Au sujet de 3 tableaux de l’artiste espagnole Remedios Varo


« La féminité même, ici en hiéroglyphe le jeu et le feu dans l’œil de l’oiseau. »
André Breton
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Remedios Varo (1908-1963) – autoportrait vers 1942
      María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga, un nom lourd à porter au moins par le poids des mots, elle le simplifiera en Remedios Varo. Remedios en espagnol signifie « remèdes, solutions » et est aussi un prénom féminin sans doute utilisé en l’honneur de la sainte Vierge des remèdes, la virgen de los remedios qui avait la réputation d’avoir accompli de nombreuses guérisons et faisait l’objet d’une dévotion officialisée par l’Église en 1198.
       Il ne semble pas que ce prénom ait eu une influence thérapeutique pour cette jeune espagnole tourmentée, passionnée par l’alchimie et l’occultisme qui avait abandonné l’école à l’âge de 15 ans pour étudier la peinture à l’académie à l’enseignement très académique San Fernando de Madrid (la même que Salvador Dali qui sera exclu l’année de soin arrivée). Proche des surréalistes catalans, elle rencontre à Barcelone le poète surréaliste français Benjamin Perret venu soutenir la République espagnole contre l’insurrection franquiste. Elle le suit à Paris et l’épousera en 1937 avant de l’accompagner en Argentine en 1941 pour fuir l’occupation allemande. Elle restera dans ce pays au moment du retour de Perret en France en 1947. Sa peinture doit beaucoup à Max Ernst et à l’artiste anglaise Leonora Carrington qu’elle avait rencontré en France.  André Breton écrira à son sujet :
     « Issue d’un des plus grands mirages qui auront marqué notre vie, se soldat-il par un désastre — la guerre d’Espagne — je suis placé pour revoir auprès de Benjamin Péret retour de Barcelone, Remedios qu’il en ramène. La féminité même, ici en hiéroglyphe le jeu et le feu dans l’oeil de l’oiseau, celle que je tiens (il faut voir contre quels vents et marées) pour la femme de sa vie. L’œuvre de Remedios s’est accomplie au Mexique, en grande partie après leur séparation, mais le surréalisme la revendique tout entière. » – André BretonLa Brêche, n°7, décembre 1964

    Les deux tableaux présentés ci-après se nomment « El encuentro » (la rencontre). Les rencontres de Remedios Varo sont le plus souvent des rencontres avec elle-même et révèlent une propension à l’introspection. Le premier tableau qui date de 1959 montre une femme dont le visage ressemble à celui de l’artiste, enveloppée dans un vêtement de couleur bleu fait de voiles successifs aux bords arrachés, assise devant une table sur lequel est posé un coffret qu’elle a entre-ouvert. L’ouverture du coffret laisse apparaître la partie supérieure d’un visage qui lui ressemble. On comprend que ce visage est le sien car les deux têtes sont enveloppées dans le même vêtement qui se prolonge à l’intérieur de la boîte. Encastrées dans le mur du fond de la pièce, deux étagères supportent des coffrets identique à celui qui vient d’être ouvert. 
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       Comment doit-on analyser ce tableau ? Le visage de la femme assise semble émacié et son ton blafard est celui d’un cadavre et curieusement son regard ne semble pas intéressé par le contenu du coffre posé sur la table qui vient d’être ouvert. Ce regard est absent, éteint, perdu dans le vague d’une pensée lointaine et dégage une profonde tristesse. À l’opposé, le visage que l’on distingue dans le coffré, coloré et lumineux, dégage une impression de vie et son regard semble fixer la femme de manière appuyée. Peut-être ce tableau exprime-t-il l’opposition chez Remedios Varo entre la part mortifère d’elle-même qui doute, se laisse aller et se protège du monde extérieur par des superpositions de voiles successifs et la part désirante à la recherche d’une autre identité. Ce conflit doit être très ancien car les voiles sont en lambeaux. Si cette interprétation est la bonne, le visage scrutateur du coffret représenterait les phases où l’artiste s’analyse, animé par un profond désir de changement. Le rapport à l’objet-être serait inversé, ce n’est pas l’être qui ouvre le coffret qui est l’examinateur mais l’objet-être que celui-ci dernier contenait à moins qu’entre-temps l’être découvreur ait été saisi par le doute et un sentiment d’impuissance et rattrapé par ses démons car comment changer et pourquoi faire ? On pressent que les autres coffrets sagement alignés sur les étagères renferment des visages dont les points points de vue et les perspectives sont différents. Ce tableau exprime de manière poignante le mal-être de l’artiste, sa solitude, sa volonté de changement, son indécision et finalement son impuissance.
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El encuentro (detail), 1959 
     C’est peu après avoir écrit cet article que je suis tombé sur une thèse en anglais  présentée en 2014 à la Queen’s University de Belfast consacrée à Remedios Varo (c’est ICI) dont un passage analyse ce tableau. L’auteur, O’Rawe R, cite un extrait d’une lettre de l’artiste adressée à son frère dans lequel elle explique le sens de ce tableau. Je n’ai pas modifié pour autant ma propre interprétation, jugeant intéressant de comparer les processus d’analyse :

      La rencontre de 1959 représente la recherche de l’identité. Une femme assise devant une petite boîte regarde dans l’espace avec nostalgie. La boîte ouverte contient son visage, qui la regarde. La cape qui enveloppe la femme et son second visage souligne leur lien. Comme Varo l’écrit dans une lettre à son frère, « cette pauvre femme, en ouvrant le petit coffre rempli de curiosité et d’espoir, ne découvre qu’elle-même ; à l’arrière-plan; sur les étagères, il y a d’autres petits coffrets et qui sait quand les ouvrira, si elle trouvera quelque chose de nouveau «  La déception ressentie par la protagoniste est évidente dans la tristesse de son visage. Dans le cas de son introspection, la femme avait espéré entrevoir quelque chose de spécial mais n’avait découvert que sa propre représentation. Comme elle le fait remarquer dans sa lettre, toutefois, de nombreuses autres boîtes sont sujettes à une recherche et le processus doit se poursuivre jusqu’à ce que le sujet retrouve son essence identitaire – O’Rawe R.   (traduction Enki)


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Rencontre nocturne

     Le second tableau a été peint en 1962, soit trois années plus tard que le précédent. Il représente une femme sur le seuil d’une porte derrière laquelle se tient debout un personnage étrange au corps revêtu de plumes et au visage de chouette. Cette fois le visage de la femme, à la différence du premier tableau, paraît lumineux et serein, empreint de délicatesse, presque avenant. Les yeux sont grands ouverts mais curieusement ne semblent pas intéressés par celui qui ouvre la porte, perdus qu’ils sont dans des pensées lointaines. Pourtant la femme semble s’être préparée à la visite en revêtant de somptueux atours : un vêtement d’apparat extraordinaire qui est tout à la fois robe foufroutante, pantalon serré aux chevilles, cape flottante et coiffe exubérante de dentelle qui revêt tout son corps. La teinte bleue aux reflets et dégradés blancs est la même que dans le tableau de 1959 mais les déchirures ont été remplacées par des volutes et des arabesques. Les deux personnages semblent sortir de l’obscurité, celle de la nuit et d’une sombre forêt pour la visiteuse, celle de la demeure pour le personnage masculin dont l’apparence de chouette laisse perplexe. Est-il pour la visiteuse un personnage positif ou négatif ? Difficile à dire car la symbolique de la chouette est ambigüe. Chez les grecs anciens, cet oiseau qui pouvait voir dans la nuit avait la réputation d’être sage et perspicace et avait été pour cette raison lié à la déesse Athena mais à Rome il était annonciateur de mort et apparaissait lié aux sorcières. Cette mauvaise réputation l’a suivie au Moyen-Âge et on le clouait aux portes pour conjurer le mauvais sort. Faut-il penser que cette ambiguïté du personnage est révélateur d’un questionnement de la visiteuse sur ses intentions et sur son être véritable ? D’autres éléments du tableau vont dans le sens de cette interprétation : l’air pensif de l’hôtesse, le fait qu’elle cache au niveau du bas-entre dans les replis de sa robe un visage identique au sien qu’elle bâillonne de sa main (Faut-il y voir un rejet du désir sexuel) et que plus bas au niveau du genou émerge de la robe une autre tête d’oiseau.

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La Rencontre, 1962
     O’Rawe R, l’auteur de la thèse à laquelle je faisais référence dans l’analyse du tableau précédent a une vision un peu différente de la mienne. Dans le prolongement de son analyse première et de la déclaration de Remedios Varo à son frère selon laquelle les coffrets clos entreposés sur les étagères proclamation dans laquelle elle faisait référence à la possibilité que ces coffrets pourraient contenir « quelque chose de nouveaux », il entrevoit une issue optimiste de la longue quête de l’artiste qui fait taire la part négative de sa personnalité (le visage bâillonné dans les plis de la robe) dans sa rencontre avec l’homme-chouette qu’il interprète de manière positive en le rattachant à l’image sage et perspicace donnée à la chouette par la Grèce antique. Pour renforcer son analyse, il rattache ce second tableau à un troisième qui représente un personnage en proie aux mêmes tourments que l’artiste :

    L’optimisme du commentaire de Remedios Varo porte ses fruits dans le tableau de 1962 qui porte le même titre La rencontre. Cette figure porte également une robe bleue flottante, mais de celle-ci émane un blanc translucide qui semble également comprendre le corps à l’intérieur de la garniture. Ici, la protagoniste a également découvert une représentation de son propre visage mais, contrairement à la femme du tableau précédent, elle semble avoir pris le contrôle de cette seconde manifestation d’elle-même, la faisant taire au moment où elle arrive à son destin, au fond de la forêt. En dominant la part négative de sa personnalité, elle ouvre la porte d’un bâtiment où l’attend une chouette anthropomorphisée, qui témoigne de la sagesse qu’elle a acquise dans son introspection. Un tableau peint par l’artiste la même année intitulé  » briser le cercle infernal  » renvoie à la Rencontre et invite à un symbolisme de comparaison. Les deux scènes se situent dans une forêt, un lieu associé à des cycles de vie, de désespoir et de renaissance. Dans ce dernier cas, le personnage rencontre un hibou, symbolisant à la fois la mort et la régénération et signe de sagesse. Un petit oiseau se niche dans la cape du personnage, renforçant les associations avec la transcendance. Un petit oiseau se niche dans la cape du personnage, renforçant les associations avec la transcendance. Dans  » briser le cercle infernal « , le personnage intègre également l’image d’un oiseau dans les plis translucides de son vêtement. Une image de la forêt est également notée, de manière significative, dans la poitrine du personnage, mettant l’accent sur l’acquisition réussie de l’équilibre intérieur nécessaire pour cristalliser son essence identitaire. Georges Gurdjieff, philosophe mystique, a insisté sur le fait que les êtres humains doivent rompre le cercle vicieux des fausses personnalités si ils veulent se réaliser. Teresa Arcq, co-auteur d’un essai sur les artistes femmes Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna a également évoqué ce thème : « Remedios Caro représente un homme capable de briser le cercle vicieux dans lequel il est piégé grâce à une étude de lui-même. Son vêtement est déchiré, révélant une forêt mystérieuse, un chemin vers la lumière »O’Rawe R.  (traduction Enki)

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Breaking the vicious circle (Briser le cercle infernal), 1962

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« Faire le pont » dans l’Égypte ancienne


Le mouvement des corps dans l’Egypte ancienne.

     En octobre dernier j’avais publié dans ce blog un article sur le célèbre poème de Rilke magnifiquement traduit par Philippe Jaccottet « Les connaître est mourir »  (c’est  ICI ). les recherches que j’avais entamées sur le contexte qui entourait ce poème m’avaient conduites jusqu’à l’Égypte ancienne et en particulier vers la déesse Nout :

     « Déesse du ciel et de la nuit, garante de l’ordre cosmique dont le corps se déploie, comme on peut le voir sur les sarcophages égyptiens, au-dessus de la Terre pour la protéger. Son rire est le tonnerre et ses larmes la pluie. Les extrémités de ses quatre membres, à l’endroit où ils touchent la Terre forment les quatre points cardinaux. Le soir, sa bouche avale le soleil qui va traverser son corps durant la nuit et qu’elle fait renaître au matin en l’expulsant par son vagin. De la même manière, les étoiles traversent son corps pendant le jour. À ce titre, Nout incarne la mort et la résurrection et est maîtresse de la mort et de la vie. »

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Papyrus de Nespakashouty, 

      J’avais accompagné ce texte d’une illustration tirée d’un papyrus ancien, le  papyrus de Nespakashouty exposé au Musée du Louvre qui représentait Nout, la déesse-Ciel, qui s’étirait en forme de voûte au-dessus de son frère époux étendu sur le dos, Geb dieu de la terre, de la fertilité, des plantes et des minéraux. À l’instar du ciel et de la terre, les deux époux sont séparés physiquement par l’air qui est lui aussi une divinité du nom de Shou et qui soutient de ses deux bras levés la déesse. L’air est traversé chaque jour la barque solaire du dieu Rê que Nout avale chaque soir  pour la rejeter chaque matin par son vagin. Entre temps la barque aura parcouru les profondeurs des la terre où le serpent Apophis essaie de la renverser. Il faut croire que Shou se libère de temps en temps de son précieux fardeau car il est écrit qu’au cours de la nuit Nout et Geb s’uniraient, séparés chaque matin par le sourcilleux Shou….

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      Le hasard a fait que j’ai retrouvé deux représentations de cette même scène quatre mois plus tard lors d’une visite au magnifique musée de Turin dédié à l’Égypte ancienne, le Muséo Egizio. Il s’agissait des images réalisées sur le cercueil intérieur et le sarcophage d’un scribe royal du nom de Boutehamon qui a vécu près de Thebes entre la fin du Nouvel Empire et la Troisième période intermédiaire qui débuta à la fin du règne de Ramsès XI. Ce sarcophage fait partie de la série des « sarcophages jaunes » réalisées au cours de cette dernière période, moment où l’on délaissa les représentations murales au profit de celles, très riches, réalisées sur les sarcophages.

La séparation du ciel et de la terre sur le sarcophage du scribe Boutehamon. Musée de Turin, Italie..jpg

    Sur le sarcophage intérieur on peut voir la scène de création du cosmos semblable à celle du papyrus de Nespakashouty conservé au Musée du Louvre à ceci près que  la barque solaire n’est plus représentée et que l’on voit le dieu Shou supporter de ses deux bras le corps dénudé de la déesse Nout. Au sol, est étendu Geb représenté en vert, couleur de la végétation dont il est le dieu. La même scène est reproduite sur le sarcophage extérieur mais avec des variantes : Shou a disparu et le dieu Geb est représenté allongé sur son dos avec son phallus en érection dressé vers le ciel.

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     Les représentations de cette scène mythiques sont légions dans l’iconographie égyptienne. L’une des plus belles sur le plan graphique est celle joliment colorée du tombeau de Ramsès IV  dans laquelle on voit Shou soutenir Nout alors qu’elle avale le disque solaire rouge. À noter que Geb n’était pas présent ce jour là…


     Ce jour là, ma visite au Muséo Egizio me réservait une autre surprise heureuse, celle de la vision d’une figure que je connaissais de longue date mais dont j’ignorais la présence à Turin. C’était celle d’une jeune danseuse acrobate au corps gracile et aux longs cheveux bouclés qui reproduit le même mouvement que celui exécuté par la déesse Nout dans la création du cosmos mais inversé. Elle a été découverte à l’endroit même ou vivait le scribe royal Boutehamon, à Deir El-Medina, un village de bâtisseurs de temples et de tombeaux situé à l’est de Thebes. Il s’agit d’un ostracon, ces supports improvisés constitués d’éclats de calcaire, de tessons de poterie sur lesquels on gravait ou dessinait quelques écritures ou motifs. Au départ, ostracon (ostraca au pluriel) désignait en grec ancien la coquille d’huitre mais a évolué par analogie pour désigner ces supports artistiques sur lesquels les ouvriers ou les scribes prenaient des notes ou réalisaient rapidement des croquis ou des miniatures. Ce qui est intéressant dans cet ostracon que l’on date du Nouvel Empire XIXe – XXe dynastie (1292-1076 av. J.C.), c’est que la forme de l’éclat de calcaire utilisé comme support a été choisi (ou reconfiguré) en relation avec le dessin de la danseuse. Les différentes arêtes sont en effet parallèles aux lignes du dessin.

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    Se contente-t-elle de « faire le pont » à l’envers ou bien exécute-t-elle une pirouette, un somersault ? Dans les fêtes égyptiennes, Les danseuses et les acrobates presque nues aux corps élancés étaient choisies pour divertir les convives parmi celles « qui n’ont pas encore enfantées ». On connaît quelques autres de ces ostraka, en voici un autre un peu moins réussi (photo extraite du livre “Carnets de pierre – L’art de l’ostraca dans l’Egypte ancienne”, par Anne Mimault-Gout, Hazan, 2002)

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       Les danseuses ou danseurs acrobates pouvaient aussi être représentés sur les bas-reliefs comme ci-dessous sur le relief de la Chapelle Rouge de Hatchepsut montrant des acrobates. Temple d’Amon à Karnak, XVIIIe dynastie, début du XVIe siècle avant notre ère. (Photo Werner Forman)

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Illustres illustrateurs : Léon Bakst – costumes & mouvements de danseurs


Leon Bakst.pngLéon Bakst (1866-1924) – autoportrait de 1893

     Lev Samoïlovitch Rosenberg, dit Léon Bakst est un peintre, décorateur et costumier d’origine juive né à Hrodna, une ville de Biélorussie située près de la frontière polonaise. Après ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, il voyage en Italie, Allemagne et en France où il complète sa formation artistique et travaille chez le peintre finlandais suédophone Albert Edelfelt entre 1893 et 1896. De retour en Russie, il fonde en 1898 avec Serge Diaghilev, le créateur de la compagnie d’opéra et de ballets des Ballets russes, et le peintre décorateur Alexandre Benois le mouvement Le Monde de l’Art (Mir Iskusstva) proche de l’Art nouveau et du symbolisme avant de revenir à Paris en 1910 où il travaillera jusqu’à sa mort survenue en 1924. Surfant sur la vague de l’orientalisme alors à la mode avec ses décors et ses costumes somptueux et colorés qui mettaient en valeur de manière sensuelle les corps et les mouvements des danseurs, il aura révolutionné l’art du décor et des costumes et aura influencé la mode de son époque.  (crédit Wikipedia)

    Parmi sa riche palette de costumes et de décors de scène nous avons choisi aujourd’hui de présenter ses dessins de danseurs en mouvement. Vous allez en prendre plein les yeux..


Cléopâtre, 1909

Ida Rubinstein dans Cléopâtre.jpg    Ballet présenté pour la première fois en 1908 à Saint-Pétersbourg avec une mise en scène de Fokine puis en 1909 à Paris au Théâtre du Châtelet pour la saison d’ouverture des Ballets russes, produits par Serge Diaghilev avec comme interprète du rôle principal la danseuse. Les costumes et décors créés par Bakst seront détruits par un incendie en 1917 et Diaghilev confiera leur reconstitution au couple DelaunaySonia Delaunay s’occupera des costumes et Robert, des décors.

     Bakst – Costume de Cléopâtre pour Ida Rubinstein, 1909


L’oiseau de feu, 1910

Ballet en deux tableau inspiré d’un conte national russe créé à l’Opéra de Paris en 1910 par les Ballets russes de Diaghilev sur une musique d’Igor Stravinsky et une chorégraphie de Michel Fokine sous la direction de Gabriel Poerné.

Léon_Bakst_001.jpgBakst – projet de costume pour l’Oiseau de feu


Shéhérazade, 1910

     Ballet créé en 1910 par les Ballets russes à l’Opéra de Paris sur une chorégraphie de Michel Fokine à partir d’un poème symphonique de Nikolaï Rimski-Korsakov et d’un conte oriental tiré des Mille et Une Nuits, avec comme chef d’orchestre Nicolas Tcherepine. Les rôles principaux de la sultane Zobeïde et de son esclave sont tenus par Ida Rubinstein et Nijinsky. Les décors et les costumes sont de Léon Bakst

Bakst – Shéhérazade et son esclave préféré


Narcisse, 1911

     Poème mythologique en 1 acte créé au Théâtre de Monte-Carlo à Monaco en 1911 puis produit au Théâtre du Châtelet à Paris. Chorégraphie de Michel Fokine, dansé par les Ballets russes, musique de Nicolas Tcherepnine, costumes de Léon Bakst avec Vaslav Nijinsky.

166153_57389Bakst – projet de costume pour Narcisse

Bakst – costumes pour Narcisse : en haut Les Bacchantes, en bas Narcisse


La Péri ou La Fleur d’immortalité, 1912

      Poème dansé par les Ballets russes sur un tableau composé par Paul Dukas et dédié à la ballerine Nathalie Trouhanova qui jouait le rôle de la Péri, Nijinsky  jouant le rôle d’Iskender. la chorégraphie était assurée par Ivan Clustine. L’argument met en scène un homme, Iskender (forme orientale du nom d’Alexandre le Grand), qui part à la recherche de l’immortalité et rencontre une péri tenant entre ses mains la Fleur d’immortalitéLa péri dans la mythologie iranienne est un génie féminin ailé, équivalent à nos fées.

La_Peri_(Dukas)_by_L._Bakst_01.jpgBakst – Esquisse de 1911 du costume de la Peri. Son œuvre que je préfère…


L’Après-midi d’un faune, 1912

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Ballet en 1 acte de Vaslav Nijinsky créé par les Ballets russes de Serge Diaghilev au théâtre du Châtelet à Paris en 1912 sur la musique du Prélude à l’après-midi d’un faune composée par Claude Debussy à partir du poème de Stéphane Mallarmé L’Après-midi d’un faune. Ce ballet est la première chorégraphie de Nijinsky, dont il est aussi l’interprète principal. Il s’y impose d’emblée comme un chorégraphe original, soulignant l’animalité et la sensualité du faune par le costume et le maquillage. Jouant avec les angles, les profils et les déplacements latéraux, Nijinsky y abandonne la danse académique au profit du geste stylisé (Wikipedia). Le ballet fera scandale, le collant tacheté de Nijinsky ne cachant rien des formes du danseur

Bakst - Apres midi d un faune.jpgBakst – maquette pour Nijinski, 1912


La Belle Excentrique, 1921

    Suite de danse pour petit orchestre composée par Erik Satie et créée au Théâtre du Colisée à Paris, le 14 juin 1921 pour répondre à une commande de la danseuse d’avant-garde Élise Toulemont dite Caryathis qui donnait début des années 1920 des soirées orgiaques à son domicile parisien, certains comme l’hyper-moraliste Satie, avaient l’habitude d’y assister avec une fascination voyeuriste. Elle épousera plus tard l’écrivain Marcel Jouhandeau.

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   Bakst – Projet d’affiche pour le ballet La Belle Excentrique.
Le costume sera finalement créé par Jean Cocteau


Et pour finir, une représentation de danseuse très sensuelle pour laquelle je n’ai pu retrouver la référence du ballet pour lequel elle était destinée.

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     En dehors des costumes et décors de théâtre, Bakst était un portraitiste renommé. En 1918, Diaghilev lui préférera Sonia Delaunay pour une nouvelle version de Cléopâtre. Sa carrière prendra dés lors un nouveau cours en tant que conseiller de la danse à l’Opéra de Paris et exercera une grande influence sur la mode. Jean Cocteau dira de lui à ce sujet  : « Les femmes élégantes subirent le joug de Bakst. Les corsets, les guirlandes, les manches à gigot, les diadèmes, les tulles, les bourrelets de cheveux, les chignons disparurent et laissèrent place aux turbans, aux aigrettes, aux tuniques persanes, aux jugulaires de perles, à tout un terrible attirail des «Milles et Une Nuits ».

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À bientôt…


Motifs & trames : Japon, le thème de la vague


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Katsushika Hokusai – la Grande Vague de Kanagawa, 1829-1832

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Katsushika Hokusai – View Of The Naruto Whirlpools At Awa

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Katsushika Hokusai – Feminine Wave


Alphabets et graphies

Monde méditerranéen

    Dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Gilbert Durand s’appuyant sur les données d’un essai publié en 1943 (Léïa, « La symbolique des contes de fées » ) fait référence au glyphe représentatif de l’eau, la ligne ondulée ou brisée, qui serait universel et dont la prononciation « m » serait universellement attachée à ce glyphe et aurait donné les lettres de l’alphabet « n », « m » ou « w » (m inversé).


     Le hiéroglyphe égyptien pour la représentation de l’eau a la forme d’une ligne brisée régulière. L’équivalent en langage hiéroglyphique de l’ondulation de l’eau est la lettre « n », « m ». 
               Capture d’écran 2018-04-15 à 04.36.14.pngCapture d’écran 2018-04-15 à 04.37.53.pngCapture d’écran 2018-04-15 à 04.38.41.png

Capture d’écran 2018-04-15 à 23.29.16.pngEvolution du glyphe de l’eau égyptien jusqu’à son aboutissement au M latin 


Chine et Japon

   Le caractère japonais d’origine pour représenter l’eau est identique au caractère chinois (shui) qui faisait référence lui aussi à l’onde d’un cours d’eau avec un trait central  qui figurait un filet d’eau (racine primitive qui apparait dans  ou ) mais apparemment un cours d’eau agité projetant éclaboussures ou sujet à tourbillons. le caractère final avec les quatre traits latéraux qui représentent des tourbillons et expriment la vitesse de l’écoulement exprime cette origine (voir la video explicative, c’est ICI). Cette caractéristique qui distingue les caractères chinois des caractères d’origine méditerranéenne ancêtres de notre alphabet latin est peut-être la conséquence des conditions géographiques des contrées d’origine où sont nés ces premiers alphabets (zones de plaine pour la vallée utile du Nil ou de montagnes pour la Chine).

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origine et évolution du caractère chinois

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origine et variation du caractère japonais

       Il semble que les peintres et illustrateurs japonais qui utilisent également le glyphe de la ligne ondulée ou courbe pour représenter l’élément aquatique aient tenu,  comme le montre les représentations graphiques qui vont suivre, à l’instar de la graphie de leur caractère, à faire figurer le tourbillon, les éclaboussures ou l’écume des vagues qui accompagnent le mouvement de l’eau.

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« Pot-pourri » d’illustrations japonaises de vagues   –   cliquer sur la vignette pour agrandir l’image.


Exemples d’utilisation

    Nous n’avons trouvé qu’un seul kimono dont le tissu utilise le thème de la vague. Il s’agit d’une estampe du peintre Utagawa Fusatane (1850-1899) faisant partie d’un triptyque sur le thème des plantes d’automne.

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