« Dialogue de l’arbre » de Paul Valéry


Poème en prose de Paul Valéry dit, mis en musique et illustré par Léa Ciari

    Ce poème de Paul Valéry interprété et mis en musique magnifiquement par Léa Ciari est extrait d’un livre que l’on considère comme l’un des plus beaux jamais écrit à la gloire de l’arbre, « Dialogue de l’Arbre« , écrit en 1943, sous l’Occupation. Voici comment Paul Valéry présente le 25 octobre 1943 ce poème en prose rythmée : « Une certaine circonstance — un hasard, puisque le hasard est à la mode — m’ayant fait revenir, il y a quelque temps, aux Bucoliques de Virgile, (que je n’avais pas revues, je l’avoue, depuis bien des années), ce retour au collège m’a inspiré d’écrire, comme un devoir d’écolier, la fantaisie en forme de dialogue pastoral dont je vous lirai quelque partie. Des discours, plus ou moins poétiques, consacrés à la gloire d’un Arbre, s’échangent entre un Tityre et un Lucrèce, dont j’ai pris les noms sans les consulter.» C’est donc en référence aux Bucoliques de Virgile que Valéry, par l’intermédiaire d’un dialogue deux personnages, Lucrèce et Tityre, écrit ce texte poétique et exalté sur l’arbre qui est une invitation à une méditation sur la biologie, la plante et ses types. La partie du dialogue dite par Léa Ciari est celle de la troisième réplique de Tityre aux propos de Lucrèce (4ème ligne).


Paul Valéry (1871-1945)
Paul Valéry (1871-1945)

« Dialogue de l’Arbre » de Paul Valéry (extrait)

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Camille Josso – .De rerum Natura de Lucrèce, 1950


Léa Ciari

     Léa Ciari est une artiste aux talents multiples puisqu’elle s’intéresse à la peinture, la photographie, la poésie, la musique et la lecture musicale de poésie qu’elle pratique dans la région de Montpellier au sein de « la Lyre de paille », une association qui s’est donné pour mission de « faire découvrir à un large public la poésie par la lecture avec comme support la musique, les arts plastiques et le multimédia. » Il est déjà téméraire de vouloir adjoindre à un texte poétique au statut iconique une voix, vouloir y ajouter une musique est encore plus risqué. N’est pas Léo Ferré qui veut…  Léa Ciari a réussi le tour de force de fondre sa voix et sa musique dans l’intimité profonde du poème et de l’arbre. Bravo !

Enki sigle


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Deux chansons poignantes de Nick Cave, artiste australien vivant à Brighton (GB)


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« Skeleton Tree »

Sunday morning, skeleton tree
Oh, nothing is for free
In the window, a candle
Well, maybe you can see
Fallen leaves thrown across the sky
A jittery TV
Glowing white like fire
Nothing is for free
I called out, I called out
Right across the sea
But the echo comes back in, dear
And nothing is for free

Sunday morning, skeleton tree
Pressed against the sky
The jittery TV
Glowing white like fire
And I called out, I called out
Right across the sea
I called out, I called out
That nothing is for free

And it’s alright now
And it’s alright now
And it’s alright now

         


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    Nicholas Edward Cave, dit Nick Cave, né le 22 septembre 1957 à Warracknabeal (Australie) est un artiste pluridisciplinaire australien, chanteur, auteur, compositeur, écrivain, poète, scénariste et occasionnellement acteur. Il a acquis sa notoriété avec le groupe Nick Cave and the Bad Seeds où il exprime sa fascination pour la musique populaire américaine et ses racines notamment le blues. Marié à l’actrice et mannequin anglaise Susie Bick, il réside à Brighton en Angleterre. (crédit Wikipedia)
    L’album Skeleton Tree d’où est tiré la chanson présentée ci-dessus a été produit après la mort de son fils Arthur, 15 ans, l’un de ses jumeaux, tombé de la falaise d’Ovingdean Gap près de Brighton après avoir expérimenté pour la première fois du L.S.D. (Se reporter à ce sujet à l’excellent article de Télérama du 12/09/2016, : c’est ICI). La seconde chanson (et première chanson sur l’album), Jesus alone, présentée ci-après, a pour premiers mots : « Tu es tombé du ciel, pour t’écraser dans un champ… »

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« Jesus Alone »

You fell from the sky
Crash landed in a field
Near the river Adur
Flowers spring from the ground
Lambs burst from the wombs of their mothers
In a hole beneath the bridge
She convalesce, she fashioned masks of clay and twigs
You cried beneath the dripping trees
Ghost song lodged in the throat of a mermaidWith my voice
I am calling youYou’re a young man waking
Covered in blood that is not yours
You’re a woman in a yellow dress
Surrounded by a charm of humming birds
You’re a young girl full of forbidden energy
Flickering in the gloom
You’re a drug addict lying on your back
In a Tijuana hotel roomWith my voice
I am calling you
With my voice
I am calling youYou’re an African doctor harvesting tear ducts
You believe in God, but you get no special dispensation for this belief now
You’re an old man sitting by a fire, hear the mist rolling off the sea
You’re a distant memory in the mind of your creator, don’t you see?With my voice
I am calling you
With my voice
I am calling youLet us sit together until the moment comesWith my voice
I am calling youLet us sit together in the dark until the moment comes

With my voice
I am calling you
With my voice
I am calling you
With my voice
I am calling you
With my voice
I am calling you


to burst : éclater  –   womb : utérus  –twig : brindille  –  beneath : sous  –  dripping  : égouttage  –  waking : se réveillant  –  humming : bourdonnant  –  flickering : vacillant  –  harvesting : récolte  –  duct : canal  –  mist : brouillard  –  rolling : roulant


Promenade matinale avec Gracie


Samedi 24 juin vers 7h du matin : petite promenade matinale pour Gracie avant la canicule – Temps gris et brumeux…

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Gracie prenant la pose près du tas de bois

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Dans le tronc d’un arbre mort, un pivert a exécuté un cône parfait

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Derrière sa vêture d’écorce, la peau nue toute ridée d’un vieil arbre

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le plan d’un labyrinthe ou un langage à déchiffrer ?

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Un petit air de Louisiane en Haute-Savoie

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Gracie incommodée par la chaleur : « vivement la neige ! »

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Effet de la canicule sur les marronniers

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Land Art (ci-git personne…)


la forêt du chaos


Dimanche 28 mai dans la forêt du Semnoz, milieu de l’après-midi – photos Enki

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      Cette partie de la forêt se situe sur un terrain plat et humide et la végétation composée majoritairement de résineux y est très dense. Les arbres, serrés les uns contre les autres, sont très nombreux et une véritable lutte pour atteindre la lumière du soleil s’engage. Il y aura quelques gagnants et de nombreux perdants. Les gagnants sont ceux qui ont réussi à atteindre la lumière les premiers. Ils vont devenir des géants et verront leur ramure s’étoffer en partie supérieure captant ainsi l’essentiel de la luminosité. Les autres, privés des bienfaits des rayons solaires vont s’étouffer et s’étioler peu à peu, finissant par mourir debout. Commence alors le processus d’un long pourrissement sur pied. Les troncs se fendent, l’écorce se dessèche et se détache par plaques telle une peau morte qui se desquame laissant apparaître les stigmates d’une chair dévorée par la vermine, ceci jusqu’au moment où, sous les coups de butoir d’une tempête, ils se brisent à leur base laissant pointer vers le ciel de sinistres moignons.

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Et encore et toujours les rives du lac d’Annecy…


4 avril 2017 vers 19 h, photos Enki (prises avec mon Iphone)

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le signe cabalistique caché au sein du Géant

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la maison des Trolls

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le trou du guetteur

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Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?


Illustres illustrateurs : Emily Carr (1871-1945), artiste peintre canadienne au caractère bien trempé


emily-carr-1871-1945Emily Carr (1871-1945)

Touchante et courageuse Emily

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      Emily Carr est une artiste peintre canadienne devenue une véritable icône dans son pays. Son enfance s’est déroulée à Victoria en Colombie britannique où son père, Richard Carr, un émigré britannique avait, après des années d’errance, monté un commerce d’épicerie en gros et de vente d’alcool. Elle était la seconde plus jeune enfant d’une fratrie de neuf enfants.  Sa mère Emily (née Saunders) qui était atteinte de tuberculose ne semble pas avoir joué un rôle important dans sa vie. Elle semblait plus proche de son père jusqu’au moment où un évènement survenu durant son adolescence qu’elle qualifiera pudiquement dans ses mémoires de «révélation brutale» détruisit irrémédiablement leur relation. L’enfant exubérante qui adorait courir dans les champs et jouer avec les animaux va alors s’isoler et se consacrer au dessin puis à la peinture au grand dam de sa famille qui ne la comprenait pas.

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Ses premières aquarelles – paysage près de Plumbers Pass, vers 1895 (3)

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      Elle est âgée de 18 ans à la mort de ses parents et très vite l’autorité de sa sœur aînée qui a endossé le rôle des parents va lui devenir pesante. Elle parvient finalement à échapper à cette tutelle en obtenant l’accord de son tuteur légal pour suivre des études d’art, de 1889 à 1893, à la California School of Design de San Francisco. À l’issue de cette formation, elle retourne à Victoria et peint des aquarelles de paysages de lacs et de montagnes autour de Vancouver (3). Pour se créer quelques revenus, elle aménage une ancienne étable de la propriété familiale pour donner des cours de dessin à des enfants. C’est à cette époque, qu’elle commence à s’intéresser à l’art des peuples autochtones de l’ouest canadien. À l’été 1899, elle s’est rendu en bateau sur la côte ouest de île de Vancouver une école missionnaire à proximité du village d’Ucluelet ou vit la communauté indigène Nuu-chah-nulth et a fait des esquisses (5). Comme le montre ces deux aquarelles, sa peinture n’est alors pas encore personnalisée et son style est très réaliste et académique..

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Emily Carr – Ada and Louisa outside Cedar Canim’s House, Ucluelet, 1899 –  aquarelle (5)


Les années de découverte et de formation : premières nations et Europe

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    Consciente de ses lacunes et soucieuse de s’ouvrir à des expériences artistiques nouvelles, elle quitte en 1899 la Colombie britannique pour l’Angleterre où elle séjournera près de cinq années pour se former.  Après s’être  inscrite à la Westminster School of Art, elle est introduite auprès des peintres de la St Ives School qui promouvaient la peinture en plein air (dessin 6 ci-contre) et prend des cours à l’école créée par le peintre germano-britannique Hubert von Herkomer. Elle est rejointe par sa sœur Alice avec laquelle elle visitera le Devon et la Cornouaille et fera de brefs voyages en Ecosse et à Paris mais elle tombe malade et va devoir séjourner une longue période de 15 mois dans un sanatorium du Suffolk. Elle ne pourra regagner le Canada qu’en 1905.

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        Dés son retour, elle continue de manifester son intérêt passé pour la culture autochtone et en juillet 1907 se rend par bateau avec sa sœur Alice en Alaska. Elle découvre à cette occasion l’art monumental des  «First nations» de cette contrée qui va décider de sa vocation : « Ma voie était trouvée. J’allais peindre les mâts totémiques dans les sites où ils étaient implantés dans le but de constituer une collection aussi complète que possible ». En 1908 et 1909, elle effectuera plusieurs voyages auprès des communautés indiennes de Sechelt, Lytton, Hope, Alert Bay et de Campbell River pour étudier leur patrimoine matériel, en particulier les maisons, les mâts totémiques (dessin 7 ci-contre) et les masques tout en continuant à peindre et enseigner l’art à Vancouver. Son séjour formateur en Angleterre l’avait laissé sur sa faim et elle éprouve de nouveau le besoin de parfaire sa formation aussi en juillet 1910, elle rassemble ses économies et décide de se rendre en France compléter sa formation.

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      Après avoir suivi un moment les cours de l’Académie Colarossi qui dispensait un enseignement moins académique que celui dispensé à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Elle s’initie au travail des Fauves, ces artistes français surnommés les « bêtes fauves » en raison de leur emploi audacieux de la couleur vive puis elle s’installe en 1911 à Crécy-en-Brie où elle travaille sous la direction du peintre anglais de plein air William Phelan « Harry » Gibb qui aura une grande influence sur sa manière de composer le paysage en jouant sur la perspective, l’échelle et la vibration des couleurs. C’est lui qui lui conseillera de dissocier le traitement du ciel et du paysage par la simple utilisation des effets du pinceau. Avant de rentrer au Canada, elle effectue un dernier séjour de quelques semaines à Concarneau auprès de la peintre néo-zélandaise Frances Mary Hodgkins.
Au dessus à gauche : tableau de Gibb (8) peint en 1912. On retrouve certains éléments caractéristiques du futur style d’Emily Carr. Ci-dessous :  le tableau Arbres (10) fait penser au style de Van Gogh.

Emily Carr – Paysage d’automne en Arbres en France, 1911  –   (9) & (10)


emily-carr-on-horseback-during-a-visite-to-the-cariboo-1904Emily Carr dans les Cariboo Mountains, 1904 (11)

Le retour au Canada

      Elle revient au Canada en 1911, riche d’un acquis artistique précieux à partir duquel  elle a développé un style personnel audacieux et coloré fortement influencé par le fauvisme et le postimpressionnisme. Après un séjour réparateur dans un ranch des Cariboo Mountains appartenant à des amis, elle s’installe dans l’ouest canadien, à Vancouver et, fidèle à ses premiers engagements, s’engage dans le projet ambitieux d’établir une collection de peintures des productions artistiques des villages autochtones de la côte nord-ouest du Pacifique et en particulier des sculptures et des mâts totémiques. L’achèvement de la ligne Canadian Pacific railway en 1886 qui relie les deux extrémités du Canada a eu pour conséquence l’occupation des territoires indiens par des colons britanniques et le bouleversement du mode de vie des autochtones et elle se fixe la mission de fixer sur la toile les dernières traces de leur culture. C’est ainsi qu’en 1912, elle va entreprendre un grand voyage de six semaines pour faire des esquisses dans quinze villages situés sur la côte de la Colombie-Britannique et plus particulièrement ceux des tribus Kwakwaka’wakws (au nord-est de l’île de Vancouver et centre de la colombie britannique) et de l’archipel Haida Gwaii et près de la rivière Skeena au cours duquel elle se documente sur l’art des tribus amérindiennes Haida, Gitksan et Tsimshian. Elle tirera de ce voyage plus de deux cent toiles qu’elle exposera sur place dans différentes villes de l’ouest canadien pour  faire connaitre aux populations nouvellement installées l’héritage et les traditions des autochtones.

   Emily Carr – Totem en Alaska, 1907  (12)   et à Kitsegyukla, 1912  (13)

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Emily Carr – Potlatch Figure (Mimquimlees), 1912 (14)


Ce qu’est le potlatch ( texte de l’Encyclopédie canadienne)

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     « D’un point de vue historique, le potlatch était une cérémonie de remise de cadeaux très élaborée et régie par des rites précis commune à la plupart des peuples autochtones de la côte nord-ouest. Ce rituel était aussi commun dans les groupes dénués ou athapascans de l’intérieur du subarctique de l’ouest, mais les pratiques et la formalité variaient entre tous les groupes. Ces communautés autochtones organisaient des potlatchs pour souligner des événements sociaux d’importance comme les mariages, les naissances et les funérailles.
     Le potlatch, (du mot chinook patshatl, a pour fonction de conférer un statut et un rang à des individus ou à des groupes et des clans apparentés, et de revendiquer des noms, des pouvoirs et des droits sur des territoires de chasse et de pêche. Les individus hauts-gradés accumulent, au fil du temps, voire pendant des années, des richesses sous forme de biens d’utilisation courante comme des armes à feu, des couvertures, des vêtements, des coffres en cèdre sculpté, des canots et de la nourriture et des symboles de prestige comme les esclaves et les cuivres. Les hôtes offrent ensuite ces biens à leurs invités en guise de présents. Ils peuvent aussi les détruire avec grande cérémonie pour démontrer une générosité, un statut et un prestige supérieurs à leurs rivaux. Un grand potlatch peut durer plusieurs jours et comporter un festin, des danses des esprits et des représentations théâtrales. 
     En plus d’avoir des fonctions de redistribution économique et de filiation, le potlatch maintient la solidarité communautaire et les relations hiérarchiques au sein des bandes et des nations et entre celles-ci. Le gouvernement fédéral intolérant adopte une modification à la Loi sur les Indiens pour interdire le potlatch de 1884 à 1951, soi-disant parce que le traitement de la propriété personnelle est perçu comme étant gaspilleur, irresponsable et anti-chrétien. En adoptant cette stratégie d’assimilation, le gouvernement et les partisans de l’interdiction n’ont pas compris l’importance symbolique du potlatch et sa valeur communale (et individuelle) d’échange économique.
      Le dernier grand potlatch, celui de Daniel Cranmer, un Kwakwaka’wakw d’Alerte Bay, en Colombie-Britannique, a lieu en 1921 (9 années après la venue d’Emily Carr sur place). Les biens sont saisis par des agents du ministères des Affaires indiennes et des accusations sont déposées. Au moment de l’abrogation de l’interdiction en 1951, surtout en raison de la difficulté à l’appliquer et du changement des mentalités, les identités autochtones traditionnelles s’étaient effritées et les relations sociales étaient perturbées. »

Emily Carr – Kispiox Village, 1929  (16)  et  Totem Mother, Kitwancool (détail), 1928  (17)


Les années de galère et l’accession à la notoriété

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     Son style avant-gardiste en rupture avec le style académique du moment surprenait une population très conservatrice sur le plan artistique. Ne parvenant pas à vivre de son art, Emily sera contrainte afin d’assurer sa subsistance et grâce au produit de son héritage familial, de monter une petite affaire de location de chambre et de garde et d’élevage d’animaux domestiques (18). Elle cultive des fruits, fait de la poterie et confectionne des tapis décorés de motifs indiens destinés aux touristes. Ces travaux domestiques l’éloigneront malheureusement pour un temps de la peinture, au moins jusqu’à l’année 1927 où un événement providentiel va lui faire retrouver ses pinceaux.

     En effet l’année 1927 est celle d’un brusque et heureux retournement de la situation, Emily a alors 56 ans et vit éloignée de la peinture mais le hasard fait qu’un ethnologue canadien découvre son travail passé sur les populations autochtones et en avertit le Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa qui va la sortir de son isolement en l’invitant à présenter ses toiles dans une exposition itinérante sur l’art autochtone prévue débuter en novembre. Le but recherché par les initiateurs de l’exposition était de révéler les liens qui pouvaient relier l’art autochtone à celui des peintres modernes du Canada, alors principalement mené par le groupe des Sept, dans le but d’aider à la définition d’un patrimoine national. L’intérêt des autorités canadiennes pour son œuvre passée, la rencontre avec les membres du Groupe des Sept qui vont la considérer comme leur égale, la découverte de leur peinture novatrice et exaltante vont lui ouvrir des perspectives nouvelles et renouveler son ambition.  » Leurs toiles parlent directement à mon âme « , écrira-t-elle par la suite.  » Grandeur et courage animent ces artistes. Je sais qu’ils élaborent un art digne de notre magnifique pays et je veux apporter ma pierre à l’édifice, faire une marque modeste pour l’Ouest, faire ma part en tant que femme.  » 

carr-on-horseback-during-a-visit-to-the-cariboo-regional-district-british-columbia-c-1909       Son isolement artistique cesse enfin et les dix années qui vont suivre seront celles de sa grande période créatrice.  Elle multiplie les excursions dans l’ouest canadien, peignant des tableaux audacieux quasi hallucinatoires. C’est durant cette période qu’elle tissera des liens étroits avec les peintres Lawren Harris du groupe des Sept (29) qui deviendra son mentor et guide spirituel et Mark Tobey, un peintre américain qui était présent à Seattle en 1922 et à Victoria en 1928 en même temps qu’elle et qui deviendra son ami. Ces peintres exerceront une influence profonde sur son œuvre en l’orientant vers l’expression d’une certaine spiritualité par la mise en scène d’un formalisme de type expressionniste et post-cubiste. Mark Tobey, fasciné par l’Asie (il s’était converti à la foi bahá’íe) avait créé une esthétique très personnelle basée sur les formes abstraites et fluides que généraient la calligraphie chinoise et la stylisation graphique des peuples premiers. Pendant quelques années, c’est dans un style intégrant ces apports riches et variés venus d’horizons divers qu’Emily Carr peindra désormais des totems pour témoigner de ce qu’elle pressentait alors comme une tragédie, celle de la prochaine disparition de l’art autochtone accompagnant le déclin des communautés natives.


Sublimation du paysage canadien : la nature sous tension

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Emily Carr – Vaincu, 1930  –  (20)

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Emily Carr – Above the Gravel Pit, Metchosin, 1934  –  (21)

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   Après 1932, son travail va se déplacer vers un nouveau thème, celui de la représentation des paysages de forêt, de mer, de ciel et de montagne du Canada dans une composition d’ensemble fortement rythmée et calligraphique et dans laquelle apparaissent les lignes de forces qui structurent le paysage. Le résultat est un style personnel très original où l’on retrouve, si on voulait à tout prix comparer son travail à celui de ses collègues américains et européens, des éléments de styles picturaux appartenant à Georgia O’Keeffe (1887-1986) qu’elle avait rencontré en 1930 lors d’un voyage à New York et à Vincent van Gogh (1853-1890) dont elle avait certainement pris connaissance des œuvres lors de son séjour en France.
(22) – Photo de gauche : 1934, dans sa caravane baptisée « Eléphant » durant un voyage de peinture sur le motif avec des amis. Photos ci-dessous : influences Georgia O’Keeffe et Van Gogh.

Van Gogh – Racines et troncs d’arbres, 1890  (23)  et Georgia O’Keeffe – Birch and Pine Tree, 1925  (24)  et Maple and Cedar, 1922  (25)

Tableaux d’Emily Carr faisant référence à Van Gogh  (26)  et Georgia O’Keeffe  ( 27 & 28)

 


art-canada-institute-emily-carr-hr-lismer-carr-and-go7Arthur Lismer, Emily Carr and the Group of Seven, c. 1927 – De gauche à droite : J.E.H. MacDonald, Frederick Varley, Franklin Carmichael, Arthur Lismer, A.Y. Jackson, Lawren Harris, Franz Johnston, and Emily Carr. (29)

Le contexte politique et artistique de l’époque

   C’est juste avant la Première guerre mondiale que de jeunes artistes canadiens se réunissent à Toronto pour jeter les bases d’une pratique artistique qui s’affranchirait de l’académisme de la peinture européenne qui prédominait alors dans le pays et refléterait l’identité canadienne. Ils viennent de visiter à Buffalo l’Exhibition of Contemporary Scandinavian Art qui les a enthousiasmé et sont revenus avec un fervent désir de peindre les territoires sauvages du Nord canadien avec autant de ferveur et d’intensité que les peintres scandinaves peignaient leurs paysages mais il faudra attendre 1920 pour que le groupe ait une existence officielle. Entre temps, certains des membres de ce groupe avaient participé à la guerre en Europe et avaient découverts les courants d’avant-garde de la peinture du vieux continent. Selon eux, l’immensité d’une nature sauvage préservée et pleine de vitalité figurait parmi les caractéristiques essentielles de l’identité canadienne et se devait être exaltée et magnifiée par un style spécifique au formalisme audacieux et vigoureux. Certains d’entre eux renforçaient encore ce style expressionniste par l’utilisation de couleurs vives et crues. Ces jeunes peintres, dont certains étaient animés d’un esprit romantique et même mystique influencé par l’idéologie naturaliste professée aux Etats-Unis par le théoricien Henry David Thoreau et le poète Walt Whitman, formaient ce que l’on a alors appelé le groupe des Sept qui était composé de Franklin Carmichael, Lawren Harris, A. Y. Jackson, Frank Johnston, Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald et Frederick Varley, entraînant dans son sillage d’autres peintres qui nourrissaient les mêmes objectifs tel Tom Thomson, J.E.H. MacDonald et Emily Carr, cette dernière se distinguant de ses collègues par l’affirmation d’un style expressionniste marqué dégageant une extrême tension. Ces pionniers seront soutenus dés 1927 par les autorités culturelles canadiennes qui cherchaient comme on l’a vu plus haut à promouvoir un art authentiquement national qui se distinguerait des arts européen et des Etats-Unis et refléterait l’identité canadienne.

Pot pourri tableaux de paysages (30 à 39) (cliquez sur les photos pour les agrandir et les faire défiler)


La forêt canadienne pour Emily carr : une violente mise sous tension…

emily-carr-somberness-sunlit-1838-40Emily Carr – Somberness Sunlit, 1838-40  –  (40)

emilycarr-red-cedar-1931-33Emily Carr – Red Cedar, 1931  –  (41)

Emily Carr, une peintre chamanique

    La forêt présente à l’homme une image trompeuse. A premier abord, elle paraît le plus souvent calme, au repos, chargée d’immobilité. Il y règne le plus souvent un profond silence, à peine troublé par quelques chants d’oiseaux, de soudains bruissements fugitifs de feuillages, de craquements de branches mortes ou le gazouilli d’un ruisseau mais l’homme n’est jamais tout à fait dupe de cette apparence de paix et de sérénité puisqu’il éprouve toujours au contact de la forêt, quand bien même elle apparaîtrait comme le plus pacifique et le plus accueillant des lieux, un vague sentiment d’inquiétude et parfois même une pointe d’angoisse. Tous ceux qui un jour se sont retrouvés seuls au cœur d’une forêt profonde loin des autres hommes savent de quoi je parle. Ce sentiment d’inquiétude provient de loin, il remonte du plus profond de nous-mêmes et constitue sans doute une réminiscence de souvenirs très anciens qui datent des lointaines origines, des temps où nos ancêtres étaient totalement tributaires de la forêt pour survivre et constituaient une proie parmi les proies pour les prédateurs qui la peuplaient. La forêt était alors le siège de puissances terribles capables de provoquer leur perte et ils devaient en conséquence leurs vouer une dévotion craintive et respectueuse. Vivant en symbiose avec la sylve et à l’écoute du temps — non pas le temps accéléré dans lequel nous vivons aujourd’hui — mais le temps élastique des instants présents qui s’étendent,se prolongent et se renouvellent indéfiniment, les premiers hommes avaient su discerner et ressentir la présence de l’énergie colossale née des épousailles du soleil, de l’eau et de la Terre, énergie vitale qui irrigue et anime la nature et la régénére par la naissance et la mort. Cette énergie est le plus souvent invisible car elle circule cachée à l’intérieur des êtres et des choses et ses effets apparaissent lointains quand on les mesure à l’aune de l’échelle si courte du temps humain mais nos ancêtres savaient la percevoir et la ressentir au sein te toute chose, inerte ou animée. Nous avons depuis longtemps déserté les forêts, de notre propre initiative ou contraints, et cet abandon nous a permis d’évoluer et d’être aujourd’hui ce que nous sommes mais cette longue symbiose passée avec la sylve a laissée en nous une empreinte prégnante qui  fait que nous sommes encore aujourd’hui tout à la fois attiré et repoussé par elle et saisis par la même crainte respectueuse qu’elle provoquait auprès de nos ancêtres.

    Emily Carr, dans ses expéditions dans l’ouest canadien a pris conscience de cette fantastique énergie invisible que recelaient les forêts en contemplant les sculptures et les mâts totémiques des populations indiennes du Nord-Ouest du continent américain  qui avaient pour fonction de révéler ces forces et les célébrer. Là où l’homme des villes voyait une nature figée et statique, la jeune femme percevait la lutte menée par les différentes espèces végétales pour la conquête de l’espace vital et la lumière, imaginait le système racinaire des cèdres et des pins géants s’enfoncer profondément dans le sol et s’y cramponner avec ténacité pour équilibrer par une force de résistance égale la poussée exercée par les forces destructrices des tempêtes qui voulaient les abattre (fig.27). Elle imaginait, au cœur même de la matière ligneuse, dans le réseau dense formé par la réunion de millions de minuscules vaisseaux capillaires, la lente remontée jusqu’à la canopée de la sève nourricière qui, à l’échelle de la forêt toute entière, finissait par constituer des fleuves immenses, elle voyait dans l’apparition soudaine de la lumière de l’aube au travers des troncs et des frondaisons, l’irruption violente d’une puissante onde de lumière à la consistance presque matérielle qui, à la manière d’une bourrasque de tempête, secouait la forêt en faisant frémir ses arbres  (fig.26). Enfin, lorsque certains arbres parvenaient, après avoir triomphé de leurs semblables dans la course à la lumière, à se dégager de la masse végétale et à lancer, telles des flèches, leur cimes aiguisées vers les hauteurs, elle voyait ces cimes percer la surface du ciel et, de la même manière que l’extrémité d’une tige de bois ride la surface de l’eau, mettre en branle le ciel tout entier. (fig. 28, 29 & 30). Les titres qu’elle donnait à certains de ses tableaux exprimaient cette vision dynamique et mouvante de la forêt sujette à des forces puissantes que quelqu’un a décrit, pour qualifier son travail de « vortex furieux de vie organique » comme dans le cas des tableaux  « Spiralling Tree » (fig.33) et « Dancing Sunlight » (fig.34). La vitalité de l’arborescence atteint parfois un degré tel que la forêt prend l’aspect d’un enchevêtrement inextricable et envahissant de végétaux comme dans les tableaux « Tangle »  (fig.37) et « Strangled » (fig.38), exubérance qui conduit à une confusion des formes face à laquelle la perception se brouille (fig. 37 & 40). 

     À l’instar des peuples autochtones dont les totems dressés, sculptés dans le bois des grands arbres révélaient les forces et les esprits cachés de la forêt, Emily Carr, par le formalisme puissamment expressif, dynamique et rythmé de sa peinture, nous révélait  son énergie vitale, sa violence contenue, sa sublime beauté et sa générosité. À la manière d’un chaman qui nous fait découvrir les mondes parallèles, elle nous dévoilait ce que nos yeux imparfaits ne nous permettaient pas d’appréhender, une réalité profonde et essentielle qui se cachait sous le calme trompeur des apparences.

Enki sigle


La forêt en transe

Emily Carr – Ciel Bleu, 1936   (42)  et Totems à Kitwancool, 1928  (43)

Emily Carr – Spiralling Tree, 1932-33   (44)  et Dancing Sunlight, vers 1937  (45)

Emily Carr – Ceder, 1931 (46)  et Cedar Sanctuary, 1942  (47)

Emily Carr – Tangle, 1937  (48) et Wood Interior, 1929-30  (49)

Emily Carr – Strangled by Growth (50) et Forest, 1931-32  (51)

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Emily Carr – Restes de coupe, 1935  –  (52)

E. Carr – Scorned as Timber beloved of the Sky, 1935  (53) et Edge of the Forest, 1935  (54)


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meraviglia : la montagne jaune vue par Don Hong-Oai


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Don Hong-Oai – Pine Peak, Yellow Mountain (Mont Huangshan), 1989

don-hong-oai-pine-peak-yellow-mountain-1989    En Chine l’expression utilisée pour désigner le paysage est shan-shui qui signifie « montagne-eau » qui exprime bien, pour reprendre l’expression du philosophe François Jullien, spécialiste de la pensée chinoise, « le jeu des polarités » entre le haut et le bas, le vertical et l’horizontale, de ce qui a forme (la montagne, les rochers, les arbres) et de ce qui n’a pas forme (l’eau, l’air, les nuages), de l’immobile et du mouvant, de l’opaque et du transparent… Pour les chinois, ces états de la matière ne sont pas figés et inertes, ils sont les formes mouvantes et transitoire d’une « énergie qui tantôt se densifie, se durcit, s’opacifie; et tantôt se dilue, se diffuse et devient expansive » et « le paysage condense ainsi et concentre en lui les interactions qui ne cessent de tisser le monde et de l’habiter : de l’animer.» Pour son cadrage et la composition de sa photo, le photographe Don Hong-Oai a repris les principes auxquels se référaient les peintres chinois des XIIe et XIIIe siècle tel le célèbre Ma Yuan : structurer la composition en concentrant les éléments «denses» du paysages comme les rochers et les arbres dans une partie limitée du tableau — ici à droite de la diagonale qui joint deux angles opposés de la photo — et réserver le reste de l’espace à la représentation de l’immatériel comme l’eau, les nuages ou les formes imprécises des monts lointains qui symbolisent l’infini. Les pins qui s’accrochent à la roche et se projettent dans le vide et les oiseaux qui perchent à la cime des arbres et prennent leur envol expriment les échanges d’énergie entre les deux polarités du «plein» et du «vide».


don-hong-oai-1929-2004      Don Hong-Oai est un photographe chinois né à Canton en 1929 qui a vécu au Vietnam, à Saïgon, à partir de 1936 malgré un court séjour en France en 1974. C’est au Vietnam qu’il s’est formé à la photographie du paysage lors de ses excursions au sein de la péninsule indochinoise. Il dut néanmoins quitter le Vietnam définitivement en 1979 suite au conflit vietnamo-chinois de 1978. Il gagna alors les États-Unis et s’établit pour un moment à San Francisco avant de repartir en Chine mais c’est à San Francisco qu’il s’éteindra en 2004.

Quelques autres photographies de Don Hong-Oai


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