Attention avec les mots…, Alejandra Pizarnik


Alejandra Pizarnik (1936-1972).png

Attention avec les mots…

cuidado con las palabras
(dijo)
tienen filo
te cortaràn la lengua
cuidado
te hundiràan en la càrcel
cuidado
no despertar a las palabras
acuéstate en las arenas negras
y que el mar te entierre
y que los cuervos se suiciden en tus ojos cerrados
cuidate
no tientes a los àngeles de las vocales
no straigas frases
poemas
versos
no tienes nada que decir
nada que defender
suena suena que no estàs aqui
que ya te has ido
que todo ha terminado


Poème de Alejandra Pizarnik dit par Julie Denisse (émission de France Culture du 19/09/2012), c’est  ICI


Article de ce blog lié


«Glossolalie» par André Biely


Article publié pour la première fois le 6 septembre 2013 et remanié

biely1939nappelbaum

   .

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                        .

.      Il crut trop à l’éclat de l’or
.     et périt des flèches solaires.
.     Sa pensée mesura les siècles
.     Mais vivre sa vie – il ne sut.

                      (Biély, aux Amis)

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Biographie

     Boris Nikolaïevitch Bougaïev, connu sous le pseudonyme d’Andreï Biély ou André Bély, né le 26 octobre 1880 à Moscou et mort le 8 janvier 1934, est considéré comme l’un des plus grands écrivains russes du XXe siècle. Il a eu une forte influence sur la langue russe moderne, un peu comme James Joyce sur l’anglais, et Goethe sur l’allemand. Avec son ami, Alexandre Blok, il fut un des chefs de file de la seconde génération symboliste en Russie. Très doué et instruit dans plusieurs disciplines dont les mathématiques, les sciences naturelles, la philosophie, il était également poète, musicien et dessinateur.
     Pendant son enfance à Moscou où son père était professeur de mathématiques, il est marqué par Goethe, Frédéric Chopin et Ludwig van Beethoven, puis par Nicolas Gogol et Charles DickensSes influences s’étendent en 1896 par ses lectures d’Arthur Schopenhauer, en 1897 par celles de Dostoïevski et d’Ibsen ; ensuite en 1899 par sa découverte de Nietzsche et du philosophe russe Vladimir Soloviev, de Wagner ainsi que par Emmanuel Kant. Il lit les Vedas, et les « auteurs modernes français ». En 1899, il entre à l’université de Moscou, où il s’inscrit d’abord en sciences naturelles, puis en lettres. Il fréquente le salon moscovite de Margarita Morozova à partir de 1905. En 1905, il séjourne à Saint-Pétersbourg, où il assiste au début de la révolution. À Moscou il prend part à des manifestations. En 1907, il séjourne à Munich et à Paris, où il rencontre Jean Jaurès, pour y tenir des conférences. Son premier roman La Colombe d’argent est publié dans une revue en 1909, année où il rencontre Assia Tourguenieva, qu’il épousera en 1914 à Berne. Ils visitent ensemble la Sicile, l’Égypte, la Tunisie et la Palestine. En 1912, il part pour Bruxelles, pour Bergen en Norvège puis pour Leipzig, où il fait la rencontre de Rudolf Steiner. Subjugué par ce dernier, il le suit à Dornach, où il s’installe en 1914. Il fait partie de la communauté qui construit le Johannes Bau qui fut dénommé ultérieurement Goetheanum. Assia et sa sœur Nathalie participent activement à l’entreprise (Assia dirige l’équipe de sculpteurs). Biély, peu habile de ses mains, n’est pas vraiment utile, aussi il sillonne l’Europe suivant Steiner dans ses tournées de conférences, Stuttgart, Munich, Vienne, Prague. En 1916, il répond à l’appel de mobilisation et rentre en Russie en passant par l’Angleterre, mais il est réformé. Assia refuse de quitter Dornach et son travail au Goetheanum en construction. Il vit alors dans un monde obsessionnel et grotesque qu’il décrit minutieusement dans les Carnets d’un toqué. L’année suivante, il fonde le groupe anthroposophique de Moscou avec l’anthroposophe T. Trapeznikov. Il rencontre pour la première fois celle qui sera sa seconde épouse en 1925, Klavdia Nikolaïevna Vassilieva

     Comme Alexandre Blok, Biély soutient par utopie la Révolution russe. Cependant, en 1919, déçu par la révolution bolchévique, il constate qu’il n’y aura pas de « révolution de l’esprit ». En 1920, il fonde avec le critique Ivanov Razoumnik la VOL-FILA (Association libre de Philosophie) dont il présida la branche moscovite. Il éprouve des doutes sur l’anthroposophie. Très vite, son indépendance à l’égard de la stricte doctrine marxiste avait été mal tolérée du pouvoir. Plusieurs membres de l’association avaient été arrêtés puis relâchés, le groupe était de plus en plus surveillé par la Tcheka, et fut finalement interdit à Moscou au début de 1921. Cependant, Lénine accepte de laisser partir Biély pour l’étranger. En 1921, il s’installe à Berlin, où se trouvent de très nombreux intellectuels russes. Assia lui signifie leur séparation définitive. Ils se rencontreront encore à Berlin en 1922 puis à Stuttgart en1923 pour le constat de séparation. Klavdia Nikolaïevna Vassilieva le rejoint alors à Berlin. Ils rentrent ensemble à Moscou, en URSS, où Léon Trotski condamne avec mépris l’écrivain Biély dans son ouvrage Littérature et RévolutionEn 1931, le couple s’installe près de Léningrad. Le 15 juin 1933, Andreï Biély subit une première crise cardiaque ; il meurt à Moscou le 8 janvier 1934, à l’âge de 54 ans. À sa mort, son œuvre comprend 46 volumes et plus de 300 articles, récits, esquisses. (crédit Wikipedia)

     Son nom a été donné à l’un des principaux prix littéraires russes, le prix Andreï Biély.
Pour plus d’information sur la vie et l’œuvre d’Andreï Biély, lire le blog « Esprits Nomades », c’est ICI.


portrait de Andreï Biely par Petrov Vodkin

Andreï Biely par Petrov Vodkin

Je rentre dans ma bouche pour y épier la création du langage.
J’ai à dire une histoire en laquelle je crois comme en ce qui fut.
L’histoire des sons.
Si elle n’est pour vous qu’une légende, elle est pour moi la vérité.
J’ai à dire la vérité sauvage du son.

     En 1917, André Biely publie Glossolalie, un essai de poésie critique sur l’origine du langage, la manière dont les mots naissent dans la bouche, la conformité du son et du sens que la présentation de son éditeur français (édit. NOUS, 2002 – trad. Christian Prigent) qualifiera de « poème sur le son, une genèse hallucinée des significations syllabiques. Logogonie emportée par la passion cratylienne, elle rapproche Biély du Rimbaud des Voyelles, du Mallarmé des Mots anglais, du Brisset de La Science de Dieu ou du Khlebnikov de La Création verbale.»

Glossolalie (extrait)

     » De profonds mystères gisent dans la langue, dans les grondements des parlers gisent les sens d’un verbe énorme. Mais les grondements des parlers et les instants d’éclair des sens sont occultés par le nuage métaphorique d’où pleuvent dans les flots du temps des traits de concepts solidifiés. Et comme dissemblent l’averse, le tonnerre, les nuages, ainsi dissemblent les sens des sonorités et les images des mots, dont diffère le sens sec et plat du concept.
      Qu’est-ce que la Terre ? La Terre est lave. Seule l’écorce des cristaux (des pierres) emprisonne la flamme ; et la lave rugissante frappe aux cratères volcaniques. La première couche (de terre) est si mince ! Seule l’herbe la recouvre.
     Ainsi le mot : ouragan de rythmes en fusion, rythmes des sens sonores. Ces rythmes sont pris dans l’étau des racines de silex. Le sens rétif est occulté. La couche supérieure est le mot-image (la métaphore). Sa sonorité, comme nous le dit l’histoire de la langue, n’est qu’un collage de sons rongés, érodés. L’image est le procès de destruction du mot. Les sens du mot familier – l’herbe ! – se mettent à pousser hors de lui. Ainsi le déclin de la pureté phonétique précède la pléthore dialectale et le déclin de la pléthore dialectale est le terme, l’automne de la pensée.
     La flamme folle, le granit, l’argile, l’herbe dissemblent. Et dissemblent pour nous les sens : ceux des concepts, des métaphores, des racines et des mouvements de la colonne d’air sculptant les sons de l’énorme Cosmos (la cavité buccale).

     Il fut un temps où il n’y avait ni plantes ni « terres » ni silex ni granits. Il y avait l’incandescent. Les pales d’un gaz volatil tournaient dans le Cosmos. La terre clapotait, fleur ignée ; elle enflait, s’épandait de la sphère cosmique. Et ces gestes ignés se redirent plus tard dans les pétales des fleurs. Ainsi la lumière (svet) cosmique est-elle la couleur (cvet) des champs. Toutes les fleurs sont souvenirs des feux d’une sphère cosmique sans limites, tous les mots sont souvenirs du son d’un sens ancien.
     Il fut un temps où il n’y avait nul concept dans notre acception : l’écorce conceptuelle proliféra autour de l’image du mot. Il fut un temps où il n’y avait pas même d’image du mot : les images proliférèrent plus tard autour d’un racine amorphe. Avant, il n’y avait nulle racine. Toutes les racines sont des peaux de serpent ; le serpent vivant est la langue. Il fut un temps où ce serpent était flux, où le palais était voile des rythmes emportés dans leur mouvement. Le Cosmos en durcissant devint la cavité buccale. La colonne d’air, danseuse du monde, devint notre langue.
     Avant les sons distincts dans leur sphère refermée, le langue dansait. Toutes ses positions, ses courbures, ses effleurements du palais et ses jeux avec la colonne d’air (la chaleur interne respirée) créèrent dans le temps des signes sonores : spirantes, sonantes. Ils prenaient corps de consonnes et rassemblaient des massifs d’explosives : sourdes (p t k) et sonores (b d g)

     Les jeux de la danseuse avec la colonne d’air légère, telle une écharpe de gaze, nous sont désormais incompréhensibles.
     Les alliances de sons, de collusions en dispersions et en dessications, ont alourdi les parlers. Les dictionnaires de sons-images chargent notre mémoire, mais la clarté de leur ancien geste n’atteint plus notre âme. Ainsi la clarté du sens sonore est-elle dans cette faculté de voir les danses de la danseuse à l’écharpe, à la colonne d’air. La nuit du sens sonore gît dans les dictionnaires dont l’humanité a bâti ses temples de langage.
     L’alliance du i supérieur au u inférieur ne signifie plus pour nous alliances, fusions. Nous ne comprenons plus : le son w est le son u. En i il y a n : iun-iuw-iun(go)-iuv(enes) court à travers notre histoire et signifie slijanie (fusion), junost’ (jeunesse). Nous ne comprenons plus l’ancien w prononcé dans la glotte, nous ne comprenons plus comment naît ensuite le son v qui atteint les lèvres. L’expression de l’entrée de l’air dans la glotte est hah !, d’où ah – étonnement, ivresse d’air -, Ha ! – don, émanation, chaleur de l’âme. Le son hauch exprime par la valeur du sens la valeur du son. La semi-voyelle h (ou, plus exactement, a aspiré) est le premier souffle d’air du son hors de la chaleur, hors de la glotte.
     La genèse des spirantes est genèse de nébuleuses de gaz brûlantes : la matière subtile des sons. En w-v-r-h et s, nous avons le partage en chaleur (w), énergie (r), air froid (v), air chaud (h), en lumière et feu (s et r). Et dans la série sonnante u-w-r-l-n, il y a for- mation de l’air. L-m-n sont, bien sûr, liquides. Les trois explosives g-d-b sont presque dures : b est visqueux, d sonore, g poreux-friable. K-t-p (série des sourdes, sourdes-explosives) sont dures. Je dirais qu’elles sont de pierre si p n’était le symbole de l’animalité solide, t celui du tissu végétal. K est le son de pierre, le son minéral, inerte. Voici donc les trois règnes : animal (p, b), végétal (t, d), cristallin (k) et celui des terres amorphes (g).
    Tous les mouvements de la langue dans notre cavité buccale sont gestes de la danseuse-tronc enroulant l’air telle une écharpe de gaze. L’écharpe s’éploie en tous sens, ses pointes chatouillent le larynx et un h sec s’émet, aérien, soudain, prononcé comme le kh russe. H, c’est le geste des bras ouvert (écartés vers le haut, cf. dessin 1).
 Capture d’écran 2013-09-06 à 23.55.28    Les gestes des bras reflètent tous les gestes de la danseuse-tronc dansant dans sa prison obscure, sous les voûtes du palais. Le mouvement des bras évoque la gesticulation sans bras. Ces mouvements sont les titans du monde énorme, invisible, du son. Ainsi la langue dirige-t-elle, du fond de sa caverne, la masse, le corps, et le corps dessine les gestes qui recouvrent les tempêtes du sens.
     Notre langue-tronc a surpris le geste des bras et l’a redit en sons. Les sons savent les mystères des très anciens mouvements de l’âme. De la même façon que nous prononçons les sens sonores des mots, ainsi l’on nous créa jadis, on nous prononça avec du sens : nos sons – nos mots – deviendront un monde. Nous créons l’homme depuis les mots et les mots sont des actes.
     Les sons sont d’anciens gestes dans les millénaires du sens. Dans les millénaires de mon existence à venir, le bras me chantera la pensée cosmique. Les gestes sont les sons juvéniles de pensées encore embryonnaires contenues dans mon corps. Dans tout mon corps se produira avec le temps ce qui se produit aujourd’hui en un seul lieu du corps : sous l’os frontal.
     Tout mon corps s’emplira de pensée. 

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Poème Le Sphinx : Heinrich Heine de nouveau victime d’une femme fatale…

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Heinrich Heine (1797-1856) peint par Moritz Daniel

Heinrich Heine (1797-1856) peint par Moritz Daniel

    Heine possède à un haut degré, à un degré excessif peut-être, cette faculté de dissocier la sensibilité et L’intelligence qui étonne si fort les Allemands. Au moment même qu’il éprouve, qu’il exprime ses peines ou ses joies d’amant ou de poète, il se regarde jouir, il se regarde souffrir, surtout souffrir, et il se juge spectateur ironique d’un spectacle dont il est aussi l’auteur et facteur. L’Allemand s’enfonce dans son rêve, y disparait tout entier, esprit et sentiment : l’esprit de Heine demeure en dehors du nuage, lumineux et attentif.   –  Le Mercure de France

    Ce n’est pas un vain cliquetis d’antithèses de dire littérairement d’Henri Heine qu’il est cruel et tendre, naïf et perfide, sceptique et crédule, lyrique et prosaïque, sentimental et railleur, passionné et glacial, spirituel et pittoresque, antique et moderne, moyen-âge et révolutionnaire. Il a toutes les qualités et même, si vous voulez, tous les défauts qui s’excluent ; c’est l’homme des contraires, et cela sans effort, sans parti pris, par le fait d’une nature panthéiste qui éprouve toutes les émotions et perçoit toutes les images. (…) Ce qui suit le poète à travers ces mutations perpétuelles et ce qui le fait reconnaître, c’est son incomparable perfection plastique. Il taille comme un bloc de marbre grec les troncs noueux et difformes de cette vieille forêt inextricable et touffue du langage allemand à travers laquelle on n’avançait jadis qu’avec la hache et le feu ; grâce à lui, l’on peut marcher maintenant dans cet idiome sans être arrêté à chaque pas par les lianes, les racines tortueuses et les chicots mal déracinés des arbres centenaires ; — dans le vieux chêne teutonique, où l’on n’avait pu si longtemps qu’ébaucher à coups de serpe l’idole informe d’Irmensul, il a sculpté la statue harmonieuse d’Apollon ; il a transformé en langue universelle ce dialecte que les Allemands seuls pouvaient écrire et parler sans cependant toujours se comprendre eux-mêmes.   –  Gérard de Nerval

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–––– poème Die Sphinx (le Sphinx), écrit à Paris en 1839 –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) - Œdipe et le Sphinx (détail), 1808-1827

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) – Œdipe et le Sphinx (détail), 1808-1827

« La femme est le monstre de l’homme à moins que ce soit l’homme qui est le monstre de la femme »  –  Diderot (Le rêve de D’Alembert)

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   La vie sentimentale de Heinrich Heine fut une longue suite de désillusions. Lors de son séjour de formation à Hambourg chez son oncle Salomon, il tombe amoureux de sa cousine Amélie mais celle-ci lui préfère un autre homme avec qui elle se marie. Cet amour contrarié lui inspirera le recueil de poèmes Le Livre des Chants ( Buch der Lieder). Désespéré, il quitte alors Hambourg pour étudier dans diverses universités d’Allemagne, Bonn, Goettingue et Berlin. A peine remis de sa peine de cœur avec Amélie, c’est sur la jeune sœur de celle-ci, Thèrèse qu’il jette son dévolu et poursuit de ses assiduités. Le résultat ne sera pas plus heureux. Ces deux échecs auront une influence profonde sur son  œuvre poétique, les amours décrits dans ses poèmes y étant le plus souvent malheureux et la femme aimée présentée sous les traits d’une femme fatale ou versatile. Ce n’est qu’à partir de 1834 que Heine connaîtra une vie sentimentale apaisée, après avoir fait la connaissance d’une jeune grisette parisienne, Eugénie Mirat, qu’il épousera en 1841.

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LE SPHINX (le Livre des Chants)                                                       DIE SPHINX  (Buch der Lieder)

C’est l’antique forêt pleine d’enchantements.                               Das ist der alte Märchenwald !
On y respire, au bord de leurs frêles calices,                                Es duftet die Lindenblüte!
Le doux parfum des fleurs. — Les clairs rayonnements            Der wunderbare Mondenglanz
De la lune en mon coeur versent mille délices.                           Bezaubert mein Gemüte.

J’allais parmi la mousse embaumée, et tandis                              Ich ging fürbaß, und wie ich ging
Que sous mes pas errants craquait la morte branche                Erklang es in der Höhe.
Il se fit quelque bruit dans les airs : — j’entendis                         Das ist die Nachtigall, sie singt
La voix du rossignol chanter, sonore et franche !                      Von Lieb und Liebeswehe.

Il chante ses amours, le jeune rossignol !                                      Sie singt von Lieb und Liebesweh,
Il chante leurs gaietés et leurs douleurs sans trèves,                  Von Tränen und von Lachen,
Et si tristement pleure, hélas ! que mes vieux rêves                  Sie jubelt so traurig,sie schluchzet so froh,
Se raniment soudain et reprennent leur vol.                               Vergessene Träume erwachen. 

— Je poursuivis ma route à travers la nature,                              Ich ging fürbaß, und wie ich ging
Dans les herbes, songeant et le coeur en émoi. —                        Da sah ich vor mir liegen,
Comme j’allais, je vis s’élever devant moi                                      Auf freiem Platz, ein großes Schloß,
Un grand château gothique à la haute toiture.                            Die Giebel hoch aufstiegen.

Je jetai sur ses murs désolés un coup d’oeil :                                 Verschlossene Fenster, überall
— Sa porte était fermée et sa fenêtre close,                                    Ein Schweigen und ein Trauern;
Et partout la tristesse accablante et le deuil;                                 Es schien, als wohne der stille Tod
La mort paraissait vivre en ce château morose.                          In diesen öden Mauern

Au seuil était un sphinx. — A la fois effrayant                             Dort vor dem Tor lag eine Sphinx
Et charmant, il avait d’un lion la poitrine                                    Ein Zwitter von Schrecken und Lüsten,
Et la griffe cruelle, et de la plus divine                                           Der Leib und die Tatze wie ein Löw,
Femme il avait les reins et le front souriant.                                Ein Weib an Haupt und Brüsten

O femme ! son regard appelait de sauvages                                  Ein schönes Weib! Der weiße Blick
Voluptés ! et sa lèvre au sourire puissant,                                    Er sprach von wildem Begehren;
Qui n’avait point subi du temps les durs ravages,                      Die stummen Lippen wölbten sich
S’offrait pleine d’ardeurs, de désirs et de sang.                            Und lächelten stilles Gewähren.

Le rossignol chantait si doucement dans l’arbre !                      Die Nachtigall, sie sang so süß –
Saisi soudainement d’un charme inapaisé,                                  Ich konnt nicht widerstehen –
Ne pouvant résister à la lèvre de marbre,                                     Und als ich küßte das holde Gesicht,
J’y vins mettre un joyeux et violent baiser.                                   Da wars um mich geschehen.

La figure impassible, alors, prit une vie;                                        Lebendig ward das Marmorbild,
La pierre soupira; le frisson courut dans                                       der Stein begann zu ächzen –
sa veine; — elle vivait ! — et sa bouche ravie                               Sie trank meiner Küsse lodernde Glut
but avec soif le flot de mes baisers ardents.                                   Mit Dürsten und mit Lechzen.

Elle aspira mon souffle entier, la charmeresse !                          Sie trank mir fast den Odem aus –
Sa poitrine gonflait en sa rebellion.                                                Und endlich, wollustheischend,
Elle étreignis mon corps dans une chaude ivresse,                     Umschlang sie mich, meinen armen Leib
Le déchirant avec ses griffes de lion.                                               Mit den Löwentatzen zerfleischend.

O souffrance et plaisirs infinis ! Doux martyre !                         Entzückende Marter und wonniges Weh!
Pendant que son baiser m’énivrait en vainqueur,                      Der Schmerz wie die Lust unermeßlich!
Comme un poison charmeur qui tue et vous attire,                   Derweilen des Mundes Kuß mich beglückt,
— Ses griffes me faisaient des blessures au coeur.                       Verwunden die Tatzen mich gräßlich.

Le rossignol chanta, des frissons plein son aile :                          Die Nachtigall sang: „O schöne Sphinx!
­—  » O sphinx ! Amour ! pourquoi mêler jusqu’à la                     O Liebe! was soll es bedeuten,
mort, A tes félicités la douleur éternelle !                                       Daß du vermischest mit Todesqual
Et pourquoi le baiser si la bouche vous mort ?                            All deine Seligkeiten?

« O toi, beau sphinx ! Amour mystérieux ! révèle                         O schöne Sphinx! O löse mir
à nos coeurs, tout remplis de tes désirs brûlants,                         Das Rätsel, das wunderbare!
cette énigme fatale et sans cesse nouvelle.                                     Ich hab darüber nachgedacht
­­— Moi, j’y songe déjà depuis près de mille ans.                            Schon manche tausend Jahre.“

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Gustave Moreau (1826-1898) - Œdipe et le Sphinx (détail), 1864

Gustave Moreau (1826-1898) – Œdipe et le Sphinx (détail), 1864

Heinrich Lossow (1840-1897) - Le Sphinx et le poète, 1868

Heinrich Lossow (1840-1897) – Le Sphinx et le poète, 1868

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   Deux autres traductions du poème très voisines ont été publiée par des revues de l »époque : le Magazine littéraire et  Bibliopolis (textes différents présentés en italique)

LE SPHINX (le livre des chants)                                                       

C’est l’antique forêt aux enchantements. On y respire la senteur des fleurs du tilleul ; le merveilleux éclat de la lune remplit mon cœur de délices. 

J’allais, et, comme j’avançais il se fit quelque bruit dans l’air : c’est le rossignol qui chante d’amour et de tourments d’amour. 

Il chante l’amour et ses peines, et ses larmes et ses sourires; il s’agite si tristement, (il jubile si tristement,) il se lamente si gaiement, que mes rêves oubliés se réveillent! 

J’allai plus loin, et, comme j’avançais, je vis s’élever devant moi, dans une clairière, un grand château à la haute toiture. 

Les fenêtres étaient closes , et tout alentour était empreint de deuil et de tristesse; on eût dit que la mort taciturne demeurait dans ces tristes murs. 

Devant la porte était un sphinx d’un aspect à la fois effrayant et attrayant (et délicieux), avec le corps et les griffes d’un lion, la tête et les seins d’une femme. 

Une belle femme ! son regard appelait de sauvages voluptés (de sauvages désirs) ; le sourire de ses lèvres arquées était plein de douces promesses. (un sourire prometteur arquait ses lèvres muettes)

Le rossignol chantait si délicieusement! Je ne pus résister, et, dès que j’eus donné un baiser à cette bouche mystérieuse, (et dés que j’eus baisé cette bouche charmante,) je me sentis pris dans le charme.

La figure de marbre devint vivante. La pierre commençait à jeter des soupirs (la pierre se mit à soupirer,). Elle but toute la flamme de mon baiser avec une soif dévorante. (Avec une soif dévorante, elle aspira la flamme de mon baiser.)

Elle aspira presque le dernier souffle de ma vie , et enfin , haletante de volupté , elle étreignit et déchira mon pauvre corps avec ses griffes de lion. 

Délicieux martyre, jouissance douloureuse, souffrance et plaisirs infinis! Tandis que le baiser de cette bouche ravissante m’enivrait, les ongles des griffes me faisaient de cruelles plaies. (Tandis que le baiser m’enchante, les griffes me déchirent cruellement.)

Le rossignol chanta : « toi, beau sphinx, ô amour! pourquoi mêles- tu de si mortelles douleurs à toutes les félicités? ( » O beau sphinx ! O amour ! Pourquoi mêles-tu les tourments de la mort à toutes tes félicités?) 

« O beau sphinx! ô amour! révèle-moi cette énigme fatale. — Moi, j’y ai réfléchi déjà depuis près de mille ans. » 

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Gustave Moreau (1826-1898) - Œdipe et le Sphinx, 1864

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Autre version du poème de Heine

Le Sphinx

Voici l’antique forêt aux enchantements !
Les fleurs du tilleul embaument,
Et l’éclat merveilleux de la lune
Tient mon âme ensorcelée.

J’allais mon chemin, et comme j’avançais,
Une mélodie retentit dans les airs.
C’est la voix du rossignol, il chante
L’amour et le mal d’amour.

Il chante l’amour et le mal d’amour,
Il chante les larmes et le rire.
Si triste est sa joie, si joyeuse ses sanglots !
Des rêves oubliés s’éveillent.

J’allais mon chemin, et comme j’avançais,
Je vis se dresser devant moi,
Au beau milieu d’une clairière,
Un grand château aux pignons élancés.

Les fenêtres étaient closes; partout,
C’était le silence, comme si la mort, entre ces murs déserts,
Avait établi sa muette demeure.

Devant le portail était couché un sphinx,
Monstre hybride inspirant frayeur et volupté :
Il avait d’un lion le corps et les griffes,
D’une femme la tête et les seins.

O l’admirable femme ! Son regard brillant
Disait de farouches désirs,
Ses lèvres muettes s’arquaient
D’un sourir plein de promesses.

Le rossignol chantait si délicieusement-
Je ne pus résister d’avantage :
Je posais mes lèvres sur ce doux visage,
C’en était fait de moi.

La statue de marbre s’anima,
La pierre se mit à soupirer :
Elle but, avec une vorace avidité,
L’ardente flamme de mes baisers.

A peine pouvais-je respirer encore-
Enfin, haletante de volupté,
Elle m’étreingnit, déchirant mon pauvre corps
De ses griffes de lion.

Martyre délicieux, souffrance enivrante !
Douleur et plaisir infinis !
Tandis que des lèvres le baiser m’enchante,
Les griffes me font d’horribles blessures.

Le rossignol chantait : « O beau sphinx !
O Amour ! Pourquoi mêles-tu
De si mortels tourments
A tes divins extases ?

O beau sphinx,dis-moi le mot
De cette étrange énigme ! 
Je l’ai cherché, je le cherche encore,
Depuis des milliers d’années. »

Heinrich HeineLivre des Chants Tome I

                         °°°

    Le poète romantique italien Ippolito Nievo, compagnon de Garibaldi, a aussi composé un poème à partir du poème de Heine et de la version en prose de Gérard de Nerval. En voici la traduction effectuée par Yves Branca, juin 2002, revu en octobre 2009

C’est l’antique forêt des enchantements.
Le parfum qui vient du tilleul en fleur
Et les rayons presque bleus de la lune
De magiques délices comblent le cœur.

Je fais un pas, à l’entour de moi vire
Dans l’air un son qui vainc toute parole.
C’est le rossignol qui d’amour soupire,
C’est le rossignol qui d’amour se plaint.

D’amour se plaint, pleure et sourit ensemble ;
Et si triste est ce tendre désir,
Et si joyeuses, ces lamentations
Que mes rêves morts dévêtent l’oubli.

Je m’enfonçais dans ces bois, et à mesure
Que j’avançais, là, en face de moi,
Un château s’élevait sur un plateau,
Un grand château, aux toitures aiguës.

Fenêtres et portes semblaient fermées,
Deuil et tristesse tout autour régnaient :
On devinait que la muette mort
Habitait cette livide demeure.

Un sphinx se tenait assis au portail
D’aspect enchanteur et ensemble horrible,
Qui sur son corps et ses pattes de lion
Avait visage et poitrine de femme.

Qu’elle était belle! De ses regards ardents
Elle inspirait des voluptés sauvages ;
Et de ses courbes lèvres souriantes
Une douceur de promesses coulait.

Le rossignol se dépensait en si doux lais !…
Oh, tout à délirer me poussa.
Mais quand je baisai ces lèvres fatales
Je fus saisi, le maléfice entra en moi.

Le marbre s’avivait, et peu à peu
Apprenait les soupirs la pierre muette,
Qui avidement de mes baisers le feu
But ; et sa soif semblait encore accrue.

Presque à son dernier souffle ma vie
Elle aspira, jusqu’à ce que la prît
Si atroce d’amour la frénésie
Que ses griffes de lion m’étreignirent.

Martyre cher, malheureuse douceur
Et tourments et plaisirs sans limites !
Quand de ses baisers je buvais l’ivresse
De plaies me couvraient les griffes cruelles.

Et le rossignol chantait: – Ô amour, sphinx !
Pourquoi mêles-tu tes joies à ces tourments ?
Quelle est la splendeur où puisent nos chants ?
Je le cherche peut-être depuis mille ans.

                         °°°

       Dans un autre poème, Heine va revenir au thème de la femme-sphinx, mais une femme-sphinx dénuée sur le plan physique de tout attribut animal. C’est par essence que la femme est un sphinx et détient le pouvoir de divination. Elle pose aux hommes une nouvelle énigme, celle qui lui est propre et touche à sa nature profonde et dont la résolution présenterait un danger mortel pour l’humanité toute entière. Une nouvelle fois, la femme est présentée comme un être mystérieux et paraît investie de pouvoirs non humains qui présente un danger mortel pour l’homme. Dieu merci, la femme ne possède pas la clé de la résolution de l’énigme et son ignorance a pour effet de protéger le monde.   (cité par Sophie Boyer, La femme chez Heinrich Heine et Charles Baudelaire, le langage moderne de l’amour – éd. de l’Harmattan, 2004).

Le vrai sphinx, il est dans un corps
Tout pareil au corps de la femme :
Fadaise, tout autre accessoire
De la morphologie du lion.

Ténèbre et mort, telle est la clef
De l’énigme de ce vrai sphinx :
Plus simple à deviner fut celle
Du fils et époux de Jocaste.

Il est heureux que la bavarde
Ne sache pas sa propre énigme :
Prononçant le mot clef, la femme
Nous ferait s’écrouler le monde.

°°°

Dans un poème tardif à l’atmosphère onirique lugubre, Heine mettra en scène une dernière fois la femme-sphinx.

Rêvant j’ai vu par une nuit d’été
De gris bâtiments blêmes sous la lune,
Ouverts à tous les vents, vestiges ruinés
Des splendeurs de la Renaissance.

Sortant des gravats, seule une colonne,
Çà et là dresse un métope dorique
Et semble braver d’un œil ironique
Du haut firmament la foudre immanente.

Brisés, dispersés, épars sur le sol,
Portiques, frontons et frises sculptées
Mi-bêtes, mi-gens, centaures et faunes
Chimères et sphinx, mythiques figures.

Gisant cà et là, des femmes de pierres,
Et l’herbe a poussé sur ces effigies;
Triste syphilis, le temps en partie
Des nymphes rongea le sublime nez.

°°°

Franz von Stuck - le Baiser du Sphinx, 1895

Franz von Stuck – le Baiser du Sphinx, 1895

°°°

     Les Grecs semblent avoir donné une interprétation érotique du mythe du Sphinx. La sphinge au buste de belle jeune fille aurait précipité vers la mort les jeunes hommes incapable de résoudre ses énigmes. Une autre version du mythe décrit la sphinge se rendant quotidiennement au marché de Thèbes pour s’y procurer des victimes. Certaines représentations grecques comme la poterie présentées ci-après paraissent montrer le viol d’un jeune homme par cette créature. C’est cette scène que représente le tableau de Franz von Stuck.

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°°°

     Jan Herman, Steven Engels et Alex Demeulenaere dans leur essai «  »Littératures en contact: mélanges offerts à Vic Nachtergaele » (Presses Universitaires de Louvain) font remarquer que le Sphinx du poème de Heine n’est ni le Sphinx grec, créature vivante, ni le  Sphinx égyptien, créature de pierre. C’est un Sphinx hybride fait de marbre qui dans un premier temps se féminise (ein Weiss an Haupt und Brusten) puis s’anime (Lebendig ward das Marmobild) sous l’effet du baiser déposé sur ses lèvres. Nul besoin d’énigme non résolue pour que la sphinge déchire le cœur du jeune homme de ses griffes puissantes. Ce n’est pas Œdipe et le Sphinx de Delphes que Heine, amoureux trop souvent éconduit, met en scène dans ce poème, c’est l’homme amoureux et la femme fatale, figure féminine castratrice et vorace incontournable créée de toute pièce par les hommes du XIXe siècle, qui le mène à sa perte. D’autres comme Baudelaire et le poète symboliste Albert Samain s’y laisseront tenter.

Beauté (Les Fleurs du mal), Baudelaire

Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris;
J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

                                   °°°

La Chimère (Evocations), Albert Samain

La chimère a passé dans la ville où tout dort,
Et l’homme en tressaillant a bondi de sa couche
Pour suivre le beau monstre à la démarche louche
Qui porte un ciel menteur dans ses larges yeux d’or.

Vieille mère, enfants, femme, il marche sur leurs corps…
Il va toujours, l’oeil fixe, insensible et farouche…
Le soir tombe… il arrive; et dès le seuil qu’il touche,
Ses pieds ont trébuché sur des têtes de morts.

Alors soudain la bête a bondi sur sa proie
Et debout, et terrible, et rugissant de joie,
De ses grilles de fer elle fouille, elle mord.

Mais l’homme dont le sang coule à flots sur la terre,
Fixant toujours les yeux divins de la Chimère
Meurt, la poitrine ouverte et souriant encor.

                                      °°°

Emeraude (Evocations), Albert Samain

 Vision de forêts dans l’eau glauque – Émeraude.
Étangs luisant dans les jardins comme des yeux,
Beaux yeux cruels pareils aux bois mystérieux
Où la panthère d’or, Amour, ondule et rôde.

Printemps de la couleur. Rêve sentimental
De feuillée en fraîcheur mirée à la rivière
Et d’âme rebaignée en la candeur première
De la verdure peinte en un vierge cristal.

Et mauvais rêve aussi de la femme mauvaise
Dont le lourd regard vert, brûlant comme la braise,
Au coeur ensorcelé distille le poison.

Mers vertes – vision de naufrages tragiques…
Émeraudes. Grands yeux fascinants et magiques
Du vieux sphynx allongé – fatal – à l’horizon.

°°°Evocations) 

Félicien Rops (1833-1898) - Le Sphinx, entre 1878 et 1881

Félicien Rops (1833-1898) – Le Sphinx, entre 1878 et 1881

Fernand Khnopff (1858-1921) -  la caresse du Sphinx,  1896

Fernand Khnopff (1858-1921) –  la caresse du Sphinx,  1896

°°°

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pessimisme, cynisme et ambiguïté : Gottfried Benn, poète expressionniste et dermatologue

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Gottfried Benn (1886-1956) par Tobias FalbergGottfried Benn (1886-1956) dessin de Tobias Falberg

   Gottfried Benn est l’un des plus grands écrivain allemand. Comme beaucoup d’allemands de sa génération, il avait été profondément marqué par  la rupture majeure de la société allemande à la suite de l’effondrement national consécutif à la défaite de 1918. Fils d’un pasteur luthérien de Mansfeld (actuelle Prignitz), il étudie à Sellin, dans la région de Nouvelle Marche, et à Francfort-sur-l’Oder, avant de se tourner vers la théologie à l’université de Marbourg et la médecine militaire à l’Académie Kaiser-Wilhelm de Berlin. A l’orée de la Première Guerre mondiale il publie un court recueil de poèmes expressionnistes (Morgue, 1912). Engagé en 1914, il est envoyé pour une brève période sur le front belge, où il sert comme médecin militaire à Bruxelles. Par une étrange coïncidence, il loge dans l’ancien atelier du peintre symboliste belge Fernand Khnopff, à Saint-Gilles, au n°1 de la rue Saint-Bernard, où il écrira une grande part des poèmes présentés ci-après. Il assiste au procès et à l’exécution de l’infirmière Edith Cavell, cette infirmière britannique condamnée à être fusillée pour avoir aidé à l’évasion de centaines de soldats alliés en Belgique. Il exerce ensuite comme médecin militaire à l’hôpital Molière d’Ixelles où il soigne les prostituées puis retourne à Berlin, où il ouvre un cabinet de dermatologie et devient spécialiste des maladies vénériennes.

    Hostile à la République de Weimar, et rejetant marxisme et américanisme, Benn commence par sympathiser avec le régime nazi. Il espère que le national-socialisme exaltera son esthétique, que l’expressionnisme deviendra l’art officiel de l’Allemagne, comme le futurisme l’est en Italie. Benn est élu à la section poésie de l’Académie de Prusse en 1932 et prend la tête de cette section en février 1933. En mai, il défend le nouveau régime à la radio et signe le Gelöbnis treuester Gefolgschaft (Serment de très fidèle obédience).

     La politique culturelle du nouvel État ne prend pas la voie qu’il espérait et, en juin 1933, Hans Friederich Blunck remplace Benn à la tête de la section poésie de l’Académie. Consterné par la Nuit des Longs Couteaux, Benn retire son soutien au mouvement nazi. Il décide d’accomplir « la forme aristocratique de l’émigration » et rejoint en 1935 la Wehrmacht, où il trouve nombre d’officiers désapprouvant comme lui le régime. En mai 1936, la revue SS Das Schwarze Korps (« Le corps noir ») attaque la poésie expressionniste et expérimentale, qualifiée de dégénérée, juive, et homosexuelle. À l’été 1937, Wolfgang Willrich, un membre de la SS, dénonce Benn dans son livre Säuberung des Kunsttempels (« Nettoyage du temple de l’art »). Heinrich Himmler, cependant, intervient pour réprimander Willrich et défendre Benn sur le terrain de ses succès depuis 1933 (ses premières productions artistiques étant hors de propos). En mars 1938, le Reichsschrifttumskammer (Chambre de la littérature du Reich : corporation des auteurs nationaux-socialistes) interdit à Benn de continuer à publier.

    Pendant la Seconde Guerre mondiale, Benn est en poste dans l’est de l’Allemagne, où il écrit des poèmes et des essais. Après la guerre, son travail est interdit par les Alliés en raison de son soutien initial à Hitler. En 1951, il obtient le prix Georg Büchner. Il meurt à Berlin-Ouest en 1956 et est enterré au cimetière de Dahlem, à Berlin.

Crédit Wikipedia

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Les poèmes de Gottfried Benn qui suivent ont été traduits par Jean-Charles Lombard (Seghers, Paris, 1965 – collection : Poètes d’aujourd’hui, n° 134 ).
Découverts sur le site fantastique Bruges-la-Morte de Joël Goffin  (rubrique Textes inédits ou pu connus) que je vous invite à visiter, c’est ICI.

 

TRAIN RAPIDE

D’un brun de cognac. D’un brun de feuillage. Brun-rouge.
Jaune malais.
Train rapide Berlin-Trelleborg et les stations de la Baltique.

Chair qui allait nue.
Jusque dans la bouche brunie par la mer.
Plénitude inclinée vers le bonheur grec.
Nostalgie de faucille : comme l’été est avancé!
L’avant-dernier jour déjà du neuvième mois!

Chaume et dernière meule languissent en nous.
Épanouissements, le sang, les lassitudes,
la présence des dahlias nous bouleverse.

Le brun des hommes se précipite sur le brun des femmes :

Une femme c’est l’affaire d’une nuit.
et encore d’une autre si cela était bien!
Oh! et puis de nouveau cet Être-face-à-soi-même!
Ces mutismes! Cet engrenage!

Une femme c’est une odeur.
Un ineffable! Dépéris, réséda.
C’est le Sud, le berger et la mer.
Sur chaque pente pèse un bonheur.
Le brun clair des femmes s’affole au brun sombre des hommes .

Retiens moi! Oh, toi! Je tombe!
Ma nuque est si lasse.
Oh, ce dernier parfum
doux et fiévreux qui monte des jardins.

Max Beckmann - frau im bett, 1932

Max Beckmann – frau im bett, 1932

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MÈRE

Je te porte sur mon front
comme une blessure qui ne se ferme.
Elle n’est pas toujours douloureuse. Et le cœur ne s’en écoule pas mort.
Parfois seulement, je suis soudain aveugle et j’ai un goût de sang dans la bouche.
Un homme parle

Un homme parle :
Ici-bas n’est pas de consolation. Vois,
la campagne s’éveille aussi de ses fièvres.
A peine quelques dahlias étincellent encore.
Elle est là, dévastée
comme après un combat équestre. J’entends en mon sang retentir un départ.
Oh, toi, mes yeux s’enivrent déjà
de la teinte bleutée des collines lointaines, Déjà je sens un frôlement sur mes tempes. 

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ICI-BAS N’EST PAS DE CONSOLATION

Personne ne sera ma bordure de chemin.
Laisse seulement tes fleurs se faner.
Mon chemin coule et va tout seul.

Deux mains sont une trop petite coupe.
Un cœur est une trop petite colline
pour y reposer.

Oh, toi, je vis toujours sur la plage
et sous l’avalanche des fleurs de la mer;
l’Égypte s’étale devant mon cœur,
l’Asie point peu à peu.

L’un de mes bras est toujours dans le brasier.
Cendre est mon sang. Passant devant
poitrine et ossements
je sanglote toujours mon désir d’îles tyrrhéniennes

Une vallée apparaît et des peupliers blancs
un Ilyssos aux rives de prairies,
l’Éden, Adam et une terre
de nihilisme et de musique.

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MADONE

Ne me rends pas encore!
Je me suis tant fondu en toi. Et je suis si ivre de toi. Oh, bonheur!

Le monde est mort. Clair et comblé
le ciel chante étendu au bord
des fleuves d’étoiles. Tout vient tinter en mon cœur.

Délivré au fond de lui,
né à la beauté,
le peuple pillard de mon sang chante halleluia! 

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Grosz_gross

 Grosz – Mann und Frau, 1926 

UN HOMME CHANTAIT

Un homme chantait :
J’aime une putain qui s’appelle To.
Elle est ce qu’il y a de plus brun. Oui, comme faite
de canaux pendant l’été.
Sa démarche me fouette le sang.
C’est un abîme de fleurs sauvages et sombres.
Elle est plus pure qu’un ange. Elle a des yeux de mère. J’aime une putain.
Elle s’appelle To.

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OH, NUIT

Oh, nuit, je prenais déjà de la cocaïne
et le sang circule plus vite;
le cheveu grisonne, les années fuient; je dois,
je dois une fois encore
fleurir en surabondance
avant de passer.

Oh, nuit je n’en demande pas tant;
un petit morceau de concentration,
un brouillard du soir, un gonflement
d’espace refoulé, de conscience de soi.

Papilles, lisière de cellules rouges,
va et vient plein d’odeurs
déchiré par l’averse des mots —
trop profond dans le cerveau, trop étroit dans le rêve.

Les pierres effleurent la terre,
le poisson gobe de petites ombres;
dans la naissance des choses, seul
le crâne-plumeau vacille sournoisement.

Oh, nuit, je veux à peine t’obliger!
Rien qu’un petit morceau — une agrafe
de conscience de soi — puis fleurir une fois encore
en surabondance avant de passer!

Oh, nuit, prête-moi front et cheveux;
répands-toi alentour de ce qui au jour s’est fané;
Sois celle qui, du mythe des nerfs
me rappela à la vie et au bonheur.

Oh, calme! Je sens de petites secousses
Je suis constellé —ce n’est pas une plaisanterie —
mon apparition : Moi, dieu solitaire
s’assemblant avec grandeur autour d’un tonnerre.

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FOUGÈRE

Fougère, fougère qui bruit,
annonce l’heure en bruissant;
ciel, les ciels guettent
qui peut encore être vivant.
Chacun connaît les jours
où nous voyons les lointains :
Vivre : jeter des ponts
sur des fleuves qui passent.

Fougère, fougère qui bruit,
c’est l’éternité
où l’automne et les roses
échangent un regard de mort lointaine;
alors montent aussi des mers les accords de l’inapaisé,
le reflet de vague
des plages blafardes et des récifs.

Fougère, fougère inclinant
trop profondément la musique;
ce qui meurt veut se taire :
Silence panique;
d’abord jeter les ponts,
le plateau de sang,
puis, lorsque les ponts portent,
les fleuves — où sont-ils ?

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DÉRACINEMENT

Vagues déracinements,
solutions imposées; qui guérit
les jours et les vieillissements
de celui qui pressent et se hâte,
ayant offert son front aux massues
de tous les éclatements,
des colonnes puniques
au tombeau d’Astarté.

Même là où les balustrades
chargées de giroflées
invitent aussi l’herbe à dépérir,
jamais ne se produit –
jamais il n’arrive que les lèvres
de celui-là goûtent à ce qui se promet;
plus sombre qu’une croix, un poteau porte ces mots : « Tu sais. »

Personne n’est tout sur terre.
Dans la floraison de la lumière,
dans la prairie du Devenir,
l’âme engloutie par l’Acheron
déverse son néant
dans l’herbe, dans un nuit pythique,
comme engloutie par le meurtre,
semblant vécue avec la mort.

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HEURES, FLEUVES

Heures, fleuves, flot de la légende du passeur;
que de ciels mortels;
traînées proches, fatalement vagues,
venant du royaume où cela conflue.

Où les forêts ternies
quittent des collines morcelées,
oit des carrières de marbre à pores d’or
soufflent muettes comme lions en fosse.

Et la roche se presse à la rencontre de leur volupté
sous les lianes, la mousse,
elle est déjà sur tous les sentiers
menant à l’inévitable dissolution.

Partout un renoncement qui vieillit
cachant le visage de la métamorphose
boit la lumière qui coule
des jours naissants,

les signes obscurs, tous passagers;
au-delà des limites, on poursuit une nuit un baiser, des yeux qui étincellent,
étoiles inconnues sur des hauteurs inconnues,

mais au-delà, muet, labouré,
s’étend le royaume où cela conflue,
mers obscures, diadoques de soleil,
que de ciels si mortels.

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Herbert Ploberger: Selbstbildnis mit ophtalmologischen Lehrmodellen, um 1928/30

Herbert Ploberger: Selbstbildnis mit ophtalmologischen Lehrmodellen, um 1928/30 

LE MÉDECIN

I.

La douce matérialité colle
à la lisière de mon palais comme un enduit.
Tout ce qui a pu un jour, sève et viande en décomposition
ballotter autour des os
s’évapore dans mon nez avec du lait et de la sueur.
Je sais l’odeur des putains et des madones après leurs selles, le matin au réveil,
ainsi qu’aux marées de leurs règles –
et des hommes viennent dans mon cabinet;
leur sexe est atrophié :
la femme pense qu’elle est fécondée
et fouillée pour devenir colline divine;
mais l’homme est couturé;
son cerveau braconne sur une steppe de brouillard
et sans bruit tombe sa semence.
Je vis face au corps : et au milieu colle partout le sexe.
Le crâne aussi flaire en cet endroit-là. Je le pressens.
Un jour la fente et le coup seront béants
du front jusqu’au ciel.

II

Le plus bel ornement de la création, le, cochon, l’homme —
frayez donc avec d’autres animaux!
A dix-sept ans des morpions
faisant le va-et-vient d’une sale gueule à l’autre,
maladies intestinales et pensions alimentaires, femmes et infusoires;
à quarante ans la vessie commence à perdre —
pensez-vous que c’est pour de telles malformations
que la terre a grandi de la lune au soleil — ?
Que criaillez-vous donc ?
Vous parlez d’âme — Qu’est-ce que votre âme ?
La vieille souille son lit chaque nuit —
le vieillard barbouille ses cuisses décomposées,
et vous servez de la mangeaille pour la fourrer dans l’intestin;
Pensez-vous que de bonheur les étoiles cessèrent d’éjaculer… ?
Allons donc! — D’un intestin qui se refroidit
la terre a fait gicler
comme d’autres trous le feu
une gueule de sang — :
elle vacille complaisamment
dans l’ombre le long de l’arc descendant.

III

Avec des boutons sur la peau et des dents pourries,
ça s’accouple dans un lit, se colle l’un contre l’autre,
sème le sperme dans les sillons de chair
et se prend pour un Dieu auprès d’une déesse. Et le fruit —
Très souvent il naît déjà infirme :
avec des bosses sur le dos, des lésions du pharynx,
bigle, sans testicules; par de larges brèches
s’échappent les intestins —; et même ce qui finalement jaillit
sain
à la lumière n’est pas grand-chose
et la terre tombe goutte à goutte à travers les trous
promenade — : fœtus, canaille qui s’accouple —
on se promène. On s’assoit.
On flaire son doigt.
On va chercher le raisin dans la dent. Les petits poissons rouges — !!! — !
Élévation! Ascension! Chant de la Weser!
On effleure le général. Dieu;
une cloche à fromage plantée sur le sexe —
le bon pasteur — sentiment général! —
et le soir le bouc monte la brebis.

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CURETAGE

Allongée maintenant dans la même pose
que celle où elle conçut.
Les cuisses détendues
dans l’anneau de fer.

La tête à la dérive et sans durée,
comme si elle criait :
Donne, donne, je me gargarise de ton frisson
jusqu’au plus profond de mon être.

Le corps encore fort d’un peu d’éther s’abandonne :
après nous le déluge et l’Après;
rien que toi, rien que toi…

Les cloisons tombent, tables et chaises
sont toutes pleines d’existence, folles
de saignement, folles d’une foule de désirs languissants
et d’une chute proche.

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Max Beckmann

Max Beckmann – le mort

UN CADAVRE CHANTE

Un cadavre chante :

Bientôt me traverseront les champs et la vermine.
La lèvre de la campagne ronge : le mur se fissure.
La chair s’écoule. Dans les tours obscures
des membres, la terre éternelle lance un chant d’allégresse.

Délivré de mes barreaux noyés de larmes.
Délivré de la faim et de l’épée.
Et comme l’hiver les mouettes fuient
vers les eaux douces, ainsi donc : rentré chez moi.

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BenjaminDober_Benn_Medecin

Gottfried Benn, médecin militaire dans les années 1915-1917 (Hubert Roland, « La ‘colonie’ littéraire allemande en Belgique 1914-1918 », Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, 2003, p. [425]).

Gottfried Benn, un écrivain allemand en Belgique lors du premier conflit mondial

     “Je partais à la guerre, prenais d’assaut Anvers, (…) étais longtemps à Bruxelles où Sternheim, Flake, Einstein, Hausenstein passaient leurs jours. (…) ce que je produisis comme littérature, je l’écrivis au printemps 1916 à Bruxelles. (…) un poste totalement isolé, je vivais dans une maison réquisitionnée, onze pièces, seul avec mon ordonnance; j’étais rarement en service, (…) je n’étais chargé de rien, n’étais attaché à personne, comprenais à peine la langue; j’errais dans les rues, peuple étranger; printemps étrange, trois mois absolument incomparables, nonobstant la canonnade sur l’Yser, qui ne cessait pas un seul jour, la vie se déroulait dans une atmosphère de silence et de perdition, je vivais à la limite où l’être s’effondre et où commence le Moi. Je me rappelle souvent ces semaines, elles étaient la vie, elles ne reviendront pas; tout le reste était rupture”.

    L’occupation de la Belgique par les troupes allemandes marqua le début de la Première Guerre mondiale. Il s’ensuivit l’établissement dans ce pays d’une ‘colonie de guerre’ littéraire allemande. Un de ces ‘colonisateurs’ était le lieutenant-médecin Gottfried Benn. En tant que médecin militaire sur le front, il avait participé au début de la guerre à l »assaut’ d’Anvers, dont les nationalistes allemands firent un mythe, celui d’une des grandes batailles de la guerre. Après ce fait d’armes (mi-octobre 1914), l’écrivain amateur, qui est considéré aujourd’hui comme un des plus importants représentants de l’expressionisme, travailla comme médecin spécialisé dans le traitement des maladies vénériennes et de la peau dans un hôpital pour prostituées à St. Gilles. La période passée dans la capitale belge fut créative pour Benn. De celle-ci datent, entre autres, les Rönne-Novellen (le personnage central est un médecin du nom de Rönne qui a perdu le lien avec la réalité et vit de plus en plus dans son monde). Dans un langage assez sibyllin, le médecin militaire décrivit après coup ses deux ans et deux mois passés à Bruxelles comme “la vie”, à laquelle seule la “rupture” aurait pu succéder. Il résida de façon manifestement luxueuse dans plusieurs appartements réquisitionnés, au début à sa demande avenue Louise, par la suite rue Saint-Bernard. Bénéficiant de l’autorisation de se déplacer en civil, Benn passa beaucoup de temps dans les cinémas et les cafés autour de la porte Louise.

    Menant une sorte de double vie, le médecin et auteur n’était, et de loin, pas le seul écrivain allemand à se trouver à Bruxelles pendant la Première Guerre mondiale. Benn entretenait ainsi des contacts avec le couple d’auteurs Carl et Thea Sternheim dont la villa Claire Colline à La Hulpe constituait un lieu de rencontre pour les membres de la colonie de guerre littéraire. En faisaient aussi partie l’écrivain et historien de l’art Carl Einstein, l’homme de lettres alsacien Otto Flake, le critique d’art et auteur Wilhelm Hausenstein ainsi que le directeur de la célèbre maison d’édition allemande Insel Verlag, Anton Kippenberg.

Edith Cavell (1865-1915)En tant que médecin militaire, Gottfried Benn assista aussi à l’exécution de l’infirmière britannique Edith Cavell qui avait aidé des prisonniers de guerre belges, français et anglais à fuir vers les Pays-Bas neutres. Durant le reste de sa vie, Benn justifia l’exécution de Cavell, qui était controversée même en Allemagne et qui entraîna une modification dans la procédure des conseils de guerre, comme adaptée aux temps de guerre. Cette attitude, comme aussi son style de vie insouciant, indique déjà la relation problématique et ambiguë qu’entretenait Benn envers la guerre. Dans certains textes en prose qu’il écrivit au cours de son séjour en Belgique, apparaissent encore des accents apparemment critiques vis-à-vis de la guerre, que l’auteur lui-même tenta cependant de plus en plus de désamorcer. Dans sa tragédie Étape créée en 1915, Benn se présentait encore comme un opposant à la guerre. La pièce se joue dans le milieu d’un bureau de bienfaisance d’une province occupée et dépeint comment un lieutenant-médecin devient fou face à l’attitude de son commandant qui profite de la guerre pour s’enrichir et s’impliquer dans d’autres machinations. Plus tard, Benn réduira son drame à “une création niaise et burlesque”, à “un péché de jeunesse” et tentera de le placer dans un tout autre contexte politique. Il verra alors plus la guerre comme une conséquence historiquement logique, et de ce fait nécessaire, car le fait de s’être abandonné à la technique devait inévitablement conduire à la catastrophe de la guerre moderne et industrialisée. Le médecin militaire avait acquis la conviction que chaque progrès technique déboucherait finalement sur une arme. Benn ne dirigeait donc pas sa critique contre la guerre elle-même, mais contre la croyance inconditionnelle au progrès de ses contemporains. Comme son alter ego potentiel du récit homonyme Diesterweg, le médecin fut réformé de l’armée à l’été 1917 dans des circonstances restées peu claires jusqu’à nos jours. Il élabora ensuite à Berlin une pratique pour les maladies de la peau et vénériennes.

 Au temps du national-socialisme, Gottfried Benn se distingua aussi de manière peu glorieuse. En 1933, il s’impliqua pendant une courte période dans le national-socialisme: il contribua à la mise au pas de la section Poésie de l’Académie prussienne des arts et eut par conséquent une part de responsabilités dans l’expulsion d’écrivains comme Heinrich Mann ou Alfred Döblin. Peu après néanmoins, il tomba lui-même en disgrâce auprès des nationaux-socialistes. On lui retira son autorisation d’exercer la médecine, il s’enrôla précipitamment dans la Wehrmacht dans le cadre de ce qu’on appela l’immigration intérieure, et il lui fut finalement interdit d’écrire, après que certaines de ses prises de position aient suscité le mécontentement du pouvoir en place.

Benjamin Dober
Bénévole de l’Aktion Sühnezeichen Friedensdienste (organisme allemand pour la réconciliation et la paix) au CEGES – Crédit CEGESOMA, Centre d’études et de documentation Guerre et Sociétés contemporaines.

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A lire, le texte en ligne de la revue GERMANICA consacré à Gottfried Benn : « Double guerre : Gottfried Benn, médecin, et écrivain ? – de deux guerres » c’est ICI.

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De la cave au grenier, l’esprit caché de l’escalier (II) – L’Escalier en spirale de Yeats à Thoor Ballylee et les Gyres

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William_Butler_Yeats_by_John_Singer_Sargent_1908William Butler Yeats par John Singer Sargent,1908

Toor Ballylee de YeatsToor Ballylee, la Tour noire de Yeats

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–––– Extrait de la préface de L’Escalier en spirale par Jean-Yves Masson, traducteur ––––––––––

Jean-Yves Masson   Le titre L’Escalier en spirale à lui seul manifeste le lien de dépendance réciproque entre les deux recueils (l’autre est La Tour), puisque l’escalier en question est celui par lequel on monte dans la Tour – cette tour acquise en 1917 dont Yeats a fait l’un des motifs principaux de son mythe personnel, et le symbole de son esprit. La Tour signifiait par elle-même, comme le dit fort bien le poème qui donne son titre au recueil, l’ancrage de l’inspiration yeatsienne dans le passé de l’Irlande, dans un monde de valeurs féodales et rurales – en un mot, traditionnelles. Mais elle pourrait apparaître comme statique, et comme une référence exclusive au passé, à force de signifier un peu trop ouvertement la position résolument conservatrice de Yeats. Or la pensée de Yeats ne se réduit pas à cela. L’escalier qui parcourt l’édifice de pierre révèle en effet que la Tour est animée d’un mouvement sinueux : bien que cachée à un regard extérieur, la spirale que forme les marches quand on pénètre à l’intérieur de l’édifice dressé dans sa prétention à durer, témoigne de la présence occulte d’un double mouvement : celui de la contemplation, certes, qui s’élève vers la vision du ciel étoilé (la Tour est un tremplin pour la méditation, elle n’est pas close, elle n’est pas une sécurité pour l’âme) mais aussi pour la mort. Car la spirale – le gyre, dans le vocabulaire de Yeats – est d’abord mouvement pur, ligne ondulante, image du tourbillon qui ne cesse d’emporter toute chose, et cela sans même tenir compte de son sens ésotérique et de l’édifice conceptuel élaboré par Yeats pour en relier l’image aux phases de la lune, elle dit, comme les grandes spirales de l’architecture baroque, la présence du temps au cœur même de la pierre apparemment immuable  – apparemment seulement, car la ruine la guette, et son sommet a commencé à s’effriter.
YEATS - A VISION    Certes, la spirale évoque le mouvement tournant des phases de la lune tel que les décrits Yeats dans Vision, mais qu’est-ce en somme que la lune, si nous ne retenons que l’essentiel de tout l’effort de Yeats pour construire son système, sinon l’astre changeant par excellence, que Virgile associe à la mort dans un vers qui a fourni à Yeats le titre de l’un de ses plus beaux textes, Per amica silentia lunae ?

 la Tour de Yeats n’est donc pas une « tour d’ivoire ». Elle n’est pas un refuge, un lieu de repli, même si la tentation fut constante pour lui de se retirer du monde, et s’il a eu comme Mallarmé, le sentiment que le poète devait être le célébrant d’un culte à venir, auquel la foule n’était pas appelée dans l’immédiat à participer. Non, la Tour n’est pas un refuge : si elle l’était, convenons que cet abri serait bien menacé. A l’image de son propriétaire, les ans l’ont dégradée.
 Yeats - Per amica silentia lune     Yeats n’est pas de ceux qui accueillent la vieillesse avec sérénité; vieillir suscite au contraire chez lui une révolte, une rage que rien n’apaise. L’Escalier en spirale – et l’auteur a voulu à ce que ses premiers lecteurs le sachent – est un livre écrit contre la maladie, un livre qui commence sous le signe de la mort et se poursuit par de multiples textes où se lit le souci de préparer, par des lectures appropriées, le grand passage vers l’au-delà (le mythe d’Er au dixième livre de La République de Platon revenant avec une insistance particulière, ainsi que les souvenirs des grands textes platoniciens et néoplatoniciens sur la mort).
    La mort, donc, s’apprivoise. Le tragique est la vérité ultime de la condition humaine. Il faut aller à la mort « fièrement, les yeux grands ouverts, en riant ». Comme Yeats l’écrit dans « Incertitude ». La mort peut même être aimée. C’est la vieillesse qui est odieuse ! Et elle ne cessera plus d’apparaître comme telle jusqu’aux Derniers poèmes. Le fait de s’être marié tard et d’avoir épousé une jeune épouse conduit Yeats à redouter la baisse de son énergie sexuelle, liée à l’âge. Dans l’espoir de conserver toutes ses forces, il aura même recours en 1934 à l’opération chirurgicale alors très en vogue mise au point par l’Autrichien Eugen Steinach. mais s’il y attache tant d’importance, c’est aussi que la sexualité est pour lui la source de toute énergie créatrice, esprit et corps étant profondément interdépendants : L’Escalier en spirale voit s’accentuer la thématique sexuelle qui n’a jamais été absente de l’œuvre de Yeats, mais quia cquiert à présent une ampleur considérable et atteindra même une véritable violence dans les Derniers poèmes.

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l’escalier en spirale de Thoor Ballylee

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Les gyres, clé du système métaphysique élaboré par Yeats.

La spirale de l’escalier en colimaçon est à l’image des « gyres » qui sont la clé du système métaphysique et historique élaboré par Yeats au cours des années vingt, et exposé dans Vision. Le schéma fondamental qui gouverne ce système (que Yeats a résumé dans les notes du recueil Michael Robartes et la danseuse) consiste en deux cônes emboîtés l’un dans l’autre : ils figurent l’entrelacement de deux spirales, l’une représentant la tendance à l’objectivité (gouvernée par la lumière solaire), l’autre, le penchant subjectif (associé à la lumière lunaire). Le perpétuel enchevêtrement des deux tendances toujours en lutte l’une contre l’autre, explique, entre autres, le mouvement fondamental de l’histoire, spirale où alternent les phases dominées par l’esprit objectif et celles où la subjectivité l’emporte. Quand il reçut la « révélation » de ce schéma, au cours des séances où sa jeune épouse se transformait en médium, le mettant en contact avec de « mystérieux informateurs », l’escalier de Thoor Ballylee prit une signification d’autant plus précieuse : idéalement, le mouvement hélicoïdal se prolonge vers le ciel, élevant l’esprit vers l’étoile polaire.

I
MY SOUL

My Soul. I summon to the winding ancient stair;
Set all your mind upon the steep ascent,
Upon the broken, crumbling battlement,
Upon the breathless starlit air,
« Upon the star that marks the hidden pole;
Fix every wandering thought upon
That quarter where all thought is done:
Who can distinguish darkness from the soul

MON ÂME

Je t’appelle : viens à l’antique escalier en spirale ;
concentre-toi de tout ton esprit sur la montée aride,
Sur les créneaux ruinés qui s’effritent,
Sur l’air constellé que nul souffle n’agite,
Sur l’étoile qui indique le pôle caché;
Concentre toutes tes pensées errantes sur
Ce lieu où toute la pensée s’élabore :
Qui peut distinguer entre l’âme et l’obscurité ?

A Dialoque of Self and Soul (Un dialogue entre le Moi et l’Âme) – L’Escalier en spirale, traduction de Jean-Yves Masson -Editions Verdier, 2008.

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Capture d’écran 2013-12-16 à 11.51.13

The gyres

The gyres ! the gyres ! Old Rocky Face, look forth;
Things thought too long can be no longer thought,
For beauty dies of beauty, worth of worth,
And ancient lineaments are blotted out.
Irrational streams of blood are staining earth;

Empedocles has thrown all things about;
Hector is dead and there’s a light in Troy;
We that look on but laugh in tragic joy.

What matter though numb nightmare ride on top,
And blood and mire the sensitive body stain?
What matter? Heave no sigh, let no tear drop,
A-greater, a more gracious time has gone;
For painted forms or boxes of make-up
In ancient tombs I sighed, but not again;
What matter? Out of cavern comes a voice,
And all it knows is that one word ‘Rejoice!’

Conduct and work grow coarse, and coarse the soul,
What matter? Those that Rocky Face holds dear,
Lovers of horses and of women, shall,
From marble of a broken sepulchre,
r dark betwixt the polecat and the owl,
Or any rich, dark nothing disinter<
The workman, noble and saint, and all things run<
On that unfashionable gyre again.

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Wlliam Blake - Nabuchodonosor

The Second Coming (1919)

TURNING and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

°°°

La seconde venue,

Tournant, tournant dans la gyre toujours plus large,
Le faucon ne peut plus entendre le fauconnier.
Tout se disloque. Le centre ne peut tenir.
L’anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les saints élans de l’innocence.
Les meilleurs ne croient plus à rien, les pires
Se gonflent de l’ardeur des passions mauvaises.

Sûrement que quelque révélation, c’est pour bientôt.
Sûrement que la Seconde Venue, c’est pour bientôt.
La Seconde Venue ! A peine dits ces mots,
Une image, immense, du Spiritus Mundi
Trouble ma vue : quelque part dans les sables du désert,
Une forme avec corps de lion et tête d’homme
Et l’œil nul et impitoyable comme un soleil
Se meut, à cuisses lentes, tandis qu’autour
Tournoient les ombres d’une colère d’oiseaux…
La ténèbre, à nouveau ; mais je sais, maintenant,
Que vingt siècles d’un sommeil de pierre, exaspérés
Par un bruit de berceau, tournent au cauchemar,
– Et quelle bête brute, revenue l’heure,
Traîne la patte vers Bethléem, pour naître enfin ?

Traduction d’Yves Bonnefoy,  in Anthologie bilingue de la poésie anglaise, La Pléiade, 2005

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Poèsie de l’expressionnisme allemand (I) : de mortelle amertume à l’apocalypse

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    Les mots mouvement expressionniste sont le plus souvent suivi du qualificatif  de localisation et d’appartenance allemand tellement ce mouvement artistique qui a émergé  en Europe au début du XXe siècle, principalement durant la période allant de 1910 à 1925, est apparu lié à une période très particulière de l’histoire allemande et a été développé par des artistes – écrivains, peintres, poètes, cinéastes et architectes – presque exclusivement allemands.

    Pour le germaniste français Lionel Richard, auteur de deux ouvrages sur ce mouvement, cette exclusivité s’expliquerait par le fait que l’expressionnisme a été pour les milieux artistiques allemands la réponse à la situation sociale, économique et politique née des transformations très rapides de l’Allemagne wilhelminienne et du rôle qu’elle a joué dans la confrontation des impérialismes et nationalismes européens qui a abouti aux deux guerres mondiales. Sous le règne de Guillaume II, l’état impérial de l’Allemagne fraîchement unifiée a cherché à rattraper son retard industriel sur l’Angleterre et la France en imposant une industrialisation galopante à une société qui était restée traditionnelle. De 1893 à 1900, l’Allemagne passe avec retard d’un état agraire à un état industriel et sa population augmente de 15 millions de personnes. Le même processus douloureux d’industrialisation s’était développé en Angleterre et en France mais de manière moins brutale et plus graduelle parce que démarré plus tôt. De plus, en Allemagne le capitalisme naissant se distingue de celui de ces deux autres pays par son caractère autoritaire et corporatiste hérité des traditions féodales et patriarcales. et le pouvoir politique est exercé par un monarque absolu et pédant qui veut contrôler tout,y compris la littérature. Les jeunes générations allemandes des années qui ont précédé la première guerre mondiale ont donc été plus touchés que leurs contemporains anglais et français par la violence du capitalisme conquérant, le déséquilibre social qu’il engendrait et le blocage de la vie politique. De là, le désarroi de la jeunesse intellectuelle et artistique qui a conduit à sa révolte à l’encontre d’une société trop rigide qui s’adonnait à un matérialisme sans âme débridé. Ce processus rappelle celui qui avait donné naissance au mouvement romantique quelques décennies plus tôt.  La plupart des expressionnistes allemands étaient engagés politiquement dans des mouvements révolutionnaires d’avant-garde et cherchaient à se mettre en prise directe avec le peuple :

« On s’est rendu compte à quel point une humanité devenait impossible qui s’était mis dans la dépendance absolue de ses œuvres, de sa technique, de sa statistique, de son commerce, de son industrie, de son ordre social pétrifié. On a essayé de sauver, de réveiller ce qu’il y avait d’humain dans l’homme. »  – Kurt Pinthus

Adolf von menzel - la fonderie, 1875

Adolf von Menzel – la fonderie, 1875

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    L’échec des révolutions manquées des années 1918-1919 en Allemagne sonnera le glas de ce mouvement qui s’éteindra totalement à l’avènement du nazisme qui le considérait  alors comme un « art dégénéré ». En même temps, durant toute cette période, le mouvement a fait preuve d’une sensibilité dramatique particulière et d’une fascination pour l’Apocalypse comme s’il pressentait, dans le déséquilibre et les soubresauts violents de la société allemande en mutation, les prémices de l’horreur que l’Europe allait connaître quelques années plus tard :

« seul celui qui connaît cet empire de Guillaume le Charlatan et la société élevée à son image peut comprendre la rage qui fait éclater la syntaxe, le pressentiment désespéré de la chute, le cri excitant, le nihilisme destructeur, l’aspiration messianique et l’amour extatique universel de l’expressionisme. »  – Kurt Pinthus

WilhelmKronprinz

   Sur le plan formel l’expressionnisme visait à déformer la réalité dans le but d’atteindre une plus grande intensité expressive et de susciter chez le public une forte réaction émotionnelle. De là le foisonnement, dans les œuvres de ses artistes, de représentations angoissantes utilisant, dans le cas de la peinture, des couleurs violentes et des lignes acérées et reflet de leur vision pessimiste du moment. Des éléments symboliques sont souvent mis en scène influencés par la psychanalyse naissante et d’autres mouvements artistiques contemporains tels le symbolisme. Attaché à exprimer « l’état d’âme » de l’artiste et sa vision subjective de la réalité en déformant celle-ci, l’expressionnisme se distinguait en cela de l‘impressionnisme français qui cherchait au contraire à décrire la réalité physique et s’inscrivait dans la continuité du fauvisme. Lionel Richard rattache l’expressionnisme à cette « chaîne » de mouvements artistiques subversifs – futurisme italien et russe, imagisme anglo-saxon, dadaïsme et surréalisme français – à laquelle se rattachent les bouleversements artistiques des trente premières années du XXe siècle.

carte de l'Empire allemand de 1871 à 1918

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Quelques poèmes

Fin du monde

Il est des larmes dans le monde
Comme si le bon dieu était mort.
Et l’ombre de plomb qui tombe
Pèse du poids du tombeau

Viens, cachons-nous plus près…
La vie gît dans tous les cœurs
Comme en des cercueils.

Oh ! Embrassons-nous profondément.
Au monde frappe une nostalgie
Dont il nous faudra mourir.

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Weltende

Es ist einen Weinen in der Welt.
Als ob der liebe Gott gestorben wär.
Und der bleierne Schatten, der niedederfällt.
Lastet grabesschwer.

Komm, wir pollen uns näher verbergen…
Das Leben liegt in aller Herzen
Wie in Särgen.

Du ! Wir pollen uns tief  küssen –
Es pocht sine Sehnsucht an die welt,
An der wir sterben müssen.

°°°

    Else Lasker-Schüler est née en 1869 à Elberfeld. Elle mène une vie de bohème et lie amitié avec tous les expressionnistes. Elle émigre en Suisse en 1933, puis en 1937 en Palestine où elle est morte en 1045.

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Fin du monde

Du crâne pointu du bourgeois le chapeau s’envole.
A tous vents se répercutent comme des clameurs.
De leurs toits les couvreurs tombent et se disloquent.
Et sur les côtes, à ce qu’on lit, monte le flot.

C’est la tempête, les mers sauvages font des bonds
Sur la terre pour démolir les épais barrages.
Les gens ont pour la plupart attrapé un rhume.
Les chemins de fer s’effondrent du haut des ponts.

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Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der hut.
In allen Lüften hallt es aie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.

Der sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

°°°

Ce poème de Jakob von Hoddis est considéré comme marquant le début de la poésie expressionniste et est représentatif du courant « nihiliste » du mouvement qui n’a pas su poser de manière rationnelle  son sentiment de révolte et l’exprimer de manière politique. L’idée du chaos prédomine dans ce poème exprimée à l’aide d’images  qui se juxtaposent sans lien logique entre elles. Johannes R. Becher exprimera plus tard l’effet produit par ce poème sur la jeune génération d’alors : « Ces deux strophes, oh ! ces huit vers, nous avions l’impression d’être transformés par eux en d’autres hommes, d’être emportés hors de cet univers de bourgeoisie stupide que nous ne savions comment parvenir à quitter. »

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Die Grossen Flammen                                  Les Grandes flammes

So nehm ich denn die Finsternis                   Je prends donc les ténèbres
und balle sie zusammen                                 et les serre en boule
und werfe sir, so weit ich kann.                    et les jette aussi loin que je peux
Bis in die grossen Flammen.                         jusque dans les grandes flammes
Die ich noce nicht gesehen habe                   que je n’ai pas encore vues
Und die dock da sind – irgendwo                 et qui sont pourtant là : quelque part
Lichterloh …                                                       flambant clair…

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Die alte laube                                                   La vieille tonnelle

Ich have so viel vergessen                              J’ai tant oublié,
Ich weiss nicht mehr,                                      Je ne sais plus
woher ich Komme.                                           d’où je viens.
Ich sass in diner Laube                                   J’étais assis dans une tonnelle
Von grossen grünen Smaragden ;                de grandes émeraudes vertes.
Sie schimmerten wie Glühwurmlicht.        Elles scintillaient tels des vers luisants
Mehr aber weiss ich nicht.                             mais je n’en sais pas plus
Es war ganz hinten im Raume                      C’était tout au fond de l’espace
Und fast aie in rem Traume,                          et presque comme dans le rêve
der uns der allerliebste ist.                            qui nous est le plus agréable entre tous.

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Singende Schlangen                                      Serpents chanteurs

Ich war schon wo,                                            Et voilà que j’étais quelque part
Da gong es wüste zu :                                      Où tout allait à vau-l’eau.
Ich haute weber hemd noce Schuh,              Je n’avais ni chemises, ni souliers
Nur grène Schlangen                                      que des serpents verts
In beiden Händen                                             dans mes deux mains
Ich konnte mich nicht drehen                        Je ne pouvais ni avancer
Und nicht wenden                                             ni reculer
Doch viele Beutelsterne                                   Mais beaucoup d’étoiles en forme de sacs
Drehten sich um meine Arme                        tournaient autour de mes bras
Und sahen aus                                                   ressemblant à de flasques aérostats
Wie schlaffe Luftballons                                Quant aux serpents, ils chantaient
Die Schlangen aber sangen.

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Paul Scheerbart (1863-1915). Ami d’Ernst Rowohlt avec qui il fonda une maison d’édition, il est considéré comme l’un des précurseurs de l’expressionnisme.

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Capriccio

Je vais donc mourir :
Il fait noir. Et il a plu.
Mais tu ne sens plus la lourdeur des nuages
Qui là derrière drapent encore le ciel
En de doux velours.
Toutes les rues s’écoulent, noirs miroirs,
Le long des piles de maisons, où des lanternes,
Colliers de perles, pendent lumineuses.
Et tout en haut des milliers d’étoiles volent,
Insectes d’argent, autour de la lune.
Je suis au beau milieu. Quelque part. et regarde,
Absorbé et très grave, quelque peu emprunté
Mais d’un air passablement supérieur, les jambes
Raffinées, d’un bleu céleste, d’une dame,
Quand une auto me déchiquète de telle sorte
Que ma tête comme une bille rouge

Roule à ses pieds
Elle est surprise. Et peste avec décence. Et la pousse
Orgueilleusement de l’élégant et haut talon
De son petit soulier
Dans le caniveau…

°°°

Capriccio

So will ich sterben
Dunkel ist es. Und es hat geregnet.
Doch du spürst licht mehr den Druck der Wolken.
Die da hinten noce den Himmel hüllen
In sanften Sammet.
Alle Strassen fliessen, schwarze Spiegel.
An den Häuserhaufen, wo Laternen.
Perlenschnüre, leuchtend hängen.
Und hoch oben fliegen tausend Sterne.
Silberne Insekten, um den Mond –
Ich bin inmitten. Irgendwo. Und blicke
Versunken une sehr ernsthaft, etwas blöde,
Doch ziemlich überlegen auf die raffinierten,
Himmelblauen Beine einer Dame,
Während mich sin Auto so zerschneidet,
Dass mein Kopf aie sine rote Murmel
Ihr zu Füssen rollt…

Sie ist erstaunt. Und schimpft dezent. Und stösst ihn
Hochmütig mit dem zierlich hohen Absatz
Ihres Schuhchens
In des Rinnstein –

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   Alfred Lichtenstein est né en 1889 à Berlin et étudie le droit. Après avoir soutenu son doctorat à Erlangen en 1913, il est envoyé au front où il mourra au combat le 25 septembre 1914 à Vermandovillers, près de Reims. Ses poèmes et ses textes en prose ont été publiés en 1966 à Zurich (Verlag Die Arche)

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Début de guerre

Des cymbales d’argent s’enfoncent dans le matin
les fleuves des armées effilochent la nuit
Et tout alentour éteint les bois fleuris.
Cœur brisé les villages braillent
Dans le vent rouge de la guerre.
Des nuages étouffants boivent le paysage
Plaines et chemins de traverse ont des ailes
Des drapeaux bruissent,
Des tambours racornis chancellent de la colline
Et quelque hussard d’un bleu céleste
Crache dans l’herbe les premières fleurs.

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Kriegsbeginn

Silberne Zimbeln schreiten in den Morgen hinein
Die Flüsse der Heere zerfasern die Narcht.
Und rings die blumigen Wälder erloschen.
Die Dörfer heulen zerknirscht
in den roten Kriegswind.
Dumpfe Wolken trinken die Lanschaft auf.
Landstrassen und Ebenen bekommen Flügel.
Fahnen rauschen.
Knöcherne Trommeln wanken vom Hügel.
Und irgend sin himmelblauen Husar
spuckt die ersten Blumen in Gras.

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     Yvan Goll est né en 1891 à Saint-Dié. Après ses études supérieures à Strasbourg, il se réfugie en Suisse pour ne pas être enrôlé dans l’armée allemande et à la fin de la guerre s’installe à Paris. Il émigre aux Etats-Unis en 1939 mais reviendra en France en 1945 où il mourra d’une leucémie en 1950. Bilingue, il joue un rôle important comme intercesseur entre les littératures française et allemande. Il collabora aux revues expressionnistes allemandes sous divers pseudonymes : Johannes Lang, Iwan Lassang et Tristan Torsi avant d’écrire sous son propre nom. Ses œuvres sont publiées aux Editions Emile-Paul (textes réunis par Claire Goll et François-Xavier Jaujard).

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Not                                                                      Misère

Ich kann den Tag nicht mehr fassen           Je ne peux plus saisir le jour
Mit meinen Händen.                                       Avec mes mains.
Alle sterne zerfallen.                                      Toutes les étoiles se disloquent.
Bleiern.                                                              Elles sont de plomb.
Der Himmel zerdrückt mich.                       Le ciel m’écrase
Nächte rollen wie Kugeln.                             Les nuits roulent telles des balles.
Grinsen.                                                             Ricanent.
Meine Wege brechen entzwei.                      Mes chemins se brisent en deux.

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    Herbert Kühne est né en 1895 à Beelitz. Après des études de lettres, il passe son doctorat en 1923 et exercera le métier de professeur en histoire de l’art à Cologne puis à Mayence.

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Au sujet de la période Weimar en Allemagne qui a suivi la première guerre mondiale lire l’article illustres illustrateurs : Jeanne Mammen, période Weimar (1914-1933)

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Traduttore, tradittore : au sujet des difficultés de traduction de la poésie de William Blake, par Alain Suied

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L’étranger, le poète

Alain Suied (1951-2008)

Alain Suied (1951-2008)

Une légende Hassidique raconte qu’un
étranger cherche son chemin pour sortir d’une ville
dont il ne parle pas la langue.
Toute la journée, il erre et nul ne le comprend,
nul ne le dirige sur la bonne route…

Le soir venu, un autre étranger – qui ne
parle pas sa langue
ni la langue de la ville – le rencontre
et lui indique le bon chemin pour sortir de
la ville…

Le poète propose un chemin…mais
aujourd’hui, qui l’écoute ?

L’espérance est dans les cœurs…

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      Né dans l’ancienne communauté juive de Tunis en 1951, Alain Suied quitte cette ville avec sa famille pour Paris à l’âge de huit ans. En 1968, il a alors 17 ans, la revue l’Ephémère publie l’un de ses premiers poèmes.  Dans les cinq années qui suivent, il publiera encore deux recueils de poèmes : Le silence, en 1970 et C’est la langue, en 1973. Alain Suied se tourne ensuite vers la traduction avec un premier recueil de poèmes de Dylan Thomas (Gallimard, 1979) sous le titre N’entre pas sans violence dans cette bonne nuit puis avec les poètes John Updike, Ezra Pound, William Faulkner, John Keats, William Blake et Edwin Muir. En 1988, il fait paraître La lumière de l’origine qui rassemble ses poèmes composés entre 1973 et 1983 et en 1989 Le corps parle qui met en correspondance deux aspects permanents de sa recherche : le travail poétique proprement dit et le dialogue avec la science, la fiction, la musique à laquelle il s’est adonné avec passion et la peinture. Il s’est également beaucoup intéressé aux travaux des philosophes de l’École de Francfort et à la psychanalyse, il entrera lui-même en analyse. Il a reçu le Prix Verlaine pour La lumière de l’origine, le Prix Charles Vildrac pour Le premier regard ainsi que le Prix Nelly Sachs pour l’ensemble de ses traductions, le n° 31 de la revue Nu(e) lui a été consacré.

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     Le texte qui suit écrit par Alain Suied porte sur la difficulté de la traduction en poésie avait été rédigé en préface au mémoire d’une étudiante à  l’Université de Bâle, C.E. Ioli, qui portait sur le thème de la traduction des Songs de William Blake.

William BlakeWilliam Blake (1757-1827)

    Les « interprétations » – comme les traductions – foisonnent. Révolutionnaires ? Christiques ? À lire dans un sens « littéral »? Dans un sens mystique ? Chaque « lecture » amplifie le mystère au lieu de le réduire. Secrète magie du poète ! Le miroir qu’il nous tend s’ouvre sur « l’autre côté », inqualifiable, multiple, kaléidoscopique, aussi « simple », aussi « complexe » que le réel – dont le poète voudrait transmettre la surprise et l’évidence. N’en va-t-il pas de même pour chaque traduction ? C.E. Ioli nous amène vers cette question.
    Son mémoire les traductions existantes des « Chants », repère les choix formels et les « approches » de chaque traducteur – mais ne se réduit pas à cette confrontation; il nous rend témoins d’un fait incontournable – abordés avec passion par chacun, les poèmes de Blake ne se laissent pas saisir. Leur abord – qui devrait être « élémentaire » – se dérobe à chaque prise. On le voit ici : ne traduire que la métaphore « religieuse » ne suffit pas; ne traduire que le rythme ne suffit pas, ne traduire ces poèmes qu’à partir du contexte socio-économique de leur temps ne suffit pas… . Comme devant les Livres fondateurs (que Blake « imitera » de façon plus évidente et plus blasphématoire dans « le Mariage du ciel et de l’enfer »), nous sommes ici à l’aube d’une nouvelle forme d’expression POETIQUE. Keats et Dylan Thomas s’entendent déjà dans les « Chants »: leur auteur casse le poème « classique »… par la simplicité même, « révolutionne » la Poésie Anglaise par la violence… de la seule « Innocence » !
     Il s’agit de « l’innocence » des mots, enfin voués à ne dire que ce « sublimation », loin de toute « métaphorisation » du réel. Blake montre le monde – comme par transparence – au lieu de le mettre à distance par le poème. C’est le monde premier, celui de l’innocence Christique – mais c’est aussi le monde cruel des rues Bourgeoises de Londres hantées par la misère, la prostitution et par le crime majeur: l’indifférence! C’est aussi le monde social du racisme, de la haine de l’autre, du Narcissisme en acte. Blake, comme tout poète authentique nous met face à nous-mêmes.
 
     Comment « traduire » une telle démarche ? En rimant ? En cherchant à rendre une « équivalence » formelle ? D’époque en époque, les approches de l’œuvre évoluent – ainsi des traductions – mais la « fidélité » réside parfois dans le paradoxe. Blake ne nous démentirait pas : c’est par fidélité au message de « pureté » du « Berger », du Christ, qu’il affronte, terrible « expérience », le « Tigre » de la société, si oublieuse des idéaux et de la vérité qu’elle prétend servir ! Traduire, dans ce cas, ce sera peut-être rendre dans l’autre langue, dans l’inconscient de la langue, l’Autre et l’Inconscient du poème original, servir non la forme mais le CRI, la nécessité, l’urgence, la révolte fondamentale qui détermine les « Chants ».
 
   C.E. Ioli ne s’est pas contenté de comparer les rimes, les rythmes, les interprétations de chaque traducteur. Elle a d’emblée ressenti la force du souffle Blakien, entre humaine condition de Création Divine – et a su tout ce qui pouvait se perdre dans une traduction. Au-delà des rimes, elle a cherché la véritable « cohérence intérieure » du texte et de sa traduction française. Son introduction s’ouvre sur un parallèle musical : l’écoute d’un « lied » de Schumann l’incite à comparer, dans le livret du disque le texte original et sa traduction: la différence est consternante: le poème d’Eichendorff, sublimé par le compositeur, compris, « traduit » par lui, se corrompt, s’étiole, perd toute profondeur dans la traduction.
    La « lettre » a éteint l’esprit du poème. Pareil au musicien, le traducteur devrait laisser perdurer LA VOIX DE L’AME que le compositeur sait préserver – et faire passer dans son langage propre. Tout en respectant le sens, il doit pouvoir offrir au lecteur plus que la littéralité – le chant secret du poème derrière les mots, la force d’émotion et de transmission du texte. C.E. Ioli nous invite à « traduire » l’innocence et l’expérience qui fondent toute poésie véritablement puisée à la source de l’âme.

par Alain SUIED – Préface au mémoire de C.E. Ioli sur la traduction des Songs de Blake, Université de Bâle.

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William Blake - illustration pour Jerusalem - planche 1 - édit. 1804William Blake – illustration pour Jerusalem – planche 1 – édit. 1804

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