le photographe autrichien Heinrich Kühn (1866-1944), pictorialiste génial


Quand la photographie cherchait à imiter la peinture

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Heinrich Kühn – Miss Mary et Lotte sur la crête de la colline, vers 1910

Claude Monet - Femme avec son parasol, Mme Monet et son fils, 1875 (Google Art Project).jpg

   C’est en 1886 que Claude Monet a peint son célèbre tableau « Femme à l’ombrelle« , soit un quart de siècle avant la naissance du pictorialisme. Les pictorialistes, comme Heinrich Kühn souhaitaient élever leur art au niveau de la peinture mais dans un premier temps, ils se sont contenté d’imiter, avec talent pour certains, les grands peintres. Il s’agissait, en travaillant sur le cadrage, l’angle de la prise de vue, la couleur, en recherchant un certain flou et en retouchant les épreuves d’approcher les « effets visuels » spécifiques au dessin, à la gravure ou à la peinture à l’huile. Ce n’est que dans un second temps que la photographie s’affranchira de la copie servile de la peinture et s’attachera à définir un mode d’expression qui lui soit propre.

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Heinrich Kühn – Windblow, 1911 – Photogravure sur papier japonais

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Heinrich Kühn (1866-1944) randonneurs dans la descente, vers 1914 – autochrome

   S’il est un domaine où la photographie peut l’emporter sur la peinture, c’est bien celui de la captation du mouvement. Le plus souvent les peintres impressionnistes se sont attachés à saisir le motif dans sa fugacité et pour cela rendre la variation de couleur ou de lumière des éléments dans les scènes d’extérieurs qu’ils représentaient à l’aide de touches de couleur vibrantes dont le but n’était pas de représenter précisément les phénomènes mais de donner au spectateur « l’impression » sensible de ces phénomènes. La représentation des variations et mouvements élémentaires des éléments de la nature, feuillage, eau, nuages, sous l’action du vent ou de la lumière leur suffisait pleinement et ils  n’étaient guère intéressés à la représentation du mouvement des êtres comme avant eux la peinture historique d’essence romantique avait pu le faire. Ce sont les photographes qui ont investi le champ de la représentation du mouvement grâce aux moyens techniques que leur offrait leur art. Il convient de signaler que les photographies ainsi réalisées sont souvent des « divines surprises », la rapidité du mouvement exécuté ne permettant pas au photographe de savoir à l’avance quelle séquence de ce mouvement sera capturé par la prise de vue.

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Heinrich Kühn – Im Winde (la brise) , 1915

Heinrich Kühn, On the Hillside (Study in Values), gum bichromate print
Heinrich Kühn – sur la pente de la colline

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   Une jeune femme représentée en pleine nature en robe blanche. Claude Monet a choisi de la représenter assise, figée dans un cadre dans lequel de nombreux éléments mis en valeur par la couleur ou la luminosité annonce le printemps : fleurs de couleur jaune vif au premier plan, taches de lumière en arrière plan. Des reflets de lumière animent la robe. Bien que la jeune femme paraisse immobile, le tableau n’en est pas pour autant statique, il « vibre ». Heinrich Kühn n’a pas choisi de faire poser son modèle ; dans ces conditions de prises de vue, la photo aurait été plate et sans intérêt,  il a choisi de la surprendre en pleine action de la cueillette d’une fleur.


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Heinrich Kühn (1866-1944) – autoportrait en autochrome, 1907

     On peut dire que Heinrich Kühn était né sous une bonne étoile : héritier dès son jeune âge d’une grande fortune, il décide alors d’arrêter ses études de médecine pour se consacrer à ce qu’il aime le plus,  la photographie. Il s’inscrit au « Wiener Camera Club » fondé en 1891 où il rencontrera deux autres photographes de talent Hugo Henneberg et Hans Watzek avec qui il fondera le « Trifolium » qui participera au grand mouvement artistique de la Sécession viennoise. Ce mouvement de portée internationale les mettra en contact avec deux associations d’avant-garde, le « Linked Ring » de Londres et le « Photo Club de Paris. » La grande ambition d‘Heinrich Kühn est celle partagée alors par de nombreux photographes de par le monde qui est d’élever la photographie, alors dévaluée dés son apparition comme un simple procédé technique de reproduction, au statut de medium artistique, à l’instar de la peinture. Il faut « dépasser la simple imitation mécanique et stricte de la nature pour ériger la photographie en un art autonome et distinct des Beaux-Arts traditionnels ». Dés lors, les photographes qui se réfèrent à ce courant de pensée vont tenter de rivaliser avec la peinture. Comme disait Kühn, « L’appareil mécanique n’a pas d’autre importance pour le photographe que par exemple le pinceau pour le peintre ». Ce mouvement né à la fin du XIXe siècle va porter un nom en 1886 né du titre d’un article manifeste écrit en Angleterre par le photographe et écrivain Peter Henry Emerson : the pictorial art qui sera repris en France pour sous l’appellation pictorialismeHeinrich Kühn sera l’un des représentants les plus éminents de ce mouvement pour l’Autriche. Sa spécialité était de rechercher pour ses clichés des effets de flou, de couleur et des angles remarquables de prises de vue en s’inspirant pour cela de certaines œuvres de grands peintres de l’impressionnisme comme Claude Monet et Auguste Renoir. Il a été également très influencés par les photographes d’avant-garde Alfred Stieglitz et Edward Steichen. il expérimentera avec enthousiasme les nouvelles techniques d’impression photographique, particulièrement la gomme bichromate, la platinotypie, la gommogravure, la photypie, le tirage et report à l’huile ou encore les autochromes, premier procédé photographique en couleur inventé par les frères Lumière.  (source : Wikipedia et divers)

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Quatre représentants éminents du pictorialisme réunis vers 1907 : à gauche le germano-américain Frank Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn et Edward Steichen examinant une œuvre d´Eugene.


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le magazine Jugend de Munich (1896-1940) : I) – portraits de femmes


      La revue Jugend  (Jeunesse) est une revue artistique et littéraire créée par les éditeurs Georg Hirth et Fritz von Ostini en 1896 avec le sous-titre Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben (Hebdomadaire munichois illustré d’art et de vie quotidienne). L’une des particularités du magazine est de modifier sa page de couverture à chaque numéro en faisant appel à des artistes variésJugend est à l’origine de l’expression « Jugendstil », mouvement qui fut le pendant en Allemagne de l’Art nouveau cependant cette étiquette est trop réductrice pour rendre compte du contenu et de l’orientation de la revue, même au moment de sa plus grande popularité. À côté des illustrations de style résolument moderniste et souvent empreintes d’humour, la revue contenait également et majoritairement des textes satiriques et critiques. Les premiers artistes à collaborer sont Otto Eckmann, Josef Rudolf Witzel, Ernst Barlach, Lovis Corinth, Adolf Höfer, E. M. Lilien, Angelo Jank… puis après 1920, Kurt Tucholsky, Erich Kästner et George GroszPar deux fois la revue va perdre son âme en adoptant des points de vue nationalistes et idéologique : durant la première guerre mondiale et à partir de 1933 en s’alignant sur les positions esthétique du national-socialisme. Elle disparaît en 1940.  (crédit Wikipedia)


    Durant toutes les années de parution du magazine, parmi les principaux thèmes de représentation de la page de garde, on trouvait en premier lieu la femme avec de superbes portraits féminins. Je ne résiste pas à vous présenter aujourd’hui quelques uns de ces magnifiques portraits.

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Jugend – à gauche : numéro 38 du 19 septembre1896 – illustration de Angelo Jank (1868-1940), artiste peintre animalier, graphiste, membre de la Sécession de Munich
Jugend – à droite :numéro 43 du 24 octobre1896 – illustration de Ferdinand von Rezniček (1868-1909) peintre et dessinateur autrichien qui a travaillé pour les magazines Jugen, Simplicissimus et Fliegende Glätter. Son thème de prédilection était la jeune femme élégante et sophistiquée.

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Jugend – numéro 17 du 24 avril 1897 – illustrateur Hans Strüse

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Jugend – à gauche : numéro du 15 janvier 1898 – illustration de Franz von Stuck (1863-1928), peintre symboliste et expressionniste allemand, sculpteur, graveur et architecte, membre fondateur de la Sécession de Munich.
Jugend – à droite :numéro du 4 février 1899 – illustrateur inconnu (illisible)

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Jugend – numéro du 24 juin 1899 – illustration de Franz von Lenbach (1836-1904), peintre portraitiste allemand. Ce portait semble celui de sa fille Marion qu’il a peint à plusieurs reprises.

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Jugend – à gauche : numéro 4 de 1901 -illustrateur inconnu (I.R.V.)
Jugend – à droite : numéro 27 de 1902 – illustration de Gottfried

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Jugend – à gauche : numéro du 16 avril 1900 – illustrateur inconnu (H.H.)
Jugend – à droite : numéro 22 de 1913 – illustration de Leo Putz (1869-1940), peintre allemand qui a intégré durant sa carrière les principaux courants artistiques de la fin du XIXe siècle et de début du XXe siècle : impressionnisme, art nouveau et expressionnisme. Opposé au nazisme, il fut inquiété après 1936 par les autorités du Troisième Reich.

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Jugend – numéro 24 de 1914 – illustrateur inconnu. Ce portrait date de juin 1914, c’est encore l’insouciance qui est de mise mais plus pour bien longtemps. Quelques jours plus tard, le 28 juin, François-Ferdinand, neveu et héritier de l’empereur d’Autriche est assassiné à Sarajevo par un étudiant bosniaque lié aux milieux nationalistes serbes. La guerre mondiale va être déclencher quelques semaines plus tard avec ses vingt millions de morts et ses vingt et un millions de blessés.

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Jugend – numéro 16  et 21 de 1915 – illustrateurs inconnus. Durant la période de guerre, peu de portraits de femmes qui arborent alors des visages graves ou tristes. Le magazine qui a adopté durant cette période une attitude résolument nationaliste montre surtout dans ses pages de gardes des portraits de militaires.

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Jugend – numéro 5 de 1920 – illustrateur indéterminé

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Jugend – numéro 8 de 1920 et 4 de 1925 – illustrateurs inconnus. Années d’après guerre : cheveux courts et sport d’hiver. Durant la république de Weimar, on assiste, comme dans les autres pays européens à une émancipation de la femme et à l’éclosion de la modernité.

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Jugend – numéro 15 de 1925 – magnifique portrait dont l’illustrateur est indéterminé (illisible et non répertorié)

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Jugend – numéro 19 de 1925 – illustrateur indéterminé (illisible)


le peintre américain Ed Mell – les grands moyens dans la peinture


Ed Mell

        Dans l’une de ses interview, le peintre américain Ed Mell annonce la couleur : « J’ai choisi de représenter la Nature, mais parfois je pousse cette représentation un peu plus loin. Vouloir exprimer sa réalité doit avoir beaucoup plus d’impact qu’une simple représentation photographique, pour cela j’aime pousser un peu plus moins et mettre en valeur certains traits marquants de la Nature dans la vie réelle ». Pour cela il va s’attacher à simplifier et épurer les sujets qu’il peint et les mettre en valeur par le traitement des couleurs pour leur faire exprimer l’essentiel ou l’un de leur trait particulier qu’il a souhaité distinguer et mettre en valeur. Le résultat est une transformation formelle complète du sujet au caractère spectaculaire. Dans les nombreux paysages représentés (Ed Mell vit en Arizona), les montagnes voient leur formes simplifiées, à la façon des représentations des peintres cubistes et le tranchant de leurs arêtes est renforcé, ce qui a valu aux USA la qualification de son style comme « angulaire ».  Un ciel d’orage devient une structure géométrique où les nuages et la foudre sont représentés de la même manière structurée et fractale que les montagnes. C’était déjà le mode de représentation adopté par certains membres du groupe canadien des « Sept », en particulier Lawren Harris qui ramenait les montagnes qu’il peignait à des formes géométriques simples. Même traitement pour ses nombreuses représentations de fleurs dont les pétales sont perçues comme des éclats de vitraux et qui font parfois penser au travail de Olivia O’Keffe. Les couleurs sont vives, parfois criardes et le plus souvent contrastées. « Les contrastes donnent de la vie aux choses », dit Mell. « Par exemple, si vous faites une fleur jaune et que vous placez un fond violet sombre, ce qui est le contraire sur la roue de couleur, cette couleur va rendre le jaune plus vivant que toute autre couleur. De plus, le jaune va compter comme une lumière et Illuminer la fleur. Donc, vous avez deux choses à faire pour créer une lueur. » On retrouve ce procédé dans plusieurs de ses paysages où les ciels présentent des contrastes de violets profonds et de jaune moutarde : « Je ne me souviens pas avoir jamais vu un ciel violet comme ça, mais encore une fois, vous avez ce violet contre le jaune et c’est cela qui fait que ça marche. » Faut-il voir dans ce style un peu accrocheur, un souvenir de la période new-yorkaise d’illustrateur en publicité de Ed Mell ? Pour ma part, je dois dire que si je trouve un grand intérêt à la contemplation de beaucoup de ses tableaux, je ne suis pas totalement emballé. Ce n’est pas la déconstruction/reconstruction de type cubiste ou fractale des sujets qui me gêne et que je trouve tout au contraire très intéressante, mais la trop grande agressivité des couleurs dont il abuse et dont le violent impact sur l’œil nuit à la perception sereine du tableau. Comment dit-on, en langue de bois, lorsque le travail d’un artiste tout à la fois nous intéresse et nous plonge dans l’expectative ? À oui !  — « Un travail qui ne laisse pas indifférent »

Enki sigle


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Ed Mell – Eye of storm

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Ed Mell – Canyon Strike

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Ed Mell – Desert Drama et sans titre

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Ed Mell – Storm Elements et Canyon Light and rain

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Ed Mell – Flame Sky Lake Powell, 1990

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Veils of Time 27.5 x 68 Giclée Artist Proof, Very Limited $3,000.00

Ed Mell – Veils of Time

     J’apprécie beaucoup ces deux tableaux surréalistes dans lesquels on ne perçoit aucune différence de traitement entre les masses des montagnes et celles des nuages qui semblent ainsi solidifiées et portées par les piliers de pluie ou de foudre.

Ed Mell - Storm's Downpour

Ed Mell – Storm’s Downpour

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Ed Mell – Towering Clouds

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Dusk Rose by Ed Mell

Ed Mell – Dusk Rose

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La représentation géométrique du jaillissement des pétales fait songer à la structure cristalline de certains minéraux


Voir Sedona dans l’Arizona à travers avec les yeux de Ed Mell – courte video

     Une très courte video montrant la région de Sedona, petite ville de l’Arizona, dont les paysages ont souvent été représentés par le peintre Ed Mell. Né à Phoenix en  1942, il a fait ses études au Art Center College of Design de Los Angeles, puis s’est installé un moment à New York où il a travaillé comme illustrateur en publicité. Ayant passé deux étés à travailler sur la Réserve indienne Hopi en Arizona, il s’est pris de passion pour la représentation des grandioses paysages de cet État. Cette passion l’a incité à retourner vivre en 1973 à Phœnix. L’attraction principale de Sedona réside en ses paysages de formations de grès rouge, les « roches rouges de Sedona » dont la tonalité varie de l’orange brillant au rouge profond entre le lever et le coucher du soleil. L’aspect spectaculaire du site a été choisi par Hollywood pour le tournage de plusieurs westerns. Sedona est considérée comme une « capitale du New Age » aux États-Unis depuis que certains adeptes de ce mouvement pensent avoir découvert« vortex spirituels » dans la zone des canyons de Bell Rock, de Cathedral Rock et de Boynton Canyon.  Une industrie touristique spécialisée pour les adeptes de ce courant spirituel s’est développée dans la seconde moitié du XXe siècle. Ses promoteurs organisent régulièrement des «  convergences harmoniques ».


Au commencement était l’axe de symétrie…


Architecture parfaite

 « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des
    volumes assemblés sous la lumière. »     Le Corbusier

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Walter Crane – The Renaissance of Venus (détail), 1877


l’amour à travers les œuvres d’art : Heinrich Blücher et Hannah Arendt


Art, amour et engagement

      Qui a dit que la visite des musées et l’érudition intellectuelle et artistique étaient des activités artificielles qui éloignaient de la vie réelle et nous séparaient des êtres de chair et de sang ? La lettre envoyée en février 1934 par le militant révolutionnaire Heinrich Blücher à son amante du moment, la philosophe juive Hannah Arendt est là pour nous prouver le contraire. Heinrich et Hannah ont tous deux fui le nazisme et se sont réfugiés à Paris, elle en 1933 après son arrestation par la Gestapo et lui un peu plus tard après sa fuite en Tchécoslovaquie. Ils se rencontrent à l’occasion d’une conférence publique au printemps 1936 où ils vont vivre une histoire d’amour d’une intensité peu commune. Lui a alors 37 ans et elle 29 ans et elle sera bientôt séparée de son mari, le philosophe Günther Anders qui est sur le point d’émigrer à New York. Heinrich Blücher qui vivait à Paris dans une semi-clandestinité était un homme remarquable, intellectuel autodidacte très engagé politiquement il avait en tant que communiste participé à la révolte spartakiste de Berlin en 1919, s’était immergé pleinement dans le bouillonnement intellectuel et artistique de la République de Weimar et combattu le nazisme en prenant de grands risques avant d’être acculé à l’exil. De surcroît, c’était un bon orateur et un homme très séduisant. Il va apporter à Hannah Arendt une ouverture sur l’action politique et sur l’art qui aura une influence déterminante sur ses travaux futurs. À Paris, les deux amants courent les musées, les bibliothèques et les conférences entretiennent un dialogue intellectuel permanent et passionné. Leur amour est profond et Hannah, dans une lettre de février 1937 postée à son amant de Genève elle ira jusqu’à écrire :  « Vois-tu, très cher, j’ai toujours su, déjà quand je n’étais qu’une môme, que ce n’est que dans l’amour que je peux vraiment me réaliser. Et c’est pourquoi j’avais si peur de me perdre et qu’on me dévoie de mon indépendance et quand je t’ai rencontré, je n’avais plus peur. Après ce premier effroi qui n’était qu’une peur enfantine, jouer à l’adulte. Encore aujourd’hui, il me semble  incroyable que j’ai pu connaître les deux, le grand amour et l’identification avec la même personne. et je n’ai le premier que depuis que j’ai aussi l’autre.   Enfin je sais ce que c’est que le bonheur  »   Ils se marieront en 1940 juste avant leur départ ensemble pour les États-Unis via Lisbonne après l’emprisonnement d’Hannah par les autorités française lors de la rafle du Vel d’Hiv, puis internée au camp de Gurs.

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« Nous sommes des voyageurs semblables à Ulysse mais qui, contrairement à lui, ne savent pas qui ils sont ».        Hannah Arendt.

Hannah Arendt, Heinrich Blücher


 Paris, février 1937

     Chérie,

   Le corps de cette Aphrodite est le corps d’une femme mûre déjà marquée par les traces réelle d’un amour violent. Ce n’est pas une Aphrodite comme celles qui ont existé avant elle. Ce n’est pas une déesse comme chez les Grecs, Ce n’est pas une amante naturelle comme à la Renaissance.

   Cette Aphrodite est parée comme une servante de Vénus. Elle porte des bijoux sur son corps nu  mais qu’on ne s’y trompe pas, regarde comme le visage domine. Rembrandt découvre la femme, l’idéalise et montre qu’elle peut en même temps rester amante, épouse et hétaïre.

   Chérie, en te parlant de l’un de nos ancêtre et de son travail, je m’aperçois combien je parle de nous et surtout de toi.

     Je t’embrasses encore et encore,
     Je t’approche par mes baisers,
    Je veux être dans les bras, entre les cuisses, sur la bouche, sur les seins  et dans le ventre de ma femme.

     A toi, Heinrich

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     La relation entre ces deux fortes personnalités est dés l’origine marquée par l’art et la peinture en particulier, dans la première lettre prémonitoire qu’il envoie à Hannah en août 1937, Blücher  écrit : « Je regarde autour de moi, je me mets à ma matière, et cela me permet de vérifier uns remarque de Goethe : tu as déplacé, bousculé, tous mes pinceaux ». Dans une autre lettre en français du 6 novembre 1939 envoyée du camp d’internement où les autorités française l’avait placé, il lui écrit :  « Dans une de ces lettres anciennes qui me resteront toujours actuelles tu as fait remarquer que les lettres d’amour sont toujours d’une certaine monotonie. Bien sûr, mais quelle monotonie étonnante. Une monotonie comme les bruits de la mer. Plus on en écoute, plus on désire d’entendre. Une monotonie si élémentaire qu’elle donne d’espace, dans leur cadre “grandios”, à tous ces variations infinies de tout un monde, de toute une vie. »

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Rembrandt – Bethsabée au bain tenant la lettre de David, 1654 – Musée du Louvre

David et Bethsabée
    Le roi David, ayant surpris au bain la belle Bethsabée, femme d’Uri le Hittite, un soldat valeureux de son armée, en tombe éperdument amoureux, la fait venir au palais et s’unit à elle. Celle-ci tombe enceinte et craint le châtiment qui lui sera infligé par son mari lorsqu’il sera de retour. David donne alors l’ordre à Joab, le chef de son armée, d’élaborer un plan pour faire périr le mari gênant. Ce plan est mis à exécution et David est libre d’épouser Bethsabée. Bientôt l’enfant de leur union naît mais le comportement du roi, adultère et meurtrier, a mécontenté Dieu qui envoie le prophète Nathan informer David qu’en châtiment de ses crimes son enfant décédera. Après la repentance de David, un nouvel enfant naîtra de son union avec Bethsabée qui portera le nom de Salomon ( le pacifique) et deviendra roi d’Israël.
     La scène de la vie de Bethsabée le plus souvent représenté par les peintres est celle du bain, au moment où lui est présentée la lettre envoyée par le roi David dans laquelle celui-ci lui annonce son désir de la prendre pour épouse. Les tableaux le plus connus représentant cette scène sont ceux de Willem Drost et de Rembrandt, tous deux peint au cours de l’année 1654 et ceux de Franciabigio (1523), Jan Massys (1562) et de  Karl Brioullov (1832).

Le tableau de Rembrandt au Louvre
bethsabee-au-bain-tenant-la-lettre-de-david-1654-rembrandt1  Le tableau du Louvre est l’un des tableaux majeurs de Rembrandt, il montre Bethsabée à sa toilette profondément troublée par la teneur du message que lui a envoyé le roi David. La notice relative au tableau élaborée par le musée précise que le peintre a peint Bethsabée d’après un modèle vivant. Le modèle est sa nouvelle maîtresse, Henrdrickje Stoffels, entrée à son service après la mort de son épouse Saskia et la répudiation de son ancienne servante Geertghe, qui lui donnera une fille nommée Cornelia. Il semble que le thème de Bethsabée ait particulièrement fasciné les écrivains, Paul de Roux a écrit sur ce sujet « Une double absence » (Gallimard) et en 1938 Pierre Benoît, un « Bethsabée » réimprimé chez José Corti en 2010. Le dernier essai écrit est celui de  Claude Louis-Combet  « Bethsabée, au clair comme à l’obscur » dans lequel l’auteur pointe l’érotisme qui se dégage du tableau : « Le Maître aimait l’éclat solaire des chairs dénudées, les seins gonflés de vie, les cuisses palpitantes dans la lumière ». Curieusement, l’écrivain reprend l’idée exprimée par Heinrich Blücher dans sa lettre à Hannah Arendt lorsqu’il insistait sur l’image d’un « corps d’une femme mûre déjà marquée par les traces réelle d’un amour violent ». Paul de Roux qui décidément a beaucoup d’imagination, va encore plus loin en présentant Rembrandt comme une « bête de sexe » : « comme Pasiphaé, Hendricjke avait été visitée, et, dans les abysses de sa chair, travaillée d’une violence bestiale qui lui avait arrachée de longs gémissements ». Pour lui, « la ferveur sexuelle » qui habite le peintre permet également « la fusion du charnel et du spirituel [qui] consistait exclusivement dans la beauté de l’oeuvre ».

    La manière dont le corps de Bethsabée a été peint par Rembrand justifie-t-elle toutes ces outrances qui nous semblent être des fantasmes ? Ceux-ci nous éclairent plus sur l’état psychique de leurs auteurs que sur celui de Rembrand. Pour ma part la représentation du corps de Bethsabée est la représentation naturaliste d’un corps aimé que le peintre semble avoir eu du plaisir à longuement détailler jusque dans les détails à priori les moins esthétiques comme les plis de la peau. Comme le relève avec justesse Heinrich Blücher la Bethsabée du tableau n’est pas une représentation éthérée d’un idéal féminin désincarné à la façon d’un Botticelli mais la représentation sensuelle d’une femme réelle à la chair épanouie et triomphante que Rembrandt s’est complu à magnifier à un degré de réalisme tel qu’elle en devient provocante. Il faudra ensuite attendre Courbet pour arriver à un tel degré de réalisme provocateur. Quand aux traces d’un « amour violent » et d’une « violence bestiale », je n’en ai trouvé aucune. Ajoutons que la fascination qu’exerce le tableau tient beaucoup au contraste entre ce corps fait pour le plaisir qui s’expose sans pudeur et le regard empreint de doute et de tristesse qui se perd dans le vide.

Enki sigle


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