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Neil Folberg – Scorpius Milky Way Rising

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       « Après quoi tous, pleins de superbes, s’installent pour la nuit. Leurs feux brûlent, innombrables. Telles, au firmament, autour de la brillante lune, des étoiles luisent, éclatantes, les jours où l’éther est sans vent. Brusquement, toutes les cimes se découvrent, les hauts promontoires, les vallées. L’immense éther s’est déchiré et le berger se sent le cœur en joie. Tels entre les nefs et le cours du Xanthe* luisent les feux qu’ont devant Ilion* allumés les Troyens. Mille feux brûlent dans la plaine et cinquante hommes sont groupés autour de chacune de ces lueurs de feu ardent. Les chevaux, debout près des chars, attendent en mangeant l’orge blanche et l’épeautre. Aurore au trône d’or. »        Homère, L’Iliade, (Chant VIII, 553-565)

 * le Xanthe ou Scamandre est un dieu fleuve proche de Troie.
 * Illion : autre nom de Troie

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Détour par la Grèce antique : de la guerre de Troie au Kosmos

johannes-hevelius-la-constellation-du-scorpion-dans-luranographia-1690       Il me fallait un texte littéraire sur le thème de la voûte étoilée ou de la Voie lactée pour faire contrepoint à cette magnifique photo de la constellation du Scorpion de Neil Folberg et j’ai d’abord cherché dans les poèmes consacrés au Cosmos mais je les ai trouvé tous empreints d’une certaine pesanteur alors que la photographie rend compte à merveille, avec peu de moyen, de la sensation de vide de l’espace, de son caractère infini, de la présence lointaine de mondes merveilleux et mystérieux et de la fuite du temps qu’exprime la présence de la ruine du premier plan. C’est, tout à fait par hasard, en relisant un passage de l’Iliade que j’ai trouvé le texte que je cherchais, celui de la description nocturne par Homère dans des termes simples et poétiques du camp que les Troyens ont installés au pied de leurs murailles et de l’évolution du paysage nocturne qui l’entoure. Comme le décrit Pierre Vidal-Naquet dans son ouvrage Le monde d’Homère : « L’image part des feux de camp et revient aux feux de camp. C’est ce que les savants appellent la composition circulaire. Mais d’un coup on est passé de la terre au ciel, à «l’éther» qui entoure le monde, que les Grecs appelaient le Kosmos et dont la beauté les enchantait, et d’un spectacle de guerre à une image pastorale. Le berger se réjouit à l’apparition des étoiles. » Et effectivement le génie du rédacteur de ce passage de l’Iliade (on sait désormais que « Homère » était pluriel) est d’avoir introduit dans la description de la scène l’image archetypale du berger, grand contemplateur d’étoiles devant l’Eternité qui résume en elle-même tous les rapports complexes qu’entretient l’homme avec le cosmos.  Enfin la référence à l’antiquité grecque nous ramène à la photo de Folberg puisque la constellation du Scorpion qu’elle représente est l’objet de plusieurs légendes de la mythologie grecque. Cette constellation ferait référence au scorpion envoyé par la déesse Artémis ou par son frère Apollon pour tuer le chasseur Orion. Elle se situe près du centre de la Voie lactée dont le nom a été emprunté par l’intermédiaire du latin via lactea au grec Galaxías kyklos, où galaxía désignait une offrande de flan au lait. C’est en voulant rendre le héros Héraclès immortel que Zeus lui fit téter le sein d’Héra endormie. Celle-ci essaya d’arracher Héraclès de son sein, et y parvint non sans avoir laissé s’épandre dans le ciel une giclée de lait qui forma la Voie lactée.


Celestial Nights

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     Né à San Francisco en 1950, Neil Folberg a passé la majeure partie de son enfance dans le Midwest des États-Unis et a commencé à s’intéresser à la photographie vers l’âge de 16 ans. En 1967, il a commencé des études avec Ansel Adams, le célèbre photographe paysagiste américain. L’année suivante, il s’inscrit à l’Université de Californie à Berkeley où il bénéficiera des cours du photographe William Garnett. Il se marie en 1975 et s’installe l’année suivante à Jérusalem où il ouvre sa propre galerie. En 1979, Folberg commence à photographier dans le désert du Sinaï puis s’intéresse aux ruines antiques et aux paysages du Moyen-orient et de Méditerranée. L’apport d’Ansel Adams se révèle dans les photographies en noir et blanc de la série Celestial Nights qui ont fait l’objet d’une publication (Aperture Press, 2001). Les photographies de la série Celestial Nights constituent un dialogue entre l’infini de la voute céleste et des objets terrestres naturels ou créés par la main de l’homme qui occupent le premier plan : ruines qui expriment la fuite inexorable du temps, bosquets, olivier tutélaire, rochers… Les deux représentations de l’infini et de l’éphémère se confrontent, se parlent, se répondent dans un dialogue métaphysique que dramatise l’obscurité de la nuit et les myriades de points lumineux de la voute étoilée.

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Neil Folberg – Celestal Nights portefeuille, Stary grove, 1997

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Neil Folberg – Celestal Nights portefeuille, Olive Tree, 1997

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Neil Folberg – Celestal Nights portefeuille,  Sagittarius, 2000


Invocation – Vestibule lugubre

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L’entrée des Enfers (photo Enki)

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Invocation – Vestibule lugubre

Dieux, souverains des âmes, Ombres silencieuses,
Chaos et Phlégéthon, lieux muets étendus dans la nuit,
puissé-je  dire ce que j’ai entendu, révéler, avec votre accord,
les secrets enfouis dans les sombres  profondeurs de la terre.
Ils allaient, ombres obscures dans la solitude de la nuit,
à travers les demeures vides de Dis et son royaume inconsistant :
ainsi va-t-on dans les bois, à la lueur ingrate d’une lune incertaine,
quand Jupiter dans l’ombre  a enfoui les cieux dans l’ombre,
et quand la nuit noire a enlevé aux choses leur couleur.

Devant le vestibule même, tout à l’entrée d’Orcus,
les Pleurs et les Soucis vengeurs ont posé leurs couches
les pâles Maladies et la triste Vieillesse y habitent,
la Crainte, et la Faim, mauvaise conseillère, et la honteuse Indigence,
figures effrayantes à voir, et le Trépas et la Peine ;
puis la Torpeur, soeur du Trépas, et les Joies malsaines de l’esprit,
ainsi que, sur le seuil en face, la Guerre porteuse de mort,
et les chambres bardées de fer des Euménides, et la Discorde insensée,
avec sa chevelure vipérine entrelacée de bandelettes ensanglantées.
Au centre d’une cour, étendant ses rameaux et ses bras chargés d’ans,
se dresse un orme touffu, immense : selon la légende, les Songes vains
y ont leur siège et  restent collés sous chacune des feuilles.
En outre apparaissent aussi une foule variée de bêtes monstrueuses :
Centaures ayant leur étable à l’entrée, Scylla à double forme,
et Briarée aux cent bras et la bête de Lerne
à l’horrible sifflement, et Chimère tout armée de flammes
Gorgones et Harpyes, et la forme d’une ombre à trois corps.

Virgile, Énéide, Livre VI – La descente aux Enfers

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aube, aurore, dawn – Un peu d’étymologie…

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Lac d'Annecy : Dents de Lanfon et Tournette – 31 mars 2015 à 7h 42 – IMG_7930

Lac d’Annecy : Dents de Lanfon et Tournette à l’aube le 31 mars 2015 à 7h 42

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aube : moment où la lumière du soleil commence à blanchir, du latin tardif alba « de couleur blanche » noté en 1080 lui-même issu du latin albus de sens (1) blanc, (2) pâle, blême, effrayé, pâli,  (3) pur, serein, clair, limpide, (4) heureux, favorable, propice. Le latin albus est lui-même dérivé d’un indo-européen commun *albho : « blanc » qui a donné l’ombrien alfu, le sabin alpus « blanc », le grec ancien ἀλφός, alphos, « blancheur, lèpre blanche » , l’ancien haut allemand Elbiz « cygne », l’anglais elf, « elfe » ; d’où quelques toponymes comme Alba Longa, Albunea, Alpes en raison de leurs sommets blancs, Albion en raison de ses falaises de craie.

aurore :  lueur brillante et rosée qui paraît dans le ciel avant que le soleil ne soit sur l’horizon et par extension, moment du matin où cette lumière apparait,aube, point du jour mais aussi par dérivation, Orient, Est, point du ciel où le jour se lève. Issu du latin aurora, adjectif formé comme sonorus, decorus. Le primitif est un substantif inusité *ausos de l’indo-européen commun *h₂ewsṓs (« aurore ») qui donne le grec ancien Ἠώς, Êốs : « Aurore » et ἠώς, êốs : « aurore », le sanskrit उषस्, uṣás : « aube ». *Ausosa est devenu aurora par rhotacisme. Pour des explications détaillées sur le rhotacisme en latin, voir « r » en latin… II est probable que Aurōra était d’abord le nom de la divinité qui présidait à la naissance du jour : c’est ainsi qu’à côté de flos on a le nom de la déesse Flora, puis le nom de la divinité s’est pris pour la chose elle-même. Notons enfin que le radical de *aus donne aussi aurum (« or ») et est sans doute lié à uro (pour *uso) → voir aestas, aestus et austerus.

Aurora

    Dans la mythologie romaine, Aurore (ou Aurora) est la déesse de l’Aurore, équivalente de la grecque Éos, fille des Titans Hypérion et Théia, et sœur de Sol (le Soleil) et de Luna (la Lune). Un jour pourtant, elle a une coupable aventure avec Arès. Cela rend jalouse la belle Aphrodite ce qui déchaîne son courroux. Éos se voit donc condamnée à aimer perpétuellement les mortels et à avoir de multiples enfants de ces fugitives liaisons… Éos tomba également amoureuse d’un mortel nommé Tithon dont elle eut deux fils : Memnon, roi d’Éthiopie et Émathion dont la mort lui fut si difficile à supporter que ses larmes abondantes produisirent la rosée du matin. Mais tandis qu’Éos voyait sa jeunesse préservée, Tithon, lui, se mit à vieillir. C’est alors qu’Éos demanda à Zeus d’accorder l’immortalité à son amant. Malheureusement elle oublie de lui demander son éternelle jeunesse. Il avança en âge, devenant de plus en plus vieux et raide, sans pour autant pouvoir franchir les portes de la Mort, condamné malgré ses supplications à vivre cet éternel supplice. Selon une variante de la légende, Aurore finit par le transformer en sauterelle. Par la suite, elle enleva Orion et beaucoup d’autres. Elle a également une très nombreuse descendance : son union avec Astraeos, le Vent du crépuscule, dont naquirent l’Étoile du matin (Eôsphoros / Lucifer), les Vents du Nord, de l’Ouest et du Sud, et les Astres.
    Chaque matin cette déesse ouvrait les portes du jour. Après avoir attelé les chevaux au char du soleil, Hélios, elle montait sur son char tiré par des chevaux ailés : Phaéton et Lampos puis elle accompagnait le soleil sous le nom d’Héméra jusqu’au soir pour ensuite prendre le nom d’Hespéra. Elle terminait sa course dans l’Océan occidental. Homère lui donne deux chevaux, qu’il nomme Lampos et Phaéton, et la dépeint avec un grand voile sombre jeté en arrière, ouvrant de ses doigts de rose la barrière du jour.
                     Crédit Wikipedia et Wiktionnaire.

    Pour plus de précisions sur les divinités indo-européennes liées au lever du jour et au ciel, lire l’article très complet et très intéressant « De la déesse de l’aurore » de l’historien Thomas Ferrier sur son blog LBTF, c’est ICI.

dawn : le dictionnaire étymologique Merriam-Webster donne peu d’informations sur l’origine du mot anglais anglais dawn qualifiant l’aube. Il en fait remonter l’origine au moyen-anglais dawnen, qui relèverait lui-même d’un dérivé tardif de dawning, dawening, « aube », « commencement », résultants, sans doute sous l’influence de evening,  d’une déformation de dawing lui-même issu du vieil anglais dagung formé par dagian, to dawn + -ung,-ing.
    Le dictionnaire renvoie également au terme daw, parfois dew, issu du moyen anglais dawen, dagen, issus du vieil anglais dagian semblable au vieux haut germanique tagen, aube, vieux norse taga, orée du jour.
    Le dictionnaire fait également référence à une auge signification de dawn qui qualifie une couleur se rapprochant du rose  : « a moderate pink that is yellower and less strong than arbustes pink and bluer and stronger than hydrangea pink », or il existe une forme du mot daw issu du gaélique dath (formes irlandaise et écossaise) connu également en vieil irlandais qui signifie couleur, tâche (mais aussi agréable pour le cas du vieil irlandais) en rapport avec la couleur  jaune et rose. 
   On a vu qu’en latin également, le mot qui donné son nom à l’aube, albus, « blanc, pur »  possède un sens de « heureux, favorable, propice » et que le mot aurore s’applique également a une couleur jaune dorée : « couleur d’aurore. Taffetas, satin couleur d’aurore. Un ruban aurore, du satin aurore, etc. »

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les pérégrinations de Diane la Chasseresse dans le nouveau monde

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Philadelphia Museum of Arts

Philadelphia Museum of Arts

   Ais-je vraiment lu quelque part qu’un sculpteur de l’antiquité qui souhaitait réaliser la sculpture d’une femme aux formes et aux proportions idéales, après avoir longtemps cherché un modèle suffisamment parfait pour lui apporter l’inspiration, se résigna à créer celle-ci à partir de représentations de parties de corps qu’il jugeait parfaites de femmes différentes ? Il pensait ainsi créer une femme idéale au corps parfait que la nature était incapable de produire. Le résultat ne fut pas à la hauteur de son attente, chaque détail ou partie du corps lorsqu’on l’examinait isolement du reste était effectivement d’apparence parfaite mais l’ensemble était terne et sans âme et ne reflétait aucunement la beauté et la vie. Peut-être la beauté exige t’elle pour irradier un soupçon d’imperfection ou une relation secrète entre chaque partie et le Tout…
   Lorsque l’on monte le grand escalier central intérieur du Philadelphia Museum of Arts qui conduit aux étages supérieurs, notre regard est immédiatement accroché par une silhouette gracile située au sommet de l’escalier qui se détache sur un fond de lumière dorée. La déesse, car c’en est manifestement une, est totalement nue et se tient en équilibre sur une sphère représentant le globe terrestre et bande un arc puissant armé d’une flèche. C’est une représentation sublime de la Diane chasseresse de la mythologie romaine, avatar de l’Artemis grecque, incarnation féminine de la lumière du jour, déesse qui a choisi d’être en état de virginité perpétuelle et qui règne sur les lieux en marge régissant le passage entre les deux univers de la sauvagerie et de la civilisation. Quel meilleur symbole pour un musée qui se veut être le lieu où l’humanité protège et diffuse son patrimoine culturel.

Philadelphia Museum of Arts - statue de Diane - sculpteur Saint-Gaudens

Philadelphia Museum of Arts – statue de Diane – sculpteur Augustinus Saint-Gaudens

Philadelphia Museum of Arts - statue de Diane - sculpteur Saint-Gaudens

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Augustinus Saint-Gaudens (1848-1907)

    Le créateur de ce chef d’œuvre est un sculpteur américain du nom d‘Augustinus Saint-Gaudens, né à Dublin en Irlande en 1848, d’un père français originaire d’Aspet dans les Pyrénées où il avait exercé la profession de cordonnier et d’une mère irlandaise. La famille a émigré aux Etats-Unis quand il n’avait que six mois et il a grandit à New-York où il s’est trouvé en contact avec les productions artistiques dés l’âge de 13 ans en travaillant dans les ateliers des graveurs de camées d’origine française, Louis Avet et Jules Le Brethon. En 1867, à l’âge de 19 ans, il se rend en Europe pour parfaire son éducation, passant trois années à Paris où il suit des cours à l’Ecole des Beaux-Arts, puis, après la défaite française contre la Prusse, à Rome. C’est dans cette dernière ville qu’il fait la connaissance d’une jeune américaine étudiante en art atteinte de surdité, Augusta Fisher Homer, qu’il épousera en 1877 après son retour aux Etats-Unis.

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   Dés son retour en 1875, il participe à la fondation de la Society of American artists et se distingue de la sculpture traditionnelle et du classicisme de la jeune sculpture américaine. Désormais ses sculptures seront conçues en liaison étroite avec un lieu et leur socle et il délaisse le marbre pour le bronze. De retour à Paris en 1877, il y passera de nouveau trois années au desquelles il réalisera de nombreux bas-reliefs. Désormais il est un sculpteur reconnu aux Etats-Unis qui reçoit de nombreuses commandes. C’est en 1886 qu’il travaille sur une Diane monumentale destinée à jouer les girouettes au sommet de ce qui était à l’époque le plus grand monument de New-York, la tour de style mauresque du Madison Square Garden réalisée par l’un de ses amis, l’architecte Stanfort White qui s’était inspiré pour ce faire de Giralda, le clocher de la cathédrale de Séville. Cette statue de Diane sera le seul nu qu’il aura réalisé durant son existence.

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la Tour du bâtiment du Madison Square Garden de New-York et son architecte Stanford White (1853-1906)

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Les différentes versions de la statue

       La première version de la statue date de 1891 et a été construite par la WH Mullins Manufacturing Company. Elle mesurait 5,5 m de hauteur et pesait 820 kg. Son poids fit qu’elle pivotait mal sur son axe et sa configuration, avec la présence d’un drapé qui faisait  office de voile, offrait une prise au vent trop importante. La statue a du être démontée l’année suivante et transportée à l’Exposition Universelle de Chicago où sa nudité attira immédiatement les foudres des femmes de la WCTU ( The Woman’s Christian Temperance Union ). Cette première Diana eut un triste fin, à l’issue de l’Exposition un incendie détruisit la moitié inférieure de la statue et la partie supérieure fut égarée…

1ère et seconde versions de la Diana de Saint-Gaudens à la fonderie WH Mullins Manufacturing Company de Salem, Ohio, 1891 et 1893

1ère et seconde versions de la Diana de Saint-Gaudens à la fonderie WH Mullins Manufacturing Company de Salem, Ohio, 1891 et 1893

    La deuxième version de la statue de Diana qui devait la remplacer était de taille plus petite (4 m au lieu de 5,5 m) et avait été entièrement redessinée par Saint-Gaudens qui lui avait donné une allure plus gracile et élancée en amincissant ses formes au niveau de la taille, des jambes et des seins. Sa nudité était encore plus prononcée que dans la première version, ce qui fit beaucoup jaser les new-yorkais lors de son installation et scandaliser les ligues de vertus qui s’opposaient par principe à l’exposition de nus dans l’espace public. Ce serait pour répondre à leurs tracasseries que Saint-Gaudens avait maintenu la composante du tissu flottant dans le vent qui n’est plus apparent sur les statues exposées aujourd’hui. Recouverte de cuivre doré pour réfléchir la lumière, elle a été hissée au sommet de sa tour qui était alors avec ses 106 m le monument le plus haut de New-York à cette époque, le 18 novembre 1893. La statue était visible de tout New-York et même du New-Jersey, le jour grâce à l’effet réfléchissant de la lumière solaire sur le cuivre et la nuit grâce de puissants projecteurs fonctionnant à l’électricité.
    En 1925, le Madison Square Garden dont l’exploitation était déficitaire a été démoli pour permettre la réalisation de l’immeuble de la New York Life. La statue de Diana a été démontée mais aucun lieu n’a été trouvé par la suite dans la ville pour l’exposer. Finalement, en 1932, la société Life Insurance Company qui en était propriétaire en fit cadeau au Philadelphia Museum of Arts qui l’a installée avec bonheur au sommet de l’escalier de son Grand Hall. Depuis, la statue qui sous l’effet de la corrosion accumulée arborait une teinte bronze vert a été restaurée et couverte de feuille d’or grâce au mécénat de la Bank of America. Une copie réalisée à partir du moule d’origine est exposé à New-York.

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la nouvelle Diana, resplendissante d’or et de lumière

      Saint-Gaudens a réalisé plusieurs exemplaires à l’échelle réduite de sa Diane. Ils se trouvent à la National Gallery of Art, à l’Indianapolis Museum of Art, au Cleveland Museum of Art, au Metropolitan Museum of Art, aux Brookgreen Gardens, et sur le Site historique national de Saint-Gauden.

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Les modèles qui ont inspirés le sculpteur pour créer Diana

    Je citais en introduction de cet article le cas de ce sculpteur grec de l’Antiquité qui s’était inspiré de plusieurs modèles pour tenter de réaliser une représentation de la femme parfaite. C’est finalement ce qu’a tenté, dans une moindre mesure Saint-Gaudens en s’inspirant, pour réaliser la Diana de ses rêves, de deux modèles : le visage de la déesse s’inspire en effet de celui de sa maîtresse en titre d’origine suédoise, Davida Clark (de son vrai nom Albertina Clark), qui était l’un de ses modèles préféré et avec laquelle il avait eu un fils, et le corps s’inspirait de celui de Julia « Dudie » Baird, le modèle le plus célèbre de New York à la fin du XIXe siècle. Saint-Gausens avait effectué des moulages du corps de Dudie pour en respecter les proportions de manière parfaite. Elle avait alors 17 ans.

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les deux modèles de Diana : Davida Clark (à gauche) et Julia « Dudie » Baird (à droite)

Philadelphia Museum of Arts - statue de Diane - sculpteur Augustus Saint-Gaudens

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Anthony Comstock (1844-1915)

      Le terme a été inventé par George Bernard Shaw pour qualifier les actions de censure menées par les bien-pensants et certaines organisations religieuses aux Etats Unis pour lutter contre tout ce qu’ils interprétaient comme obscène ou immoral. Ce néologisme a été construit à partir du nom d’Anthony Comstock (photo ci-contre), homme politique qui occupait le poste de d’inspecteur des Poste aux Etats-Unis et qui en tant que fervent partisan et zélateur de la morale victorienne avait créé en 1873 « the Young Men’s Christian Association » et « The New York Society for the Suppression of Vice » (NYSSV ou SSV) dont la mission consistait à superviser la moralité des citoyens en association avec les autorités judiciaires et promouvoir des lois plus restrictives dans ce domaine. C’est ainsi que le 3 mars 1873 une loi fédérale, le Comstock Act ou Loi Comstock est adoptée par le Congrès des États-Unis. Elle réprime « le commerce et la circulation de la littérature obscène et des articles d’usage immoral ». La loi rend illégal l’utilisation du service postal des États-Unis pour expédier des articles et matériel érotiques, contraceptifs, produits abortifs et toute information concernant les éléments ci-dessus Ceci empêche certains journaux, notamment anarchistes, de servir leurs abonnés.

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     Le logo de cette société était très expressif, il représentait l’arrestation d’un contrevenant par un policier et l’autodafé d’ouvrages mis à l’Index. La NYSSV avait été investie par les autorités judiciaire de l’Etat de New York de pouvoirs exorbitants puisqu’elle avait le pouvoir de contrôler la Poste, les kiosques à journaux de la ville, les terminaux de transport et même la production littéraire. C’est ainsi qu’elle est à l’origine de l’interdiction ou de la saisie d’œuvres littéraires majeures telles que Ulysse de James Joyce, L’amant de Lady Chatterley de DH LawrenceMademoiselle de Maupin de Théophile Gautier mais aussi d’œuvres d’Aristophane, Walt Whitman, Voltaire, Zola, Balzac et Tolstoï et de nombreux romans en particulier ceux écrits par Frank Harris et Clement Bois. De nombreuses revues dans lesquelles figuraient des nus furent interdites de parution pour indécence ou utilisation d’un langage obscène de même que les ouvrages promouvant le contrôle des naissance. Le ridicule fut atteint quand des ouvrages médicaux destinés à des étudiants en médecine furent saisis par la Poste et que l’accise Mae West fut condamnée à passer 10 jours en prison pour l’un de ses rôle dans la pièce Sex jouée à Broadway. La NYSSV percevait pour financer ses activités 50% de la valeur des amendes infligées aux contrevenants.

Ida Craddock (1857-1902)

      Par à son action, Comstock est à l’origine de la destruction de 15 tonnes de livres et de près de 4.000.000 de photos, il se vantait d’être responsable de 4.000 arrestations. Parmi celles-ci, celui de la première femme agent de change à New York et militante de l’amour libre Victoria Woodhull. Son action a provoqué le suicide de plusieurs personnes dont celui de l’avocate Ida Craddock (photo ci-contre), propagandiste de la liberté d’expression et de l’amour libre qu’il avait harcelé 10 années durant et emprisonnée. Il est également responsable de la mort du mari de la féministe propagandiste de l’avortement Margaret Sanger qu’il avait jeté en prison après la fuite de sa femme en Europe pour avoir fourni un exemplaire de la brochure écrite par sa femme à l’un de ses agents d’infiltration. Comstock a donné de nombreuses conférences et produit de nombreux articles dans le journaux pour expliquer et défendre son action. On considère qu’un jeune étudiant en droit, J. Hedgar Hoover, le futur directeur du FBI et l’artisan de la Chasse aux sorcières des années d’après-guerre fut fortement influencé par la cause que défendait Comstock et par les méthodes qu’il appliquait.

     Exposant sa complète nudité avec une impudeur juvénile à tout moment du jour et de la nuit aux yeux scandalisés ou concupiscents des new-yorkais, Diana ne pouvait que provoquer l’indignation de Comstock et sa ligue pour la répression du vice. Dans une société où l’exposition publique de la nudité était proscrite et réprimée, la figure nue est devenue immédiatement une source de plaisir pour certains qui passaient de longs moments à la contempler à l’aide de jumelles ou de longues-vues. C’est ainsi qu’aux yeux de ses détracteurs, l’œuvre de Saint-Gaudens est devenue un symbole du vice et a été considérée comme la statue qui avait offensé New York. Sous la pression, Stanford White dut demander au sculpteur d’ajouter à la statue la présence d’un voile qui tourbillonnait autour d’elle cachant ses parties intimes. Mais aucun mortel ne peut imposer sa volonté à une déesse, celle ci fit appel à son collègue Aeolus, Dieu et maître des Vents et des Tempêtes, lequel, par un souffle puissant, fit envoler le voile à la grande joie de White et des voyeurs.

caricateure de couverture du journal Collier se moquant de l'action de Comstock contre la nudité de Diane

caricature de couverture du magazine Collier’s weekly se moquant de l’action de Comstock contre la nudité de Diane

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Où Diana de la Tour est mêlée malgré elle au meurtre de l’architecte Stanford White le 25 juin 1906

"All is vanity" - dessin de Charles Allen Gilbert, 1892

« All is vanity » – dessin de Charles Allen Gilbert, 1892

    Ami du sculpteur Saint-Gaudens, le célèbre architecte Stanford White, a fortement contribué à changer le visage de la ville de New York à la fin du XIXe et début du XXe siècles. White a créé bâtiments et des intérieurs décorés qui ont donné distinction au paysage urbain de New York. Ses chefs-d’œuvre comprennent Madison Square Garden, Washington Square Arch, the Players, Metropolitan et Colony Clubs et les grandes demeures somptueuses aujourd’hui disparues de la Fifth Avenue des Whitney, Vanderbilt et Pulitzers. Il s’était réservé un appartement dans la tour du Madison Square Garden dont il avait été le maître d’œuvre et au sommet de laquelle trônait la statue de Diana. Standford White était connu comme un insatiable coureur de jupons attiré par les jeunes filles en fleurs. Dans son appartement de la Tour, on prétendait qu’il avait installé de nombreux miroirs judicieusement placés ainsi qu’une escarpolette de velours rouge sur laquelle il retirait une grande excitation à pousser des jeune filles en tenue légère. Parmi  ses conquêtes figurait une jeune fille de 16 ans de grande beauté, Florence Evelyn Nesbit, alors danseuse dans la revue Florodora à Broadway et qui posait comme modèle pour de nombreux artistes dont il avait fait la connaissance en 1900 et qu’il entretiendra durant plusieurs années. La jeune fille sera présentée ultérieurement sous le surnom de La Fille sur l’escarpolette de velours rouge (The Girl in the Red Velvet Swing) qui servira de thème à un film de 1955.

l'architecte Stanford White et sa jeune maîtresse Evelyn Nesbit

l’architecte Stanford White et sa jeune maîtresse Evelyn Nesbit

Harry Kendall Thaw vers 1905      En 1905 Evelyn épouse l’héritier richissime d’une famille de magnats du charbon et des chemins de fer de Pittsburgh, Henry Kendall Thaw, qui pèse alors quarte millions de dollars.. Le jeune homme, obsédé de théâtre et de spectacles, était mentalement instable et éprouvait une haine profonde à l’égard de Stanford White qui, pensait-il, avait abusé de sa future femme lorsqu’elle avait seize ans et qu’il surnommait « The Beast ». Il est certain, qu’en dehors de ce fait, que Thaw surnommé par White « le roquet de Pennsylvanie » en référence à son visage poupon, jalousait la prestance sociale et l’ascendant que l’architecte continuait à exerçer sur sa jeune femme. Dans le même temps il maltraitait lui-même physiquement, émotionnellement et sexuellement sa jeune femme. Adepte de la croisade contre le vice menée par Anthony Comstock, Thaw correspondait avec ce dernier et cherchait à mettre en cause White en l’accusant d’avoir débauché plus de 300 jeunes filles et qui, pensait-il, avait embauché des tueurs à gage pour le tuer.
  Dans la nuit du 25 juin 1906 Thaw et Evelyn dînaient à Martin, près du Garden theatre sur le toit du Madison Square Garden où, par une coïncidence malheureuse, White et son fils étaient également présents. Pris d’une rage furieuse en apercevant celui qu’il considérait comme son rival, Thaw, qui portait un révolver, abattit White de trois balles au cri de  « Vous avez ruiné ma femme ! »,  lui arrachant la moitié du visage. Pour ce meurtre, Thaw fut jugé deux fois et déclaré non coupable à l’issue du 2ème procès pour cause d’aliénation mentale et condamné à l’incarcération à vie dans un hôpital d’aliénés. Il faut dire que la presse s’était à l’occasion déchaîné contre White qui était présenté comme un débauché et Thaw comme une figure héroïque ayant épousé Nesbit en dépit de son passé. En 1915, il sera finalement libéré après avoir été jugé saint d’esprit…

Une du New York Time pour le meurtre de Stanford White

Une du New York American pour le meurtre de Stanford White.

    La belle Diana au sommet de sa tour n’avait été jusque là qu’un témoin muet du meurtre de White mais elle fut impliquée beaucoup plus tard dans ce meurtre pour les besoins d’un scénario écrit par l’écrivain américain El Doctorow dans son roman de fiction historique Ragtime publié en 1975. Dans ce roman, El Doctorow présente Evelyn Nesbit comme la jeune femme qui avait servi de modèle à Stanford White pour la réalisation de la statue de Diana de la Tour (ce qui est historiquement impossible car Evelyn était âgée d’à peine 8 ans au moment de la réalisation de la statue) et son mari Thaw comme un homme rendu fou par le fait qu’à travers la statue de Diana, c’était la nudité de son épouse qui était offerte à la foule new-yorkaise…

le célèbre portait d'Evelyn Nesbit réalisé par Gertrude Käsebier en 1903

le célèbre portait d’Evelyn Nesbit réalisé par Gertrude Käsebier en 1903

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Figures féminines de bas-reliefs grecs et gréco-latins de l’antiquité

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la Gradiva

la Gradiva

Nikè à la sandale. Une des plaques de la bande sculptée qui entourait le temple d'Athéna Nikè sur trois côtés : elle était située sur le côté Sud. Une Nikè est représentée penchée vers l'avant, peut-être pour dénouer sa sandale et marcher pieds nus vers l'autel qui devait être représenté devant elle, mais qui est perdu. Vers 420-410 av. J.-C.

Nikè à la sandale. Une des plaques de la bande sculptée qui entourait le temple d’Athéna Nikè sur trois côtés : elle était située sur le côté Sud. Une Nikè est représentée penchée vers l’avant, peut-être pour dénouer sa sandale et marcher pieds nus vers l’autel qui devait être représenté devant elle, mais qui est perdu. Vers 420-410 av. J.-C.

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Femme à la corne d’abondance – Carthage Byrsa – musée national

Stèle funéraire grecque avec jeune danseuse (peut-être une Ménade) - Musée archéologique régional de Palerme, photo G. Dall'Orto

Stèle funéraire grecque avec jeune danseuse (peut-être une Ménade)
Musée archéologique régional de Palerme, photo G. Dall’Orto

Ménade dansante. Réélaboration néo-attique d'après un original grec classique. D'après Callimachus - marbre pentélique, vers 406-405 av. J.-C.

Ménade dansante. Réélaboration néo-attique d’après un original grec classique.
D’après Callimachus – marbre pentélique, vers 406-405 av. J.-C. Musée du Capitole.

Relief with a dancing maenad [see Dem. L-386], Roman copy of a Greek relief attributed to Kallimachos, ca. 425–400 BCE. Pentelic marble.

Relief with a dancing maenad [see Dem. L-386], Roman copy of a Greek relief attributed to Kallimachos, ca. 425–400 BCE. Pentelic marble. « This dancing maenad, clothed in a diaphanous chiton, carries an object characteristic of Dionysos’ retinue, the thyrsos, which consists of a fennel stalk crowned with a pinecone and ivy berries. The voluminous garment swirls about her in fanciful, highly expressive folds that evoke her dance. Her introspective expression […] contrasts most fefef0tively with the exuberance of her drapery. » Metropolitan Museum of Art, NYC.

Ménade relieve romano (Museo del Prado) 04

Menade qui danse, bas relief, 120-140 après J-C., marbre, copie romaine d’original grec du V siècle avant J-C, Museo del Prado, Madrid

Ménade dansante, copie romaine d'un original grec sculpté à Athènes à la fin du Ve siècle avant J.C. traditionnellement attribué à Callimacus,  env. 27 à 14 av. J.C.

Ménade dansante, copie romaine d’un original grec sculpté à Athènes à la fin du Ve siècle avant J.C. traditionnellement attribué à Callimacus,  env. 27 à 14 av. J.C.

Bas-relief romain montrant une Ménade dansante tenant un  thyrsus, entre 120 et 140 AD (Musée du Prado)

Bas-relief romain montrant une Ménade dansante tenant un  thyrsus, entre 120 et 140 AD (Musée du Prado)

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Les ménades (Pierre Louÿs – les chansons de Bilitis, 1894)

A travers les forêts qui dominent la mer, les Ménades se sont ruées. Maskhalê aux seins fougueux, hurlante, brandissait le phallos, qui était de bois de sycomore et barbouillé de vermillon.
Toutes, sous la bassaris et les couronnes de pampre, couraient et criaient et sautaient, les crotales claquaient dans les mains, et les thyrses crevaient la peau des tympanôns retentissants.
Chevelures mouillées, jambes agiles, seins rougis et bousculés, sueur des joues, écume des lèvres, ô Dionysos, elles t’offraient en retour l’ardeur que tu jetais en elles !
Et le vent de la mer relevant vers le ciel les cheveux roux de Héliokomis, les tordait comme une flamme furieuse sur une torche de blanche cire.

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Femme et son esclave, stèle funéraire attique du second quart du IVe siècle, Musée archéologique du Pirée

Femme et son esclave, stèle funéraire attique du second quart du IVe siècle,
Musée archéologique du Pirée

7573_-_Piraeus_Arch._Museum,_Athens_-_Woman_and_her_slave_-_Photo_by_Giovanni_Dall'Orto,_Nov_14_2009

stèle funéraire de Mynnia (Grèce, Athenes, env. 370 av. J.-C.) - Mynnia

stèle funéraire de Mynnia (Grèce, Athenes, env. 370 av. J.-C.) – Mynnia

Pierre tombale de Krito et Timarista. Trouvé au cimetière de Camiros. Timarista, la mère défunte, et sa fille Krito sont représentées debout et s'embrassant. La forme de la stèle, et le fleuron sommital inhabituel, le rendu des personnages en bas-relief et l'intensité émotionnelle de la scène caractérisent un travail ionique, inspiré de Phidias. Marbre. 420-410 avant notre ère.

Pierre tombale en marbre de Krito et Timarista. Trouvé au cimetière de Camiros. Timarista, la mère défunte, et sa fille Krito sont représentées debout, s’embrassant. La forme de la stèle, le fleuron sommital inhabituel, le rendu des personnages et l’intensité émotionnelle de la scène caractérisent un travail ionique, inspiré de Phidias. 420-410 avant J.-C.

Stèle funéraire de Démétria et Pamphilè. L'inscription sous le fronton donne le nom de ces deux sœurs. Les pilastres du naïskos sont une restauration. Il s'agit de l'un des derniers monuments funéraires de ce type réalisés avant la loi de Démétrios de Phalère les interdisant. Vers 325-310 av. J.-C. dans un enclos funéraire de la Route sud. Musée archéologique du Céramique, n°P687. Photo de Giovanni Dall'Orto

Stèle funéraire de Démétria et Pamphilè. L’inscription sous le fronton donne le nom de ces deux sœurs. Les pilastres du naïskos sont une restauration. Il s’agit de l’un des derniers monuments funéraires de ce type réalisés avant la loi de Démétrios de Phalère les interdisant. Vers 325-310 av. J.-C. dans un enclos funéraire de la Route sud. Musée archéologique du Céramique, n°P687. Photo de Giovanni Dall’Orto

Détail de la stèle funéraire de Démétria et Pamphilè. L'inscription sous le fronton donne le nom de ces deux sœurs. Les pilastres du naïskos sont une restauration. Il s'agit de l'un des derniers monuments funéraires de ce type réalisés avant la loi de Démétrios de Phalère les interdisant. Vers 325-310 av. J.-C. dans un enclos funéraire de la Route sud. Musée archéologique du Céramique, n°P687. Photo de Giovanni Dall'Orto

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Hermès, Eurydice et Orphée, Bas-relief du Ier siècle, Musée du Louvre

Hermès, Eurydice et Orphée, Bas-relief du Ier siècle, Musée du Louvre

Les Heures et le dieu Pan - Bas-relief votif d'époque grecque. Musée du Capitole, Rome

Les Heures et le dieu Pan – Bas-relief votif d’époque grecque. Musée du Capitole, Rome

Ménades dansant  Oeuvre romaine du Ier siècle après J.-C. , Ce relief lacunaire montre deux Ménades, figures habituelles du cortège de Dionysos, entraînées dans une danse extatique.

Ménades dansant  Oeuvre romaine du Ier siècle après J.-C. – Musée du Louvre – Ce relief lacunaire montre deux Ménades, figures habituelles du cortège de Dionysos, entraînées dans une danse extatique. Le motif, assez fréquent dans le monde romain, reprend un original créé par l’un de ces ateliers grecs dits néo-attiques travaillant dans un style rétrospectif classicisant à partir d’un modèle de la fin du Ve siècle avant J.-C.

Ercolano, Divinité barbue (peut-être Dionysos) et Ménade - photo  Giorgio Massimo.

Ercolano, Divinité barbue (peut-être Dionysos) et Ménade – photo  Giorgio Massimo.

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La Mort de Méléagre, Louvre, Ma 654 - auteur Caroline Léna Becker

La Mort de Méléagre, Louvre, Ma 654 – auteur Caroline Léna Becker

La Mort de Méléagre, Louvre, Ma 654 - auteur Caroline Léna Becker

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la terre glaise, matériau matriciel de création de l’humanité


Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man, did I solicit thee
From darkness to promote me ?
                   Milton, Le Paradis Perdu

T’avais-je requis dans mon argile, ô Créateur,
de me mouler en homme ?
T’ais-je sollicité de me tirer des ténèbres ?
                   Traduction de Chateaubriand

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–––– Dis, maman, d’où viennent les bébés ? –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     Tout le monde sait que les bébés naissent dans les choux pour les garçons et dans les roses pour les filles où bien qu’ils sont apportés par une cigogne…. Dans le folklore les choux et les cigognes sont synonymes de fécondité, de plus le choux et la rose ont la particularité d’être constitués de feuilles ou de pétales que l’on peut déplier presque à l’infini, jusqu’à l’infiniment petit, ce qui symbolise le mystère de la naissance. Quand à la cigogne, son habitude migratoire est très pratique pour justifier que le bébé vient « d’ailleurs », ce qui permet d’escamoter l’explication concrète de la naissance.
     Plus proche de la vérité est « la petite graine » que papa a placé dans maman, petite graine qui, à l’instar d’une plante, a poussé dans le corps de maman pour produire un bébé… A l’heure de l’informatique conquérant, certains parlent aujourd’hui de compatibilité entre papa et maman, du désir de partager des fichiers et du téléchargement du disque dur de papa dans le port USB de maman…
     Aux questions que je posais à ce sujet, ma maman d’origine sicilienne parlait aussi de choux et de cigognes mais plus souvent de modelage en pâte à gâteaux ou en glaise. Je me souviens, je devais avoir 5, 6 ans et cela se passait dans la petite ville de Sannois, au nord de paris, dans l’unique pièce du rez-de- chaussée qui servait à la fois de séjour et de cuisine et où trônait contre l’un des murs un gros poèle à charbon qui servait au chauffage de la pièce et à la cuisine.
     Donc, selon ma maman, pour faire un bébé on faisait (qui ? on…) une petite poupée en pâte à gâteaux ou en glaise selon les cas, qui représentait le bébé et on le mettait dans un four pour le faire cuire….. et au bout de quelque temps de cuisson, il se transformait en bébé… Je regardais, sceptique, le four de la pièce et m’imaginais cuire à l’intérieur… Tout cela sonnait faux et était en contradiction, même si cela était plus plausible, avec d’autres réponses qui faisaient référence à la cigogne et au choux…Ce manque de clarté, ces contradictions était le signe d’« un problème », de « quelque chose qui ne devait pas être dévoilé à un enfant », d’un tabou, donc quelque chose qui devait être, par essence, «mal».

–––– Sicile : les paritàs –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Maria Pia Bella : Dire ou se taire en Sicile

     J’ai compris plus tard, en lisant le beau livre de Maria Pia di Bella « Dire ou se taire en Sicile », que cette explication était celle que ma mère née en Sicile avait certainement reçu de ma grand-mère Rosaria qui avait du la recevoir elle-même de sa propre mère.
Dans son livre, Maria Pia di Bella cite plusieurs paritàs, ces histoires métaphoriques édifiantes sur la conception et l’organisation du monde que les paysans siciliens aiment à raconter et qui dévoilent leurs structures de pensée. L’une d’entre elle, intitulée les « bérets » et les « chapeaux » raconte la création de l’humanité par Dieu à partir de la glaise.

    « Ils disent que quand Dieu créa le monde, il avait fabriqué deux formes mais il ne savait pas à laquelle donner le souffle. Une de ces forme était de glaise très fine, de celle avec laquelle on fabrique les tasses, l’autre de glaise de Camiso, de celle dont on se sert pour fabriquer des marmites. Dans la forme de glaise fine, le seigneur mit un diamant à la place du cerveau et des scories de fer à la place du cœur, tandis que dans la forme de glaise à marmite, à la place du cerveau il y avait un liège et à celle du cœur une balle d’or pur.
Puis, le seigneur réfléchit et se dut se dire : « Quelle bêtise j’allais faire là ! » et donna l’âme à la forme moche tandis qu’il laissa l’autre au paradis terrestre . Mais un jour Lucifer l’Infernal passe par là et pour embêter Dieu, qu’est-ce qu’il fait ? Il se penche et donne le souffle au pupo de glaise fine. Or les anciens disent que nous autres, «bérets» descendons du pupo de Dieu tandis que les «chapeaux» descendent du pupo du diable ; pour cette raison ils sont savants mais n’ont ni charité ni peur de Dieu.»

    Maria Pia Bella voit dans cette parità un révélateur de l’opposition fondamentale qui existait entre paysannerie et bourgeoisie rurale, identifiés par leurs couvre-chefs respectifs. Pour les paysans siciliens, cette opposition apparaît comme une fatalité car les forces du bien n’ont pas été capable de bâtir un monde juste et humain. Lucifer a toujours su contrecarrer les desseins de Dieu. Ces conditions de « création » de deux types d’hommes font doublement violence aux paysans car, de par leur nature (la pupo de glaise à marmite avec du liège à la place du cerveau) ils sont laids et stupides, et par conséquent inférieurs aux « chapeaux » qui sont eux, beaux et intelligents. Cette infériorité et cette injustice sont fondamentales et non modifiables car les règles du jeu ont été biaisées au départ.

paysan de Taormina (Sicile) photo Bruno Giuseppe (1836-1904) La Confraternita del SS Crocefisso sfila a piazza Pretoria, Palermà - photo Franco Zecchin, 1988

Bérets de la paysannerie de Taormina et et chapeaux de la bourgeoisie de Catane
photos de Bruno Giuseppe (1836-1904) et de Franco Zecchin, 1988.

      Cette parita est à rapprocher de la légende de la création des hommes par la déesse chinoise Nuwa qui aurait créé les nobles à la main et aurait « bâclé » la création des hommes du peuple (voir chapitre suivant).

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–––– Récits mythologiques et religieux –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

La Genèse :  “Alors Yahvé Dieu modela l’homme avec la glaise du sol, il insuffla dans ses narines une haleine de vie et l’homme devint un être vivant.” (Genèse II,7)


La naissance d’AdamDieu n’utilisa pas n’importe quelle terre pour façonner l’homme, mais choisit une poussière pure, de façon que l’homme pût devenir le couronnement de la création. Il agit véritablement comme une “femme qui mélange de la farine à de l’eau” ; car il laissa une brume humidifier la terre : “Toutefois un flot montait de terre et arrosait toute la surface du sol” (Genèse, II, 6). Puis il se servit d’une poignée de cette terre devenue glaise pour créer l’homme. Etant fils de “adamah” (terre), l’homme s’appela Adam, manière de reconnaître son origine ; ou peut-être la terre fut-elle appelée “adamah” en l’honneur de son fils. Cependant, quelques-uns font dériver son nom de “adom” qui signifie “rouge”, en précisant qu’il fut formé à partir d’argile rouge trouvée à Hébron dans le champ de Damas (près de la grotte de Makpélah). Sa dépendance à l’égard d’Adonaï est encore plus grande et forte, puisque c’est d’une de ses créations que Dieu le fait naître et qu’il l’anime par son souffle, comme tout vivant. En hébreu, “Adam” désigne l’espèce humaine et non un seul homme. Son étymologie peut être discutée, mais on l’aurait rapproché, dans le récit de la Genèse, de “adamah”, la “terre”. Ce nom est, peu à peu, passé du général au particulier, d’un nom commun (avec l’article “ha”) à un nom propre désignant le premier homme créé par Dieu. Adam est le père de l’humanité dans le judaïsme ainsi que dans les traditions chrétienne et musulmane.

     La racine «DaM» = sang, se rattache à la couleur rouge, et aussi à la terre arable «HaDaMaH» Ce qui illustre bien qu’il fut façonné par Dieu à partir de l’argile, dont les potiers se servaient couramment. Saint Irénée parle souvent de « l’ouvrage modelé », pour désigner l’homme. En écrivant que Dieu a « façonné » ou « modelé » l’homme à partir de la glaise du sol, l’Ecriture enseigne que le corps humain contient effectivement tous les atomes de la matière, ce que nous savons pertinemment par la physiologie. Par exemple l’atome de fer, qui joue un si grand rôle en astrophysique et en chimie moléculaire, joue aussi un très grand rôle dans l’hémoglobine sur laquelle se fixe l’oxygène qui assure la vie des cellules. Les quatre atomes les plus abondants dans l’Univers (hydrogène, azote, oxygène, carbone) sont la base des cellules vivantes dites « organiques »... Ces considérations montrent ce qu’enseignait déjà le pape Saint Grégoire que « tous les êtres ont leur point commun en l’homme. » (Homélie 29 sur les Evangiles)

     L’évêque de Palestine Theoteknos de Livias qui a vécu entre 550 et 650 qualifie la Vierge Marie comme « sainte et toute-belle », « pure et sans tâche » et présente sa naissance en ces  termes : « Elle naît comme les chérubins, celle qui est d’une argile pure et immaculée » (Panégyrique pour la fête de l’Assomption, 5-6). Cette dernière expression, qui rappelle la création du premier homme formé à partir d’une glaise non marquée par le péché, attribue les mêmes caractéristiques à la naissance de Marie : l’origine de Marie a été elle aussi « pure et immaculée », c’est-à-dire sans aucun péché.


le CoranDans le Coran, il est fait mention de l’argile. C’est la rencontre d’une réalité préhumaine (la glaise) et d’une insufflation divine. «C’est Lui le Connaisseur [des mondes] inconnus et visibles, le Puissant, le Miséricordieux, qui a bien fait tout ce qu’Il a créé. Et Il a commencé la création de l’homme à partir de l’argile».(Sourate 32 La prosternation – Versets 6, 7)


SumerL’une des version sumérienne de l’anthropogonie décrit que les dieux ont besoin de nourriture . Sur la demande de sa mère, Enki, le dieu de l’eau et de la sagesse mais qui s’occupe également de la terre avec le dieu Enlil, pétrit les hommes à l’image des dieux dans de l’argile. plus tard, les dieux étant ivres, la déesse Ninmah ou Ninhursag, mère de beaucoup de dieux et des créatures vivantes façonnera en argile des individus anormaux (comme la femme stérile et l’être asexué).

Dans le poème de Gilgamesh (suméro-akkadien), la déesse Aruru créa l’homme de boue sans autre aide que ses mains humides : Anu fit remonter la réclamation jusqu’à Aruru et dit ces paroles : « Oh, Aruru, toi qui créas l’humanité, crée maintenant un homme qui ressemble à Gilgamesh, crée une copie de Gilgamesh pour que tous deux s’affrontent lors de leur rencontre et que personne ne dérange notre ville. » La déesse Aruru se concentra sur elle- même, humidifia ses mains et prenant un bloc d’argile, le modela et donna forme au vaillant Enkidu. Le héros naquit avec un corps velu, au poil épais comme l’orge des champs. Dans le poème de Gilgamesh (suméro-akkadien), la déesse Aruru créa l’homme de boue sans autre aide que ses mains humides. Dans le poème sumérien, il est fait allusion à la création du héros Enkidu comme « double », comme copie de Gilgamesh, après que « la déesse Aruru se soit concentrée sur elle-même ». Il est possible que cela fasse référence à la technique de fabrication de figures humaines en céramique, en faisant des copies du moule (« à l’intérieur de soi ») à partir d’un original confectionné au préalable. Le fait qu’Enkidu naisse velu peut faire référence à la présence visible de structurants (écorces de céréales, paille, etc.) que l’on ajoutait à l’argile pour éviter qu’elle se lézarde, comme cela se fait en certains endroits avec la boue pour préparer les briques. Le texte correspond à une étape antérieure à celle de la poterie et de l’utilisation de la roue du potier. (Mythes Racines Universels, Mythes suméro-akkadiens, Silo)

    La création de l’être humain se trouve dans trois textes différents, mais qui reflètent une même tradition :

  • le premier est celui d’Enki et Ninmah ; le dieu Enki est incité par sa mère Ninmah à créer avec de l’argile des hommes pour aider les Anunnaki, surchargés de travail ;
  • celui d’Atra-Hasîs donne une version différente : ce sont des divinités mineures, les Igigi, qui, réduites à l’état d’esclavage, se révoltent contre le dieu Enlil. Celui-ci veut d’abord les tuer, mais il se ravise, sous la pression des autres dieux, et décide de créer de nouveaux êtres chargés de remplacer les Igigi. Après avoir immolé le dieu Wê, il mélange son sang et sa chair à de l’argile pour donner vie à de nouveaux êtres. Dans ce mythe composé au début du IIe millénaire, on retrouve aussi l’histoire du Déluge : un roi, le « Très sage » ou « Celui dont la vie est prolongée », fidèle d’Enki, est averti en rêve et sauve les humains en construisant un bateau ;
  • le troisième texte est celui d’Enûma Elish mettant en avant le dieu Marduk qui décide de créer l’homme, mais c’est le dieu Enki (ou Ea) qui fabrique le prototype de l’être humain avec le même objectif de décharger les dieux de leurs multiples corvées et ainsi de faire plaisir à des dieux qui l’honorent.

Mythologie grecque : création de l’homme selon Apollodore (1,7,1) : « Et Prométhée, ayant façonné les hommes à partir d’eau et de terre, leur donna aussi le feu, après l’avoir caché à l’insu de Zeus dans une tige creuse. »

    la création de PandoraProméthée se rendit (…) chez Athéna et la pria de le faire entrer secrètement dans l’Olympe, ce qu’elle lui accorda. Aussitôt qu’il y fut parvenu, il alluma une torche au char de feu du Soleil et il en détacha un morceau de braise incandescente qu’il glissa dans la tige creuse d’un fenouil géant. Puis, éteignant sa torche, il s’enfuit sans être aperçu et donna le feu aux hommes. Zeus jura de se venger. Il donna l’ordre à Héphaïstos de fabriquer une femme en argile, aux quatre Vents d’insuffler la vie en elle, à toutes les déesses de l’Olympe de la parer. Cette femme, Pandore, la plus belle qui fût jamais créée, Zeus l’envoya en présent à Epiméthée, sous la conduite d’Hermès (…) :  » et il commande à l’illustre Héphaïstos de tremper d’eau un peu de terre sans tarder, d’y mettre la voix et les forces d’un être humain et d’en former, à l’image des déesses immortelles, un beau corps aimable de vierge; Athéné lui apprendra ses travaux, le métier qui tisse mille couleurs; Aphrodite d’or sur son front répandra la grâce, le douloureux désir, les soucis qui brisent les membres, tandis qu’un esprit impudent, un coeur artificieux seront, sur l’ordre de Zeus, mis en elle par Hermès, le Messager, tueur d’Argos. Il dit, et tous obéissent au seigneur Zeus, fils de Cronos. En hâte, l’illustre Boiteux modèle dans la terre la forme d’une chaste vierge, selon le vouloir du Cronide. La déesse aux yeux pers, Athéné, la pare et lui noue sa ceinture. Autour de son cou les Grâces divines, l’auguste Persuasion mettent des colliers d’or; tout autour d’elle les Heures aux beaux cheveux disposent en guirlandes des fleurs printanières. Pallas Athéné ajuste sur son corps toute sa parure (Tra. v. 60-76). »


Mythologie romaine

    Robert Harrison, dans son essai sur les jardins « Jardins, réflexions » (édtitions Le Pommier, 2010)  nous raconte le mythe romain de la création de l’homme avec de l’argile :

     Une parabole ancienne nous est parvenue à travers les âges, qui raconte brillamment pourquoi la déesse Cura, déesse de l’inquiétude, a acquis tant d’emprise sur la nature humaine :

    « En traversant un fleuve, Cura vit de la boue crayeuse, s’arrêta, pensive, et se mit à façonner  un homme. Pendant qu’elle se demandait ce qu’elle avait fabriqué survint Jupiter; Cura lui demanda de lui donner l’esprit, ce qu’elle obtint facilement de Jupiter. Comme Cura voulait lui imposer son nom, Jupiter l’interdit, et dit que c’était le sien qu’il fallait lui donner. Pendant que Cura et Jupiter se disputaient au sujet du nom, surgit la Terre en personne, pour dire qu’il fallait lui imposer son nom puisqu’aussi bien c’était son corps qu’elle avait offert. Ils prirent Saturne pour juge; Saturne paraît leur avoir rendu un jugement différent : « toi, Jupiter, puisque tu as donné l’esprit , tu dois à la mort recevoir son esprit; toi, Terre, qui lui a offert le corps, reçoit le corps; puisque c’est Cura qui a, la première, façonné le corps, tout le temps de sa vie c’est Cura qui en aura la possession, mais puisqu’il y a controverse sur son nom, il s’appellera homme, parce qu’il apparaît que c’est de l’humus qu’il a été fait. »

    En attendant que Jupiter récupère son esprit et la terre sa dépouille mortelle, « homme » appartient corps et âme à Cura, qui le « possède » tant qu’il vit (Cura teneat, quamdiu vexerait). Si le personnage d’Ulysse figure poétiquement l’emprise de Cura sur les hommes, on comprend qu’il lui soit difficile de s’abandonner aux bras de Calypso. Une autre déesse, moins joyeuse que la Nymphe, a déjà la mainmise sur lui et le rappelle sur ses terres, labourées, cultivées et entretenues avant lui par ses aïeux qui s’en sont occupés. Puisque Cura a pétri « homme » avec l’humus, il est bien « naturel » que sa créature se soucie avant tout de la terre dont elle tient sa substance vitale. Pour cette raison, c’est avant tout « la terre de ses ancêtres »Homère le répète à plusieurs occasions – qui rappelle Ulysse à Ithaque. Cette terre n’est pas seulement pour lui un repère géographique, c’est aussi une réaliste matérielle : le sol cultivé par ses ancêtres, et où leurs corps sont inhumés.
    Si Ulysse avait été contraint de rester sur l’île de Calypso pour le restant de ses jours éternels, tout en gardant son humanité, il se serait très certainement mis au jardinage, aussi redondante que soit une telle activité dans un tel environnement. c’est que les hommes de son espèce, tenaillés par Cura, ressentent le besoin irrépressible de se soucier de quelque chose et de s’y dévouer. Rien de comparable entre un jardin sorti de terre grâce au travail et aux efforts personnels et des jardins fantastiques où les choses existent toujours déjà, spontanément, s’offrant gratuitement au plaisir. Et si l’on avait pu observer depuis le ciel le lopin de terre cultivé par Ulysse sur l’île, on aurait vu une sorte d’oasis – l’oasis de Cura – trouer le paysage familier de Calypso. Car, contrairement aux paradis terrestres, les jardins nés de la main de l’homme, élaborés et entretenus par la culture, conservent la trace et la signature de l’industrie humaine  à laquelle ils doivent leur existence. C’est la marque de Cura. (…)

Jan Brueghel l'Ancien - caverne fantastique avec Ulysse et Calypso, vers 1616

Jan Brueghel l’Ancien – caverne fantastique avec Ulysse et Calypso, vers 1616

Newell Convers Wyeth - Ulysse et Calypso, 1929

Newell Convers Wyeth – Ulysse et Calypso, 1929

      A cet égard, n’oublions pas qu’Adam, tel « homme » dans la fable de Cura, était fait d’argile, de terre, d’humus. Comment une créature faite d’un tel matériau pourrait-elle jamais, en sa nature profonde, se sentir chez elle dans un jardin où tout est fourni ? Un homme fait comme Adam ne peut pas ne pas entendre l’appel de la terre à se réaliser dans l’action. Le besoin de se consacrer à la terre, d’en faire son lieu de vie, ne serait-ce qu’en se soumettant à ses lois, suffirait à expliquer pourquoi le séjour d’Adam au jardin d’Eden était au fond une forme d’exil et en quoi son expulsion était une forme de rapatriement.
   Q  uand Jupiter eut insufflé dans la matière dont il était fait « homme », ce dernier se mua en une substance humaine d’essence à la fois spirituelle et matérielle. Issu de l’humus, il s’adonna à la culture, ou plus précisément à la culture de soi. C’est pourquoi, l’esprit humain, comme la terre qui donne son corps à « homme », est une sorte de jardin – non pas un jardin édénique offert à notre jouissance, mais un jardin  dont les fruits proviennent de notre activité et de notre sollicitude. C’est aussi pourquoi la culture humaine, dans ses expressions tout à la fois domestiques, institutionnelles et poétiques, doit son efflorescence à la semence d’un Adam déchu. La vie éternelle avec Calypso, aux Champs Elysées ou dans le « jardin du soleil », a sans doute son charme propre, mais les hommes aiment par-dessus tout ce qu’ils créent ou entretiennent et cultivent avec ardeur.


Incas : Chez les Incas, les origines de la création remontent aux abords du lac Titicaca. De celui-ci surgit un jour le dieu barbu Viracocha. Debout sur l’île au milieu du lac, il fit d’abord apparaître le Soleil, son fils, puis les étoiles et la lune. Ensuite, avec de l’argile, il créa les premiers humains, hommes et femmes, qu’il mit en couple. Chacun de ces couples reçut du dieu les particularités qui font une tribu, c’est-à-dire un langage, des traditions, un mode de vie, et tout ce qui devait en faire des humains à part entière… Enfin, il donna la vie à ce qui n’était jusqu’alors que des silhouettes de terre glaise.


Sibérie : Zoli Toroum Tchan envoya Kalym l’ailée auprès de Noumi-Toroum (l’Esprit du ciel), pour lui annoncer que la Terre s’était déjà consolidée et qu’elle était devenue stable. Il fallait créer un homme pour qu’il habite sur la Terre. La Kalym l’ailée alla donc voir son père, le dieu du ciel, et transmit la commission : « Tu as consolidé la Terre, à présent, tu dois créer un homme. »
Le dieu du ciel regarda sa fille d’un air pensif : « je vais créer l’homme et le faire descendre sur Terre, mais vous devez lui donner les forces vitales »...
Le dieu du ciel ordonna à son fils cadet Tapal-oïka de créer l’homme. Tapal-Oïka tailla des mélèzes, sept corps ayant une ressemblance humaine. Pendant ce temps-là, le frère cadet de Noumi-Toroum (le dieu du ciel), l’Esprit du bas monde, créa en terre glaise, sept corps à apparence humaine. Ensuite, il proposa un échange, Tapal-Oïka s’y opposa : « Je ne suis pas d’accord, tes hommes en terre glaise ont l’air très maigre. Je ne peux pas te donner les miens, j’ai beaucoup travaillé pour les créer. »
« Comment fera-tu pour leur donner une âme ? » répliqua Houl-Otyr, le frère cadet du dieu du ciel. Tapal-Oïka resta un moment perplexe tout en se grattant la nuque.
C’est vrai, je n’ai pas d’âmes, mais toi tu pourras leur en donner, à mes hommes en bois », observa sagement Tapa-O¨ka. « Bon, je vais leur donner des âmes, et ceux qui sont en terre glaise deviendront des Menkws » (les esprits de la forêt), déclara Houl-Otyr.


Chine : la déesse Nuwa a façonné les premiers hommes avec de la glaise, leur a donné le pouvoir de procréer, a réparé le ciel brisé. Elle forme un couple avec son frère Fuxi et patronne les rites du mariage. Le Traité des coutumes de Ying Shao (Han) inclus dans l’Encyclopédie impériale Taiping yulan des Song enrichit le mythe de la création : ayant fabriqué la première centaine d’humains, Nuwa, fatiguée, réfléchit à une solution plus efficace. Elle prit une corde, la trempa dans la boue et fouetta l’air ; les gouttes de boue se transformèrent en autant de personnes. Les premières, façonnées à la main, constituèrent la noblesse, et les autres le peuple.


étymologie du mot homme : Le mot grec humus désignant la « terre » est cité par Curtius (ier siècle ap. J.-C.) comme provenant d’un mot grec signifiant « à terre », locatif d’un substantif hors d’usage.
En réalité, le mot  latin humus, comme d’ailleurs le mot homo « homme », provient de la racine indo-européenne *ghyom- qui signifiait terre (cf. J. Picoche 1994, p. 287).

–––– Hypothèses scientifiques ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    Alexandre Oparine (1894-1980), a développé ses idées sur l’évolution de la matière inanimée vers la matière vivante. Pour lui, il faut sortir du cercle vicieux qui dit que seule la vie peut produire la vie. Et il faut aller chercher l’origine de la vie à partir de la formation de la Terre et des éléments chimiques C, H, O, N dans un environnement donné. On constate de plus que les molécules organiques de départ (ARN et ADN) ne peuvent avoir lieu sans support. L’assemblage de petites molécules (comme les acides aminés) en macromolécules (comme les protéines) nécessite l’élimination de molécules d’eau. Il est possible de faire appel à des surfaces minérales, comme les micas, les argiles qui se trouvent très abondamment sur Terre et sont constituées d’un empilement de couches fines. Entre les différentes couches de l’argile peuvent se glisser certaines petites molécules organiques, ce qui permet une adsorption importante. L’argile est aussi un catalyseur très efficace et aurait donc pu permettre la polymérisation des acides aminés et/ou des acides nucléiques. C’est l’avis de Cairns-Smith.(1) La vie sur la planète Terre aurait commencé dans la glaise, grâce à ses propriétés, l’argile a joué le rôle d’usine chimique de transformation des matières premières inorganiques en des molécules plus complexes. d’où ont émergé les premières formes de vie. (…) La Vie a jailli partout dès que les conditions le permettent… Elle essaie, transforme, mute, s’adapte, ou disparaît au profit d’autres formes de vies. Il a fallu attendre le milieu des années 1950 pour que Stanley Miller, à l’Université de Chicago, reconstitue en laboratoire les conditions postulées par Oparine et Haldane pour l’apparition de la vie, tout au moins de la fabrication des molécules de la vie. En soumettant ces éléments (atmosphère primitive) et en les bombardant de décharges électriques, il trouve des molécules organiques: les premières briques de la vie. On constate de plus que les molécules organiques de départ (ARN et ADN) ne peuvent avoir lieu sans support. Il est possible de faire appel à des surfaces minérales, comme les micas, les argiles qui se trouvent très abondamment sur Terre et sont constituées d’un empilement de couches fines. Entre les différentes couches de l’argile peuvent se glisser certaines petites molécules organiques, ce qui permet une adsorption importante. En 2007, Helen Hansma, de l’Université de Santa Barbara, proposait que l’apparition des premières cellules vivantes avait eu lieu entre des feuilles de mica. Elle publie un article de fond sur le sujet dans le numéro de septembre 2010 du Journal of Theoretical Biology. Elle observe un détail intrigant dans plusieurs échantillons qu’elle avait collectés dans une mine du Connecticut. La surface de certaines des feuillets de mica était couverte de molécules organiques. Cependant, les formes de vie sont complexes. Pendant longtemps on ne pensait pas que la vie ne peut émerger que de molécules organiques, or dans les sources hydrothermales découvertes en 1977 à 2600 mètres de profondeur, on y a trouvé la vie où on la croyait impossible. A des pH très acides, sans oxygène, voire dans des fumerolles de soufre! Voilà pour l’état de l’apparition de la vie.(3) La Nasa a publié de nombreux rapports sur les propriétés essentielles que l’argile possède pour générer la vie! (article du Pr Chems Eddine Chitour, L’Expression, le quotidien).

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–––– préhistoire : l’invention du modelage ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Vénus de Dolní VěstoniceVénus de Dolní Věstonice

     La figurine réalisée en argile la plus ancienne date de 28.000 ans av. JC, elle a été trouvée à Dolní Věstonice, en Moravie (République tchèque) et représente une Vénus. Elle mesure 43 cm de haut et a été cuite à une température assez basse. Dans la grotte du Tuc d’Audoubert, au Magdalénien ( – 17.000 à – 10.000) les hommes préhistoriques ont modelés deux bisons en glaise crue.

two-bison

       Des premières traces de poteries utilitaires ont été retrouvées en Chine et dataient de 20.000 ans av. JC (grotte de Xianrendong). La poterie a ensuite gagnée le Japon, et la Sibérie mais il faudra attendre le Xe siècle avant J.C. pour que son utilisation se généralisent dans le vieux continent et l’Afrique. Pour les briques, les premières traces datent de 7.000 ans avant J.C. et ont été relevées en Irak dans la région comprise entre le Tigre et l’Euphrate. L’utilisation de briques pour la construction s’y généralisera vers 3.000 ans avant J.C. mais il faudra attendre encore quelques siècles (2.500 ans avant J.C.) pour que la brique soit cuite (Mésopotamie et Indus) permettant ainsi la réalisation de constructions plus pérennes et plus importantes. En 3.300 ans avant J.C, les sumériens utilisaient des tablettes d’argile comme support de leurs écrits.

      la découverte, sur le site de Jéricho, de crânes surmodelés vers 8 000 av. J.-C. témoigne d’une évolution dans la perception de soi-même. « L’intérieur du crâne était rempli, solidement bourré d’argile, les orbites également remplies d’une argile qui servait de support pour des coquillages figurant les yeux […]. Les traits du visage, le nez, la bouche, les oreilles, les sourcils, ont été modelés avec une finesse extraordinaire […]. Chaque tête possède un caractère individuel fortement marqué, bien que la méthode de modelage soit la même pour tous. » Etaient-ce des portraits ? Si la ressemblance pose question, la différenciation, la personnalisation des traits montrent à l’évidence qu’il s’agit bien de portraits. Leur destination n’est pas clairement établie. Une démarche lucidement artistique est contestable, en l’absence de tout contexte figuratif permettant de les apparenter à un style. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit de visages, et de visages pourvus de traits distinctifs. Ces sculptures modelées autour de restes humains tiennent à la fois de la relique et du portrait. Le modèle, le mort autrefois porteur de ce visage, est présent à l’intérieur de son effigie.
      Les possibilités de représentation de l’humain se situent d’emblée dans cette oscillation entre le signe et son contact au référent, la recherche de la ressemblance et l’élaboration d’un vocabulaire pictural. Les retournements à venir sont présents dans le passage d’une absence de représentation à une présence représentée.

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Effigie en plâtre sur fibres tressées, site de Aïn Ghazal en Jordanie

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–––– des eaux composées à l’argile (L’eau et les Rêves de Gaston Bachelard)  –––––––––––––––––

Gaston Bachelard

     Dans son ouvrage « L’eau et les Rèves », au chapitre « Les eaux composées », Gaston Bachelard présente le mélange de l’eau et de la terre qui donne la pâte. L’eau a la propriété de « tempérer » les éléments avec lesquels on la mélange : elle efface la sécheresse, œuvre du feu, elle attendrit les terres allant jusqu’à les anéantir lorsqu’on l’unit à elles. L’attendrissement des terres permet leur pétrissage, leur mise en forme induisant chez l’Homme une pensée et une rêverie propre au travail des pâtes. L’instrument de ce travail, c’est la main que Bachelard qualifie dans ce cas de dynamique pour l’opposer dans une perspective bergsonnienne à la main géométrique de l’homo faber.

   « Cette rêverie qui naît du travail des pâtes se met aussi forcément d’accord avec une volonté de puissance spéciale, avec la joie mâle de pénétrer dans la substance, de palper l’intérieur des substances, de connaître l’intérieur des grains, de vaincre la terre intimement, comme l’eau vainc la terre, de retrouver une force élémentaire, de prendre part au combat des éléments, de participer à une force dissolvante sans recours. Puis l’action liante commence et le pétrissage avec son lent mais régulier progrès procure une joie spéciale, moins satanique que la joie de dissoudre; la main directement prend conscience du succès progressif de l’union de la terre et de l’eau.Une autre durée s’inscrit alors dans la matière, une durée sans à-coupq, sans élan, sans fin précise. Cette durée n’est donc pas formée. Elle n’a pas les divers reposoirs des ébauches successives  que la contemplation trouve dans le travail des solides. Cette durée est un devenir substantiel , un devenir par le dedans. Elle aussi, elle peut donner un exemple objectif d’une durée intime. Durée pauvre, simple, rude, qu’il faut du labeur pour suivre. Durée anagénétique, quand même, durée qui monte, qui produit. C’est vraiment la durée laborieuse. Les vrais travailleurs sont ceux qui ont mis « la main à la pâte ». Ils ont la volonté opérante, la volonté manuelle. Cette volonté très spéciale est visible aux ligatures de la main. Celui qui a écrasé le cassis et le raisin comprendra seul l’hymne au soja : « les dix doigts étrillent le coursier dans la cuve » (Hymnes et Prières du Véda, tard. Louis Renou). Si Bouddha a cent bras, c’est qu’il est pétrisseur.»

painEgypte ancienne : pétrissage de la pâtepain : Egypte ancienne, pétrissage de la pâte

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pétrissage de l’argile

   « La pâte produit la main dynamique qui donne presque l’antithèse de la main géométrique de l’homo faber bergsonnien. Elle est un organe d’énergie et non plus un organe de formes. La main dynamique symbolise l’imagination de la force.
    En méditant les divers métiers qui pétrissent, on comprendrait mieux la cause matérielle, on en verrait les variétés. L’action modelante n’est pas suffisamment analysée par l’attribution des formes. L’effet de la matière n’est pas non plus suffisamment désigné par la résistance à l’action modelante. Tout travail des pâtes conduit à la conception d’une cause matérielle vraiment positive, vraiment agissante. C’est là une projection naturelle. C’est là un cas particulier de la pensée projetante qui transporte toutes les pensées, toutes les actions, toutes les rêveries de l’homme aux choses, de l’ouvrier à l’ouvrage. La théorie de l’homo faber bergsonien n’envisage que la projection des pensées claires. Cette théorie a négligé la projection des rêves. Les métiers qui taillent, qui coupent, ne donnent pas sur la matière une instruction assez intime. La projection y reste externe, géométrique. La matière ne peut même pas y jouer le rôle de support des actes. Elle n’est que le résidu des actes, ce que la taille n’a pas retranché. Le sculpteur devant son bloc de marbre est un servant scrupuleux de la cause formelle. Il trouve la forme par élimination de l’informe. Le modeleur devant son bloc d’argile trouve la forme par la déformation, par une végétation rêveuse de l’amorphe. C’est le modeleur qui est le plus près du rêve intime, du rêve végétant. (…)
   Faut-il s’étonner maintenant de l’enthousiasme des enfants pour l’expérience des pâtes ? Madame Bonaparte a rappelé le sens psychanalytique d’une semblable expérience. A la suite des psychanalystes qui ont isolé les déterminations anales, elle rappelle l’intérêt du jeune enfant et de certaines névroses pour leurs excréments. Comme nous l’analysons, dans cet ouvrage, que des états psychiques plus évolués, plus directement adaptés aux expériences objectives et aux œuvres poétiques, nous devons caractériser le travail de pétrissage dans ses éléments purement actifs, en les dégageant de leur tare psychanalytique. Le travail des pâtes a une enfance régulière. Au bord de la mer, il semble que l’enfant, comme un jeune castor, suive les impulsions d’un instinct très général. (…)
    Le limon est la poussière de l’eau, comme la cendre est la poussière du feu. Cendre, limon, poussière, fumée donner des images qui échangeront sans fin leur matière. par ces formes amoindries, les matières élémentaires communiquent. Ce sont en quelque sorte les quatre poussières des quatre éléments. Le limon est une des matières les plus fortement valorisées. L’eau, semble-t-il, a, sous cette forme, apporté à la terre le principe même de la fécondité calme, lente, assurée. »

tellurisme

« Aux bains de limon, à Acqui, Michelet dit, en ces termes, toute sa ferveur, toute sa foi en la régénération :   « dans un lac resserré où l’on concentre le limon, j’admirai le puissant effort des eaux qui, l’ayant préparé, tamisé dans la montagne, puis l’ayant coagulé, luttant contre leur œuvre même, à travers son opacité, voulant percer, le soulèvent de petits tremblements de terre, le percent de petits jets, des volcans microscopiques. Tel jet  n’est que bulles d’air, mais tel autre permanent indique la constante présence d’un filet qui, gêné ailleurs, après mille et mille frottements, finit par vaincre, obtenir ce qui paraît le désir, l’effort de ces petites âmes, charmées de voir le soleil. » A lire de telles pages, on sent en action une imagination matérielle irrésistible, qui, en dépit de toutes les dimensions, au mépris de toutes les images formelles, projettera des images uniquement dynamiques du volcan microscopique. Une telle imagination matérielle participe à la vie toutes les substances, elle se prend à aimer le bouillonnement de la vase travaillée par les bulles. Alors toute chaleur, tout enveloppement  est maternité. Et Michelet, devant ce limon noir, « limon nullement sale », se plongeant dans cette pâte vivante s’écrit : « Chère mère commune ! Nous sommes un. Je viens de vous. J’y retourne. Mais dites-moi donc franchement votre secret. Que faites-vous dans vos profonds ténèbres, d’où vous m’envoyez cette âme chaude, puissante, rajeunissante, qui veut me faire vivre encore ? Qu’y faites-vous ? – Ce que tu vois, ce que je fais sous tes yeux. Elle parlait distinctement, un peu bas, mais d’une voix douce, sensiblement maternelle. » Cette voix maternelle ne sort-elle pas vraiment de la substance ? de la matière elle-même ? La matière parle à Michelet par son intimité. Michelet saisit la vie matérielle de l’eau dans son essence, dans sa contradiction. L’eau « lutte contre son œuvre même ». C’est la seule manière de tout faire, de dissoudre et de coaguler. »

la source la source « la bollente » (la bouillante) à Acqui Terme (Piémont)

   «  Cette puissance bivalente(…) restera toujours la base des convictions de la fécondité continue. Pour continuer, il faut réunir des contraires. Dans son livre sur la Déesse nature et la déesse vie, M. Ernest Seillère note justement au passage que la végétation profuse du marécage est le symbole du tellurisme (P.66). C’est le mariage substantiel de la terre et de l’eau, réalisé dans le marais, qui détermine la puissance végétale anonyme, grasse, courte et abondante. Une âme comme celle de Michelet a compris que le limon nous aidait à participer aux forces végétantes, aux forces régénératrices de la terre. Qu’on lise ces pages extraordinaires sur sa vie enterrée, quand il est plongé entièrement dans le limon onctueux. Cette terre, « je la sentais très bien caressante et compatissante, réchauffant son enfant blessé. Du dehors ? Au-dedans aussi. Car elle pénétrait de ses esprits vivifiants, m’entrait et se mêlait à moi, m’insinuait son âme. L’identification devenait complète entre nous. Je ne me distinguais plus d’elle. A ce point qu’au dernier quart d’heure, ce qu’elle ne couvrait pas, ce qui me restait libre, le visage, m’était importun. Le corps enseveli était heureux, et c’était moi. Non enterrée, la tête se plaignait, n’était plus moi; du moins je l’aurais cru. Si fort était le mariage ! et plus qu’un mariage entre moi et la Terre ! On aurait dit plutôt échange de nature. J’étais Terre, et elle était homme. Elle avait pris pour elle mon infirmité, mon péché. Moi, en devenant Terre, j’en avais pris la vie, la chaleur, la jeunesse » (p.114). L’échange de nature du limon à la chair est ici un exemple complet de rêverie matérielle. »

Bain de boue dans un volcan

   « On aura la même impression de l’union organique de la terre et de l’eau en méditant sur cette page de Paul Claudel : « En avril, précédé par la floraison prophétique de la branche de prunier, commence sur toute la terre le travail de l’Eau, âcre servante du Soleil. Elle dissout, elle échauffe, elle ramollit, elle pénètre et le sel devient salive, persuade, mâche, mélange, et dés que la base est ainsi préparée, la vie part, le monde végétal par toutes ses racines recommence à tirer sur le fonds universel. L’eau acide des premiers mois peu à peu devient un épais sirop, un coup de liqueur, un miel amer tout chargé de puissance sexuelle… »

    L’argile aussi sera, pour bien des âmes, un thème de rêveries sans fin. L’homme se demandera sans fin de quel limon, de quelle argile il est fait. Car pour créer il faut toujours une argile, une matière plastique, une matière ambiguë où viennent s’unir la terre et l’eau. Ce n’est pas en vain que les grammairiens discutent pour savoir si argile est masculin ou féminin. Notre douceur et notre solidité sont contraire, elle demande des participations androgynes. La juste argile devrait avoir assez de terre et assez d’eau . Qu’elle est belle cette page où O.V. de L.-Milosz nous dit que nous sommes faits uniquement d’argile et de larmes. Un déficit de peines et de larmes, l’homme est sec, pauvre, maudit. Un peu trop de larmes, un manque de courage et de raidissement dans l’argile, c’est une autre misère : « Homme d’argile, les larmes ont noyé ta misérable cervelle. Les paroles sans sel coulent sur ta bouche comme l’eau tiède. »

Gaston Bachelard, L’eau et les rêves.

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