Textes improbables et admirables : Les oiseaux de Bruno Schulz


Bruno Schulz (1892-1942)

     « Dans tout ce que je vis cette nuit-là à travers mes paupières closes, je n’ai jamais pu depuis, malgré maintes questions posées à ma mère, discerner la part du réel de celle que m’avait forgée mon imagination »

Bruno Schulz (1892-1942)

      Il y a des endroits dans le monde et des périodes de l’histoire où le chaos règne en maître ; Je ne parle pas de ces chaos passagers qui accompagnent les mutations des nations et des sociétés et qui peuvent être tout à la fois violents et joyeux parce qu’ils sont portés par l’espérance et le désir d’un monde meilleur. Non, je parle de ces chaos apocalyptiques absolus de fin du monde qui plongent les êtres dans les trous noirs de l’absurdité et la folie et rendent vaine toute espérance.

     Bruno Schulz a vécu et terminé tragiquement sa vie dans l’un de ces mondes. C’était déjà une mauvaise idée de naître à Drohobytch, cette petite ville de Galicie, région située aux confins de l’Europe orientale que se disputaient la Pologne et les Empires centraux, mais encore plus, à cette époque troublée, de naître dans une famille juive. En 1911, alors âgé de 19 ans cet étudiant en architecture et en peinture assiste de sa fenêtre, à la répression sanglante menée par les sbires de l’Autriche-Hongrie contre les émeutiers suite au truquage des élections. C’est à ce moment qu’il décidera de devenir écrivain sans abandonner la pratique du dessin dans laquelle il faisait preuve de beaucoup de talent. Quelques années plus tard, à l’issue de la première guerre mondiale, Drohobytch redevient la polonaise qu’elle avait anciennement été mais pour peu de temps car après l’invasion nazie de la Pologne, une partie de ce pays, dont la Galicie est annexée par l’URSS et rattachée à la République socialiste soviétique d’Ukraine. Occupée par les troupes allemandes après le déclenchement de la guerre contre l’Union soviétique, celles-ci y installent un ghetto et engagent l’extermination méthodique des 15.000 juifs, habitants et réfugiés, qui se trouvent dans la ville. L’écrivain, dessinateur Bruno Schulz fera partie des suppliciés, tué d’une balle dans la tête le jeudi 19 novembre 1942 à la veille d’une tentative d’évasion par un officier SS jaloux d’un autre officier qui aimait les arts et qui protégeait l’écrivain-dessinateur bien qu’il en ait fait son esclave artiste. En août 1944, à la libération de la ville par l’armée rouge, seuls 400 survivants sortiront de leur cachette. Le dernier roman au nom évocateur Le Messie que Schulz avait écrit avant son enfermement dans le ghetto ne sera jamais retrouvé.

     Bruno Schutz  était un être tourmenté et dépressif, un marginal écorché vif en proie à des obsessions qui transparaissent dans ses écrits et ses dessins. Le thème  sado-masochiste de la femme-maîtresse ou indifférente idolâtrée par des hommes serviles est récurent. De même, ses auto-portraits percutants qui le représentent sans complaisance.


Dans les méandres du cerveau de Bruno Schultz

    Durant la période qui a précédée le déclenchement de la seconde guerre mondiale, Bruno Schulz qui enseignait alors le dessin a publié deux cycles de nouvelles : Les Boutiques de cannelle (1934) et Le Sanatorium au croque-mort (1937). La nouvelle Les oiseaux qui suit est un texte magnifique mis en ligne par la revue belge « Bon à Tirer », traduit par Alain van Crugten. Il est l’un des 13 récits des Boutiques de cannelle dans lesquels Bruno Schulz peint dans un style descriptif expressionniste, fantaisiste et ironique, le monde mythifié de son enfance où se mêle le réel et l’imaginaire. Les Boutiques de Cannelles traduites du polonais par Thérèse Douchy, Georges Sidre, Georges Lisowski ont également été publiées chez  Denoël en 1976 et chez Gallimard en 1994.


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LES OISEAUX

     Vinrent les jours d’hiver, jaunes et pleins d’ennui. La terre roussie s’était couverte d’une nappe de neige trop courte, complètement usée et trouée. Elle n’était pas suffisante pour nombre de toits que l’on découvrait noirs ou rouillés, bardeaux et arcs cachant les espaces enfumés des greniers, ces cathédrales noires et carbonisées, hérissées de poutres, pannes et chevrons, qui sont les sombres poumons des bourrasques hivernales. Chaque aube dévoilait de nouvelles cheminées et conduits qui avaient grandi pendant la nuit, gonflées par le vent nocturne, les noirs tuyaux d’orgue du diable. Les ramoneurs ne pouvaient se débarrasser des corneilles, qui se posaient le soir comme des feuilles noires vivantes sur les branches des arbres devant l’église, puis s’élevaient de nouveau en battant de l’aile pour enfin s’y coller, chacune à sa propre place sur sa propre branche ; dès l’aube elles prenaient leur envol en grands essaims, en nuages de fumée, en gros flocons de suie ondulants et fantasques qui tachaient les rayons jaunâtres de l’aube de leur croassement cadencé. Dans le froid et l’ennui, les jours durcissaient comme des miches de pain de l’an passé. On les entamait avec des couteaux émoussés, sans appétit, dans une somnolence paresseuse.

       Mon père ne sortait plus de la maison. Il entretenait le feu dans les poêles, il étudiait la nature éternellement insondable du feu, il goûtait la saveur métallique et salée, l’odeur de fumée des flammes hivernales, la caresse fraîche des salamandres qui léchaient la suie brillante dans la gorge des cheminées. Ces jours-là, il exécutait avec zèle toutes sortes de réparations dans les parties supérieures de la chambre. On le voyait à toute heure du jour, juché au sommet d’une échelle, qui tripotait on ne savait quoi sous le plafond, aux chambranles des hautes fenêtres, aux poids et aux chaînes des lampes suspendues. Comme le faisaient les peintres, il se servait de son échelle comme d’énormes échasses et il se trouvait bien dans cette perspective aérienne, près du ciel peint, proche des arabesques et des oiseaux du plafond. Il se détachait de plus en plus de la vie pratique. Lorsque ma mère, qui avait du souci et de la peine de le voir dans cet état, tentait de l’amener à parler des affaires, du paiement de la prochaine échéance, il l’écoutait d’un air distrait mais empreint d’une inquiétude qui tiraillait son visage absent. Quelquefois, il l’interrompait soudain d’un geste qui la conjurait de se taire, puis il courait vers un coin de la pièce, collait l’oreille à une fente du plancher et écoutait en levant les index des deux mains pour signifier l’importance capitale de son investigation. À l’époque, nous ne voyions pas encore le réel fond triste de ces extravagances, le complexe désespéré qui mûrissait au plus profond de lui.

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    Ma mère n’avait sur lui aucune influence, en revanche il manifestait beaucoup d’attention et de respect à Adela. Le nettoyage de la chambre était pour lui un cérémonial important et grandiose, auquel il ne manquait jamais d’assister en témoin, suivant toutes les opérations d’Adela avec un mélange de frayeur et de frissons de volupté. Il attribuait à chacun de ses mouvements une mystérieuse signification symbolique. Quand elle passait le balai à long manche sur le plancher avec ses gestes jeunes et hardis, il n’en pouvait plus, cela dépassait ses forces : il en avait les larmes aux yeux, son visage tremblait d’un rire silencieux et tout son corps était agité du spasme voluptueux de l’orgasme. Sa sensibilité aux chatouillements était insensée : il suffisait qu’Adela agite vers lui un doigt en faisant mine de le chatouiller pour qu’il fuie, pris d’une panique folle, à travers toutes les pièces, claquant les portes derrière lui, et qu’il finisse, dans la dernière chambre, par tomber à plat ventre sur le lit en se tordant dans un rire convulsif provoqué par l’image intérieure d’un chatouillement auquel il ne pouvait résister. Grâce à cela, Adela avait sur mon père un pouvoir quasi illimité.

     C’est en ces temps-là que nous observâmes pour la première fois chez lui un intérêt passionné pour les animaux. Ce fut d’abord une passion de chasseur et d’artiste, les deux à la fois ; peut-être était-ce aussi la sympathie profonde, biologique d’une créature pour des formes de vies apparentées mais essentiellement différentes de la sienne, une expérimentation de registres de l’existence non encore explorés. Ce ne fut que dans une phase postérieure que cette affaire prit un tour bizarre et compliqué, profondément impur et contre nature, une de ces choses qu’il aurait mieux valu de ne pas exposer au grand jour.

       Cela commença quand il fit couver des œufs d’oiseaux.

    À grand frais et à grand peine, il fit venir des œufs fécondés de Hambourg, de Hollande, de stations zoologiques africaines, qu’il faisait couver par d’énormes poules belges. C’était pour moi aussi un processus extrêmement captivant que l’éclosion de ces oisillons, vraiment monstrueux par la forme et les couleurs. Il était impossible de s’imaginer que ces êtres difformes aux becs démesurés et fantastiques, s’ouvrant largement dès la naissance avec des sifflements goulus sortis du fond de la gorge, que ces petits reptiles malingres aux corps bossus et nus allaient devenir des paons, des faisans, des coqs de bruyère ou des condors. Ces nichées de dragons étaient placées dans des paniers, sur de la ouate ; ils tendaient au bout de leurs cous minces des têtes aveugles, aux yeux voilés de cataractes, et émettaient de leurs gorges muettes des caquètements inaudibles. Dans son tablier vert, mon père passait le long des étagères comme un jardinier parmi ses couches de cactus et il faisait sortir du néant ces vésicules aveugles palpitantes de vie, ces ventres infirmes qui ne percevaient le monde extérieur que sous la forme de nourriture, ces fouillis d’existence qui se traînaient à tâtons vers la lumière. Quelques semaines plus tard, lorsque ces bourgeons aveugles éclatèrent au grand jour, les nouveaux habitants emplirent les pièces de la maison de piaillements colorés, d’égosillements tremblotants. Ils se perchaient sur les tringles des rideaux, les corniches des armoires, ils nichaient dans le taillis, dans l’arabesque des branches d’étain des grands lustres.

      Lorsque mon père étudiait de gros manuels d’ornithologie et feuilletait des planches coloriées, il semblait que ces fantasmes emplumés s’envolaient entre les pages pour venir peupler la pièce de leur battement d’ailes bigarré, flocons de pourpre, lambeaux de saphir, de cuivre et d’argent. Pendant qu’il les nourrissait, ils formaient sur le sol une plate-bande ondulante, un tapis vivant qui, quand quelqu’un entrait par mégarde, se disloquait, s’éparpillait en fleurs mouvantes et voletantes pour finalement s’installer dans les hauteurs de la chambre.

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     Je me souviens particulièrement d’un condor, un oiseau énorme au cou déplumé et à la tête ridée et couverte d’excroissances. C’était un ascète, un lama bouddhiste, d’une dignité impassible dans tout son comportement, conforme au cérémonial austère de sa noble race. Lorsqu’il se tenait en face de mon père, immobile, dans la posture monumentale des antiques divinités égyptiennes, l’œil masqué d’une taie blanchâtre qu’il tirait de côté par-dessus sa pupille afin de se cloîtrer totalement dans la contemplation de sa majestueuse solitude, il semblait être, avec son profil de pierre, le frère aîné de mon père. C’était exactement la même substance du corps, les tendons, la peau ridée et dure, le visage sec et osseux, les orbites profondes aux bords durcis comme de la corne. Même les mains noueuses de mon père, des mains longues et maigres aux ongles bombés étaient pareilles aux serres du condor. En le voyant ainsi endormi, je ne pouvais me défendre de l’impression d’avoir face à moi une momie, la momie desséchée et rapetissée de mon père. Je crois que ma mère aussi avait remarqué cette étrange ressemblance, bien que nous n’ayons jamais abordé le sujet ensemble. Chose caractéristique, le condor et mon père utilisaient le même pot de chambre.

     Non content de faire couver sans cesse de nouveaux exemplaires, mon père organisait dans les combles des noces de volatiles, il les appariait, il attachait des fiancées séduisantes et langoureuses dans les trous et fentes du grenier ; il parvint ainsi à faire du toit de bardeaux à deux pentes une véritable auberge pour la gent ailée, une arche de Noé qui attirait toutes sortes d’oiseaux venus de pays lointains. Longtemps encore après la liquidation de cet élevage, la tradition de visiter notre maison se perpétua dans le monde des oiseaux ; à l’époque des migrations de printemps s’abattaient sur notre toit des nuées de grues, de pélicans, de paons et autres volatiles divers.

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     Après une courte période de gloire, cette entreprise connut cependant assez vite une tournure affligeante. Il était bientôt apparu indispensable que mon père s’installe dans les deux chambres mansardées qui, jusque là, avaient servi de débarras. Dès les premières lueurs de l’aube nous parvenaient de là-haut un tohu-bohu de cris d’oiseaux. Les mansardes, caisses de bois dont la résonance était amplifiée par l’espace sous le toit, retentissaient de bruits mêlés, battements d’ailes, piaillements, roucoulements amoureux et gloussements. C’est ainsi que nous perdîmes mon père de vue pendant quelques semaines. Il ne descendait que rarement dans l’appartement, et alors nous observions qu’il paraissait rapetisser, maigrir et se rabougrir. Parfois, oubliant où il était, il se levait brusquement de sa chaise, agitait les bras comme des ailes et émettait des piaillements prolongés, tandis que ses yeux se voilaient d’une taie brumeuse. Après quoi, un peu gêné, il se mettait à rire avec nous et il tentait de tourner l’incident à la blague.

     Un beau jour, à l’époque du grand nettoyage, Adela apparut inopinément dans le royaume de l’oiseleur. Elle resta plantée sur le seuil, épouvantée par la puanteur s’élevant des tas d’excréments qui couvraient le plancher, les tables et les meubles. Elle décida aussitôt d’ouvrir une fenêtre puis, à l’aide de son long balai, elle chassa toute la masse d’oiseaux en un tourbillon affolé. Un terrifiant nuage de plumes et d’ailes s’éleva au milieu des cris, tandis qu’Adela, telle une Ménade en furie, dissimulée derrière les moulinets de son thyrse, dansait la danse de la destruction. Mon père, pris de panique, agitait les bras comme des ailes pour tenter de s’élever dans l’air avec le reste des oiseaux. Le tourbillon ailé diminua, se réduisit peu à peu jusqu’à ce que finalement ne demeurèrent sur le champ de bataille qu’Adela, épuisée et haletante, et mon père, la mine chagrine et honteuse, prêt à accepter toutes les capitulations.

     Quelques instants plus tard, mon père descendit l’escalier de son domaine. C’était un homme brisé, un roi banni qui avait perdu son trône et sa couronne.

Copyright © Éditions L’Âge d’Homme, 2013
Copyright © Bon-A-Tirer, pour la diffusion en ligne

Traduit du polonais par Alain van Crugten


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Attention avec les mots…, Alejandra Pizarnik


Alejandra Pizarnik (1936-1972).png

Attention avec les mots…

cuidado con las palabras
(dijo)
tienen filo
te cortaràn la lengua
cuidado
te hundiràan en la càrcel
cuidado
no despertar a las palabras
acuéstate en las arenas negras
y que el mar te entierre
y que los cuervos se suiciden en tus ojos cerrados
cuidate
no tientes a los àngeles de las vocales
no straigas frases
poemas
versos
no tienes nada que decir
nada que defender
suena suena que no estàs aqui
que ya te has ido
que todo ha terminado


Poème de Alejandra Pizarnik dit par Julie Denisse (émission de France Culture du 19/09/2012), c’est  ICI


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Kathleen Ferrier, la cantatrice à la « voix mêlée de couleur grise »


article publié une première fois le 28 novembre 2014

Kathleen Ferrier (1912-1953)Kathleen Ferrier (1912-1953)

      Kathleen Mary Ferrier était une extraordinaire contralto anglaise qui avait acquis une renommée internationale grâce à la scène, aux concerts et à ses enregistrements. Son répertoire s’étendait de la chanson folklorique et de la ballade populaire aux œuvres classiques de Bach, de Brahms, de Mahler et d’Elgar. Sa mort, le 8 octobre 1953, causée au sommet de sa gloire par un cancer, a consterné le monde de la musique et le grand public, qui ne connaissait pas la nature de la maladie. Voici ce qu’en disait l’artiste photographe Isabelle Françaix, dans une présentation de la chanteuse :

   « Kathleen Ferrier, dont la brève carrière a suffi cependant à marquer profondément les âmes, dont la voix pure, lumineuse et ample rayonne aujourd’hui encore sur ceux qui la découvrent, dont la « présence » bouleversante est plus forte encore que le tragique souvenir de son « destin d’artiste » brisé par un cancer décelé trop tard. »

Parmi les âmes marquées profondément par cette présence exceptionnelle figurent celles de deux hommes de lettres : le poète Yves Bonnefoy qui lui consacra un poème cinq années après sa mort en 1958 et un jeune auteur de 22 ans, Benoît Mailliet Le Penven qui écrivit en 1997 « la voix de Kathleen Ferrier » un livre qui est un véritable essai amoureux pour celle qu’il avait découvert à l’âge de 15 ans en l’écoutant interpréter Mahler et Brahms :

    « Cette découverte fut un choc véritablement physique (frissons par vagues, souffle coupé, yeux brûlants). Je voyais poindre déjà le sens renouvelé du beau, de la pure émotion esthétique. Le chant grégorien, le Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg et l’Art de la fugue, les chorals de Buxtehude… tel avait été l’univers musical de mon enfance, qui avait eu cette clarté égale, harmonieuse et méditative que prend la lumière d’une après-midi d’été dans une église romane du Val-de-Loire : la voix de Kathleen Ferrier en modifiait soudain la perspective et la profondeur, y apportant une luminosité nouvelle en même temps qu’une sorte de ténèbres. » et encore : « Je crois aux rencontres, aux intercesseurs : Kathleen Ferrier fut pour moi l’un et l’autre. Après cette rencontre, je m’attachai à mieux connaître l’être dont la voix avait chanté en moi comme un appel de l’autre rive. »

Kathleen Ferrier – « Ich bin der Welt abhanden gekommen » (Mahler: Rückert-Lieder n°3) – Bruno Walter – Wienr Philharmoniker.


Les Rückert-Lieder sont cinq chants pour voix et orchestre composés par Gustav Mahler en 1901 et 1902. Ils furent créés à Vienne en 1905. Les poèmes sont extraits d’œuvres de Friedrich Rückert.

Les cinq chants sont (par ordre chronologique de composition) :

  1. Blicke mir nicht in die Lieder
  2. Ich atmet’ einen linden Duft
  3. Ich bin der Welt abhanden gekommen
  4. Um Mitternacht
  5. Liebst du um Schönheit

Ich bin der Welt abhanden gekommen (chant 3), Pureté et transcendance.

   Nous avons trouvé sur un site consacré à Malher  (c’est ICI) une présentation lumineuse  de cette musique de Malher et l’admirable lied de Ruckert en allemand et dans sa traduction française. Nous vous les livrons tels quels :

     «  Selon les termes de John Williamson, ce poème est une « peinture étonnamment épurée d’une paix transcendante ». Et c’est bien sur la transcendance de ce monde isolé, paisible et solitaire, inoffensif et tranquille, que Mahler insiste avec une musique extrêmement méditative, bouleversante d’émotions, douée d’une portée quasi métaphysique. La description de cette dimension extra-ordinaire d’un paradis littéralement coupé du monde se fond tout naturellement dans cette suite de sons majestueusement assemblée par le génie créatif de Mahler ; Mahler fait bien plus que transposer des mots en sons, car il y intègre une amplification épique des émotions que délivre le texte de Rückert, surtout dans la partie finale du chant, où « la vision tout entière doit être résumée dans une libération émotionnelle sous les mots « In meinem Lieben », chantés pianissimo : un sommet d’intensité retenue » (Williamson). Là où l’émotion est à son comble se trouve pourtant à mon avis sur la note instable, fragile et très aigüe et surtout très inattendue jouée pianissimo tout à la fin. Cette note surgit de façon extraordinaire, très doucement, et crée la surprise car on se demande vraiment comment une retenue musicale aussi magique est possible. Cette note trouve pourtant sa place dans la suite logique de la mélodie développée par Mahler, mais on se demande vraiment comment il est possible de l’atteindre tellement elle constitue un sommet émotionnel des plus éloignés… »

Ich bin der Welt abhangen gekommen,             Me voilà coupé du monde
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,           dans lequel je n’ai que trop perdu mon temps;
sie hat so lange nichts von mir vernommen,   il n’a depuis longtemps rien entendu de moi,
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben !        il peut bien croire que je suis mort !

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,        Et peu importe, à vrai dire,
ob sie mich für gestorben hält,                          si je passe pour mort à ses yeux.
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,        Et je n’ai rien à y redire,
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.      car il est vrai que je suis mort au monde.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,            Je suis mort au monde et à son tumulte
und ruh in einem stillen Gebiet.                       et je repose dans un coin tranquille.
Ich leb allein in meinem Himmel                     Je vis solitaire dans mon ciel,
in meinem Lieben, in meinem Lied                 dans mon amour, dans mon chant.


Kathleen Ferrier -  (1912-1953)

A la voix de Kathleen Ferrier, poème d’Yves Bonnefoy

Yves Bonnefoy (1923)

Toute douceur toute ironie se rassemblaient
Pour un adieu de cristal et de brume,
Les coups profonds du fer faisaient presque silence,
La lumière du glaive s’était voilée.

Je célèbre la voix mêlée de couleur grise
Qui hésite aux lointains du chant qui s’est perdu
Comme si au delà de toute forme pure
Tremblât un autre chant et le seul absolu.

Ô lumière et néant de lumière, ô larmes
Souriantes plus haut que l’angoisse ou l’espoir,
Ô cygne, lieu réel dans l’irréelle eau sombre,
Ô source, quand ce fut profondément le soir !

Il semble que tu connaisses les deux rives,
L’extrême joie et l’extrême douleur.
Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière,
Il semble que tu puises de l’éternel.

Yves Bonnefoy, extrait de Hier régnant désert, Mercure de de France 1959, c1958.


   Vincent Vivès dans un chapitre de son Essai-commentaire sur « Poèmes » d’Yves Bonnefoy (Folio-Gallimard, 2010) a analysé ce poème dédié par celui-ci à la cantatrice (Une voix : Kathleen Ferrier, p. 138)

Vincent Vivès

« Coprésence des mots et du corps, la voix est de nature dialectique. Cette nature essentiellement dialectique de la voix, le poète la nomme ironie. Ironie est à prendre ici au sens fort que les romantiques lui donnaient, de Schlegel à Baudelaire : conscience écartelée dans les contraires. Ainsi est le poème « la voix de Kathleene Ferrier », voix où « toute douceur toute ironie se rassemblaient » (Hier, p.159). Voix « mêlée de couleur grise », c’est-à-dire où le blanc et le noir s’interpénètrent, mais aussi lieu de compénétration de la couleur et du timbre. Voix qui connait « les deux rives » que sont « L’extrême joie et l’extrême douleur ». La voix-cri de Douve n’engageait rien qu’elle-même et se refermait sans avoir touché rien d’autre que l’inanité de toute parole. La voix éthique délaisse l’allégorie stérile et s’incarne dans la personne de la contralto anglaise morte prématurément d’un cancer en 1953 (date, rappelons-le de la publication de Douve). La célèbre cantatrice s’était fait connaître dans une trop courte carrière en interprétant Gluck (Orphée et Eurydice) et Gustav Mahler (Kindertotenlieder, Das Lied der Erde). Il est fort intéressant de comprendre comment la voix de Kathleen Ferrier est caractérisée dans le poème qui lui est dédié : Yves Bonnefoy en effet y indique une esthétique ainsi qu’une éthique qui font fi de la transposition d’art. (…) L’univers musical d’Yves Bonnefoy est fondé sur l’intensité révélée par le rythme et le timbre. Ce sont deux éléments que nous retrouvons dans le poème. Mais chose surprenante au premier abord si l’on se réfère à l’objet qu’est la voix (et particulièrement dans le contexte du chant lyrique de tradition savante), le poète ne s’arrête à aucun moment sur la tessiture de la voix. Rythme et timbre sont pour lui pertinents, mais non la hauteur (quoique l’on puise dire que le timbre lui-même varie en fonction de la hauteur de la note sur laquelle un son est émis). Le timbre est en effet amplement caractérisé (« cristal » et « brume », « voilée », « couleur grise ») au détriment de l’ambigus et de la tessiture spécifiques des contraltos (célébrées depuis l’époque romantique pour leurs voix ambiguës, androgynes – qui avaient remplacé celles des castrats – et leur puissance d’expressivité atteinte dans les notes les plus graves de l’organe féminin). Yves Bonnefoy choisit de privilégier l’un des aspects de la voix, le timbre, dans la mesure où ce dernier fait toujours entendre dans son sillage le langage, lui-même défini comme « un ici qui respire et expire l’ailleurs, méduse aux dimensions d’une mer qui serait le monde » (La longue chaîne de l’ancre) La voix est présence intérieure, s’incarnant tout à la fois et indifféremment dans le grain d’une émission, dans les timbres et le rythme de la matière allitérative du langage.»         –   Vincent Vivès


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les oiseaux de Flintcom-Ash


Peder Bake - le mont Stetind dans le brouillard, 1864.jpg

Le mont Stetind, 1864
Le peintre romantique norvégien Peder Bake est l’un des rares peintre qui a su capter l’atmosphère irréelle des vastes étendues désolées du Nord extrême

     La romancière Belinda Cannone dans son essai sur le désir d’écrire, L’écriture du désir, petit livre précieux publié chez folio-essais en livre de poche s’interroge sur la puissance d’évocation du passage, haut dans le ciel, d’un groupe d’oiseaux en provenance du Grand Nord décrit par Thomas Hardy dans son roman Tess d’Uberville. Pour Belinda Cannone, cet événement soudain agit comme un révélateur de la dimension métaphysique de l’existence qui ne peut se manifester que dans un cadre poétique. Celui qui ne s’est pas retrouvé au moins une fois dans sa vie, une sombre journée d’hiver, solitaire dans une vaste étendue désolée couverte d’une neige froide et glacée, où les arbres n’étaient plus que des spectres dressant vers le ciel des moignons noircis, et qui n’a pas entendu, au-dessus de lui les cris rauques d’un groupe d’oiseaux noirs au vol lent comme si leurs ailes étaient raidies par le gel ne peut éprouver ce sentiment métaphysique qui surgit à la lecture de ce passage. Cette description réveille en nous les démons endormis enfouis au plus profond de notre âme depuis des centaines de millions d’année. Chaque homme est dépositaire du vécu de l’humanité toute entière et en particulier des expériences humaines douloureuses que sont les fuites et les migrations dans des contrées étranges et hostiles, le froid, la famine, la soif, l’attaque des prédateurs, le festin des charognards à poils et à plumes qui se délectent des cadavres. Il a suffit de la vision fugitive d’une escouade d’oiseaux polaires pour que ces monstres qui étaient tapis au fond de nous mêmes se réveillent et émergent dans notre conscience avec une force d’autant plus explosive qu’elle était contrainte depuis longtemps. C’est la libération de cette force  qui génère la puissance poétique de cette évocation et provoque notre émotion. Ces créatures spectrales ne peuvent venir que de l’autre monde, le monde des Morts et leur regard est le regard de ceux qui ont vu le pire du pire. Dans ce roman, Thomas Hardy oppose les forces de la vie, de la renaissance représentée par Tess, incarnation de la déesse grecque Cérès, déesse de l’agriculture, des moissons  et de la fertilité aux forces de la nuit, de l’endormissement et de la mort représenté par le dieu des Enfers Hadès qui enlèvera sa fille Proserpine. De là naîtra le cycle des saisons qui correspondent aux périodes de l’année où Proserpine est prisonnière des Enfers (l’hiver) et celles où elle retourne à la surface de la Terre (l’été). J’ai longtemps cherché dans l’iconographie consacrée aux volatiles des images pour illustrer cette apparition. Finalement, ce sont des photos de fossiles d’oiseaux préhistoriques dont les convulsions figées racontent leur fin tragique qui m’ont paru le mieux exprimer l’épouvante générée par ces oiseaux de de malheur.

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    « À cette période d’humidité glacée succéda une autre période de gelée sèche où des oiseaux étranges, venant de par-delà le pôle Nord, apparurent silencieusement sur le plateau de Flintcom-Ash : créatures décharnées et semblables à des spectres, avec des yeux tragiques, des yeux qui avaient contemplé des spectacles d’horreur et de cataclysme dans l’inconcevable grandeur de ces régions inaccessibles, sous des températures glaciales que nul être ne saurait endurer ; qui avaient assisté au fracas des banquises et à l’éboulement des montagnes de neige à la lueur fulgurante de l’aurore boréale, qui avaient été à demi aveuglés par le tourbillon d’ouragans colossaux et de convulsions terraquées *, et dont l’expression conservait encore le souvenir de pareilles visions.
     Ces oiseaux sans nom s’approchaient de Tess et de Marianne, mais ils ne révélaient rien de ce qu’ils avaient contemplé et que l’humanité ne connaîtrait jamais. Avec une muette impassibilité, ils écartaient de leur mémoire des expériences dont ils faisaient peu de cas, pour ne songer qu’aux incidents immédiats qui se passaient sur ce plateau sans beauté : les mouvements des deux jeunes filles qui retournaient les mottes […] »

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The same, in english

     There had not been such a winter for years. It came on in stealthy and measured glides, like the moves of a chess-player. One morning the few lonely trees and the thorns of the hedgerows appeared as if they had put off a vegetable for an animal integument. Every twig was covered with a white nap as of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness; the whole bush or tree forming a staring sketch in white lines on the mournful gray of the sky and horizon. Cobwebs revealed their presence on sheds and walls where none had ever been observed till brought out into visibility by the crystallizing atmosphere, hanging like loops of white worsted from salient points of the out-houses, posts, and gates.

   After this season of congealed dampness came a spell of dry frost, when strange birds from behind the North Pole began to arrive silently on the upland of Flintcomb-Ash; gaunt spectral creatures with tragical eyes-eyes which had witnessed scenes of cataclysmal horror in inaccessible polar regions of a magnitude such as no human being had ever conceived, in curdling temperatures that no man could endure; which had beheld the crash of icebergs and the slide of snowhills by the shooting light of the Aurora; been half blinded by the whirl of colossal storms and terraqueous distortions; and retained the expression of feature that such scenes had engendered.

  These nameless birds came quite near to Tess and Marian, but of all they had seen which humanity would never see, they brought no account. The traveller’s ambition to tell was not theirs, and, with dumb impassivity, they dismissed experiences which they did not value for the immediate incidents of this homely upland–the trivial movements of the two girls in disturbing the clods with their hackers so as to uncover something or other that these visitants relished as food.

Thomas Hardy, Tess of the d’Uberville, 1891.


Terraqué :  Composé de terre et d’eau. J’essaie de ressentir cela sur quoi sans doute, au-dessous des rumeurs de feuillages et d’oiseaux, s’ouvre l’énorme et secret pavillon; l’oscillation des eaux universelles, le plissement des couches terraquées, le gémissement du globe volant sous l’effort contrarié de la gravitation (ClaudelConnaiss. Est, 1907, p. 96). Au xviiiesiècle, Voltaire et les autres écrivaient terraquée au masculin« . Étymol. et Hist. 1747 (VoltaireMemnon ds Œuvres compl., Romans, éd. L. Moland, t. 21, p. 100: globe terraqué). Prob. empr. à l’angl. terraqueous « id. » dep. 1658 ds NED, formé du lat. terra « terre » et de l’angl. aqueous « de la nature de l’eau », dep. 1646 ibid., du lat. aquosus comme son corresp. fr. aqueux*, en angl. comme en fr. le terme étant associé à globe*. Fréq. abs. littér.: 11.

Traduction : stealthy : furtif   /    measured glides : glissements mesurés   /  thorns : épines   /    hedgerows : haies vives   /  integument : tégument   /  twig : brindille   /  rind : écorce   /  stoutness : corpulence   /  Cobwebs : toile d’araignée   /  loops : boucles   /  white worsted : blanc peigné    /    salient points : points saillants    /    out-house : appenti    /     spell : épeler    /    gaunt : décharné    /    curdling : coagulation    /    beheld : être tenu     /    whirl : tourbillon     /    terraqueous distortions : distorsions aqueuses    /    feature : fonctionnalité     /    dumb impassivity :   impassibilité muette    /    clods : des mottes     /    hackers : le Merriam-Webster donne la définition dialectale anglaise suivante : a hand implement or hooked  fork for grubbing out roots : « outil à main ou fourchette à crochets pour arracher les racines » (Dans le roman, cette scène se produit alors que Tess et Marian sont en train d’arracher des navets à la terre ingrate.


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Thomas Hardy (1840-1928)
peint par Jacques-Émile Blanche, 1906

Thomas Hardy

    Cet écrivain britannique, influencé par les idées de John Stuart Mill,  Charles Darwin, Charles Fourier et Auguste Comte a été classé comme appartenant au courant naturaliste qui à la fin du XIXe siècle tentait d’introduire dans la littérature romanesque la méthode des sciences humaines et sociales naissantes en décrivant les rapports humains de manière pseudo-scientifique et dont Zola fut en France le représentant le plus éminent. La plupart de ses romans ont pour cadre une région rurale imaginaire et idéalisée qu’il a nommé en reprenant le nom d’un ancien royaume d’Angleterre, le Wessex, qui doit beaucoup au Dorset, où il était né et où il se réfugia dans l’écriture pour fuir la société londonienne scandalisée par ses publications et qu’il détestait. Dans ses romans, dans le cadre d’une société bouleversée par les mutations économiques, les personnages sont en but aux conventions sociales et aux préjugés de la société victorienne et connaissent une fin tragique.

     C’est en 1891 qu’il publia Tess of the d’Uberville, roman qui fut dans un premier temps critiqué car il qu’il remettait en question les mœurs sexuelles de l’époque d’Hardy. L’écriture de Hardy illustre le plus souvent « la souffrance engendrée par la modernisation ».


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Belinda Cannone

    Née en Tunisie  en 1958, elle enseigne la littérature comparée à l’université Caen- Normandie et a publié de nombreux romans (dont L’Adieu à Stefan Zweig), essais (L’écriture de désir, le Sentiment d’imposture, s’émerveiller, etc..) et recueils de poèmes  et nouvelles tout en collaborant avec des revues littéraires. Je l’avais découverte en avril 2015 par la lecture de son essai L’écriture de désir et avait écrit à cette occasion un article dans ce blog : Meraviglia : Ho perduta.


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Ils ont dits…


Francisco Goya - Saturne dévorant son enfant

      « Nous ne sommes qu’une bande d’assassins […] Notre inconscient tue même pour des détails […] Nous supprimons journellement et à toute heure du jour tous ceux qui se trouvent sur notre chemin, qui nous ont offensés ou lésés […] La manière dont est formulée la prohibition Tu ne tueras point est de nature à nous donner la certitude que nous descendons d’une série infiniment longue de générations de meurtriers qui, comme nous-mêmes peut-être, avaient la passion du meurtre dans le sang. »

S. Freud, « Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort », in Essais de psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1963 – cité par Marie-Claire Boons-Grafé dans Pulsions d’agression et faillites symboliques. *
Illustration : Saturne dévorant son enfant peint par Goya (1819-23) 


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La quête de l’idéal est-elle toujours désespérée ?

 


En paraphrasant Victor Hugo…

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On est laid à Nanterre,                  Joie est mon caractère
C’est la faute à Voltaire,                C’est la faute à Voltaire,
Et bête à Palaiseau,                       Misère est mon trousseau
C’est la faute à Rousseau.             C’est la faute à Rousseau

Je ne suis pas notaire                     Je suis tombé par terre,
C’est la faute à Voltaire,                C’est la faute à Voltaire,
Je suis petit oiseau,                        Le nez dans le ruisseau,
C’est la faute à Rousseau              C’est la faute à Rousseau. 

Jouer avec les astéroïdes,
C’est la faute à Parménide.
À quoi bon singer Phaéton ?
C’est la faute à Platon…


émon volant Aquarelle noire

« Qui a le goût de l’absolu renonce par là-même à tout bonheur » 

     Il y a une passion si dévorante qu’elle ne peut se décrire. Elle mange qui la contemple. tous ceux qui s’en sont pris à elle s’y sont pris. On ne peut l’essayer, et se reprendre. On frémit de la nommer : c’est le goût de l’absolu. On dira que c’est une passion rare, et même les amateurs frénétiques de la grandeur humaine ajouteront : malheureusement. Il faut s’en détromper. Elle est plus répandue que la grippe, et si on la reconnaît mieux quand elle atteint des cœurs élevés, elle a des formes sordides qui portent ses ravages chez les gens ordinaires, les esprits secs, les tempéraments pauvres. Ouvrez la porte, elle entre et s’installe. Peu lui importe le logis, sa simplicité. Elle est l’absence de résignation. S’il l’on veut, qu’on s’en félicite, pour ce qu’elle a pu faire faire aux hommes, pour ce que ce mécontentement a su engendrer de sublime. Mais c’est ne voir que l’exception, la fleur monstrueuse, et même alors regardez au fond de ceux qu’elle emporte dans les parages du génie, vous y trouverez ces flétrissures intimes, ces stigmates de la dévastation qui sont tout ce qui marque son passage sur des individus moins privilégiés du ciel.

     Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur. Quel bonheur résisterait à ce vertige, à cette exigence toujours renouvelée ? Cette machine critique des sentiments, cette vis a tergo* du doute, attaque tout ce qui rend l’existence tolérable, tout ce qui fait le climat du cœur. Il faudrait donner des exemples pour être compris, et les choisir justement dans les formes basses, vulgaires de cette passion pour que par analogie on pût s’élever à la connaissance des malheurs héroïques qu’elle produit.

Aragon, Aurélien

* vis à tergo : expression latine désignant littéralement une « force dans le dos », qui agit en poussant depuis l’arrière. Elle illustre le fonctionnement de la pression artérielle, qui propulse le sang vers le coeur « par l’arrière »


 Pour aller plus loin…
Compte rendu de lecture d’un essai sur « l’Idéal » du philosophe  François Jullien.

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L’invention de l’Idéal

  Le philosophe helléniste et sinologue  François Jullien dans son essai L’invention de l’idéal et le destin de l’Europe (Folio Essais) établit un parallèle entre la pensée occidentale et la pensée chinoise sur le thème de l’Idéal. L’Idéal n’allait pas de soi, la preuve en est que l’une des civilisations les plus riches que la Terre ait portée, la civilisation chinoise l’a ignorée. L’idéal est une « invention » propre à la Grèce antique qui a nourri le développement culturel de l’Occident. Le maître d’œuvre principal de cette invention est le philosophe Platon.

La dictature de la raison

    La connaissance du réel et sa compréhension ne peuvent aboutir par la perception qu’en donne nos sens car « nos sens nous trompent », la vérité, cette « essence cachée des choses », est à rechercher au-delà des apparences et nécessite de s’élever par l’analyse et la réflexion au dessus du ressenti primaire des choses. Cette élévation, François Jullien l’assimile à un « arrachement » des relations naturelles qui prévalaient entre les hommes et le monde au bénéfice d’une relation abstraite valorisant l’Idée. Cette transformation des rapports entre l’homme et le monde va se traduire par l’utilisation d’un langage spécifique qui s’éloigne du langage commun. Le « plan des idées » s’est détaché totalement du plan de la vie ordinaire et n’ayant pas de compte à rendre à celui-ci compte tenu de son immanence et sa supériorité, fonctionne en vase clos :

  « Ce plan opératoire, montre ainsi Platon, non seulement se substitue avantageusement, par sa clarté, à cet autre où se trouve relégué tout l’empirique, mais seul aussi il est maîtrisable dans son extension. Aussi est-ce en se repliant complètement sur lui que peut se déplier totalement la démarche de la raison parvenue à son stade suprême et se faisant dialectique : se déroulant sur un mode idéel, désormais autonome, puisque procédant « par des idées » « au travers des idées », « pour aboutir à des idées » (République, 511 c). Définitivement retirée en elle-même après avoir coupé les ponts avec le fortuit des choses et des évènements, la pensée développe enfin son ordre propre, qu’elle « superpose » à toute expérience. » (F. Jullien)

     Ce concept d’Idée a agi à la manière d’une « forme matricielle » qui a formé l’esprit de l’Occident jusqu’à nos jours. Les idées du Vrai, du Beau, du Bien, du Juste, culmination de toute abstraction, surplombent et éclairent le plan des idées « comme un soleil surplombe et éclaire le plan du sensible ». Elles ouvrent tout à la fois le champ de la connaissance car « n’étant jamais suffisamment connaissables » mais le ferment aussi par leur position de « clé de voûte » du système de pensée bloquant ainsi toutes les aspirations à un autre ordre des choses. Lorsque le sage atteint ce summum de la connaissance qu’est la révélation de l’essence des choses, il se rapproche du divin et de l’éternité, à l’instar de l’âme ailée des méritants qui en s’élevant parvient à côtoyer la félicité des dieux. De là vient cette fascination qu’exercent les idées qui, comme l’écrit Aragon dans son roman Aurélien peuvent être l’objet d’une « passion dévorante ». Par là-même, Platon aura accompli le tour de force de concilier le cheminement induit par la démarche de l’analyse rationnelle avec l’horizon lointain du merveilleux.

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La brèche existentielle

     L’homme désormais sera duel, son être étant partagé entre deux énergies antagonistes : celle du « visible », qui se rapporte au corps, aux sensations, au devenir, de la naissance à la mort et celle, valorisée, de « l’invisible » qui se rapporte à l’âme, à l’essence, à l’immortalité, à l’éternité et qui s’oppose à la première :

      « Si l’idéel (conceptuel) relève logiquement de l’invisible, cet invisible est d’un tout autre statut que le visible, au lieu de le prolonger; par suite, que, si invisible (de l’idée) il y a effectivement  […] , sa relation au visible est à concevoir sur le mode de la rupture et de façon tranchée, dressant l’un contre l’autre et sans conciliation possible ces deux modes d’existence entre lesquels nous choisissons notre vie. »  (F. Jullien)

   François Jullien, dans sa démonstration, ne fait à aucun moment la relation entre la dualité du visible et de l’invisible avec celle du profane et du sacré. Toutes les deux opposent pourtant de manière semblable la perception et la compréhension « naturelle » du monde transmises imparfaitement nos sens à une réalité supérieure voilée : l’au-delà, c’est-à-dire ce qui n’est pas visible à ce moment, ce qui est ailleurs. La différence tient sans doute dans le fait que le sacré est par essence toujours « autre » et ne fait pas partie du monde profane alors que l’idéal, même s’il entretient une relation conflictuelle avec le visible, fait partie de la nature des choses mais n’étant pas directement perceptible nécessite une quête pour se révéler.

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Thalès

L’arrachement par les mathématiques

     La légende veut qu’au fronton de son Académie à Athènes, Platon avait fait inscrire la devise « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre » laissant supposer que la géométrie aurait été le passage obligé de la philosophie. Qu’elle soit réelle, inventée ou interprétée, cette devise rend bien compte de l’importance du rôle joué par les mathématiques dans la pensée du philosophe :

     « [..] Les mathématiques sont ce qui « tire » de l’un à l’autre — de phénoménal à l’idéalité, ou de ce qui « naît » à ce qui « est ». Passage obligé pour entrer en philosophie, leur exercice possède une force d’élan, de poussée et d’entraînement, pour conduire à l’autre plan. car Platon, depuis qu’il les a séparé l’un et l’autre, est en quête d’un tel moteur d’élévation. Or l’âme, qui se satisfait du sensible tant qu’elle n’y perçoit pas de contradiction, les sens suffisant à en juger, est appelée en revanche au dépassement dés que l’objet sensible, non pas est insuffisamment perçu, mais provoque en elle deux impressions opposées. […] Ne pouvant trancher à partir des sens, puisque ne sachant comment interpréter leur témoignage, elle n’a d’autre issue que de chercher la solution au-delà d’eux, en s’en défiant, donc au niveau de la theoria *. Elle n’a d’autre possibilité, à propos des nombres aussi, que « réveillant l’entendement », d’examiner séparément en tant qu’entités propres, indépendantes, ce qui demeurait inacceptablement confondu dans sa perception pour l’élever à l’idée répondant au  « qu’est-ce que c’est ? »

*theoria : Via le latin theoria («spéculation»), du grec ancien , theôría (« contemplation, spéculation, regards sur les choses, action d’assister à une fête ; la fête elle-même et par la suite, procession solennelle »), de , theôréô (« examiner, regarder, considérer »), de θεωρός, theôrós («spectateur») lui-même de théa (« la vue ») et ὁράωhoráo (« voir, regarder »). Au départ, il s’agissait de « voir (oraô) le dieu », les theôrós étaient « les personnes qui allaient consulter un oracle ». Le sens s’est ensuite modifié pour  désigner les ambassadeurs officiels envoyés par une ville pour assister à une cérémonie religieuse. C’est Platon qui le premier utilisera le mot theoria, c’est-à-dire les « rapports, les considérations faites par ces ambassadeurs à leur retour ». Ainsi, du sens premier de « contemplation d’où l’on tire des idées, des décisions », le mot a glissé au sens de « théorie ».  (F. Jullien)

     Avec Platon, les mathématiques vont sortir de leur fonction utilitaire et être embrigadée pour servir sa dialectique, elle ne sera plus au service des  « négociants et des marchands » mais sera désormais utilisée « pour faciliter à l’âme elle-même le passage du monde sensible à la vérité et à l’essence » et « l’entraîner vers les régions supérieures ». C’est par cette conversion à l’abstraction qu’implique l’utilisation des mathématiques  que l’esprit va pouvoir se hisser à l’Idéel. C’est dans cette rupture épistémologique avec la pratique empirique, ce « décrochage affirmé vis-à-vis de phénoménalité »  que constitue l’appel à l’abstraction pour le déploiement de la pensée qu’il faut comprendre l’expression « l’arrachement par les mathématiques » formulée par François Jullien.

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Le chaos initial par Wenceslas Hollar.

Quand le cosmos lui-même devient eidos (idée)

    C’est Pythagore, un réformateur religieux et philosophe grec qui a vécu environ 160 ans avant Platon qui a promu le terme de Cosmos pour désigner l’enveloppe de l’Univers que l’on croyait alors harmonieusement organisé et stable. 

À suivre…


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