L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins


Un simple quatrain d’Arthur Rimbaud transmis par Verlaine

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    L’étoile a pleuré rose … (1871)

L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

Arthur Rimbaud

Pour un commentaire très complet de ce poème, c’est ICI

J’aurais pu également utiliser comme légende de cette photo (dont je ne connais pas l’auteur) ces vers d’André Breton :

Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
À la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d’amarante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps

André Breton, Clair de Terre (extrait), 1931


Sculpture : au sujet de l’œuvre « Deux segments et une sphère » de Barbara Hepworth…

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Dame Barbara Hepworth in her familiar fur coat, 1970  - photo John Hedgecoe

Dame Barbara Hepworth (1903-1975) dans son manteau en fourrure habituel, 1970  – photo John Hedgecoe

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Barbara Hepworth  Dame Barbara Hepworth, sculptrice britannique (1903-1975) est morte le 20 mai 1975 à Saint Ives, en Cornouailles, dans l’incendie de sa maison. Elle est une représentante majeure de la sculpture abstraite de la première partie du XXe siècle. Son art a été fortement influencé par Mondrian et Giacometti. Elle fait des études en arts plastiques en 1920 à la Leeds College of Art and Design puis au Royal College of Art de 1921 à 1924. Elle épouse le sculpteur John Skeaping puis en secondes noces le peintre Ben Nicholson en 1938. En 1965 elle reçoit l’Ordre de l’Empire britannique.

gma-4305 Oval Sculpture (No. 2) 1943, cast 1958 by Dame Barbara Hepworth 1903-1975

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Alain de Botton   « Les bâtiments qui parlent » est le titre d’un chapitre d’un livre écrit par l’écrivain et journaliste suisse Alain de Botton sur l’architecture  (l’Architecture du bonheur, Mercure de France, 2007). Dans ce chapitre, l’auteur traite du thème de l’interprétation que nous faisons des formes artistiques et de la légitimité de cette interprétation.

   Durant une longue période de l’histoire humaine, le mimétisme a été l’une des manière de représenter les sentiments de l’espèce humaine. Si l’artiste voulait représenter la tendresse d’une mère pour son enfant, il représentait, par la peinture ou la sculpture, une mère au visage souriant berçant tendrement son enfant et pour les spectateur de l’œuvre la valeur de l’artiste dépendait de sa capacité à imiter le plus parfaitement possible ce qui était considéré comme la réalité. L’arrivée de l’abstraction dans les arts de l’occident au XIXe siècle a brouillé les pistes dans la mesure où l’œuvre d’art a la prétention de représenter la réalité ou certains de ses aspects d’une autre manière que par sa copie servile en agissant sur notre raison ou notre inconscient par des formes dont la l’intelligibilité nous échappe.

Henri-Marius Petit - Maternité, 1918

l’atelier de Henri-Marius Petit avec sa Maternité en 1917

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Barbara Hepworth – Deux segments et une sphère, 1936

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     Botton prend comme exemple pour illustrer son propos d’une sculpture en marbre de l’artiste britannique Barbara Hepworth exposée pour la première fois en 1936 et analysée par le critique psychanalytique Adrian Stokes. L’artiste a donné à son œuvre un titre énigmatique réduisant celle-ci à une composition purement géométrique, elle n’aide en aucune manière le spectateur pour la compréhension de son œuvre or la contemplation de celle-ci nous éloigne de la géométrie pure et provoque chez nous des sentiments et des sensations contradictoires : un sentiment de déséquilibre dans un premier temps, la boule de marbre qui apparaît en position instable au sommet de l’arête inclinée nous semble prête à glisser le long de celle-ci et à chuter. En même temps, la tension exprimée par la boule et la rigidité de l’arête de marbre du support sont contrebalancées par la plénitude des formes courbes de celui-ci qui rassure et qui apparaît confortablement installé sur le socle lui aussi arrondi qui ressemble à un siège. « Plénitude des formes courbes », « confortablement installé », « siège », nous avons glissé imperceptiblement de la perception d’objets géométriques à la la perception d’un corps humain. Pour Botton, « le fragment lui-même exprime une certaine maturité et stabilité : il a l’air de bercer tranquillement  l’objet qu’il porte, comme pour calmer sa fougue. En regardant cela, nous sommes témoins d’une relation tendre et enjouée, rendue majestueuse par la noble beauté du marbre blanc poli », et de citer Adrian Stokes qui, dans son analyse, arriva à la conclusion suivante : « Si cette sculpture nous touche, c’est peut-être parce que nous y voyons inconsciemment un portrait familial. L’aspect mobile et la rondeur de la sphère évoquent subtilement un bébé joufflu gigotant, tandis que la forme ample et virtuellement oscillante du fragment fait penser à une mère aux hanches larges, calme et indulgente. Nous percevons confusément dans l’ensemble un thème central de notre vie. Nous devinons une parabole en marbre sur l’amour maternel. » 

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L’influence de Giacometti

Giacometti - la balle suspendue,  1930-1931

Giacometti – la balle suspendue,  1930-1931 (version de 1965)

     Dans cette sculpture, Giacometti, l’un des meneurs du mouvement surréaliste, a eu recourt au procédé de la « cage » qui lui permet de délimiter un espace onirique de représentation. Cette sculpture qui représente une boule se balançant au-dessus d’un fragment incurvé était l’une des sculptures favorite d’André Breton et aurait influencée Barbara Hepworth pour la création de Deux segments et une sphère.
   Certains la voient comme un symbole de la frustration érotique (???). D’autres, sans doute, y verront la représentation d’une orange posée sur une banane… ou le jeu improbable, à travers une fenêtre, de sphères célestes : clair de lune et lune pleine… Le fait que la boule soit suspendue à un fil fait que l’esprit du spectateur imagine naturellement le mouvement de balancier de celle-ci autour de point de fixation du fil sur le cadre, tel celui d’un bélier, mais dans ce cas, compte tenu de la position du tronçon courbe, celui-ci sera heurté sur sa partie supérieure et basculera sous la pression du choc. A moins que le tronçon soit fixé à la sphère et non pas sur le plan de forme pyramidale sur lequel on l’imaginait jusque là posé… Comme dans un tableau du peintre surréaliste Magritte, la raison est prise au dépourvu par l’ambiguïté et le caractère improbable de la représentation et, pour se rassurer, essaie désespérément de relier l’œuvre à une expérience visuelle connue. N’y parvenant pas, son échec nous laisse dans un état de questionnement inconfortable et un peu inquiet. Nous aimons que les choses et les formes qui nous entourent soient conformes à ce que nous connaissons habituellement du monde et cette conformité nous rassure. L’étrangeté, la différence nous inquiètent, de là vient la difficulté pour tout créateur d’avant-garde de faire accepter ses œuvres par le grand public. Ce n’est qu’après un long travail d’explication, d’acclimatation et de persuasion que l’œuvre nouvelle sera acceptée par celui-ci et entrera dans son système référentiel de représentation et de valeur.

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le Monument du Plateau des Glières d'Emile Gilioli, 1973

le monument du Plateau des Glières d’Emile Gilioli, 1973

    Ce monument qui célèbre le sacrifice des maquisards du Plateau des Glières ne se veut pas être un monument aux morts mais un symbole d’espérance. Le sculpteur Emile Gilioli (1911-1977), a voulu réaliser une œuvre qui soit à la fois architecturale et sculpturale et exprimerait, en fusion avec le site, l’engagement et le sacrifice des combattants des Glières. Les lignes anguleuses ou courbes du monument font écho aux lignes escarpées ou douces des crêtes environnantes et les prolongent. Le monument de béton clair semble jaillir du sol tel un roc et s’élancer vers le ciel tel un V de la victoire. L’une des deux flèches semble viser le ciel comme un signe d’émancipation et d’espérance. L’autre flèche est tronquée, comme si elle avait été cassée net dans son élan, elle rappelle le prix payé par les résistants dans leur lutte pour la liberté. Sur le flanc de la flèche jaillissante,  un disque solaire, symbole de vie et de renaissance, celle de la liberté est en équilibre instable, figé dans son mouvement, il rappelle que la liberté, toujours menacée, est un bien essentiel et fragile qui doit être défendu à tous les instants.  Le monument a été conçu comme un tout avec le mât et les Pleureuses qui marquent l’entrée de cette plate-forme.

   Comme dans les deux œuvres de Giacometti et de Barbara Hepworth présentées ci-dessus l’architecture-sculpture de Gilioli agit sur notre esprit et nos sens de manière invisible. De la même que le choix de certains mots et leur ordonnancement particulier dans un poème transcendent leur banalité et possède le pouvoir de nous bouleverser, cet assemblage de béton est devenu sculpture et émet une vibration mystérieuse qui éveille en nous quelque chose qui nous touche dont nous ne saisissons pas tout de suite la signification. L’art nous apparaît mystérieux parce qu’il utilise pour nous parler un langage secret dont notre esprit ne maîtrise ni les signes ni la syntaxe. A la manière du rêve et de l’intuition, l’art fait l’économie du passage par la conscience et la raison, ces « bureaucraties de l’âme », utiles à l’homme, certes, mais étouffantes par leur lourdeur et leur complexité.

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Quand l’homme et la femme deviennent eux-mêmes paysage

––––L’Homme-paysage de Hieronymus Bosch –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Hieronymus Bosch - l'homme-paysage - volet gauche du triptyque "la tentation de Saint-ZAntoine", entre 1495 et 1515 - musée de Lisbonne

Hieronymus Bosch – l’homme-paysage – volet gauche du triptyque « la tentation de Saint-Antoine », entre 1495 et 1515 – musée de Lisbonne

L’homme-paysage : texte extrait de Jérôme Bosch, Entre Ciel et Enfer de Chris Will, éditions Stokerkade.

    Dans quelques scènes de Bosch, on remarque, comme ici, des formes hybrides combinant l’être humain et son environnement. Au milieu d’une campagne vallonnée parsemée de bosquets, une figure humaine fusionne avec ce l’entoure. Son étrange position suggère qu’elle est prisonnière du paysage. La pente herbeuse qui lui sert de dos est aussi le toit d’un petit bâtiment appuyé contre sa jambe. L’homme à genoux, penché en avant, ses fesses nues exposées aux regards, est à la fois colline et caverne, toit et bordel ! La tête percée d’une flèche, il crie son désespoir vers le ciel. les signes de folie et d’autodestruction sautent aux yeux. dans et autour de la « façade arrière » de l’homme-paysage, Bosch a multiplié les symboles caractéristiques des auberges louches et des bordels : la femme jetant un coup d’œil par la fenêtre, par exemple, ou le symbole phallique de la lance posée contre la maison. Quand au baril sans bonde et donc percé d’un trou, avec un pichet sur le dessus, c’est une double allusion aux organes sexuels féminins.
   Le bandage qui enserre une des jambes du personnage renvoie aux maladies vénériennes : Bosch a utilisé ce motif dans d’autres œuvres. Les fesses nues et la herse qui les sépare sont une référence à la sodomie.
    Cette scène exceptionnelle déborde donc d’allusions au sexe et à la débauche. L’homme est littéralement piégé dans sa lamentable vie terrestre, son âme pécheresse est prisonnière des tentations terrestres et des désirs charnels.

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–––– Côte escarpée de Degas ou la femme-paysage –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

   Dans son tableau Falaise ou côte escarpée peint entre 1880 et 1892 Degas représente un paysage côtier qui cache une femme nue  à la longue chevelure rouge tombant dans la mer.

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–––– poèmes épars –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Union libre

Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d’éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d’ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d’hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant
Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle
Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres
Ma femme aux épaules de champagne
Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace
Ma femme aux poignets d’allumettes
Ma femme aux doigts de hasard et d’as de cœur
Aux doigts de foin coupé
Ma femme aux aisselles de martre et de fênes
De nuit de la Saint-Jean
De troène et de nid de scalares
Aux bras d’écume de mer et d’écluse
Et de mélange du blé et du moulin
Ma femme aux jambes de fusée
Aux mouvements d’horlogerie et de désespoir
Ma femme aux mollets de moelle de sureau
Ma femme aux pieds d’initiales
Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent
Ma femme au cou d’orge imperlé
Ma femme à la gorge de Val d’or
De rendez-vous dans le lit même du torrent
Aux seins de nuit
Ma femme aux seins de taupinière marine
Ma femme aux seins de creuset du rubis
Aux seins de spectre de la rose sous la rosée
Ma femme au ventre de dépliement d’éventail des jours
Au ventre de griffe géante
Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d’amiante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps
Au sexe de glaïeul
Ma femme au sexe de placer et d’ornithorynque
Ma femme au sexe d’algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette et d’aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d’eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu.

André Breton (1931)

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Paysage

Les arbres sont fixés sur le bleu.
Papier glacé, jaune et ensoleillé.
Le vert luit. Le lac danse dans la lumière.

Je me vêts du paysage comme on fait d’un habit.
Les arbres, je les plante sur ma tête,
les prairies, je les étends sur ma poitrine,
Je passe le lac autour de mes hanches,
Le soleil, je le porte sur la main.

Redressant la tête je parcours le monde
et m’enfonce dans l’éther.

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Landschaft

Die Bäume sind in das Blau geheftet.
Gelbes, sonninges Glanzpapier.
Grün leuchtert. Der See tant im Licht.
Ich ziehe die Landscahft an, aie man ein Kleid anzieht.
Die Bäume pflanze ich auf meinen Kopf,
Die Wiesen page ich auf meine Brust,
Um meine Hüften schlinge ich den See,
Sonne targe ich auf der hand.
Ich schreibe erhobnen Hauptes durci die Welt
und durchtosse den Aether.

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Herbert Kühne, poète expressionniste allemand est né en 1895 à Beelitz. Après des études de lettres, il passe son doctorat en 1923 et exercera le métier de professeur en histoire de l’art à Cologne puis à Mayence.

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