Deux symphonies de Charles Koechlin


Au loin, 1900

Charles Koechlin, Au loin, pièce symphonique, Op. 20, pour cor anglais et piano composé entre 1896 et 1900. Joué par l’Orchestre Philharmonique de Rhénanie-Palatinat dirigé par Leif Segerstam.


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       Charles Koechlin, (1867-1950) est un compositeur français d’origine alsacienne à la personnalité attachante qui s’est très tôt intéressé à la musique. Entré à l’Ecole polytechnique en 1887 dans le but d’entreprendre une carrière d’officier de marine ou d’astronome, une tuberculose l’oblige à interrompre ses études et s’orienter vers la musique. Il entre au Conservatoire de Paris où il sera l’élève d’Antoine Taudou, Massenet et Gedalge puis de Gabriel Fauré qui lui confie l’orchestration de sa musique de scène pour Pelléas et Mélisandre. Ses premières compositions sont consacrées à des poèmes de Theodore de Banvile, Leconte de Lisle, Heinrich Heine (En mer, la nuit), Verlaine et Samain. De 1899 à 1949, il aura composé plus de 250 œuvres distinctes et plus de 1000 titres. et écrit 41 traités sur l’art musical. Parallèlement il se passionne pour la photographie et prendra au cours de sa vie plus de 3000 clichés. Sur le plan social, proche du parti communiste, il tente de promouvoir une musique pour le peuple dans les années 1930 et écrira des articles sur des sujets musicaux pour le journal l’Humanité. Koechlin_2.jpgEn 1933 il rend hommage au cinéma avec une symphonie, The Seven stars symphonie, consacrée à Douglas Faibanks, Lilian Harvey, Gretra Garbo, Clara Bow, Marlène Dietrich, Emil Jannings et Charlie Chaplin. Ayant vécu à l’écart des cénacles artistiques de son temps, il est peu connu et injustement peu joué. Il composera peu après d’autres œuvres consacrées aux vedettes du septième art : L’Album de Lilian (1934), Sept chansons pour Gladys (1935), Danses pour Ginger (1937), Epitaphe de Jean Harlow (1937).


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Charles Koechlin, Les Bandar Log Partie I.

       Charles Koechlin, Les Bandar Log Partie II. Ce poème symphonique écrit en 1939 est tiré d’un cycle orchestral, Le Livre de la Jungle, inspiré du roman de Rudyard Kipling. C’est le prétexte pour le musicien de s’amuser en tentant de faire passer ses idées sur l’art musical. Ils confronte les singes qui représentent les compositeurs contemporains, de vulgaires copistes, à la musique classique et savante représentée par la forêt et la panthère Bagheera. Le texte qui suit est le programme rédigé par Koechlin lui-même pour présenter son œuvre (le minutage de la video a été intégré au texte)  :

     « Dans le calme d’un lumineux matin, les singes tout à coup font irruption (2:15). Criailleries grotesques, mais aussi, souples et gracieuses gambades. Comme vous le savez, d’après Kipling, ces singes tout à la fois les plus vaniteux et les plus insignifiants des animaux, se croient des génies créateurs, ils ne sont en réalité que de vulgaires copistes, dont le seul but est de se mettre à la mode du jour (cela s’est vu parfois dans le monde des artistes). Ils vont parler, chanter, clamer leurs secrets prétentieux. Pour cela, ils utiliseront (sans en rien faire de bon), divers procédés de l’harmonie moderne : d’abord, des quintes consécutives, puis des neuvièmes, à la manière de Claude Debussy (3:20). Le tout entremêlé de gambades qui, elles, restent harmonieuses et musicales.
     Puis ils abordent la musique atonale (environ 5:00), avides d’obéir à la Loi des Douze Sons de Schönberg et de ses disciples. Ce sont alors des sauts brusques et brutaux (comme d’ailleurs on en rencontre chez certains atonalistes). Mais voici que la forêt entière se met à chanter avec eux ; elle fait en sorte que cette atonalité devient musicale et presque lyrique (environ 6:00) – or cette évolution expressive déplaît (6:30) aux singes (ils veulent ‘rester classiques’), par un artificiel et ridicule pseudo-retour à Bach. Et c’est alors (sur le thème de ‘J’ai du bon tabac’) une polytonalité dure et factice (6:40), – à quoi succède une fugue chromatique dont le sujet et le contre-sujet rivalisent de bêtise (7:20).
     Mais voici de nouveau que la forêt s’en mêle (debut video 2), prend la parole, et transforme cette fugue en réelle musique par une nouvelle exposition du sujet. Les singes interviennent de leur côté ; cette fois ce sont des passages de percussion pure, sans musique véritable et où il n’y a plus que du rythme (4:20). Puis ils reprennent en charivari leur thème du retour à Bach. Mais voici soudain interrompues leurs élucubrations par l’arrivée des Fauves, Baloo et Bagheera, dont retentit la sonnerie terrible (4:60), aux trompettes menaçantes. Fuite éperdue des singes (5:10). Et la jungle retrouve enfin le calme lumineux (6:00 environ) par quoi débutait ce poème symphonique où l’on peut voir tour à tour une satire des artistes qui veulent être à la mode, – et lorsque la forêt chante, un hommage réel au langage polytonal ou atonal. Mélange assez subtil, pour l’explication duquel fut peut-être nécessaire cette analyse un peu longue. »

Charles Koechlin

Charles Koechlin, Les Bandar Log Partie II.


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  • Une présentation très complète de ce musicien et de ses œuvres : Koechlin Charles (site Musicologie.org)

hommage à Philippe Jaccottet


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      Découverte d’une vidéo d’Isabelle Françaix (ses productions sont ICI) consacrée à un poème de Philippe Jaccottet, l’humble et immense poète vaudois, ami de Gustave Roud, un autre poète vaudois qui lui fera découvrir avec bonheur les trésors du romantisme allemand, traducteur inspiré de l’Odyssée d’Homère et des œuvres de Goethe, Robert Musil, Höderlin, Thomas Mann et Rainer Maria Rilke, pour qui selon ses propres termes l’effacement était la façon qu’il avait choisi pour resplendir et qui pour cela avait fui Paris et ses trop grandes sollicitations pour s’établir avec son épouse, l’illustratrice et peintre Anne-Marie, dans le village de Grignan dans la Drôme.


Monde

Poids des pierres, des pensées

     Songes et montagnes
     n’ont pas même balance

Nous habitons encore un autre monde

     Peut-être l’intervalle


Aube

On dirait qu’un dieu se réveille, regarde serres et fontaines
             Sa rosée sur nos murmures nos sueurs

J’ai de la peine à renoncer aux images
Il faut que le soc me traverse de l’hiver, de l’âge

             Il faut que le temps m’ensemence


La promenade à la fin de l’été

Nous avançons sur les rochers de coquillages, sur des socles de libellules et de sable, promeneurs amoureux surpris de leur propre voyage, corps provisoires, en ces rencontres périssables.

Repos d’une heure sur les basses tables de la terre.
Paroles sans beaucoup d’écho.
Lueurs de lierre.

Nous marchons entourés des derniers oiseaux de l’automne
et la fable invisible des années bourdonne sur le bois de nos corps
Reconnaissance néanmoins à ce vent dans les chênes qui ne se tait point.

En bas s’amasse l’épaisseur des morts anciens,
la précipitation de la poussière jadis claire,
la pétrification des papillons et des essaims,

en bas le cimetière de la graine et de la pierre,
les assises de nos amours, de nos regards et de nos plaintes,
le lit profond dont s’éloigne au soir toute crainte.

Plus haut tremble ce qui résiste encore à la défaite,
plus haut brillent la feuille et les échos de quelque fête;
avant de s’enfoncer à leur tour dans les fondations,
des martinets fulgurent au-dessus de nos maisons.

Puis vient enfin ce qui pourrait vaincre notre détresse,
        l’air plus léger que l’air
        et sur les cimes la lumière,
peut-être les propos d’un homme évoquant sa jeunesse,
entendus quand la nuit s’approche
        et qu’un vain bruit de guerre
pour la dixième fois vient déranger l’exhalaison des champs.

***


    Suit un documentaire sur ce poète « Philippe Jaccottet en personne »  réalisé en 1975 par la Radio Télévision Suisse.

Pour d’autres vidéos sur ce poète : c’est ICI


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Torino : la maison des surprises


Vu ces derniers jours dans une maison de Turin…

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Les portraits

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les Puttis

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Le mobilier

Parmi les documents affichés sur les murs

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Turin sous l’occupation des armées de la Révolution française

Le JOURNAL DE TURIN du Jeudi 28 Prairial de l’an X
(28 septembre 1802)

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EMPIRE FRANÇAIS
Département du Pô
Certificat de mariage de 1809 établi selon le code Napoléon

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                       Royal
THÉATRE  IMPERIAL

Madame la Comtesse …. (illisible)
a payé …. (illisible)
pour la Loge n° 14
Carnaval du 18/4 à 18/5
Turin le …. 1814


Et pour terminer, « Ciao Torino », une chanson de Turin de 1949 (auteurs Lampo & CA Prato) avec quelques vues anciennes de la ville. La chanson est interprétée par un enfant de Turin, Giuseppe Farassino dit « Gipo » (1934-2013), chanteur, acteur et homme politique italien qui a fait, à l’instar de beaucoup d’italiens, le grand écart politique et idéologique en débutant sa carrière comme communiste et en la terminant comme ministre régional pour le Piémont du parti populiste, d’extrême droite, eurosceptique et xénophobe de la Ligue du Nord aujourd’hui dirigée par Matteo Salvini.

CIAO TORINO

Ciao Torino, io vado via,
vado lontano a lavorare.
Io non so che cosa sia,
sento il cuore tremolare.

Ciao Torino, mia bella terra,
che tristezza, che pensieri.
Non mi sembra neanche vero
di doverti abbandonare.

Non vedrò più la Mole,
né i tuoi giardini.
E non porterò più
le belle ragazze al Valentino.

Ciao Torino, io vado via,
vado lontano a lavorare,
ma darei la vita mia
per poter presto ritornare.

Stamattina sono arrivati dei documenti,
li ha portati ridendo il postino.
O mia bella città, devo partire
e lasciarti, mia bella Torino.

Non vedrò più la Mole,
né i tuoi giardini.
E non porterò più
le belle ragazze al Valentino.

Ciao Torino, io vado via,
vado lontano a lavorare,
ma darei la vita mia
per poter presto ritornare

***


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Robert Musil ou la description de l’indescriptible


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Robert Musil (1880-1942)

      Au chapitre 14, intitulé Amis d’enfance, de son roman L’Homme sans qualités, cette fresque restée malheureusement inachevée des derniers soubresauts du « Monde d’avant » représenté par l’Autriche-Hongrie, l’écrivain Robert Musil nous dresse le portrait de deux des plus anciens amis du personnage principal du roman, le mathématicien Ulrich; il s’agit du peintre-musicien Walter et sa jeune femme fantasque, Clarisse, adepte de Nietzsche. Ce chapitre traite de la rivalité qui oppose ces deux amis d’enfance qu’ont été Ulrich et Walter et du sentiment d’échec éprouvé par ce dernier alors que dans sa jeunesse tous décelaient en lui les germes d’un futur génie. C’est cette promesse du génie annoncé qui avait séduit Clarisse et l’avait menée au mariage. Aujourd’hui, elle ne pouvait que constater l’impuissance de son mari à devenir ce qu’il aurait du être et en éprouvait une profonde amertume. La déchéance de Walter s’exprime dans sa relation avec la musique de Wagner, compositeur qu’il avait méprisé au temps de sa jeunesse pour sa musique immorale parce qu’elle faisait la part trop belle à « l’ornement » et dégage des « relents de bière » mais qu’il se sent poussé aujourd’hui à interpréter de manière automatique comme s’il avait été victime d’un envoûtement, ce qui lui attire le mépris de sa femme qui va dans ces circonstances jusqu’à se refuser à lui. Dans ce chapitre, les analyses psychologiques de ces personnages et la description de leurs sentiments dressées par Musil sont remarquables mais les passages qui m’ont tout particulièrement intéressé concernent les descriptions métaphoriques du phénomène musical qui révèlent l’ampleur du talent de cet écrivain. Comment décrire un morceau de musique ? Comment décrire  l’immatériel, l’évanescent, l’invisible… Beaucoup s’y sont cassés les dents. Musil y parvient grâce à l’utilisation de métaphores percutantes et la description de la gestuelle des interprètes en phase avec la musique. La description dans le premier extrait qui suit de l’Hymne à la Joie de Beethoven joué en duo par Walter et Clarisse où on les voit engagés dans un corps à corps charnel avec la « masse cabrée des sons, […] bulle aux contours imprécis, toute pleine de sensations brûlantes [qui] enflait jusqu’à éclater» est d’une efficacité extraordinaire. De même dans l’extrait Le piano, la description du pouvoir de la chimère-piano  de « jeter un pont » grâce à la musique entre le chaos de la ville et l’harmonie de la campagne lointaine, cette musique qui s’apparente  alors à « des colonnes de feu, toutes tendresse et héroïsme » et dont les sonorités au loin s’éteignent à la façon d’une « très fine cendre sonore et retombent à peine cent pas plus loin ». Plus loin, la musique de Wagner , « lourdement sensuelle » qui hante Walter est décrite comme « une vague de sons pétris chaotiquement » qui provoque chez celui qui l’écoute une « basse ivresse ». Cette musique s’impose à sa volonté en l’annihilant, cette « substance désordonnée qu’il s’était interdite au temps de son orgueil » se répand au loin et agit à la manière d’un narcotique : « Par cette narcose musicale, sa moelle épinière fut paralysée, et son destin allégé ». Ainsi cette musique accompagne et nourrit le renoncement de Walter en endormant sa conscience.

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L’Homme sans qualités de Robert Musil, chap. 14 : Amis d’enfance et chap.38 : Clarisse et ses démons – Extraits (les sous-titres sont de nous).

Beethoven.

     Depuis son retour, Ulrich s’était déjà rendu plusieurs fois chez ses amis Walter et Clarisse, car, malgré l’été, ils n’étaient pas partis et il y avait des années qu’il ne les avait pas revus. Chaque fois qu’il arrivait, ils étaient au piano. dans ces moments-là, ils trouvaient tout naturel de ne pas remarquer sa présence avant que le morceau fut achevé. Cette fois, c’était l’Hymne à la Joie de Beethoven ; les hommes, les millions d’hommes s’abattaient en frémissant dans la poussière, ainsi que Nietzsche le décrit : les délimitations hostiles éclataient, l’évangile de l’Harmonie universelle réconciliait, réunissait les séparés ; ils avaient désappris de marcher et de parler, ils étaient en train de s’élever en dansant dans les airs. Les visages étaient couverts de taches, les corps ployés, les têtes piquaient du nez puis se redressaient pas saccades, et dans la masse cabrée des sons frappaient des griffes roidies. Quelque chose d’incommensurable se passait ; une bulle aux contours imprécis, toute pleine de sensations brûlantes , enflait jusqu’à éclater, et les pointes exaspérées de doigts, les froncements nerveux du front, les tressaillements du corps faisaient rayonner dans l’effroyable émeute intime une provision jamais tarie de sentiments. Combien de fois déjà la chose s’était-elle produite ?

Clarisse et Walter.

     Jamais elle n’avait compris tout à fait sa sensibilité, jamais il n’avait pu être soin maître. Mais froide et dure comme elle était, avec de brusques ferveurs, et cette volonté qui flambait soudain sans aliment, elle possédait un mystérieux pouvoir sur lui, comme si, à travers elle, des coups l’assaillaient, provenant d’une direction qu’on n’aurait pu situer dans les trois dimensions de l’espace. Cela devenait inquiétant. Il l’éprouvait parfois quand ils faisaient de la musique ensemble ; le jeu de Clarisse était dur et sans couleur, il obéissait à des lois d’excitations que Walter ignorait ; quand leurs corps s’échauffaient au point qu’on voyait l’âme brûler au travers, il avait peur de ce qui passait d’elle à lui. Quelque chose d’indéfinissable se rompait alors en elle, menaçant de s’enfuir sur les ailes de son esprit ; cela sortait d’un antre secret de son être, qu’il fallait à tout prix tenir fermé.
      […]
Lorsqu’elle lui annonça la venue de leur ami (Ulrich), Walter s’écria : « Dommage ! »

     Elle se rassit à côté de lui sur le tabouret de piano tournant, et un sourire où Walter ressentit de la cruauté fendit ses lèvres qui prirent quelque chose de sensuel. C’était l’instant où les exécutants retiennent leur sang pour pouvoir ensuite le laisser battre au même rythme, les axes de leurs yeux leur sortant de la tête comme quatre tiges dirigées dans le même sens tandis qu’ils retiennent avec le derrière le tabouret qui ne songe jamais qu’à vaciller sur le long cou de sa vis de bois.
     Un instant après, Clarisse et Walter étaient déchaînés comme deux locomotives fonçant côte à côte. Le morceau qu’ils jouaient leur volait au visage comme des rails étincelants, disparaissait dans la machine tonitruante et se changeait derrière eux en paysage sonore, écouté, miraculeusement durable. pendant ce frénétique voyage, les sentiments de ces deux êtres étaient comprimés en un seul ; l’ouïe, le sang, les muscles, privés de volonté, étaient emportés par la même expérience ; des parois sonores miroitantes, s’inclinant ou se courbant, forçaient leurs corps à suivre la même voie, les ployaient d’un même mouvement, élargissaient ou resserraient leurs poitrines dans un même souffle. À un fragment de seconde près, la gaieté, la tristesse, la colère et l’angoisse, l’amour, la haine, le désir et la satiété traversaient Walter et Clarisse. Il y avait là une fusion semblable à celle qui se produit dans les grandes paniques, où des centaines d’êtres qui l’instant d’avant différaient du tout au tout, exécutent les mêmes mouvements de fuite, comme s’ils ramaient, poussent les mêmes cris absurdes, ouvrent tout grands les yeux et la bouche de la même manière, et se voient ensemble poussés en avant et en arrière, de droite et de gauche, par une violence sans but, hurlant, tremblant, tressaillant pêle-mêle. Ce n’était pas la violence sourde et souveraine de la vie, dans laquelle de tels évènements ne se produisent pas si aisément, mais où toute vie personnelle s’abîme sans résistance. La colère, l’amour, le bonheur, la gaieté et la tristesse que Clarisse et Walter vivaient dans leur essor n’étaient pas des sentiments pleins ; c’en était seulement l’habitacle corporel, exaspéré jusqu’à la frénésie. Ils étaient assis sur leurs petits sièges, raides et ravis,ils étaient irrités, amoureux ou tristes de rien, ou alors chacun d’autre chose, ils pensaient à des choses différentes et voulaient dire chacun sa chose ; l’autorité de la musique les unissait à l’extrême de la passion et leur donnait en même temps quelque chose d’absent comme dans le sommeil de l’hypnose.

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Le piano.

     Ulrich n’avait jamais pu souffrir ce piano aux dents grinçantes, toujours ouvert, cette idole basse sur pattes, à large gueule, croisée de bouledogue et de basset *, qui avait rangé sous sa loi la vie de ses amis, jusqu’aux reproductions sur les murs, jusqu’aux lignes fuselées de l’ameublement d’art ; même le fait qu’ils n’eussent pas de bonne, mais seulement une femme de ménage en dépendait. Au-delà des fenêtres de cette maison, les vignes avec des bouquets de vieux arbres et des maisonnettes de guingois s’élevaient jusqu’à la crête arquée des forêts, mais plus près, tout était chaotique, déshérité, dépareillé et comme rongé par un acide, ainsi qu’il va toujours autour des grandes villes, là où les quartiers extérieurs empiètent sur la campagne. Entre ce voisinage immédiat et la grâce des lointains, l’instrument jetait un pont ; avec ses reflets noirs, il envoyait contre les parois des colonnes de feu, toutes tendresse et héroïsme, encore qu’elles se dissipassent en une très fine cendre sonore et retombassent à peine cent pas plus loin sans même aller jusqu’à la colline aux pins, là où, à mi-chemin de la forêt, se dressait l’auberge. Néanmoins, le piano était capable de faire trembler la maison ; c’était un de ces mégaphones à travers lesquels l’âme lance ses cris dans le Tout comme un cerf en chaleur auquel rien de répond que l’appel identique et concurrent de mille autres  âmes débouchant solitaires dans le Tout.

* Le poète suédois Tomas Tranströmer compare quant à lui le piano à une araignée et la musique à une toile :  « Le piano noir, l’araignée luisante / Se tenait, tremblante, au milieu de sa toile de musique»

Ulrich, Walter, Clarisse.

    La situation privilégiée d’Ulrich dans cette maison tenait à ce qu’il définissait la musique comme un évanouissement de la volonté et par une destruction de l’esprit, et qu’il en parlait plus dédaigneusement qu’il n’en pensait ; elle était alors pour Clarisse et Walter l’espoir et l’angoisse majeurs. Aussi le méprisaient-ils, tout en le vénérant comme une sorte d’Esprit malin.
     Ce jour-là, lorsqu’ils eurent fini de jouer, Walter resta assis au piano, ramolli, hagard, à bout de course, sur le tabouret à demi retourné, tandis que Clarisse se levait et saluait avec vivacité l’intrus. Dans ses mains, sur son visage tressaillait encore l’électricité du jeu, son sourire se frayait difficilement un passage entre la tension et l’enthousiasme et celle du dégoût.
    « Roi des crapauds ! » dit-elle, et le mouvement de sa tête indiquait derrière elle la musique, ou Walter lui-même. Ulrich sentit que le lien élastique qu’il y avait entre elle et lui était de nouveau distendu. A sa dernière visite, elle lui avait conté un horrible cauchemar : un être lubrique voulait la subjuguer  comme elle dormait, il était tendre, effrayant, ventru et mou, et ce grand crapaud symbolisait la musique de Walter. Pour Ulrich, ses deux amis n’avaient guère de secrets. Clarisse l’avait à peine salué que déjà elle se détournait à nouveau, revenait rapidement vers Walter et, poussant une seconde fois ce cri de guerre « Roi des crapauds ! » que Walter parut ne pas comprendre, de ses mains toutes palpitantes encore de musique, lui tira les cheveux avec violence, souffrant et voulant faire souffrir. Son mari fit une tête aimablement déconcertée et, s’approchant un peu, émergea du vide lubrique de la musique.
      Ulrich et Clarisse sortirent alors se promener sans lui dans l’oblique pluie de flèches du soleil couchant ; Walter resta devant son piano. Clarisse dit : « Pouvoir s’interdire quelque chose qui vous nuirait est une preuve de vitalité. L’homme épuisé est attiré par ce qui lui nuit ! Qu’en penses-tu ? Nietzsche affirme qu’un artiste fait preuve de faiblesse s’il se préoccupe trop de la morale de son art…» Elle s’était assise sur un petit tertre.
      Ulrich haussa les épaules. Quand Clarisse, trois ans plus tôt, avait épousé son ami d’enfance, elle avait vingt-deux ans et c’était lui qui lui avait offert les œuvres de Nietzsche pour son mariage. « Si j’étais Walter, je provoquerais Nietzsche en duel », répondit-il en souriant.
     Le dos mince de Clarisse, dont les lignes délicates flottaient sous sa robe, se tendit comme un arc, et son visage aussi était passionnément tendu ; elle le tenait anxieusement détourné de celui de son ami.

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Wagner, Der Walkürenritt (caricature)

Wagner.

     « Décidément, tu est toujours héros et jeune fille tout ensemble…» ajouta Ulrich. C’était une question et peut-être n’en était-ce pas une, un peu une plaisanterie, un peu aussi une tendre admiration ; Clarisse ne comprit pas parfaitement ce qu’il voulait dire, mais les deux mots dont il s’était déjà servi une fois s’enfoncèrent en elle comme une flèche de feu dans un toit de chaume.
     De temps en temps, une vague de sons pétris chaotiquement leur arrivait. Ulrich savait que Clarisse se refusait à son mari pendant des semaines, quand il jouait du Wagner. Il continuait néanmoins à en jouer, avec mauvaise conscience, comme un écolier vicieux.
     Clarisse aurait bien voulu demander à Ulrich dans quelle mesure il était renseigné ; Walter ne pouvait jamais rien garder pour soi ; mais elle aurait eu honte de l’interroger. Ulrich maintenant s’était assis à son tour sur un petit tertre non loin d’elle, et finalement elle parla d’autre chose : « Tu n’aimes pas Walter, dit-elle. Au fond, tu n’es pas son ami. » Cela sonnait comme une provocation, mais en même temps, elle souriait.
[…]
     Tandis qu’ils conversaient, Ulrich et Clarisse n’avaient pas remarqué que la musique derrière eux s’interrompait de temps en temps. Walter, alors, se mettait à la fenêtre. Il ne pouvait les voir, mais sentait qu’ils se tenaient juste à la limite de son champs visuel. La jalousie le tourmentait. La basse ivresse d’une musique lourdement sensuelle l’attirait en arrière. Le piano était ouvert dans son dos comme un lit bouleversé par un dormeur qui refuse de se réveiller parce qu’il craint de devoir regarder la réalité en face. C’était la jalousie d’un paralysé envers les gens sains qui le torturait, et il ne pouvait prendre sur lui de se joindre à eux ; sa souffrance lui ôtait toute possibilité de se défendre.
[…]
C’est grâce à cette capacité de répandre la contagion d’une sorte de monologue spirituel qu’il avait conquis Clarisse et éliminé peu à peu tous ses rivaux ; parce que tout, en lui, devenait mouvement étrique, il pouvait parler de la façon la plus convaincante de  « l’immoralité de l’ornement », de « l’hygiène de la forme pure »  et des « relents de bière de la musique wagnérienne ».

        […]
    Il ne resta d’elle, dans la chambre, que le rire. Avec son morceau de pain et de fromage, elle rôda dans les prés ; la région était sûre, elle n’avait nul besoin de chaperon. La tendresse de Walter s’effondra comme un soufflé qu’on a pas retiré du feu au bon moment. Il soupira profondément. Ensuite, avec hésitation, il se rassit au piano et frappa une touche, puis une autre. Qu’il le voulût ou non, il en résulta peu à peu une improvisation sur sur des thèmes de Wagner ; ses doigts pataugeaient et gargouillaient dans le clapotement de cette substance désordonnée qu’il s’était interdite au temps de son orgueil. Ah ! qu’elle se répandît donc au loin ! Par cette narcose musicale, sa moelle épinière fut paralysée, et son destin allégé.

Robert Musil, L’Homme sans qualités (1930-1932) – Chap. 14, Amis d’Enfance, Extraits


Aenne Biermann : quatre portraits de sa fille Helga


Aenne Biermann - Helga

Aenne Biermann – Betrachtung (contemplation), 1930

      Ces quatre portraits de sa fille Helga sont caractéristiques du style photographique d’Aenne Biermann pour le portrait. Cadrage au plus près qui privilégie le sujet et nous projette au plus près de son intimité profonde. Savant dosage des ombres et de la lumière dont le contraste fait vivre le visage. Choix du moment qui dans le déroulé temporel des attitudes et des apparences fait ressortir celle qui sera la plus expressive du cheminement de la pensée ou d’un état d’âme. C’est le désir de fixer sur la pellicule la vie de ses enfants qui a amener Aenne à la photographie et la volonté à cette occasion de capturer en plein vol « le bon moment » et la représentation la plus vraie qui a éveillé son esprit à la technique photographique et a forgé son style. Sa mort précoce lui a épargné les persécutions nazies mais, malheureusement pour nous, pas son œuvre dont la plus grande partie a ensuite été détruite.

65dced537351ec038561b89698319a57    aenne-biermann-mein-kind-(helga-biermann,-la-fille-du-photographe, vers 1931)

My Child 1931 by Aenne Biermann 1893-1933


aenne-biermann-untitled-(self-portrait), vers 1931

    Aenne Biermann est née Anna Sibilla Sternfeld en 1898 dans une famille juive allemande aisée de la ville de Goch près de Clèves à deux pas de la frontière néerlandaise. En 1920 elle épouse Herbert Biermann un marchand de textile grand amateur d’art. Le couple s’installe à Gera, une petite ville de Thuringe qui possède des manufactures de textile et cultive une sensibilité artistique de modernité. De belles villas sont construites pour les entrepreneurs de la ville par des architectes renommés dont Van de Velde et elle est la ville natale du peintre et graveur expressionniste Otto Dix, l’un des fondateurs du courant artistique de la Nouvelle Objectivité. Deux enfants naîtront à Gera de cette union, Helga en 1921 et Gershon en 1923. Autodidacte, c’est en photographiant ses enfants que la jeune femme va développer une passion pour la photographie, rompant avec le style conventionnel du portrait et, influencée par la « Nouvelle Objectivité », un mouvement artistique d’avant-garde de la République de Weimar,  va porter son intérêt sur la représentation d’architectures géométriques et de natures mortes : minéraux, matériaux, plantes, objets du quotidien. À partir de 1926, elle va connaître une certaine notoriété; ses œuvres sont exposées dans plusieurs manifestations en Allemagne, en Suisse et en Belgique et des publications lui seront dédiées. Aenne Biermann ne connaîtra pas les exactions nazies contre les juifs; elle décède des suites d’une maladie du foi en janvier 1933 quelques jours avant la prise de pouvoir d’Hitler. Quelques mois plus tard, son mari et ses deux enfants émigreront en Palestine emportant avec eux 3.000 négatifs de ces œuvres qui seront malheureusement confisqués lors du passage de la frontière à Trieste et renvoyés en Allemagne. On ne retrouvera jamais leur trace.

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Aenne Biermann – autoportrait avec monocle


Mes Deux Siciles – Scènes de la folie ordinaire à San Eufemia d’Aspromonte


  J’ouvre aujourd’hui une nouvelle rubrique intitulée « Nouvelles de Sant’Eufemia d’Aspromonte », ce village de Calabre d’où était originaire ma grand mère maternelle, Rosaria. Il m’arrive de temps à autre de rechercher sur Internet les événements qui se produisent en ce lieu où je me suis rendu à plusieurs reprises en tapant les mots Sant’Eufemia + N’Dranghetta et pour parfaire le tout en ajoutant quelquefois le nom de famille de ma grand mère. Le résultat est éloquent… Une question me taraude : les comportements se transmettent-ils génétiquement ?

Capture d’écran 2019-07-08 à 16.42.15.pngSant’Eufemia d’Aspromonte : un village si paisible…

La montée aux Extrêmes…

   Le 18 janvier 1965 à Sant’Eufemia d’Aspromonte (Province de Calabre) : Concetta Iaria, 36 ans et son fils Cosimo Gioffrè, âgé de 12 ans ont été tués dans leur sommeil par des inconnus. Les trois autres enfants qui dormaient dans la même chambre ont été grièvement blessés.

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     Encore une querelle de famille qui a fait couler le sang dans cette bourgade où l’on reconnait les méthodes de la Mafia.
     Giuseppe Gioffrè, le mari de Concetta, tenait le seul bar de la ville. Les affaires étaient florissantes jusqu’au moment où un deuxième bar ouvre ses portes à proximité. Son propriétaire est son propre beau-père, Antonio Iaria. Deux bars pour Sant’Eufemia, c’est beaucoup trop ! la tension monte et les insultes volent. En plus son beau-père veut lui retirer la gestion de son commerce où il travaille avec son épouse. Pour intimider le récalcitrant,  le 27 juin 1964, Antonio Iaria envoie deux de ses connaissances, les cousins Antonio Dalmato et Antonio Alvaro appartenant au clan Alvaro de Sinopoli, l’une des familles de la ‘Ndrangheta. Mauvaise idée car Giuseppe Gioffré, après avoir été passé à tabac, tue l’un et l’autre à coups de révolver. Il est alors arrêté et conduit en cellule en attente de son jugement. Il sera finalement condamné à 9 ans de prison.

     Les représailles vont être terribles. Sept mois plus tard, un commando (on supposait alors qu’ils étaient plusieurs) coupe l’alimentation électrique de la ville et armé d’un fusil et d’un pistolet remonte la Via Principe di Piemonte où habitent ses futures victimes. Pénétrant dans la maison de Concitta Iaria, ils l’abattent avec le petit Cosimo qui dort à ses côtés et blesse gravement Giovanni, âgé de sept ans, et les petites Maria et Carmela, âgées respectivement de cinq ans et cinq mois à peine.

        C’est ce que les italiens appelle une « Vendetta trasversale » (une vengeance transversale) parce que les victimes ne portent aucune responsabilité dans le meurtre initial. Elles ne sont victimes que par procuration.

     Ce crime est longtemps resté impuni. Quand au mari Giuseppe Gioffré, libéré après avoir purgé sa peine, il a été à son tour abattu de quatre coups de feu  sur un banc de sa maison de San Mauro le 11 juillet 2004, trente ans après le double crime qu’il avait commis.

     C’est à la suite d’un concours de circonstances que l’un des meurtriers de Gioffré  a finalement été arrêté par la police. Il s’agit de  Stefano Alvaro, âgé de 24 ans et fils d’un boss important de la ‘Ndrangheta en fuite, Carmine Alvaro, dont l’ADN a été retrouvé sur une bouteille retrouvée dans la voiture abandonnée par les meurtriers. Les policiers ont ainsi pu reconstituer ce qui s’était passé. C’est un commando comprenant Rocco  et Giuseppe Alvaro, frères de l’un des hommes de main tués par Gioffré qui aurait accompli le meurtre de ce dernier. Quatorze personnes ont été inculpées mais finalement relâchées par manque de preuves. Seul, Stefano Alvaro, confondu par ses traces ADN, a pu être condamné.


       On reconnait dans le meurtre de la famille Gioffré la mentalité mafieuse avec son égo sur-dimensionné et son absence complète de sens moral. Ce n’est pas par erreur ou dans l’affolement de l’action que les enfants ont été atteints. Cet acte était froid et prémédité. Il s’agissait d’atteindre au plus profond de sa chair le mari et le père en lui faisant assumer de manière perverse durant toutes ces années d’emprisonnement la responsabilité de ce qui était arrivé à sa famille. La mort aurait été une peine trop légère pour ce type d’individu, sans doute courageux, fier et arrogant, il fallait qu’il souffre à petit feu et le plus longtemps possible de torture morale avant que ne s’applique la sentence ultime. L’innocence d’une femme et de ses quatre enfants ne faisait pas le poids face au désir de vengeance engendré par l’humiliation et à l’immensité de la haine qui devait se déverser. Si l’on envisageait les choses de manière cynique, on pourrait dire que dans le système de rapport de force mafieux, le meurtre d’innocents peut paraître « utile » car il constitue un avertissement aux ennemis actuels ou potentiels en délivrant le message qu’il n’y aura aucune « limite » dans la pratique des représailles. C’est cette pratique que le général prussien Carl von Clausewitz qualifiait dans son ouvrage De la guerre « la montée aux extrêmes » qui risque, poussée à son paroxysme, de détruire les deux belligérants et la société toute entière. René Girard a montré que les sociétés humaines, dans ce type de confrontation qui risque de les détruire, trouvent de manière inconsciente, grâce à des artifices mentaux, des moyens de réduire les tensions et recréer, au moins pour un temps, l’unité de la communauté. Certaines sociétés du sud de l’Italie sont dans un tel état de décomposition qu’elles n’ont même plus les moyens d’éviter cette « montée aux extrêmes » qui les détruira.

Enki sigle


    Et pour terminer sur une note moins lugubre, je vous laisse apprécier la Carpinese, une tarentelle datant du XVIIe siècle magnifiquement interprétée par les musiciens de L’Arpegiatta d’Erika Pluhar, le ténor Marco Beasley et dansée par une danseuse solide comme un roc au profil grec et au tempérament farouche et volcanique, Anna Dego, qui résume à elle seule la mentalité indomptable des femmes de cette contrée à part qu’est la Calabre.

Pigliatella la palella e ve pe foco
va alla casa di lu namurate
pìjate du ore de passa joco

Si mama si n’addonde di chieste joco
dille ca so’ state faielle de foco.
Vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa.

Luce lu sole quanne è buone tiempo,
luce lu pettu tuo donna galante
in pettu li tieni dui pugnoli d’argentu

Chi li tocchi belli ci fa santu
è Chi li le tocchi ije ca so’ l’amante
im’ paradise ci ne iamme certamente.
vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa.

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