigea vers l’immeuble où habitait Don Achille. La peur me figea le sang. Don Achille, c’était l’ogre des contes, et j’avais l’interdiction absolue de l’approcher, lui parler, le regarder ou l’épier : il fallait faire comme si sa famille et lui n’existaient pas. Il était craint et haï, dans ma famille mais pas seulement, sans que je sache d’où ça venait. Mon père en parlait de telle façon que je l’avais imaginé gros, couvert de cloques violacées et constamment hors de lui, malgré ce «Don» qui évoquait au contraire, pour moi, une autorité calme; C’était un être fait de je ne sais quelle matière – fer, verre ou ortie – mais vivant, vivant avec un souffle brûlant qui lui sortait par le nez et par la bouche. je croyais que si je le voyais ne serait-ce que de loin, il me planterait dans les yeux quelque objet acéré et chauffé à blanc. Et si j’avais la folie de m’approcher de la porte de son appartement, là il me tuerait. (…)
      Je m’habituai à l’obscurité et découvris Lila assise sur la première marche des escaliers. Elle se leva et nous commençames à monter…     Elena Ferrante, L’amie prodigieuse, pp.22-27)


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Viou, d’Henri Troyat

    Dans ce roman d’Henri Troyat écrit tardivement en 1980 à l’âge de 69 ans, Viou, c’est Sylvie Lesoyeux, une petite fille de huit ans élevée par ses grands-parents dans la ville du Puy depuis la mort de son père, médecin, tué par les allemands alors qu’il soignait les maquisards lors de la libération et l’éloignement de sa mère partie à Paris pour gagner sa vie. Ce sont ses parents qui avaient inventé ce diminutif Viou, à partir d’une première appellation, Sylviou. La grand-mère de Viou est une catholique fervente, raide et distante qui lui manifeste un amour froid, le grand-père fait preuve de plus de compréhension et d’affection mais déserte dés que cela lui est possible la maison pour échapper à la présence stressante de son épouse. Dans cet ambiance pesante ponctuée par les rites des cérémonies à l’église, des visites au cimetière et la récitation des prières, Viou se réfugie dans la compagnie du chien Toby, de l’ours en peluche éclopé Casimir que lui a légué sa maman, de ses poupées et des souvenirs des moments passés en compagnie de sa maman. Son papa, dont elle n’a qu’un souvenir diffus est présent par les multiples photos exposées dans la maison de ses parents le montrant à diverses époques de sa vie et par les histoires idéalisées que raconte sa grand-mère. Le roman de Troyat montre de manière touchante, les angoisses et les émotions d’une petite fille orpheline de père et privée de sa maman et son lent cheminement pour tout à la fois se préserver du monde des adultes qu’elle juge le plus souvent injuste et incompréhensible et s’y faire une place pour exister en tant que personne.

      Viou est le premier roman d’une trilogie et sera suivi par À demain Sylvie, qui raconte la vie de la petite fille à Paris enfin réunie avec sa mère et le nouvel époux de celle-ci et Troisième bonheur qui raconte sa vie d’adulte.


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las maravillas del gitano Melquiades : (I) les lingots aimantés.


Le réalisme magique de Gabriel Garcia Marquez

Garcia Marquez à Plinio Mendoza Le jour où cela explose, il faut s_asseoir face à la machine à écrire ou bien tu cours le risque d_assassiner ta femme

     Dans Cien años de soledad (Cent ans de solitude) paru en 1969, l’écrivain colombien Gabriel Garcia Marquez qui sera prix Nobel de littérature en 1982 et maître du réalisme magique qui décrit sur un ton sérieux et naturel en les présentant comme tout à fait normaux et vraisemblables des faits surnaturels, nous raconte la saga de la famille Buendia qui vit à Macondo, un village fondé par le patriarche de la tribu, le dénommé José Arcadio Buendia. Celui-ci, passionné et obsédé par les inventions nouvelles est chaque année victime d’une troupe de gitans nomades conduite par leur chef Melquiades aux pouvoirs surnaturels qui lui vend, au grand désespoir d’Ursula sa femme, des inventions toutes plus farfelues les unes que les autres qu’il va vouloir détourner de leur but initial.. Les descriptions que fait Garcia Marquez des tentatives de détournement de ces inventions par José Arcadio Buendia sont tellement hilarantes que je ne résiste pas au plaisir de vous les faire partager.

imagesMelquiades le gitan avec ses tours et inventions – illustration de Carybé

1ère invention : « extraire l’or des entrailles de la terre » à l’aide de lingots de fer  aimantés

        Tous les ans, au mois de mars, une famille de gitans déguenillés plantait sa tente près du village et, dans un grand tintamarre de fifres et de tambourins, faisait part de nouvelles inventions. Ils commencèrent par apporter l’aimant. Un gros gitan à la barbe broussailleuse et aux mains de moineau, qui répondait au nom de Melquiades, fit en public une truculente démonstration de ce que lui-même appelait la huitième merveille des savants alchimistes de Macédoine. Il passa de maison en maison, traînant après lui deux lingots de métal, et tout le monde fut saisi de terreur à voir les chaudrons, les poêles, les tenailles et les chaufferettes tomber tout seuls de la place où ils étaient, le bois craquer à cause des clous et des vis qui essayaient désespérément de s’en arracher, et même les objets perdus depuis longtemps apparaissaient là où on les avait le plus cherchés, et se traînaient en débandade turbulente derrière les fers magiques de Melquiades. « Les choses ont une vie bien à elles, clamait le gitan avec un accent guttural ; il faut réveiller leur âme, toute la question est là. »
       José Arcadio Buendia, dont l’imagination audacieuse allait toujours plus loin que le génie même de la Nature, quand ce n’était pas plus loin que les miracles et la magie, pensa qu’il était possible de se servir de cette invention inutile pour extraire l’or des entrailles de la terre. Melquiades, qui était un homme honnête, le mit en garde : « Ca ne sert pas à ça. » Mais José Arcadio Buendia, en ce temps-là, ne croyait pas à l’honnêteté des gitans, et il troqua son mulet et un troupeau de chèvres contre les deux lingots aimantés. Ursula Iguaran, sa femme, qui comptait sur ces animaux pour agrandir le patrimoine domestique en régression, ne parvint pas à l’en dissuader. « Très vite on aura plus d’or qu’il n’en faut pour paver toute la maison », retorqua son mari.
    Pendant plusieurs mois, il s’obstina à vouloir démontrer le bien-fondé de ses prévisions. Il fouilla la région pied à pied, sans oublier le fond de la rivière, traînant les deux lingots de fer et récitant à haute voix les formules qu’avait employées Melquiades. La seule chose qu’il réussit à déterrer, ce fut une armure du XVè siècle dont tous les éléments étaient soudés par une carapace de rouille et qui sonnait le creux comme une énorme calebasse pleine de cailloux. Quand José Arcadio Buendia et les quatres hommes de son expédition parvinrent à désarticuler l’armure, ils trouvèrent à l’intérieur un squelette calcifié qui portait à son cou un médaillon en cuivre contenant une mèche de cheveux de femme.

Gabriel Garcia Marquez, Cent ans de solitude, pp.9-10


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l’Apocalypse vu par Carlos Fuentes


L’instinct d’Inez

Carlos Fuentes (1928-2012)Carlos Fuentes (1928-2012)

    Au chapitre 2 de l’Instinct d’Inez, cet étrange roman de Carlos Fuentes qui nous fait voyager dans l’espace et dans le temps, le chef d’orchestre français Gabriel Atlan-Ferrara fait répéter de nuit à l’orchestre du Covent Garden l’opéra La Damnation de Faust d’Hector Berlioz et s’emploie à mettre en condition les musiciens par une grande envolée lyrique sur le thème de la lutte éternelle entre Eros et Thanatos. Car c’est bien d’amour et de mort dont il est question dans ce roman inclassable. La répétition a lieu le 28 décembre 1940 en plein Blitz  destructeur sur Londres lancé par la Lutwaffe qui ne connait pas la trêve des confiseurs et les avions ennemis qui bombardent de nuit la population civile sans discontinuer s’apparentent au noires cohortes des cavaliers de l’Apocalypse. Dans ces conditions, la production de cet opéra apparaît comme une victoire du bien contre le mal et à son habitude le Maestro maîtrise et canalise avec brio le flux sonore produit par l’orchestre et les chœurs, pourtant, dans cet ensemble, une voix magnifique va bientôt se lever et se distinguer et provoquer sa fureur. La voix est celle d’une toute jeune femme, Inez, dont le Maestro tombera amoureux et qu’il rencontrera dans les années qui suivront par intermittence durant de courts moments à l’occasion de ses reprises de l’opéra de Berlioz. Malgré l’amour passionné qu’il lui porte, il finira toujours par la quitter parce qu’ils sont tous deux prisonniers : lui de son art auquel il s’est totalement voué, elle d’un lointain passé. Ce passé, c’est le temps mythique des origines qui a vu naître chez les premiers humains d’abord le cri, puis la parole, puis le chant, l’amour et enfin la maternité, temps qui revient régulièrement éclore dans l’esprit de la jeune femme à la façon de l’Éternel retour nietzschéen. Inez est une créature archétypale et désincarnée qui représente la Femme dans tous ses rôles et fonctions et à ce titre se situe à la fois dans le présent et le passé. Le souvenir de ce qu’elle a vécu ou qu’une autre qu’elle même a vécu dans un lointain passé et dont fait partie l’amour pour un homme, la poursuit et l’empêche de vivre pleinement sa vie. Encore une histoire d’amour impossible me direz-vous… Moi qui venait juste de terminer Aurélien, le roman d’Aragon, qui met également en scène un amour rendu impossible par l’impérieux besoin d’absolu de l’héroïne, j’étais servi… Le roman est difficile à suivre et beaucoup ont renoncé à poursuivre leur périple dans le dédale des situations et des rebondissements. Reste des textes magnifiques dont certains pourraient être qualifiés de «musicaux» par la manière dont ils accompagnent et font corps avec la musique de Berlioz.


Apocalypse

Albrecht Dürer - les quatre cavaliers de l'Apocalypse (détail),  1497-98Albrecht Dürer – les quatre cavaliers de l’Apocalypse (détail),

      Criez, hurlez d’épouvante, hurlez comme l’ouragan, criez comme les forêts profondes, que les rochers croulent, que les torrents se précipitent, hurlez de peur parce qu’en cet instant vous voyez passer dans l’air les chevaux noirs, les cloches s’apaisent, le soleil s’éteint, les chiens gémissent, le Diable s’est emparé du monde, les squelettes sont sortis de leurs tombes pour saluer le passage des sombres coursiers de la malédiction. Il pleut du sang ! Les chevaux sont prompts comme la pensée, inattendus comme la mort, c’est la bête qui nous a toujours poursuivis, depuis le berceau, le spectre qui frappe la nuit, à notre porte, l’animal invisible qui gratte à notre fenêtre, criez tous comme s’il y allait de votre vie ! AU SECOURS ! Vous implorez la Sainte Marie tout en sachant au fonde de vous que ni elle ni personne ne peut vous sauver; vous êtes tous condamnés, la bête nous pourchasse, il pleut du sang, les ailes des oiseaux de nuit nous fouettent le visage, Méphistophélès a empoisonné le monde et vous, vous chantez comme dans une opérette de Gilbert and Sullivan… ! Comprenez-donc : vous chantez le Faust de Berlioz, pas pour vous plaire, pas pour impressionner, pas même pour émouvoir; vous chantez pour semer l’effroi; vous êtes un cœur d’oiseaux de mauvais augure qui annonce : on vient nous détruire notre nid, on vient nous arracher les yeux, nous dévorer la langue, alors vous répondez avec l’ultime espoir de la peur, vous hurlez Sancta Maria, ora pro nobis, ce territoire nous appartient et celui qui approchera, nous lui arracherons le soyeux, nous lui dévorerons la langue, nous lui couperons les couilles, nous lui ferons sortir la matière grise par l’occiput, nous le découperons en morceaux, nous jetterons le stripes aux hyènes, le cœur aux lions, le poumons aux corbeaux, les reins aux sangliers et l’anus aux rats ! hurlez ! hurlez votre terreur et votre agressivité à la fois, défendez-vous, le Diable n’est pas un seul, c’est sa ruse, il prend la forme de Mephisto, mais il est collectif, le Diable est un nous impitoyable, une hydre sans pitié et sans bornes, le Diable est pareil à l’univers même, Lucifer n’a ni commencement, ni fin, voilà ce que vous devez communiquer, vous devez comprendre l’incompréhensible, Lucifer est l’infini tombé sur Terre, c’est l’exilé du ciel dans un rocher tombé de l’immensité universelle, tel fut le châtiment divin, tu seras infini et immortel sur la Terre finie et mortelle, mais vous, vous ce soir sur la scène du Covent Garden, vous devez chanter comme si vous étiez les alliés de Dieu abandonnés par Dieu, vous devez hurler comme vous aimeriez entendre Dieu hurler parce que son éphèbe favori, son ange de lumière, l’a trahi et que Dieu, e,notre rire et larmes — quel mélodrame que la Bible —, a offert le Diable au monde afin que dans la pierre de finitude se représente la tragédie de l’infini éthéré.

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      Vous devez chanter comme les témoins de Dieu et du Démon, Sancta Maria, ora pro nabis, criez Has, has, Méphisto ! faites fuir le Diable. Sancta Maria, ora pro nabis du, que le cor résonne, que les cloches sonnent, qu’on reconnaisse le métal, la multitude mortelle approche, soyez un chœur, soyez aussi une multitude, une légion qui avance pour vaincre de sa voix le fracas des bombes, nous répétons lumière éteintes, c’est la nuit sur Londres et la Lutwaffe bombarde sans interruption, essaim d’oiseaux noirs qui font jaillir le sang, la grande chevauchée des coursiers du Diable dans le ciel noir, les ailes du Malin nous frappent le visage, vous le sentez ! C’est ça que je veux entendre : un chœur de voix qui supplante le bruit des bombes, ni plus ni moins, Berlioz le mérite, n’oubliez pas que je suis français, chantez jusqu’à faire taire les bombes de Satan, je n’aurais de  furieuse de Berliozcesse que de l’avoir obtenu, vous m’entendez ? Tant que les bombes du dehors supplanteront les voix du dedans, nous continuerons, allez vous faire foutre, mesdames et messieurs*, jusqu’à nous tombions de fatigue, jusqu’à ce que la bombe fatidique tombe sur la salle de concert et que nous soyons effectivement foutus, réduits en bouillie, jusqu’à ce que nous ayons, ensemble, remplacé la cacophonie de la guerre par l’harmonie furieuse de Berlioz, l’artiste qui ne veut gagner aucune guerre, qui veut seulement nous entraîner avec Faust en enfer parce que nous, toi, toi, toi, et moi aussi, nous avosnvendu notre âme collective au Démon, alors chantez comme des bêtes sauvages qui se voient pour la première fois dans un miroir et en savent pas que ce sont elles-mêmes qu’elles voient ! hurlez comme le spectre qui s’ignore, comme le reflet ennemi, criez comme si vous découvriez que l’image de chacun dans le miroir de ma musique était celle de l’ennemi le plus féroce, non pas l’Antéchrist, mais l’Anti-moi, l’antiu-père et l’anti-mère, l’anti-fils, l’anti-amant, la créature aux ongles crasseux de merde et de pus qui voudrait nous mettre la main au cul et dans al bouche, dans le soreilles et dans les yeux, nous ouvrir le canal occipital pour nous infecter le cerveau et dévorer nos songes; hurlez comme les bêtes perdues dans la jungle qui doivent hurler afin que les autres bêtes le sreconnaissent à distance, criez comme le oiseaux pour épouvanter l’adversaire qui veut nous arracher notre nid… !
     — Regardez le monstre que vous ne pouviez imaginer, le frère, le membre de la famille qui, une nuit, ouvre la porte pour nous violer, nous assassiner, mettre le feu au foyer commun…

Carlos Fuentes, L’instinct d’Inez (Instinto de Inez, 2000) – pp.33-36

* en français dans le texte


Hector Berlioz, La Damnation de Faust

La Course à l’Abîme (scène XVIII) & Pandaemonium (scène XIX)

SCÈNE XVIII
Plaines, montagnes et vallées

La course à l’abîme
Faust et Méphistophélès galopant sur deux chevaux noirs.

FAUST

Dans mon cœur retentit sa voix désespérée…
Ô pauvre abandonnée !

PAYSANS (agenouillés devant une croix champêtre)

Sancta Maria, ora pro nobis.
Sancta Magdalena, ora pro nobis.

FAUST

Prends garde à ces enfants, à ces femmes priant
Au pied de cette croix.

MÉPHISTOPHÉLÈS

Eh ! qu’importe ! en avant !

PAYSANS

Sancta Margarita…
(cri d’effroi)
Ah !!!
(Les femmes et les enfants se dispersent épouvantés.)

FAUST

Dieux! un monstre hideux en hurlant nous poursuit !

MÉPHISTOPHÉLÈS

Tu rêves !

FAUST

Quel essaim de grands oiseaux de nuit !
Quels cris affreux!… ils me frappent de l’aile !

MÉPHISTOPHÉLÈS (retenant son cheval)

Le glas des trépassés sonne déjà pour elle.
As-tu peur ? retournons !
(Ils s’arrêtent.)

FAUST

Non, je l’entends, courons !
(Les chevaux redoublent de vitesse.)

MÉPHISTOPHÉLÈS (excitant son cheval)

Hop ! hop ! hop !

FAUST

Regarde, autour de nous, cette ligne infinie
De squelettes dansant!
Avec quel rire horrible ils saluent en passant!

MÉPHISTOPHÉLÈS

Hop! pense à sauver sa vie,
Et ris-toi des morts!
Hop! hop!

FAUST (de plus en plus épouvanté et haletant)

Nos chevaux frémissent,
Leurs crins se hérissent,
Ils brisent leurs mors !
Je vois onduler
Devant nous la terre ;
J’entends le tonnerre
Sous nos pieds rouler !

MÉPHISTOPHÉLÈS

Hop ! hop !

FAUST

Il pleut du sang !!!

MÉPHISTOPHÉLÈS (d’une voix tonnante)

Cohortes infernales !
Sonnez, sonnez vos trompes triomphales,
Il est à nous !
(Ils tombent dans un gouffre.)

FAUST

Horreur ! Ah !

MÉPHISTOPHÉLÈS

Je suis vainqueur !


Possession

     L’appel sur scène la tira de sa méditation.
     Plus de la moitié de l’opéra s’était déjà déroulé, elle ne faisait son entrée que dans la troisième partie, avec une lampe à la min. Faust s’est caché. Méphistophémlès s’est enfui. Marguerite va chanter pour la première fois :

Que l’air et étouffant !
J’ai peur comme une enfant !

    Elle croisa le regard d’Atlas-Ferrara dirigeant l’orchestre d’un air absent, totalement absorbé, très professionnel; les yeux, cependant, démentait cette sérénité, ils dénotaient une cruenté et une terreur qui l’épouvantèrent dés qu’elle entama la seconde strophe, c’est mon rêve d’hier qui m’a toute troublée, et en cet instant, sans cesser de chanter, elle cessa d’écouter sa voix, elle savait qu’elle chantait mais elle ne s’entendait pas, elle n’entendait pas l’orchestre, elle fixait Gabriel tandis qu’un autre chant, à l’intérieur d’Inez, fantôme de l’aria de Marguerite, la séparait d’elle-même, la faisait entrer dans un rite inconnu, s’emparait de son rôle sur scène comme d’une cérémonie secrète que les autres, tous ceux qui avaient payé pour assister à la représentation de la Damnation de Faust à Covent Garden, n’avaient pas le droit de partager : le rite n’appartient qu’à elle, mais elle ne s’écoutait plus, elle ne voyait que le regard hypnotique d’Atlas-Ferrara lui reprochant sa faute professionnelle, que chantait-elle ? que disait-elle ? mon corps n’existe pas, mon corps ne touche pas terre, la terre commence aujourd’hui, jusqu’au moment où elle lance un cri hors du temps, une anticipation de la grande cavalcade infernale qui marque le point culminant de l’œuvre.

Oui, soufflez ouragans, criez, forêts profondes,
Croulez, rochers, torrents !…

       Alors la voix d’Inez Prada sembla se transformer en écho d’elle-même, puis en compagne, puis finalement en voix étrangère, séparée, voix d’une puissance comparable à celle des coursiers noirs, au battement des ailes nocturnes, aux tempêtes aveugles, aux cris des damnés, un voix surgie du fond de l’auditoire, fendant le sangs de spectateurs, d’abord entre les rires, puis à la stupéfaction, bientôt à l’effroi de l’assemblée d’hommes et de femmes d’âge mûr, en habit de soirée, tout pomponnés, poudrés, rasés de près, les hommes secs et pâles ou rouges comme des tomates, leurs épouses en grand décolleté, parfumées, blanches comme du lait caillé ou fraîches comme des roses éphémères, ce public distingué du Cocent garden maintenant debout, se demandant s’il s’agissait d’une audace suprême de l’excentrique chef français, la «grenouille» Atlan-Ferrara, capable de conduire à ces extrêmes la représentation d’une œuvre suspectement « continentale », pour ne pas dire « diabolique »…
       Le chœur se mit à hurler et, comme s’il se faisait subir une apocope, sauta tout la troisième partie pour se précipiter dans la quatrième, la scène des cieux déchaînés, des tempêtes aveugles, des tremblements de terre souterrains, Santa Margarita, Aaaaaaah !

Carlos Fuentes, L’instinct d’Inez (Instinto de Inez, 2000), chap. 6 – pp.176-178


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illustres illustrateurs : illustrations de contes pour enfants et de légendes nordiques par le norvégien Erik Werenskiold


Erik_WerenskioldErik Werenskiold

Erik Theodor Werenskiold (1855-1938) est un peintre et dessinateur norvégien très connu pour ses magnifiques illustrations de contes et de légendes nordiques. 


Fairy Tales from the Far North de Peter Christen Asbjörnsen traduits en anglais par H. L. Braekstdt et  illustrés par Erik Werenskiold – publiés en 1897

Erik Werenskiold - Illustration-page40-Sagobok_för_barnErik Werenskiold – conte The Queen at the Bottom of the Sea : « The man rushed out the house, and the herrings and the broth came pouring out after him like a stream »

Erik Werenskiold - Illustration-page76-Sagobok_för_barn_djvu.jpgErik Werenskiold – conte The Hare who had been married : « Hurrah ! Shouted the hare, as he jumped and skipped along »

Erik Werenskiold - conte Ashiepattle who ate with the troll for a wager .pngErik Werenskiold – conte Ashiepattle who ate with the troll for a wager  : « If you don’t quiet », shouted the lad to the troll  « I’ll squeeze you just as I squeeze the water out of the stone »

Erik Werenskiold - conte The Golden Bird - Ha, Ha, Ha ! The trolls laughed and held on to one another.pngErik Werenskiold – conte The Golden Bird – « Ha, Ha, Ha ! The trolls laughed and held on to one another »

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Pour lire le livre en entier (en anglais), c’est ICI

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le goût de l’absolu : « Je demeurai longtemps errant dans Césarée »


aragon-228x300Aragon photographié par Man Ray (détail)

    Sur le thème de l’absolu, un extrait d’Aurélien d’Aragon, un roman sublime sur les pièges tendus par l’amour… 

Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur.

      Il y a une passion si dévorante qu’elle ne peut se décrire. Elle mange qui la contemple. tous ceux qui s’en sont pris à elle s’y sont pris. On ne peut l’essayer, et se reprendre. On frémit de la nommer : c’est le goût de l’absolu. On dira que c’est une passion rare, et même les amateurs frénétiques de la grandeur humaine ajouteront : malheureusement. Il faut s’en détromper. Elle est plus répandue que la grippe, et si on la reconnaît mieux quand elle atteint des cœurs élevés, elle a des formes sordides qui portent ses ravages chez les gens ordinaires, les esprits secs, les tempéraments pauvres. Ouvrez la porte, elle entre et s’installe. Peu lui importe le logis, sa simplicité. Elle est l’absence de résignation. S’il l’on veut, qu’on s’en félicite, pour ce qu’elle a pu faire faire aux hommes, pour ce que ce mécontentement a su engendrer de sublime. Mais c’est ne voir que l’exception, la fleur monstrueuse, et même alors regardez au fond de ceux qu’elle emporte dans les parages du génie, vous y trouverez ces flétrissures intimes, ces stigmates de la dévastation qui sont tout ce qui marque son passage sur des individus moins privilégiés du ciel.

     Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur. Quel bonheur résisterait à ce vertige, à cette exigence toujours renouvelée ? Cette machine critique des sentiments, cette vis a tergo* du doute, attaque tout ce qui rend l’existence tolérable, tout ce qui fait le climat du cœur. Il faudrait donner des exemples pour être compris, et les choisir justement dans les formes basses, vulgaires de cette passion pour que par analogie on pût s’élever à la connaissance des malheurs héroïques qu’elle produit.

     […] Ce tabès*  moral, dont je parle, lui aussi, suivant les sujets, se spécialise : il se porte à ce qui est l’habilité, la manie, l’orgueil, du malheureux qu’il accable. Il brisera la voix du chanteur, jettera de maigreur le jockey à l’hôpital, brûlera les poumons du coureur à pied ou lui forcera le cœur. Il mènera par une voie étrange la ménagère à l’asile des fous, à force de propreté, par l’obstination de polir, nettoyer, qu’elle mettra sur un carreau de sa cuisine, jamais parfait, tandis que le lait file, la maison brûle, ses enfants se noient. Ce sera aussi, sans qu’on la reconnaisse, la maladie de ceux qui n’aiment rien, qui à toute beauté, toute folie opposent le non inhumain, qui vient de même du goût de l’absolu. Tout dépend d’où l’on met cet absolu. Ce peut être dans l’amour, le costume ou la puissance, et vous avez Don Juan, Biron, Napoléon. Mais aussi l’homme aux yeux fermés que vous croisez dans la rue et qui ne parle à personne. Mais aussi l’étrange clocharde qu’on aperçoit le soir sur les bancs près de l’observatoire, à ranger des chiffons incroyables. Mais aussi le simple sectaire, qui s’empoisonne la vie de sécheresse. celui qui meurt de délicatesse et celui qui se rend impossible de grossièreté. Ils sont ceux pour qui rien n’est jamais assez quelque chose.

     Le goût de l’absoluLes formes cliniques de ce mal sont innombrables, ou trop nombreuses pour qu’on se jette à les dénombrer. On voudrait s’en tenir à la description d’un cas. Mais sans perdre de vue sa parenté avec mille autres, avec des maux apparemment si divers, qu’on les croirait sans lien avec le cas considéré, parce qu’il n’y a pas de microscope pour en examiner le microbe, et que nous ne savons pas isoler ce virus que, faute de mieux, nous appelons le goût de l’absolu…

     Pourtant si divers que soient les déguisements du mal, il peut se dépister à un symptôme commun à toutes les formes, fût-ce aux plus alternantes. Ce symptôme est une incapacité totale pour le sujet d’être heureux. Celui qui a le goût de l’absolu peut le savoir ou l’ignorer, être porté par lui à la tête des peuples, au front des armées, ou en être paralysé dans la vie ordinaire, et réduit à un négativisme de quartier ; celui qui a le goût de l’absolu peut être un innocent, un fou, un ambitieux ou un pédant, mais il ne peut pas être heureux. De ce qui ferait son bonheur, il exige toujours davantage. Il détruit par une rage tournée sur elle-même ce qui serait son contentement. Il est dépourvu de la plus légère aptitude au bonheur. J’ajouterai qu’il se complaît dans ce qui le consume. Qu’il confond sa disgrâce avec je ne sais quelle idée de la dignité, de la grandeur, de la morale, suivant le tour de son esprit, son éducation, les mœurs de son milieu. Que le goût de l’absolu en un mot ne va pas sans le vertige de l’absolu. Qu’il s’accompagne d’une certaine exaltation, à quoi on le reconnaîtra d’abord, et qui s’exerçant toujours au point vif, au centre de la destruction, risque de faire prendre à des yeux non prévenus le goût de l’absolu pour le goût du malheur. C’est qu’ils coïncident, mais le goût du malheur n’est ici qu’une conséquence. Il n’est que le goût d’un certain malheur. Tandis que l’absolu, même dans les petites choses, garde son caractère d’absolu.

     Les médecins peuvent dire de presque toutes les maladies du corps comment elles commencent, et d’où vient ce qui les introduit dans l’organisme, et combien de jours elles couvent, et tout le secret travail qui précède leur éclosion. Mais nous sommes encore à l’alchimie des sentiments, ces folies non reconnues, que porte en lui l’homme normal. Les lentes semailles du caractère, les romanciers le plus souvent en exposent mais sans l’expliquer l’histoire, remontant à l’enfance, à l’entourage, faisant appel à l’hérédité, à la société, à cent principes divers. Il faut bien dire qu’ils sont rarement convaincants, ou n’y parviennent que par des hypothèses heureuses, qui n’ont pas plus de valeur que leur bonheur n’en a. Nous pouvons seulement constater qu’il y a des femmes jalouses, des assassins, des avares, des timides. il nous faut les prendre formés, quand la jalousie, la furie meurtrière, la timidité, l’avarice nous présentent des portraits différenciés, des portraits saisissants.
     D’où lui venait ce goût de l’absolu, je n’en sais rien, Bérénice avait le goût de l’absolu.
   C’est sans doute ce qu’avait vaguement senti Edmond Barbentane quand il avait dit de sa cousine que c’était l’enfer chez soi.

       Et leur roman, le roman d’Aurélien et de Bérénice était dominé par cette contradiction dont leur première entrevue avait porté le signe : la dissemblance entre la Bérénice qu’il voyait et la Bérénice que d’autres pouvaient voir, le contraste entre cette enfant spontanée, gaie, innocente et l’enfer qu’elle portait en elle, la dissonance de Bérénice et de son ombre. Peut-être était-ce là ce qui expliquait ses deux visages, cette nuit et ce jour qui paraissaient deux femmes différentes. Cette petite fille qui s’amusait d’un rien, cette femme qui ne se contentait de rien

Car Bérénice avait le goût de l’absolu. […] »

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Elle était vraiment pire qu’un meurtrier.

       Elle était à un moment de sa vie où il fallait à toute force qu’elle en poursuivit la recherche dans un être de chair. Les amères déceptions de sa jeunesse qui n’avaient peut-être pas d’autre origine que cette volonté irréalisable d’absolu exigeaient une revanche immédiate. Si la Bérénice toujours prête à désespérer qui ressemblait au masque doutait de cet Aurélien qui arrivait à point nommé, l’autre, la ptite fille qui n’avait pas de poupée, voulait à tout prix trouver enfin l’incarnation de ses rêves, la preuve vivante de la grandeur, de la noblesse, de l’infini dans le fini. il lui fallait enfin quelque chose de parfait. L’attirance qu’elle avait de cet homme se confondait avec des exigences qu’elle posait ainsi au monde. On m’aura très mal compris si l’on déduit de ce qui a été dite ce goût de l’absolu qu’il se confond avec le scepticisme. Il prend parfois le langage du scepticisme comme du désespoir, mais c’est parce qu’il suppose au contraire une foi profonde, totale, en la beauté, la bonté, le génie, par exemple. IL faut beaucoup de scepticisme pour se satisfaire de ce qui est. Les amants de l’absolu ne rejettent ce qui est que par une croyance éperdue en ce qui n’est peut-être pas.

     Si Bérénice était pour Aurélien le piège auquel il devait fatalement se prendre, il était lui-même pour Bérénice l’abîme ouvert, et elle le savait, et elle aimait trop l’abîme pour n’y pas venir se pencher. Quand, avec cet accent qui ne trompe pas, il lui avait affirmé que jamais de sa vie, il n’avait dit je vous aime à une femme, pouvait-il imaginer quel aliment de perte, quel feu, il lui donnait ainsi pour se consumer toute sa vie? S’il n’avait pas menti, et de toutes ses forces, de toutes ses ténèbres, elle ne voulait pas qu’il eût menti, n’était-ce pas enfin l’absolu qui s’offrait, la seule chance d’absolu qu’elle eût rencontrée? Il fallait qu’il l’aimât. C’était plus nécessaire que l’air, plus indispensable que la vie. Enfin, dans cet homme mystérieux et simple, dans ce passant de Paris, elle allait se dépasser, atteindre au-delà d’elle-même à cette existence qui est à l’existence ce qu’est le soleil à la lumière. Il fallait qu’il l’aimât. L’amour d’Aurélien, n’était-ce pas la justification de Bérénice? On ne pouvait pas plus lui demander d’y renoncer que de renoncer à penser, à respirer, à vivre. Et même est-il sans doute plus facile de mourir volontairement à la vie qu’à l’amour.
    
       Elle ne se demandait pas à quoi l’entraînait qu’il l’aimât, parce qu’elle avait le goût d’absolu, et que l’amour d’Aurélien portait, à tort ou à raison, les caractères sombres et merveilleux de l’absolu à ses yeux. Et que, parce qu’il était l’absolu, il portait en lui-même sa nourriture, et donc qu’elle n’avait point à se soucier de l’apaiser. Il importait bien peu que de l’amour avoué, reconnu, naquît une grande souffrance. L’amour n’a-t-il pas en soi-même sa fin . Les obstacles même à l’amour, ceux qui ne se surmonteront pas, ne font-ils pas sa grandeur ? Bérénice n’était pas loin de penser que l’amour se perd, se meurt, quand il est heureux. On voit bien là reperdre le goût de l’absolu, et son incompatibilité avec le bonheur. Au moins bonheur ni malheur n’étaient les communes mesures des actions de Bérénice. Elle était vraiment pire qu’un meurtrier.
     Il y avait dans la destinée d’Aurélien une correspondance singulière à ces dispositions inhumaines. Il faudrait repasser tout ce qu’on ait de lui pour le comprendre. Bérénice n’en avait pas besoin. Parce qu’elle n’était pas seulement inhumaine : elle était femme aussi, et quand à travers ses yeux ouverts elle regardait Aurélien, elle avait peur de son plaisir.

      Bérénice avait deux visages, cette nuit et ce jour.

 Louis Aragon, Aurélien (1944), extrait du chapitre XXXV, pp 302 à 308

 * Tabès : maladie nerveuse d’origine syphilitique , caractérisée par des lésions dégénératives de la moelle épinière, se manifestant par des troubles de la sensibilité profonde avec abolition des réflexes, hypotonie, incoordination, des crises douloureuses paroxystiques, une atteinte de certains nerfs crâniens et des troubles trophiques. Aragon, tout comme André Breton avait fait des études de médecine.
* vis à tergo : Cette expression latine désigne littéralement une « force dans le dos », qui agit en poussant depuis l’arrière. Elle illustre le fonctionnement de la pression artérielle, qui propulse le sang vers le coeur « par l’arrière ».


Illustration pour le roman d_Aragon Aurélien par Man Ray en 1944Illustration pour le roman d’Aragon Aurélien par Man Ray en 1944

la recherche de l’absolu est un mal

     C’est ce que semble penser Aragon quand il compare ce désir de dépassement du réel que constitue chez un individu la recherche de l’absolu au «tabès», cette maladie nerveuse dégénérative. Il rejoint en cela l’avis de Gœthe qui dans ses Conversations avec le poète Eckermann  déclarait : «J’appelle classique ce qui est sain, romantique ce qui est malade», car la démesure de l’exigence romantique et le «mal d’être» qui l’accompagne ne sont qu’une des formes prises par la recherche de l’absolu parmi de nombreuses autres qui vont de l’élan mystique à l’amour passion fusionnel et à certaines formes  de la folie ordinaire. Rechercher l’absolu signifie que l’on ne se satisfait pas du monde réel et que l’on se tourne vers un autre monde, un monde idéal de perfection morale et de beauté hors d’atteinte parce qu’illusoire. Le plus souvent, cette exigence qui détourne l’individu qui la professe de la réalité révèle son incapacité à être acteur de sa propre vie et à prendre le monde à bras le corps. Ce comportement a toutes les apparences d’une fuite et est révélateur d’une impuissance première ou d’une démission que l’individu qui en est atteint refuse de voir en se réfugiant dans le déni dans le confort de la quête valorisante d’un Graal. Dans ces conditions, la sublimation du sentiment Amour l’emporte sur l’être aimé qui se voit réduit à n’être que le vecteur de transmission de ce sentiment. C’est ce qu’exprimait un poète romantique allemand par la phrase «L’important, ce n’est pas la femme, c’est l’amour». C’est une pensée qu’Aurélien reprendra à son compte lors de sa rencontre avec Paul Denis, l’homme qui lui a un moment succédé après le départ de Bérénice.  Aurélien aime Bérénice et Bérénice aime Aurélien passionnément. À première vue, l’équation parait simple à résoudre et pourtant leur amour est voué à l’échec car Bérénice a «le goût de l’absolu». Épouse d’un mari falot dans une petite ville de province, Bérénice, moderne Emma Bovary, souffre elle aussi de sa vie étriquée et rêve d’une autre vie mais à l’inverse d’Emma Bovary, elle place la barre très haut, si haut qu’elle en devient inaccessible et interdit l’accomplissement de son rêve. En fait, dans son for intérieur, Bérénice a renoncé à changer de vie et aller au bout de son amour avec Aurélien, elle multiplie pour cela les stratégies d’évitement de ce qu’elle déclare pourtant souhaiter et tous les prétextes sont alors bons pour ne pas franchir le pas :  se sacrifier pour ne pas contrarier sa cousine Blanchette qui étant elle-même amoureuse d’Aurélien menace de se suicider, se jeter dans les bras d’un autre qu’elle n’aime pas, prendre prétexte d’une infidélité sans importance qu’Aurélien a commis sous l’emprise de l’ivresse et du désespoir pour rompre définitivement avec lui. Une confidence que Bérénice lui avait faite résumait à lui seule cette exigence morale de nature obsessionnelle : elle lui avait dit « qu’elle ne pouvait souffrir un objet cassé, ou fêlé, ébréché, qu’il était pour elle intolérable comme un reproche sans fin ». Après le départ de Bérénice, Aurélien s’est posé la question d’un possible raccommodage de leur amour, mais peux-ton «rafistoler» l’amour de la même manière que l’on recolle les morceaux épars d’un objet brisé ? Assurément non ! Dans ce cas « Bérénice  n’accepterait devoir à une baisse d’exigence leur honteux bonheur; il n’y avait en elle aucun esprit de concession ». Aurélien n’est pas exempt du mal qui frappe Bérénice; dés le début de leur rencontre, il la perçoit non pas comme un être de chair et de sang mais comme la représentation phantasmée d’une morte qui l’obsède, la noyée inconnue qui vient d’être repêchée dans la Seine voisine et dont il possède un moulage du visage accroché à l’un des murs de sa chambre. C’est pour cette raison que la Bérénice qu’il aime est la Bérénice aux yeux fermés, la Bérénice nocturne qu’il oppose à la Bérénice diurne aux yeux ouverts. Ces deux êtres ont choisi de fuir la réalité et de vivre dans le rêve et les illusions. Bérénice va, en guise de cadeau d’adieu, jusqu’à se faire mouler le visage pour remplacer le masque de plâtre de la noyée qu’elle a brisée, perpétuant ainsi le cycle infernal de l’illusion et du fantasme. Le romantisme a valorisé ces êtres épris d’absolu qui ont sublimé leur impuissance et leur frustration par des actions héroïques ou par l’immanence de l’art. Même si l’on peut éprouver un plaisir narcissique intense à se complaire dans la peine et la recherche vaine de l’absolu, le réel finit toujours par s’imposer et le désespoir triompher. La longue liste des suicidés de l’amour romantique en littérature ou dans la vie réelle et de tous ceux qui ont choisi cette forme de suicide mental qu’est la folie, du Werther de Goethe à la mort dramatique de Caroline von Günderode en passant par la mort de Kleist et la folie d’Hölderlin le démontre aisément. À la fin du roman, Bérénice, miraculeusement retrouvée par Aurélien après plus de vingt années de séparation, va également s’éteindre dans ses bras et la pâleur de son visage et ses yeux clos vont la faire ressembler au masque de plâtre de l’inconnue de la Seine.

    Le livre refermé, il reste suspendu dans notre pensée, ce merveilleux alexandrin de la Bérénice de Racine qu’Aragon a placé en exergue dans les premières pages :

« Je demeurai longtemps errant dans Césarée »

     Telle une âme errante d’un tableau de Chirico perdue dans les dédales de ses fantasmes…

Enki sigle

imagesle masque mortuaire de l’inconnue de la Seine


La vraie Bérénice

HR_56600100007880_1_watermarked.jpg.pngDenise Lévy :  « un nom comme le vent quand il tombe à vos pieds »

      La femme qui aurait inspirée le personnage de Bérénice dans le roman Aurélien serait Denise Lévy (née Kahn), dont Aragon était tombé amoureux dans les années 1923 et 1925. Il effectuera durant cette période plusieurs séjours à Strasbourg, ville à laquelle il était profondément attaché depuis son premier séjour en tant que militaire en 1917, et logera à cette occasion chez Denise et son mari, le docteur Georges Lévy. La jeune femme était une cousine de Simone Kahn-Breton, la femme d’André Breton qui l’informait par lettres des événements parisiens. À la fin de 1922, Denise se rend à Paris où elle restera jusqu’en janvier 1923; les membres du groupe surréaliste de la revue Littérature, tombent sous son charme et rivalisent d’hommages poétiques à son égard. André Breton lui dédie quatre poèmes datés du 12 juillet 1923 qui ne seront publiés qu’en 1977 par Pierre Naville dans Le Temps du surréel. La revue Littérature, dans son numéro d’octobre 1923, publie « L’Herbage rouge, à Denise, 13 juillet 1923 » par André Breton, ainsi que « Denise disait aux merveilles » par Paul Eluard. Quand à Aragon, il en tombe amoureux et en fera sa muse mais la jeune femme ne répondra pas à ses avances et finira par épouser son ami Pierre Naville en 1927. Il lui écrira néanmoins de nombreuses lettres entre 1923 et 1925 qui seront publiées par Pierre Daix en 1994. Plusieurs correspondances existent entre le personnage de la Bérénice du roman et Denise : Aurélien rencontre Bérénice en novembre 1922, date de la venue de Denise à Paris, dans le roman Bérénice est l’épouse d’un pharmacien manchot et Denise était mariée à un jeune médecin qui avait perdu une jambe à la guerre, Dans le roman, Aurélien malgré leur amour partagé ne possédera jamais Bérénice et Aragon avouera en 1966 que de la même manière, malgré l’amour qu’il vouait à la jeune femme, il ne s’était rien passé entre lui et Denise :   « Aurélien n’est pas un livre à clefs. Ou tout au moins, c’est un livre à fausses clefs […] Que Bérénice ait été écrite, décrite à partir d’une femme réelle, je n’en disconviens pas. Mais à partir. Que ce soit à partir d’une jeune femme qu’à peu près au temps d’Aurélien j’ai rencontrée et j’ai aimée, ou cru aimer, à en être malheureux, cela pourquoi le dissimulerais-je ? Il n’y a rien eu entre elle et moi… »

Denise LévyDenise Lévy

Lettre à Denise du 24 octobre 1924

    Je vous écris, Denise, dans un désordre moral absolu. Je sors d’une scène affreuse, d’un débat qui se perpétue, et c’est à peine si mes doigts consentent à écrire. Je sais que vous ne pouvez rien comprendre à ce que je vous dis, Denise, Denise, vous qui êtes pourtant tout l’horizon, le seul horizon que j’aperçoive, vers lequel une fois de plus, je me tourne désespérément. Il faudrait vous raconter les faits, l’anecdote. À quoi bon, et toute la pudeur du monde : je suis dans le miroir du café, là en face, tout pâle, et en même temps rouge de monde. Je suis comme un homme qui se noie. C’est alors qu’il n’y a plus qu’à vous que je puisse parler, à ne rien dire, à tout dire à la fois. Je voudrais écrire cent fois, cent fois encore votre nom. Denise, je suis malheureux comme les pierres. Denise personne ne m’aime, ne m’aime, entendez-vous ? Denise, qu’est-ce qui me rend si lâche avec l’existence ? Denise, c’est peut-être que moi je vous aime pourtant. Denise mon amour. Ah vous voyez comme je suis fou et stupide. Je ne peux pas me retenir de vous parler ainsi.

     Si cette lettre part, à l’encontre de toutes les autres que j’ai déchirées, s’il est possible qu’elle vous parvienne… je vous en prie j’allais dire ne la lisez pas plus loin que cette ligne, que ce mot après lequel tout est superflu, mais non lisez tout de même tout ce qui vient avec le vent et ma folie et le long détail de mon égarement, mais promettez-moi que vous détruirez cette lettre, qu’il ne vous en reste ensuite qu’un vague sentiment, comme d’un rêve. Vous le voyez, je suis fou à lier, et persuadé que je ne vous ai jamais rien avoué, que j’ai pu garder ce secret de tout mon cœur. Le ridicule enfant, ah ne vous moquez pas de moi. Ce matin, par exemple, croyez-vous que je suis entré dans la chambre de [Pierre] Naville, et qu’il y avait deux photos de vous, chez lui, chez Naville, deux photos où vous êtes si douce, grandes, les photos de Man Ray, et c’est absurde, et je ne devrais jamais vous le dire et j’ai honte : mais j’ai été jaloux à crier, jaloux c’est cela. Triste aussi triste à mourir. Et cependant, pardon. Denise pardon. J’étais parti pour le malheur aujourd’hui, comprenez.

    Tout le jour j’étais comme une bête féroce. Et tout à l’heure cette histoire à tuer. On tuerait volontiers, vous savez, quelqu’un qui pleure, et qui attend de ses larmes qu’elles réveillent une affection, par exemple. J’étais armé ; imaginez-vous. J’ai encore assez peur de moi. Voici en vous écrivant le calme qui revient, vous êtes mon calme, Denise, une main fraîche sur mon front. Peu à peu je me considère, et ce café qui m’est étranger où je suis, de temps en temps il y a de la musique. Certitude avant tout de ne jamais devoir éviter le malheur. Cela c’est maintenant paisiblement que je le pense. D’ici dix à quinze minutes je cesserai de vous écrire, j’écrirai l’adresse. Mais cette idée ne me quittera plus. Elle va me raccompagner à travers les rues froides jusqu’à cette maison où je ne dormirai, qu’à la fin, à force de ne pas dormir. Parfois, si je ferme les yeux, je me souviens des vôtres, je me souviens de deux ou trois visages que je vous ai vu ; et je me demande si j’ai rêvé, et je sens pourtant qu’il y a en vous quelque chose qui est à moi et à personne d’autre, et alors la vie me paraît encore plus injuste, folle, folle. Oui vraiment vous êtes à moi, comme la lumière, ô ma lumière. Ainsi parle peut-être un aveugle. Ce matin nous jouions à Cyrano [nom d’un café parisien] à ce jeu horrible, nous imaginer chacun avec une infirmité, une mutilation. Éluard disait que je ferais un bel aveugle. Ce propos me poursuit. Moi je suis déjà un aveugle ce n’est pas une image, un aveugle avec un grand brouillard d’amour dans les yeux.
Denise détruisez cette folie, écrivez-moi, riez, riez de
Louis A.


Il n’y a pas d’amour heureux

Ce poème a été créé par Aragon durant l’écriture d’Aurélien

Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa force 
Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit 
Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix 
Et quand il croit serrer son bonheur il le broie 
Sa vie est un étrange et douloureux divorce 
Il n’y a pas d’amour heureux

Sa vie Elle ressemble à ces soldats sans armes 
Qu’on avait habillés pour un autre destin 
À quoi peut leur servir de se lever matin 
Eux qu’on retrouve au soir désoeuvrés incertains 
Dites ces mots Ma vie Et retenez vos larmes 
Il n’y a pas d’amour heureux

Mon bel amour mon cher amour ma déchirure 
Je te porte dans moi comme un oiseau blessé 
Et ceux-là sans savoir nous regardent passer 
Répétant après moi les mots que j’ai tressés 
Et qui pour tes grands yeux tout aussitôt moururent 
Il n’y a pas d’amour heureux

Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard 
Que pleurent dans la nuit nos coeurs à l’unisson 
Ce qu’il faut de malheur pour la moindre chanson 
Ce qu’il faut de regrets pour payer un frisson 
Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare 
Il n’y a pas d’amour heureux.

Aragon, Recueil La Diane française, 1944

°°°

la bouleversante interprétation de Nina Simone sur la musique de Brassens


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La magie du verbe – Amour, amour… Quand tu nous tiens, on peut bien dire : Adieu prudence…


La magie du verbe : éblouissement, hallucination, sidération, admiration…

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Fabrice Lucchini en transe, « Fou de Dieu littéraire » chez Bernard Pivot
ci-dessous vidéo INA, visible sur YouTube, c’est aussi ICI 

    Le 3 avril 1998, Fabrice Luchini était invité à la télévision par Bernard Pivot et d’autres invités tels  Jacqueline de Romilly et Éric Orsenna et fait son show habituel mais nous parle aussi avec passion et sincérité et de manière éblouissante de poésie à partir de son interprétation des poèmes Cabaret Vert et Vagabonds d’Arthur Rimbaud et de la fable Le Lion amoureux de La Fontaine. Magie du verbe, éblouissement, hallucination, sidération, admiration et en même temps inquiétude sur le pouvoir de persuasion que peut exercer le verbe sur nos consciences et nos âmes lorsqu’il se déploie avec une technique si aboutie et un talent si extrême qu’il en devient magique

  « Amour, amour…  Quand tu nous tiens, on peut bien dire : Adieu prudence… »


L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins


Un simple quatrain d’Arthur Rimbaud transmis par Verlaine

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    L’étoile a pleuré rose … (1871)

L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

Arthur Rimbaud

Pour un commentaire très complet de ce poème, c’est ICI

J’aurais pu également utiliser comme légende de cette photo (dont je ne connais pas l’auteur) ces vers d’André Breton :

Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
À la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d’amarante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps

André Breton, Clair de Terre (extrait), 1931