le paysage, miroir de l’âme : (1) – contemplation et interactivité

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Caspar David Friedrich - Lever de lune sur la mer, vers 1822

Caspar David Friedrich – Lever de lune sur la mer, vers 1822

Vision contemplative du paysage

    De nos jours la relation entre le touriste et le paysage s’effectue le plus souvent sur un mode contemplatif et la narration de cette rencontre est descriptive : on regarde, on écoute, on ressent, on prend des photos pour capitaliser un souvenir et par la suite on s’attachera à décrire ce que l’on a vu ou plutôt ce que l’on pense avoir vu ou encore plus précisément ce que l’on désirait voir… Il y a là une relation que l’on pourrait dans un premier temps qualifier de passive entre le spectateur et l’objet de sa contemplation puisqu’elle ne s’appuie sur aucune pratique qui les relierait de manière concrète et matérielle. En réalité cette relation est empreinte d’une certaine interactivité puisque le spectateur contemple le paysage à l’aulne de ses connaissances culturelles et de sa personnalité et projette ainsi sur celui-ci une vision prédéterminée. C’est ce qu’exprimait l’écrivain et philosophe genevois Amiel, l’introducteur en 1860 dans la langue française du terme d’inconscient, avec sa formule  : « Chaque paysage est un état d’âme ».

Relation physique interactive avec le paysage

Jean-Jacques Rousseau herborisant - © Collection Jean-Jacques Monney, Genève     Il y a de nombreuses manières d’entrer en contact concret et direct avec son environnement : l’exploration et l’étude du milieu naturel dans un but de connaissance comme peuvent l’exercer le botaniste ou le géologue en est un tout comme les pratiques de son exploitation dans un but utilitaire de subsistance telles la chasse ou la pêche et le travail de la terre. Il est certain que l’agriculteur qui chaque jour doit composer avec la nature qui l’entoure et qu’il modèle patiemment pour qu’elle réponde à ses besoins perçoit le paysage d’une tout autre manière que le touriste de passage. pour lui, le paysage n’est pas une construction abstraite extérieure à sa vie, en tant que l’un de ses éléments constitutifs essentiel qui le façonne il fait partie intégrante du paysage, il EST le paysage… Parmi les autres manières d’entrer en contact concret et direct que nous n’avons pas encore citées figurent également les activités sportives et ludiques telles la marche, l’alpinisme, la spéléologie, les sports de l’air et l’ensemble des sports aquatiques et de glisse qui utilisent le milieu naturel comme support de leur pratique. Pour ces activités, le monde naturel ne se réduit plus à une image extérieure qui compte comme un décor statique mais va interagir de manière dynamique à nos actions. Le marcheur et l’alpiniste vont se trouver confrontés à la rudesse de la pente, à la difficultés de progression dans des parcours rocheux ou glaciaires et devront affronter le vide et les dangers inhérents à l’altitude avec les orages, les chûtes de pierres ou les avalanches. Les amoureux de l’air devront composer avec les courants aériens, leur brusques variations de direction et de puissance. Les amoureux de l’eau, marins, nageurs ou surfeurs devront affronter eux aussi des courants violents qui risquent de les emporter, des tempêtes monstrueuses qui feront déferler sur eux des vagues gigantesques. Ces activités prennent alors l’aspect d’une lutte, d’un combat au corps à corps entre les individus qui les pratiquent et les éléments naturels, combat au cours duquel tous les sens et tous les organes de leur corps sont en éveil réactif et participent de manière exacerbée à l’action engagée. Leur victoire et souvent même leur survie dépend alors de la bonne connaissance du milieu naturel qu’ils affrontent, des réflexes qu’une longue pratique leur a fait acquérir et de leur compréhension du point limite qu’ils ne doivent en aucun cas dépasser.

David Konigsberg - Suf (Duo)

David Konigsberg – Surf (Duo)

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Digression : petit détour par le tableau « la Chute d’Icare » de Pieter Brueghel l’Ancien

Pieter Bruegel l'ancien - Paysage avec la chute d'Icare, 1558.

Pieter Brueghel l’Ancien – Paysage avec la chute d’Icare, 1558.

     Ce célèbre tableau de Brueghel l’Ancien qui est en fait une copie puisque l’original a été perdu est emblématique du problème que nous voulons traiter dans cet article qui est celui des différents types de relations qui unissent l’homme au paysage. Il représente en vue plongeante un paysage apaisé de terre et de mer où les hommes apparaissent affairés à de multiples activités. Le spectateur du tableau s’imagine sans peine à la place du personnage debout sur un point surélevé qui contemple la scène. Au premier plan apparaît un paysan qui laboure son champs à l’aide d’une charrue tirée par un cheval. Les sillons du champ sont parfaitement dessinés et des arbres qui ressemblent à des arbres fruitiers bordent le champs.  Au second plan, sont représentés deux personnages : au milieu de ses moutons et son chien à ses côtés, se tient un berger appuyé sur son bâton, le regard perdu vers le ciel et un peu en contrebas on distingue un pêcheur assis sur le rivage. en arrière plan a été peint un paysage maritime aux côtes rocheuses parsemé de navires où apparait dans un lointain irradié par une pâle lumière rose, un port. Il semble que la peintre ait voulu attirer l’attention des spectateurs sur ces premiers plans par le traitement en rouge vif de la blouse du laboureur et de l’écharpe du pêcheur : La vue se porte ensuite naturellement sur le berger et son troupeau de mouton puis sur l’imposant galion qui navigue à proximité et dans les haubans duquel s’activent des marins. Là, elle ne pourra éviter de se poser sur un oiseau posé sur une branche et sur les remous de la mer au milieu desquels les jambes d’un personnage qui est tombé ou a été précipité dans les eaux semblent s’agiter.

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Le tableau illustre l’un des passages des Métamorphoses d’Ovidé  qui décrit la chute d’Icare, mort d’avoir voulu voler trop près du soleil alors qu’il s’échappait du labyrinthe du roi Minos où il était retenu prisonnier avec son père Dédale, à l’aide d’ailes constituées de plumes maintenues par de la cire créées par ce dernier. Brueghel l’Ancien s’est néanmoins différencié du texte d’Ovide sur un point. Alors que dans Le texte d’Ovide le laboureur, le berger et le pêcheur sont décris scrutant le ciel, fascinés par le vol des deux hommes-oiseaux et les prenant pour des dieux, dans le tableau de Brughuel ceux-ci sont au contraire représentés indifférents, accaparés par leurs activités terrestres. 

      Belle parabole que constitue le message délivré par ce tableau : Brughuel l’Ancien (1525-1569) est un peintre qui se situe à la charnière du Moyen-Âge et de la Renaissance qui professe une vision stoïcienne de l’existence et il est un des premiers peintre à avoir représenté le peuple paysan de manière humanisée et objective. Ses toiles montrent un monde ordonné soumis à la fatalité des cycles naturels dans lequel les hommes apparaissent soumis à leur destin. Il ne sert à rien de s’opposer par orgueil à l’ordre de la création et de se rebeller. La vaine tentative d’Icare de déroger à l’ordre naturel des choses et de tendre au surhumain est là pour l’illustrer : il faut savoir accepter la place qui nous a été attribué par la Providence et nous contenter de cultiver notre jardin comme le font tous les autres personnages qui vaquent à leurs travaux sans se laisser distraire par des occupations futiles. Ce raisonnement était encore celui de la plupart des paysans au XXe siècle.

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Le désir de confrontation avec les éléments naturels : le désir et la volonté de puissance.

      De tous temps, les hommes ont ressenti le besoin de dépasser leurs limites et de se confronter de manière gratuite aux éléments naturels. Dans L’Eau et les Rêves, au chapitre « L’Eau violente »  Gaston Bachelard postule, en référence aux concepts de volonté de vie de Schopenhauer et de volonté de puissance professée par Nietzsche, d’un désir de confrontation de l’homme à l’encontre du monde   : 

     « Le monde est aussi bien le miroir de notre ère que la réaction de nos forces. Si le monde est ma volonté, il est aussi mon adversaire. Plus grande est la volonté, plus grand est l’adversaire. Pour bien comprendre la philosophie de Schopenhauer, il faut garder à la volonté humaine son caractère initial. dans la bataille de l’homme et du monde, ce n’est pas le monde qui commence. (…) Je comprends le monde parce que je le surprends avec mes forces incisives, avec mes forces dirigées, dans la juste hiérarchie de mes offenses, comme des réalisations de ma joyeuse colère, de ma colère toujours victorieuse, toujours conquérante. En tant que source d’énergie, l’être est une colère a priori. (…) On ne connait pas le monde dans une connaissance placide, passive, quiète. Toutes les rêveries constructives — et il n’est rien de plus essentiellement constructeur que la rêverie de puissance — s’animent devant la vision d’un adversaire vaincu. (…) C’est l’orgueil qui donne l’unité dynamique à l’être, c’est lui qui crée et allonge la fibre nerveuse. C’est l’orgueil qui donne à l’élan vital ses trajets rectilignes, c’est-à-dire son succès absolu. »

Culver Cliff, Isle of Wight - chromolithograph published by T. Nelson and Sons in 1892

Culver Cliff, Isle of Wight – chromolithograph, 1892

Le complexe de Swinburne

Dante_Gabriel_Rossetti_-_Algernon_Charles_Swinburne     Gaston Bachelard établit un parallèle entre Nietzsche qui a instruit patiemment sa volonté de puissance par ses longues marches vers les sommets et le poète anglais Swinburne, fou de natation, qu’il qualifie de « héros des eaux violentes ». Swinburne relie son attirance des flots tumultueux à la scène primordiale au cours de laquelle son père, un amiral, le projeta dans les flots sans doute pour lui apprendre à nager : « Quant à la mer, son sel doit avoir été dans mon sang dés avant ma naissance. Je ne puis me rappeler de jouissance antérieure à celle d’être tenu au bout des bras de mon père et brandi entre ses mains, puis jeté comme la pierre d’une fronde à travers les airs, criant et riant de bonheur, tête la première dans les vagues avançantes — plaisir qui ne peut avoir été ressenti que par un bien petit personnage. »  Bachelard doute  du sentiment de plaisir que déclare avoir éprouvé le poète lors de ce « saut initiatique dans l’inconnu » qui avait du être traumatisant mais le succès qui aura résulté de ce traumatisme premier aura forgé chez l’enfant confiance en soi et volonté de se confronter aux éléments naturels. C’est ainsi qu’il sera le premier à escalader Culver Cliff dans l’île de Wight où ses grands-parents et ses parents possédaient des résidences et où il passa la majeure partie de son enfance et multiplia les traversées dangereuses. Les freudiens verraient dans cette expérience initiatique du jet de l’enfant par le père dans les flots tumultueux et de la victoire que représentait pour l’enfant le fait de s’en être sorti grandi, une dimension œdipienne dans la mesure où la victoire sur les flots signifiait également pour l’enfant une victoire sur le père qui en tant qu’amiral de la Royal Navy pouvait être perçu par lui comme le maître des flots. Mais c’est un autre complexe que Bachelard attribuera à Swinburne, celui qui découle de l’attitude ambivalente du poète à l’égard de la nage et de l’élément liquide puisqu’il éprouve vis à vis d’eux à la fois du plaisir et de la douleur. Face aux flots, le nageur n’est pas toujours vainqueur et la peine succède souvent à la joie. C’est ainsi qu’à Etretat Swinburne sera sauvé in extremis de la noyade  par Guy de MaupassantÉtait-ce cette expérience traumatisante dans sa petite enfance de la précipitation dans les flots glacés suivie immédiatement après d’un sentiment de jouissance induit par la fierté et le plaisir de la réussite qui sont à l’origine de ses penchants avérés pour le sadomasochisme et plus particulièrement pour la flagellation ? On ne peut élaborer que des conjectures sur ce sujet mais il est vrai que la pratique des sports extrêmes comporte souvent chez ceux qui les pratiquent une part de sadomasochisme. Dans son roman inachevé Lesbia Brandon voici comment Swinburne décrit l’action des flots sur les corps : « chaque vague fait souffrir, chaque flot cingle comme une lanière », « la flagellation de la houle le marqua des épaules aux genoux et l’envoya sur le rivage, avec la peau rougie par le fouet de la mer ». On retrouve chez d’autres auteurs les signes que la nage est interprétée comme une lutte, un combat contre l’élément liquide en mouvement. Dans son drame Les Deux Foscari (1821), Byron décrit ainsi l’action d’un nageur : « Que de fois, d’un bras robuste, j’ai fendu ces flots, en opposant à leur résistance un sein audacieux. D’un geste rapide, je rejetais en arrière ma chevelure humide… J’écartais l’écume avec dédain » et dans son recueil de poème Childe Harold : « Les vagues reconnaissaient leur maître ».

Enki sigle

le plongeur de Paestum, fresque mortuaire.png

le saut dans l’inconnu : fresque mortuaire de Paestum, 480-470 avant J.C.

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Romantisme – Novalis : die blaue Blume (la fleur bleue) ou le Rêve d’Henri d’Ofterdingen

–––– la fleur bleue, extrait de Henri d’Ofterdingen, 1802 ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Novalis (1772-1801)Novalis (1772-1801)

     La fleur bleue (Die blaue Blume) n’a pas à l’origine la connotation mièvre qui est la sienne aujourd’hui et n’avait aucun rapport avec l’amour. Cette expression a été forgée au XIXème siècle par le romantisme et était le symbole de l’élévation absolue et de la poésie. Le poète allemand Novalis l’a popularisé dans son roman Henri d’Ofterdingen avec le rêve d’Henri.

     Ce rêve prophétique, le fameux rêve de la fleur bleue qui annonce les principaux événements de la vie du héros et va influencer le reste de sa vie, se situe tout au début du roman. Heinrich (Henri d’Ofterdingen), le héros du roman destiné à devenir poète, s’endort après avoir rencontré un étranger qui lui a parlé de la fleur bleue. Celle-ci est un symbole multiple : symbole du passage entre deux mondes : le monde réel chaotique et imparfait, et le monde spirituel dans lequel l’artiste se réfugie pour fuir la réalité et s’élever spirituellement, symbole de l’amour absolu qu’Henri porte à Mathilde, sa bien-aimée, symbole d’une réconciliation entre le monde réel et le monde du rêve et de l’imaginaire à l’exemple de ce qu’était le monde de l’enfance où le passé, le présent et l’avenir ne formaient qu’une seule et même réalité plus complète et plus vraie et dont les retrouvailles constituent l’un des grands objectifs du romantisme.  Les images de son rêve vont transformer la solitude d’Henri en communion triomphante avec tous les humains et l’univers tout entier.

     Le jeune homme se perdit peu à peu en de douces visions et s’endormit. Il rêva d’abord de distances infinies, de contrées sauvages et inconnues. Il marchait, traversant des mers avec une facilité incompréhensible ; il vit des animaux étranges ; il vécut avec des hommes de races diverses, tantôt en guerre, dans des tumultes effrénés, tantôt dans de paisibles cabanes. Il connut la captivité et la plus noire détresse. Tous les sentiments s’exaltèrent en lui jusqu’à un degré qu’ils n’avaient jamais atteint. Il vécut une existence infiniment mouvementée, mourut et revint à la vie, aima d’une passion poussée jusqu’à l’extrême, et fut ensuite séparé, pour l’éternité, de celle qu’il aimait…

     A l’approche du matin, lorsque au-dehors l’aube se mit à poindre, le calme revint enfin dans son âme, les images se firent plus nettes et plus stables. Alors il lui sembla qu’il marchait seul dans une forêt obscure. Le jour ne perçait qu’à de rares intervalles le vert réseau du feuillage. Bientôt il arriva devant une gorge rocheuse qui montait à flanc de coteau. Il lui fallut escalader des blocs couverts de mousse qu’un ancien torrent y avait entraînés. A mesure qu’il grimpait, la forêt s’éclaircissait. Il parvint enfin jusqu’à une verte prairie qui s’étendait au flanc de la montagne. Au-delà de cette prairie s’élevait une falaise abrupte, au pied de laquelle il aperçut une ouverture qui semblait être l’entrée d’une galerie taillée dans le roc. Il suivit un certain temps ce couloir souterrain qui le conduisit sans difficulté vers une grande salle d’où lui parvenait de loin l’éclat d’une vive clarté. En y entrant, il vit un puissant jet d’eau qui, paraissant s’échapper d’une fontaine jaillissante, s’élevait jusqu’à la paroi supérieure de la voûte et s’y pulvérisait en mille paillettes étincelantes qui retombaient toutes dans un vaste bassin; la gerbe resplendissait comme de l’or en fusion; on n’entendait pas le moindre bruit; un silence religieux entourait ce spectacle grandiose. Il s’approcha de la vasque qui ondoyait et frissonnait dans un chatoiement de couleurs innombrables. Les parois de la grotte étaient embuées de ce même liquide qui n’était pas chaud, mais glacé, et n’émettait sur ces murailles qu’une lueur mate et bleuâtre. Il plongea sa main dans la vasque et humecta ses lèvres. Ce fut comme si un souffle spirituel le pénétrait : au plus profond de lui-même il sentit renaître la force et la fraîcheur. Il lui prit une envie irrésistible de se baigner : il se dévêtit et descendit dans le bassin. Alors il lui sembla qu’un des nuages empourprés du crépuscule l’enveloppait; un flot de sensations célestes inondait son cœur; mille pensées s’efforçaient, avec une volupté profonde, de se rejoindre en son esprit; des images neuves, non encore contemplées, se levaient tout à coup pour se fondre à leur tour les unes dans les autres et se métamorphoser autour de lui en créatures visibles; et chaque ondulation du suave élément se pressait doucement contre lui, comme un sein délicat. Le flot semblait avoir dissous des formes charmantes de jeunes filles qui reprenaient corps instantanément au contact du jeune homme.

     Dans une ivresse extatique, et pourtant conscient de la moindre impression, il se laissa emporter par le torrent lumineux qui, au sortir du bassin, s’engloutissait dans le rocher. Une sorte de douce somnolence s’empara de lui, et il rêva d’aventures indescriptibles. Il en fut tiré par une nouvelle vision. Il se trouva couché sur une molle pelouse, au bord d’une source qui jaillissait et semblait se dissiper en l’air. Des rochers d’un bleu foncé, striés de veines de toutes couleurs, s’élevaient à quelque distance; la clarté du jour qui l’entourait était plus limpide et plus douce que la lumière habituelle; le ciel était d’azur sombre, absolument pur. Mais ce qui l’attira d’un charme irrésistible, c’était, au bord même de la source, une Fleur svelte, d’un bleu éthéré, qui le frôlait de ses larges pétales éclatants. Tout autour d’elle, d’innombrables fleurs de toutes nuances emplissaient l’air de leurs senteurs les plus suaves. Lui, cependant, ne voyait que la Fleur bleue, et il la contempla longuement avec une indicible tendresse. Il allait enfin s’en approcher quand elle se mit soudain à tressaillir et à changer d’aspect; les feuilles devinrent plus brillantes et se serrèrent contre la tige qui s’allongeait; la fleur s’inclina vers lui et les pétales formèrent en s’écartant une collerette bleue où flottait un visage délicat. Son doux émerveillement croissait à mesure que s’accomplissait l’étrange métamorphose, — quand tout à coup la voix de sa mère l’éveilla : il se retrouva dans la chambre familiale que doraient déjà les rayons du matin. Il était trop enchanté pour prendre humeur de ce contretemps ; au contraire, il dit un aimable bonjour à sa maman et lui rendit son embrassement affectueux.

fleur bleue

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–––– Quelques analyses littéraires et psychologiques du texte –––––––––––––––––––––––––––––––

     Voici comment M. Saint-René Taillandier, professeur de littérature française, expose son interprétation du texte lors de la lecture d’un mémoire à l’Académie des sciences et lettres de Montpellier, le 17 mai 1847 :

« Cette plante idéale, dit , c’est le calice céleste dans lequel repose ce qu’il y a de plus élevé, de plus sacré au monde, l’amour, la poésie, l’intelligence claire et complète de tous les secrets de l’absolu. Quand Henri d’Ofterdingen aura cueilli la fleur bleue, il aura cueilli l’amour infini et la science universelle. Cette idée rappelle les visions de Dante au Paradis; mais Dante place ses beaux symboles au milieu du ciel : ici, c’est sur terre, c’est dans le calice d’une fleur que Novalis fait épanouir tous les trésors des régions invisibles. Les mystiques chrétiens impriment à leur âme de sublimes élans et s’envolent dans le monde des purs esprits ; au contraire, les mystiques panthéistes font descendre ce monde sur la terre et les confondent tous deux ensemble, de telle sorte que le réel et l’idéal, la terre et le ciel, Dieu et l’homme, sont inséparablement unis. Tel est le mysticisme de Novalis, et tel est le sens de la fleur bleue. Henri d’Ofterdingen a vu en rêve la fleur symbolique, et le roman tout entier n’est que l’histoire du voyage de Henri à la poursuite de son idéal. »

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Gaston Bachelard

Et voici comment Bachelard l’analyse dans un texte intitulé « Novalis, le Touchant » :

     Cette valorisation substantielle qui fait de l’eau un lait inépuisable, le lait de la nature Mère, n’est pas la seule valorisation qui marque l’eau d’un caractère profondément féminin. Dans la vie de tout homme, ou du moins dans la vie rêvée de tout homme, apparaît la seconde femme l’amante ou l’épouse. La seconde femme va aussi être projetée sur la nature. A côté de la mère-paysage prendra place la femme-paysage. Sans doute les deux natures projetées pourront interférer ou se recouvrir. Mais il est des cas où l’on pourra les distinguer. Nous allons donner un cas où la projection de la femme-nature est très nette. En effet, un rêve de Novalis va nous apporter de nouvelles raisons pour affirmer le substantialisme féminin de l’eau.
     Après avoir trempé ses mains et humecté ses lèvres dans un bassin rencontré en son rêve, Novalis est pris d’un « désir insurmontable de se baigner ». Aucune vision ne l’y invite. C’est la substance même qu’il a touchée de ses mains et de ses lèvres qui l’appelle. Elle l’appelle matériellement, en vertu, semble-t-il, d’une participation magique. Le rêveur se déshabille et descend dans le bassin. Alors seulement les images viennent, elles sortent de la matière, elles naissent, comme d’un germe, d’une réalité sensuelle primitive, d’une ivresse qui ne sait pas encore se projeter « De toutes parts surgissaient des images inconnues qui se fondaient, également, l’une dans l’autre, pour devenir des êtres visibles et entourer [le rêveur], de sorte que chaque onde du délicieux élément se collait à lui étroitement ainsi qu’une douce poitrine. Il semblait que dans ce flot se fût dissous un groupe de charmantes filles qui, pour un instant, redevenaient des corps au contact du jeune homme. » Page merveilleuse d’une imagination profondément matérialisée, où l’eau, – en son volume, en sa masse, – et non plus dans la simple féerie de ses reflets, apparaît comme de la jeune fille dissoute, comme une essence liquide de jeune fille, « eine Auflösung reizender Mädchen ». Les formes féminines naîtront de la substance même de l’eau, au contact de la poitrine de l’homme, quand, semble-t-il, le désir de l’homme se précisera. Mais la substance voluptueuse existe avant les formes de la volupté. Nous méconnaîtrions un des caractères singuliers de l’imagination de Novalis, si nous lui attribuions trop rapidement un complexe du Cygne. II faudrait pour cela avoir la preuve que les images primitives sont les images visibles. Or, il ne semble pas que les visions soient actives. Les charmantes jeunes filles ne tardent pas à se redissoudre dans l’élément et le rêveur « enivré de ravissement » continue son voyage sans vivre aucune aventure avec les jeunes filles éphémères. Les êtres du rêve, chez Novalis, n’existent donc que lorsqu’on les touche, l’eau devient femme seulement contre la poitrine, elle ne donne pas des images lointaines. Ce caractère physique très curieux de certains rêves novalisiens nous semble mériter un nom. Au lieu de dire que Novalis est un Voyant qui voit l’invisible, nous dirions volontiers que c’est un Touchant qui touche l’intouchable, l’impalpable, l’irréel. Il va plus au fond que tous les rêveurs. Son rêve est un rêve dans un rêve, non pas dans le sens éthéré, mais dans le sens de la profondeur. Il s’endort dans son sommeil même, il vit un sommeil dans le sommeil. Qui n’a pas désiré, sinon vécu, ce deuxième sommeil, dans une crypte plus cachée ? Alors les êtres du rêve s’approchent davantage de nous, ils viennent nous toucher, ils viennent vivre dans notre chair, comme un feu sourd.
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Le mystère du verbe – essai sur la poésie chez Novalis : Le Rêve par Silke Cornu.

     Le premier pas qui fait pénétrer Henri dans ce monde aux horizons lointains et inconnus est le rêve de la Fleur bleue. Petit à petit Henri laisse son imagination aller et perd le contact avec le monde réel pour s’enfoncer dans un monde d’images. Alors un rêve vient à lui, – «Da träumte ihm…», – comme si l’Inconscient venait l’enlever et le déposer dans le réel supérieur. Dans son rêve Henri entre en contact intime avec l’Univers et s’avance jusqu’aux confins infinis de la vie

«Tout ce qu’il éprouvait montait en lui à des hauteurs jamais connues; et ainsi vécut-il une existence entière en son bariolage infini; il mourut et revint en vie, aima jusqu’au plus haut de la passion, puis fut encore, et pour l’éternité, séparé de sa bien-aimée…» 

     la Nature pénètre son moi intérieur et exalte ses sensations; le rêve déploie en Henri une vie d’une intensité beaucoup plus forte que celle de sa vie quotidienne. un monde nouveau capable des plus étonnantes métamorphoses jaillit. Les adjectifs et les verbes qui renvoient à ce monde nouveau qui transcende l’univers connu de henri se succèdent à chaque ligne : régions inconnues, inexplicablement léger, des hauteurs jamais connues, un flot de visions nouvelles, d’indicibles événements, avec une indescriptible tendresse… L’irréel et l’impossible qui sont insaisissables et impensables à l’état normal se concrétisent dans le rêve. Le rêve rend présent un monde inexistant et pourtant plus réel que le réel. Il fait naître un monde encore indicible situé au-delà des limites du langage. L’apprentissage de Henri l’amènera à développer ses prédispositions à la poésie et à rendre compte par les mots de ce monde supérieur. Mais pour le moment Henri n’est pas encore assez poète pour pouvoir retransmettre l’expérience féerique à laquelle le conduit son rêve. Cette expérience se fait en plusieurs étapes. Henri voyage à l’intérieur même du rêve; le monde supérieur se révèle en plusieurs fois, à mesure que le rêve se déroule, l’âme d’Henri s’élève davantage et passe d’un état tourmenté à un état de divine tranquillité. C’est alors un deuxième rêve qui commence à l’intérieur du même rêve. Le matin se lève et le crépuscule dévoile de nouvelles contrées; les découvertes et les expériences qu’y fait Henri sont d’ordre supérieur, spirituel. A l’origine de ces expériences, il y a l’eau-mère, symbole des sources profondes et de l’affleurement des forces cosmiques qui relient l’individu à l’Univers. L’eau est présente dans la vasque et le jet d’eau, élément qui revient à plusieurs reprises dans la suite du roman. Comme nous l’avons déjà montré dans la partie précédente, l’eau délie les liens qui figent la vie courante et permet au flux divin de se répandre. Grâce à sa nature fluide et presque élastique, l’eau favorise les métamorphoses et le passage d’un monde à un autre :

«Il s’avança vers la vasque, toute ondoyante et frémissante d’un chatoiement infini. Les parois de la grotte ruisselaient du même liquide, qui n’était pas brûlant, mais frais, et qui n’y donnait plus qu’une lumière bleuâtre et sourde. Il plongea sa main dans la vasque et humecta ses lèvres: ce fut comme si le pénétrait un souffle spirituel, et il se sentit au plus profond de soi rafraîchi, fortifié. L’envie le prit de se baigner, irrésistible, et il se dévêtit, se plongea dans la vasque. Il lui sembla s’être enfoncé dans un nuage pourpre du couchant. Un sentiment intérieur de céleste délice l’envahit, tandis que, voluptueusement en lui, d’innombrables pensées tendaient à s’accoupler; tout un flot de visions nouvelles, d’images jamais vues surgissait, qui se coulaient aussi les unes dans les autres, se confondaient pour apparaître, autour de lui, transformées en êtres visibles, devenues créatures vivantes dans les ondes de l’élément délicieux dont il recevait, lui, vague sur vague, la caresse et l’étreinte comme celle d’un sein exquis. De délicieuses jeunes filles, eût-on dit, s’étaient suavement défaites en ces ondes, qui reprenaient soudain leur forme en touchant le jeune homme.»

    Le contact de Henri avec l’eau a une valeur religieuse et comme nous l’avons déjà fait remarquer, le religieux est souvent associé à la volupté; l’eau étreint Henri de ses flots voluptueux et ses caresses suaves le régénèrent. L’attouchement de l’eau pénètre Henri d’un souffle céleste et fait naître en lui une nouvelle dimension. Le moi intérieur de Henri s’ouvre au monde des correspondances, de l’harmonie et des métamorphoses: ses pensées s’unissent, la nature et lui s’embrassent et les ondes de l’eau donnent naissance à de ravissantes jeunes filles. L’eau a suffisamment agi sur l’intériorité de Henri pour que celui-ci soit prêt à franchir une nouvelle étape et à s’élever encore un peu plus vers le réel supérieur. Il s’enfonce encore plus profondément dans l’Inconscient et fait un autre rêve à l’intérieur de son rêve. Dans ce rêve là, le bleu se diffuse partout : les roches sont diaprées d’un bleu sombre, le ciel reluit d’un azur presque noir, l’eau de la source jaillit de bleu et au milieu de ce paradis chatoyant brille la Fleur bleue. L’insistance sur cette couleur souligne à quel point le monde que pénètre Henri est pur, céleste, éthéré. Le rêve de Henri est prophétique, la Fleur bleue annonce la rencontre de henri avec Mathilde et les diverses régions qu’il traverse préfigurent celles qu’il suivra durant son voyage. Ce rêve a rendu henri réceptif et attentif aux résonances émises par le monde supérieur. Désormais un lien profond est tissé entre son moi intérieur et la réalité suprasensible. Le rêve a mis Henri en relation étroite avec le royaume céleste qui recèle les vérités essentielles. La Fleur bleue abritant le visage de la future bien-aimée est un symbole de l’Age d’or. Dans la fleur, nature et êtres humains se confondent et le seul langage qui permet aux plantes, aux animaux et aux hommes de communiquer entre eux est le langage de l’amour. L’initiation de Henri, son élévation à l’harmonie cosmique se fera justement par l’expérience de l’amour et des étreintes voluptueusesCe rêve qui a mis Henri en présence d’un monde merveilleux se révèle comme n’étant pas un simple rêve. Dès son réveil Henri pressent l’importance de ce rêve («als sei es mehr als blosser traum gewesen»). Selon R. Heine la valeur de ce rêve n’est pas seulement esthétique, mais ontologique. Contrairement à ses parents qui expliquent le rêve empiriquement et l’assimilent à de vaines spéculations («Träume sind Schäume»), Henri y voit un don du monde divin qui illumine le regard et lui permet de voir au-delà des apparences.

«Sans aller jusqu’à penser qu’il soit un message divin, un rêve n’est-il pas toujours une apparition surprenante, même le plus absurde, quelque chose comme une déchirure significative dans le voile mystérieux qui tombe en nous et de ses mille plis recouvre notre vie profonde? (…) Le rêve, à ce qu’il me paraît, est une défense et notre sauvegarde contre la routine et la banalité de l’existence, les libres vacances de l’imagination enchaînée, où elle s’amuse à mettre sens dessus-dessous toutes les façons de la vie et à couper d’un jeu d’enfant joyeusement folâtre le perpétuel sérieux affairé de l’adulte. Sans les rêves, nous serions sûrement vieux plus tôt; aussi peut-on encore considérer le rêve comme un don divin, quand même il ne nous vient pas directement d’en-haut, comme un ami qui nous accompagne dans notre pèlerinage au saint Tombeau. Et certes, le rêve que j’ai eu cette nuit ne peut pas être un simple hasard, un incident fortuit et sans effet dans ma vie, car je sens que s’est produit dans mon âme comme un enclenchement à l’engrenage d’une immense roue et que son mouvement puissant l’entraîne.»

     Les voies du rêve pénètrent au plus profond de l’intériorité: elles déchirent le voile qui cache les trésors secrets tapis au fond du moi. Le rêve amène Henri à découvrir une réalité mystérieuse, inaccessible par le chemin routinier de la vie quotidienne et de la raison raisonnante. Bien plus, le rêve donne vie à une réalité qui serait éteinte si elle était confiée au tic-tac monotone du quotidien. Le rêve et le déploiement de l’imagination qu’il provoque protègent Henri d’un destin trop semblable à celui de son père, c’est-à-dire d’une vie rétrécie à des soucis matériels et rationnels; le père de Henri n’a pas voulu écouter les voix de l’Inconscient dans sa jeunesse, il n’a pas répondu à cette joie tourbillonnante que lui avait communiqué un rêve analogue à celui de Henri et il est devenu un homme terne et las. Il avait tout le potentiel pour devenir un artiste, mais il s’est laissé séduire par les charmes de son temps: l’activité et la rationalité. Comme le dit Sylvestre dans la deuxième partie du roman:

«J’avais relevé chez lui les signes qui promettaient un grand artiste sculpteur. On lui voyait dans l’oeil une flamme qui brûlait d’impatience à devenir un oeil vrai, un instrument de création. Son visage témoignait de la fermeté intérieure, de la constance dans l’application. Seulement le monde contemporain l’avait déjà profondément marqué, s’était trop profondément enraciné chez lui, et il n’a pas voulu prêter attention à la vocation de sa véritable nature. (…)»

    En n’ayant pas prêté attention à cet appel résonnant au plus profond et au plus vrai de son être, le père de Henri a tué la joie de vivre et l’enthousiasme qui l’animaient dans sa jeunesse. Maintenant son âme est abattue et morne; en travaillant sans relâche, il essaye de chasser la tristesse qui s’accroche à son coeur et de combler artificiellement le vide dans lequel il vit. Henri n’est pas trompé par les apparences de son père: il sait que derrière la façade, ce dernier est rongé par la morosité et c’est pourquoi il va réagir différemment face au rêve qu’il vient de faire. Alors que le père de Henri a complètement oublié le rêve de sa jeunesse qui n’a eu aucunes incidences sur sa vie, Henri sent tout de suite que son rêve va déterminer son avenir; il sait, ou plutôt il pressent, que son rêve n’est pas un simple hasard, un incident fortuit et sans effet. Le rêve de Henri va le conduire à réaliser pleinement la vocation encore confuse qu’il sent naître en lui. Suivre les voies de l’Inconscient signifie aller aux mystères essentiels de la vie, soulever le voile secret de la réalité. Paradoxalement, l’on pourrait dire que c’est l’Inconscient qui réveille la conscience d’Henri. Grâce à son rêve, Henri prend conscience de ce que Novalis appelle ailleurs le réel absolu et qui est non seulement, comme nous le verrons dans le prochain chapitre, révélé, mais aussi créé par la poésie. Contrairement à son père qui n’a vu dans son rêve que des éléments qui lui étaient déjà connus avant le rêve, Henri est réceptif à l’Inconnu sous-jacent à son rêve. Il est prédisposé à entendre les harmonies qui descendent du monde supérieur et à distinguer les visions qui préfigurent l’Age d’or. C’est dans cet état d’esprit attentif aux choses invisibles qu’Henri se met en route.

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Littérature & philosophie mêlées : Novalis & la forme poétique de la vie
Critique du livre d’Olivier Schefer, Novalis, (Edition du Félin) par Renaud Lejosne-Guigon
     Plus que celle d’autres romantiques, en effet, la figure de Novalis est entourée d’un halo d’images d’Épinal qui, de la première édition, hagiographique et tronquée, de ses œuvres par son ami Ludwig Tieck, à la réception de son œuvre en Allemagne et en France au xixe  et xxe siècles, en polluent la lecture. La plus tristement célèbre de ces images d’Épinal est celle de la « fleur bleue » d’Henri d’Ofterdingen, devenue emblème d’une sentimentalité mièvre — en ce sens son destin est métonymique de celui de l’adjectif « romantique » — alors qu’elle renvoie, dans la première partie du roman inachevé de Novalis, intitulée « L’Attente », à l’aspiration vers l’absolu, à la possibilité — d’abord entrevue en rêve puis recherchée à travers la quête de la poésie, de l’amour et du divin — d’une transfiguration du monde par la poésie.
La fleur bleue est la figure du manque et de la quête : l’intuition (onirique dans le premier chapitre du roman) de son existence est le moteur même de l’itinéraire de recherche du héros. La « fleur bleue » est l’objet manquant qui détermine dans sa carence le départ et la vie du personnage. Incarnation de l’absolu en acte (identité de l’être et de l’essence, présence de l’infini), elle est l’objet archétypique de la quête et figuration du désir romantique en ce sens. Par ailleurs, son apparition première dans le rêve de Heinrich nous indique son caractère magique, liée qu’elle est, métonymiquement, à un ensemble d’objets par lesquels se révèle la nature symbolique du monde. En ce sens, la fleur bleue est le centre d’un univers de correspondances, justiciable d’une lecture idéaliste‑magique. C’est ce qu’en a retenu André Breton, qui crédita la poétique novalisienne d’une première mise au jour de la nature surréaliste du réel.
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La fleur : métaphore de la passion dans « Henri d’Ofterdingen » de Novalis et « l’Arrière-saison » d’Adalbert Stifter

Par par Anne Lambrecht, Docteur en Etudes Germaniques – CEREL (Centre d’Etudes et de Recherche en Littérature) — Université de Lille.

Les romantiques allemands l’ont souvent associée à une passion non avouée et pourtant si présente chez celui qui désire ardemment conquérir le cœur d’une bien-aimée. La forme poétique du monde que projettent les romantiques allemands dans leurs poèmes, leurs contes ou leurs romans transparaît dans la description de la fleur, et notamment dans la description de la fleur bleue. On constate toutefois que le fleur n’est pas seulement le thème privilégié des romantiques allemands, d »autres écrivains ont fait perdurer cette image de la passion par le biais d »une autre fleur, la rose, afin de mettre au jour une passion à la fois brûlante et discrète.

La métaphore de la fleur sera étudiée dans deux romans : « Henri d’Ofterdingen » de Novalis, écrivain allemand du 18ème siècle et « L’Arrière-saison » de l’écrivain autrichien Adalbert Stifter du 19ème siècle, afin de mettre au jour une écriture de la passion à la fois discrète et manifeste. A la lecture de ces deux romans, on remarque une filiation très étroite du phénomène de la fleur en tant que métaphore de la passion. Tous deux mettent en scène un jeune protagoniste prénommé Henri, issu de bonne famille, qui, un jour, décide de quitter ses parents et de se forger sa propre identité au cours d’un voyage formateur. Ces deux jeunes gens sont confrontés à de nombreuses étapes initiatiques au fil desquelles ils rencontrent un homme plus âgé jouant le rôle du formateur. Ils découvrent aussi leur penchant pour l’amour d’une femme, une passion qui se manifeste dans l’évocation d’une fleur. On peut dès lors s’interroger sur le rôle que revêt la fleur pour décrire la passion amoureuse. Chez Novalis, l’image de la fleur bleue invite à la recherche de la passion, tandis que chez Adalbert Stifter, la rose devient à la fois métaphore du souvenir de la femme aimée et conquête d’un nouvel amour.

La fleur bleue de Novalis

     Dès le premier chapitre, Novalis évoque l’attention curieuse que porte Henri sur les fleurs :

     « Je n’ai jamais rien éprouvé de pareil : c’est comme si j’avais vécu en songe jusqu’à présent, ou encore comme si j’étais passé en dormant dans un autre monde ; car dans celui où je vivais d’ordinaire, qui donc aurait prêté attention aux fleurs ? Quant à une passion aussi insolite pour une fleur particulière, je n’en avais jamais entendu parler auparavant.- D’où provenait bien venir cet étranger ? ».

    On constate que la fleur est un étranger, un terme qui apparaît dans des moments différents du roman et revêt pourtant toujours la même idée à savoir celle d’un médiateur entre le monde de la vie ordinaire et le monde supérieur. En effet, la fleur bleue apparaît dès la page suivante quand Henri est plongé dans un sommeil profond. Le voici cheminant dans un monde inconnu, il traverse une forêt puis entre dans une grotte attiré par une vive clarté qui le mène vers une fleur :

    « Ce qui l’attira d’un charme irrésistible, c’était, au bord même de la source, une Fleur svelte, d’un bleu éthéré, qui le frôlait de ses larges pétales éclatants. Tout autour d’elle, d’innombrables fleurs de toutes nuances, emplissaient l’air de leurs senteurs les plus suaves. Lui, cependant, ne voyait que la Fleur bleue, et il la contempla longuement avec une indicible tendresse. Il allait enfin s’en approcher quand elle se mit soudain à tressaillir et à changer d’aspect ; les feuilles devinrent plus brillantes et se serrèrent contre la tige qui s’allongeait ; la fleur s’inclina vers lui et les pétales formèrent en s’écartant une collerette bleue où flottait un visage délicat. »

     Cette fleur se distingue des autres par sa couleur, le bleu, certes il existe de nombreuses fleurs bleues, le myosotis, l’iris, la pivoine, cependant celle-ci ne ressemble à aucune autre et devient la fleur bleue avec un F majuscule. Elle réapparaît lorsqu’en Henri quitte sa patrie, la Thuringe, pour découvrir, dit-il la science de l’histoire humaine. Vaste programme s’il en est. Deux chemins s’offrent à lui pour y parvenir : l’expérience et la contemplation intérieure, c’est vers cette dernière que se tournera Henri afin de se découvrir lui-même. La fleur bleue se manifeste une dernière fois au chapitre IV après les récits des chevaliers au crépuscule comme une fulguration lointaine. La fleur transparaît donc dans un jeu de l’imagination, un état de semi conscience qu’est le rêve, Henri se détache de la réalité du monde extérieur et s’isole dans un monde merveilleux dont le rêve lui ouvre la porte. Apparemment sans lien logique, la fleur bleue devient pour le jeune Henri une quête poétique.

    Quelle symbolique revêt cette couleur ? Le bleu est une couleur très présente dans la nature. Le bleu du ciel et le bleu de l’eau sont deux symboles récurrents de la mythologie égyptienne. Le bleu des profondeurs de l’eau représente la femme et le bleu du ciel incarne l’infini, le monde des dieux. Dans la religion chrétienne, Marie porte souvent un manteau bleu, symbole qui réunit à la fois le ciel et la terre, l’ici-bas et l’au-delà. Le bleu indique également la fidélité, si on en croit le langage des fleurs, le myosotis et la pivoine symbolisent ce sentiment. Le bleu incarne aussi, selon les thérapeutes, l’inconscient, la profondeur de l’âme, la douceur et le calme. Dans les contes de Grimm, le bleu apparaît sous la forme d’une lumière amicale, une lumière qui apporte joie et espérance. Traditionnellement le bleu est la couleur des bons esprits et des forces protectrices. Dans sa théorie des couleurs, Goethe dépeint la fascination que provoque le bleu. Toutefois selon Goethe, si elle est décrite comme un voile noir, cette couleur peut également évoquer quelque chose de sombre, d’oppressant et peut-être même de dangereux. Kandinsky pour sa part décrit toute l’intensité des dégradés de bleu, inspirant calme et sérénité dans ses tons les plus pâles mais aussi gravité et tristesse dans ses tons les plus foncés.

    Ecrire la passion par le biais d’une fleur bleue, c’est ainsi que Novalis nous dévoile l’amour naissant du jeune Henri pour la jeune Mathilde. Le doux visage qu’il avait vu transparaître dans ses rêves au cœur de la fleur bleue, s’éveille à lui dans le chapitre VI du roman :

     « L’éternelle jeunesse parlait dans ses grands yeux tranquilles. Sur leur fond d’azur clair, telles deux étoiles, les prunelles brunes brillaient d’un doux éclat. A l’entour s’inclinaient les courbes gracieuses du front et du nez. Son visage était un lys penché vers l’aurore, et de son cou svelte et pur partaient des veines bleues dont les sinuosités charmantes venaient contourner ses joues délicates. Sa voix était comme un écho lointain, et la petite tête aux boucles brunes semblaient flotter, légère, au-dessus de cette silhouette aérienne».

     Henri découvre dès lors la signification de la fleur bleue, il comprend qu’elle était l’élément évocateur de l’amour. A travers elle, il atteint quelque chose d’irrationnel, la passion, un sentiment qu’il avait déjà ressenti à la fin du premier chapitre : « Je m’éveillais un instant après et je me sentis ému d’une violente passion. ». Arrivé à la fin de son voyage et après avoir rencontré par hasard une jeune fille prénommée Mathilde au cours d’une fête, Henri comprend alors le symbole qu’incarne la fleur bleue:

     « Mon état d »âme n’est-il pas le même que dans ce rêve étrange, quand la fleur bleue m’est apparue ? … Quelle singulière correspondance y a-t-il entre Mathilde et cette fleur ? …. Oui ce visage qui surgit du calice et se pencha vers moi, c’était le céleste visage de Mathilde…. Et maintenant je me rappelle aussi l’avoir vu dans le Livre. Mais pourquoi n’a-t-il pas alors troublé mon coeur aussi vivement? … Oh! Elle est l »incarnation de l »Esprit du chant, la digne fille de son père. C »est par elle que mon être va se résoudre en harmonies. Elle sera mon âme la plus intime, la gardienne du feu sacré. Quelle impérissable fidélité je lui voue en mon coeur! Je ne suis au monde que pour l’adorer, la servir éternellement, en faire l’unique objet de mes sentiments et de mes pensées. »

      Dans cette fleur sommeille inconsciemment le visage de l’amour qu’incarne la jeune Mathilde. Elle devient l’élément annonciateur d’un sentiment qu’Henri semble difficilement décrire. L’amour, couronnement d’un chemin initiatique, s’offre à Henri comme une variation colorée d’une fleur sous une lumière différente. Cette luminosité met au jour de nouvelles sensations qu’il ne faisait que pressentir et dont il n’était absolument pas conscient.

     Sa quête de la fleur bleue le mène à la découverte de la passion. On pourrait résumer le chemin parcouru par Henri en cette phrase : celui qui trouve la Fleur bleue trouve également l’Amour. Cette fleur réunit donc deux jeunes personnes qui éprouvent une passion réciproque, mais il ne s’agit pas d’un amour charnel, en effet seul un baiser sera le signe physique qui scellera leur amour. Il reste à l’état de sensation plus que de réalisation, à l’instar du roman lui-même, n’ayant pas été achevé à cause de la mort de son auteur, le récit de Novalis laisse le lecteur en quête de cette fleur bleue et de cette passion inassouvie. On sait par les notes de Ludwig von Tieck que Novalis voulait réintroduire cette fleur pour délivrer Mathilde d’un sort afin qu »elle et Henri soient ainsi réunis pour toujours à l »image d »une passion éternelle.

Pour lire la suite de l’étude d’Anne Lambrecht sur « l’Arrière-saison » d’Adalbert Stifter, c’est « ICI« .

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Regards croisés sur des Vénus : femmes d’eau et eau femelle

–––– le « salon des Vénus » de 1863   : les derniers feux de l’Académisme –––––––––––––––––––––

    L’année 1963 est une date charnière pour la peinture française marquant à la fois le triomphe de la peinture académique au salon officiel dit « des Vénus » qui ignore alors qu’elle jette ses derniers feux et la percée de la peinture moderne au « Salon des Refusés » installé au palais de l’Industrie où les exclus du salon officiel présentent leurs œuvres. C’est également l’année de la réforme de l’enseignement de l’art, de l’Ecole des Beaux-Arts et des modalités d’organisation du concours du Prix de Rome.

     Au salon officiel, le Nu et la sensualité sont roi et reine, savamment mis en scène selon les règles de la peinture académique où ils apparaissent intégré de manière hypocrite dans une « peinture d’histoire », où mythologique servant de prétexte. Trois œuvres qui ont toutes pris pour thème » la naissance de Venus » se distinguent du lot et se partageront l’enthousiasme du public : c’est la Venus debout d’Amaury-Duval et celles étendues de Baudry et Cabanel qui, si elles sont semblables sur le thème se différencient sur le mode de représentation. 

    Voici comment un critique de l’époque,  Ph. de Chennevières, présentait les œuvres exposées du Salon officiel :

« Les artistes et le public s’étaient partagés sur ces deux œuvres remarquables (la Vénus de Cabanel et celle de Baudry) qui furent, il est bon de le rappeler, le commencement de cette interminable suite de femmes nues, couchées, de face, de revers et plus déshabillées et plus provocantes les unes que les autres, et dont nos salons d’aujourd’hui n’ont pas encore, après vingt ans épuisé l’écœurante série. Celles-là, du moins étaient de pures œuvres d’art où la recherche de la forme et la grâce du pinceau avaient été les seules préoccupations des deux vrais artistes ».

Le Salon des Refusés, quant à lui, présentait de nombreuses œuvres des artistes d’avant-garde. Parmi eux Manet avec trois tableaux dont le fameux  « Le Bain », appelé aujourd’hui « Le Déjeuner sur l’herbe » qui défraya alors la chronique. On opposait alors à ce qui était jugé comme de l’incohérence et de l’inachèvement dans le tableau de Manet la composition achevée parfaite des tableaux de Baudry et Cabanel. Emile Zola fut l’un des seuls à défendre alors la peinture de Manet.

Édouard Manet - Le Déjeuner sur l'herbe - 1863Édouard Manet – Le Déjeuner sur l’herbe – 1863

 « M. Manet ne sait pas composer un tableau, ou plutôt, il ne se rend pas compte de ce qu’on entend par un tableau. (…) Quand il place deux ou trois figures nues, sur une grande toile, à côté de deux ou trois vêtues de paletots, au milieu d’un passage, brossé tant bien que mal, je voudrais qu’il me fît comprendre son intention. (…) Je vois bien ça et là des morceaux qui approchent de la nature, particulièrement dans une des femmes nues et dans une des têtes du premier plan, mais cela ne suffit pas, et le reste est d’une incohérence tout à fait inexplicable. On ne saurait désigner le travail de M. Manet sous le nom d’esquisse ou d’ébauche. Dans une esquisse bien comprise et bien faite, toutes les parties sont exécutées au même degré les unes que les autres. (…) Pour exprimer quoi que ce soit en peinture, il faut dessiner et  modeler, c’est une condition très dure, implacable. » – Pelloquet.

« Il paraît que je suis le premier à louer sans restriction M. Manet. C’est que je me soucie peu de toutes ces peintures de boudoir, de ces images coloriées, de ces misérables toiles où je ne trouve rien de vivant. J’ai déjà déclaré que le tempérament seul m’intéressait. »  – Emile Zola.

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–––– la Naissance de Vénus d’Amaury-Duval –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     Amaury-Duval avait été élève du grand Ingres alors détesté par la génération romantique et post-romantique qui lui préférait Delacroix. C’est ainsi que Baudelaire décrivait la peinture d’Amaury-Duval et des ses condisciples de l’Ecole d’Ingres :

« En général, MM. Flandrin, Amaury-Duval et Lehmann, ont cette excellente qualité, que leur modelé est vrai et fin. Le morceau y est bien conçu, exécuté facilement et tout d’une haleine; mais leurs portraits sont souvent entachés d’une afféterie prétentieuse et maladroite. Leur goût immodéré pour la distinction leur joue à chaque instant de mauvais tours. On sait avec quelle admirable bonhomie ils recherchent les tons distingués, c’est-à-dire des tons qui, s’ils étaient intenses, hurleraient comme le diable et l’eau bénite, comme le marbre et le vinaigre ; mais comme ils sont excessivement pâlis et pris à une dose homéopathique, l’effet en est plutôt surprenant que douloureux : c’est là le grand triomphe ! » – Baudelaire.

Amaury-Duval - la Naissance de Vénus - 1862

Amaury-Duval – la Naissance de Vénus – 1862

Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère,
Secouait, vierge encore, les larmes de sa mère,
Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.

— Alfred de Musset, La Semaine des familles.

     La Naissance de Vénus présentée par Amaury-Duval au salon de 1863 aurait été composée d’après un poème d’Alfred de Musset et inspirée par le tableau La Source peint par Ingres durant une longue période de 1820 à 1856  (Musée d’Orsay) elle-même inspirée de l’un de ses premiers tableaux, la Venus Anadyomène peint de 1808 à 1848 . La stylisation linéaire des formes et la gamme délicate des tons font de ce tableau un excellent exemple du classicisme dont Ingres a été l’initiateur.

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Jean Auguste Dominique Ingres – la Source – 1820-1856

Ingres - Venere Anadiomene - 1808-1848Jean Auguste Dominique Ingres – Venere Anadiomene – 1808-1848

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–––– la Naissance de Vénus de Cabanel –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Alexandre Cabanel - la Naissance de Vénus - 1863Alexandre Cabanel – la Naissance de Vénus – 1863

Le tableau de Cabanel a été salué par plusieurs critiques tels que P. Mantz, Théophile Gautier et Louis Avray :

« La déesse n’est pas encore sortie de l’onde : nue et couchée sur les eaux complaisantes dont le murmure vient de l’éveiller, ses blonds cheveux épandus autour d’elle, le visage à demi voilé par l’ombre de son bars replié, elle flotte, fleur vivante de la mer, et tout à l’heure, elle va réjouir le monde qui, ignorant la beauté, ne sait rien encore. Doucement bercée par la vague amoureuse, elle aborde le rivage et le flot qui l’apporte s’arrête charmé. Tel est le sujet : telle n’est pas la peinture. En décrivant le tableau de M. Cabanel, nous en avons éliminé un détail fâcheux : nous n’avons pas parlé de cette guirlande d’amours qui voltigent dans l’azur, ou du moins un excès de zèle; ces petits amours sont inutiles; ils nuisent à la figure principale qui est dans le sujet, qui devrait être tout dans le tableau. Combien Venus serait plus belle, si, rose et blanche sur la mer bleue, elle appelait à elle seule et retenait longtemps sur son corps radieux le regard qui s’égare, également attiré par deux notes lumineuses. La Venus de M. Cabanel, savamment rythmée dans son attitude, présente des courbes heureuses et d’un bon goût : la gorge est jeune et vivante, la hanche a des rondeurs parfaites : la ligne générale se déroule harmonieuse et pure. Sans être d’une distinction complète, la coloration serait suffisante si la mer était d’un ton plus transparent et si, nous l’avons dit, le groupe voltigeant des amours n’apportait au tableau une note de trop, qui donne à l’ensemble une légère nuance de fadeur. » – P. Mantz.

« Son corps divin semble pétri avec l’écume neigeuse des vagues. Les pointes des seins, la bouche et les joues sont teintées d’une imperceptible nuance rose (…) » — Théophile Gautier, Le Moniteur Universel du 13 juin 1863.

« (…) la Naissance de Vénus, de M. Cabanel, qui charme et séduit sans exciter de désirs. Ce qu’on admire ici, c’est l’élégance des formes, la correction du dessin, la finesse et la fraîcheur du coloris. C’est moins nature que la Perle de M. Baudry ; mais c’est plus purement, plus poétiquement beau » — Louis Auvray, Exposition des beaux-arts : salon de 1863.

Mais certains, comme Emile Zola, se moquaient du rendu jugé peu naturel du corps :

« La déesse noyée dans un fleuve de lait, a l’air d’une délicieuse lorette, non pas en chair et en os – ce serait indécent – mais en une sorte de pâte d’amande blanche et rose »

ou encore dans son écrit «  »Nos peintres au Champ-de-Mars – 1867 » : « Prenez une Vénus antique, un corps de femme quelconque dessiné d’après les règles sacrées, et, légèrement, avec une houppe, maquillez ce corps de fard et de poudre de riz ; vous aurez l’idéal de monsieur Cabanel. (…) 

Et enfin dans Commentaire sur l’Exposition de 1875 : La principale malice de Cabanel, c’est d’avoir rénové le style académique. À la vieille poupée classique, édentée et chauve, il a fait cadeau de cheveux postiches et de fausses dents. La mégère s’est métamorphosée en une femme séduisante, pommadée et parfumée, la bouche en cœur et les boucles blondes. Le peintre a même poussé un peu loin le rajeunissement. Les corps féminins sur ses toiles sont devenus de crème. (…) C’est un génie classique qui se permet une pincée de poudre de riz, quelque chose comme Vénus dans le peignoir d’une courtisane.Le succès a été énorme. Tout le monde est tombé en extase. Voilà un maître selon le goût des honnêtes gens qui se prétendent artistes. Vous exigez l’éclat de la couleur ? Cabanel vous le donne. Vous désirez un dessin suave et animé ? Cabanel en a fini avec les lignes sévères de la tradition. En un mot, si vous demandez de l’originalité, Cabanel est votre homme, cet heureux mortel a de tout en modération, et il sait être original avec discrétion. Il ne fait pas partie de ces forcenés qui dépassent la mesure. Il reste toujours convenable, il est toujours classique malgré tout, incapable de scandaliser son public en s’écartant trop violemment de l’idéal conventionnel. « 

Le critique d’art Joris-Karl Huysmans ne voyait lui dans la Naissance de Vénus de Cabanel qu’une « Vénus à la crème ».

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–––– la Naissance de Vénus de Paul Baudry ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Une année plus tôt, une toile traitant du même sujet avait été peinte en 1862 par le peintre académisme Paul Baudry. Il se trouve aujourd’hui au musée du Prado, à Madrid.

Paul Baudry - la Vague et la Perle - 1862Paul Baudry – la Vague et la Perle – 1862

Baudry a peint un nu féminin d’une forte sensualité qui représente la figure comme une perle sertie dans sa monture, la mer, faisant peut-être allusion à la naissnave de Vénus. Présentée au Salon de 1863, à Paris, l’œuvre fut un des nus féminin les plus appréciés dans le Paris du second Empire, malgré les sévères critiques que provoqua son érotisme sulfureux. 

La critique qui suit est celle de Théophile Gautier, un ami du peintre Paul Baudry :

     « On pourrait, si l’on voulait, désigner d’un nom particulier le Salon de 1863, l’appeler le Salon des Vénus. Elles y abondent comme si, d’un accord tacite, les peintres s’étaient donné le même thème pour formuler leur idéal. La beauté est, en effet, le meilleur sujet à traiter et le plus inépuisable : les Grecs n’en ont pas cherché d’autre, et il leur a suffi. Depuis quelques années l’école moderne, se préoccupant trop de l’intérêt, avait négligé la forme pure en dehors de toute anecdote, de tout incident et de tout costume. C’est un bon symptome qu’on y revienne. La Vénus triomphante sort de la mer avec son éternelle jeunesse, et les yeux charmés l’accueillent comme au premiers jours du monde; elle n’a rien perdu de sa fraîcheur ni de sa nouveauté.
     Bien que M. Paul Baudry intitule son tableau La Perle et la Vague, et prétende l’avoir tiré d’une fable persane, pour nous cette perle que la mer jette à sa rive est Vénus elle-même. Une vague au sein des vertes profondeurs l’apporte dans un pli d’écume comme dans un écrin de malachite orné d’argent; la vague s’enfle, bouillonne et crève, déposant la perle divine sur les varechs et les fucus, parmi les coquillages dont les iris lustrent la nacre. point de ciel, point d’horizon à fuite azurée; l’eau, couleur d’émeraude, avec ses franges blanches, emplit tout le cadre; elle semble rejaillir contre la bordure, âcre, saline, transparente, mais derrière sa transparence laissant deviner l’abîme. La jeune déesse, dont le corps suivant l’ondulation de la volute marine, vient de toucher terre, et comme il faudrait encore un balancement de la houle pour le présenter de face, elle retourne curieusement la tête vers ce monde inconnu qu’elle aborde et qu’elle va aisément conquérir. Un de ses bras repliés dessine autour de son charmant visage un angle moelleux dont l’interstice est rempli par le vert prasin de la mer. La main de ce bras, retournée à la florentine, s’appuie su le sable, et la main de l’autre bras, avec ses doigts coquettement contractés, apparaît un peu plus haut. La tête, vue en raccourci par le front, répand ses cheveux emperlés comme une urne son onde. Pétillants de malice sont les yeux, glauques prunelles, lascive et perfide comme l’onde est la bouche aux lèvres corallines, dont le sourire enfantin prend du renversement des lignes une expression inquiétante; cette tête s’attache au dos par un col flexible, d’une grâce peu tourmentée, mais d’un charme extrême. Le reste du corps s’enveloppe d’une délicieuse ligne serpentine qui ondule sans interruption depuis la pointe de la gorge jusqu’à la pointe du pied, se soulevant à la hanche et profilant sur la vague les délicatesses du torse et les élégances de la jambe. Le dos, les reins, les jarrets à demi repliés ont des souplesses de passage, des recherches et des attendrissements de couleur, une morbidezza d’exécution qu’on ne saurait trop louer. Les parties ombrées baigner dans un clair-obscur corrégien où se mêlent des tons d’ambre et de perle, et les contours se noient sans se perdre avec une incertitude savante. Rien de plus adorablement féminin que cette déesse où cette perle roulée au caprice de la vague. Elle vient de naître. L’écume seule des flots l’a caressée, et déjà malgré sa tête d’enfant où rit encore la puberté espiègle, on voit son corps charmant les baisers de la vie, et comme les stigmates de l’amour. Cette chair ruisselante de la douche amère et glacée semble dorée aux feux d’ardeurs précoces, et n’a pas la pure crudité virginale. Mais Vénus a-t-elle été jamais jeune fille ? N’est-elle pas née tout de suite femme complète ?
Il ne faut pas, vous le voyez, un sujet bien compliqué à un artiste pour montrer qu’il est un maître. Une figure lui suffit. Jamais M. Baudry n’a été plus original qu’en traitant ce thème en apparence si rabattu. L’invention de la pose d’un rythme si élégant, la délicatesse harmonieuse  du coloris, la science des attaches, la souplesse du pinceau si libre et si magistral, la distinction profonde du moindre détail, le sentiment moderne, si bien fondu avec le sentiment antique, font de ce tableau la perle du salon. M. Baudry procure par sa Vénus une des plus vives émotions que l’art puisse donner : l’étrange dans l’exquis, le rare dans le beau. »

La seconde critique est celle de P. Mantz :

     « C’est une perle, en effet, que cette jeune femme qui voluptueusement couchée sur le rivage, reçoit les baisers du flot caressant. Elle est nue comme une déesse mais c’est une mortelle, ainsi qu’on le voit un peu trop aux imperfections de sa structure, à la manière insuffisante dont les reins s’attachent aux hanches, à la petitesse de ses pieds chimèriquement dessinés (…) la blancheur nacrée, la transparence d’opale qui enveloppe les formes nues de sa perle se marient délicieusement avec les tons azurés de la vague et ce jeu de clairs sur les vigueurs donne à sa peinture un accent, une distinction que n’a pas celle de M. Cabanel. Dans les carnations laiteuses de la paresseuse fille, certaines parties insuffisantes, inexactes peut-être du point de vue du modelé intérieur, sont traitées avec une finesse de ton, une morbidesse qui raviront les délicats ».

La Revue des Deux-Mondes :

     « Les deux tableaux de Baudry, le petit Saint Jean de 1861 et la Vague et la Perle de 1863, sont d’ailleurs très caractéristiques. C’est l’élément parisien, la grâce, un peu maniérée, de l’enfant gâté et de la fille coquette qui s’introduit dans l’idéal classique pour le raviver, l’agrémenter, l’amollir. On se souvient des discussions auxquelles donna lieu la jolie fille de la Vague et de la Perle, se roulant, parmi les coquillages, en face de la Vénus de Cabanel, étendue, vis-à-vis de sa rivale, sur les flots. La Vénus, toute voluptueuse qu’elle fût, retenait un peu plus de son origine antique ; la Perle, dans sa pose provocante, l’emporta pour le piquant, l’inattendu, la fraîcheur et la séduction du coloris. C’est, en effet, un agréable morceau donnant l’idée de la façon dont on comprenait la beauté à cette époque, dans la nouvelle école, presque au moment où Ingres venait d’achever sa Source, dont le type reste plus simple et plus élevé. »

Philippe Véron : au sujet de la Femme peinte par Baudry

      « elle n’évoque rien que de chaste et d’élevé, tant cette forme est pure et rythmique. Absolument comme dans vinci, raphaël et tout l’antique, cette forme est spiritualisée, et honni soit l’esprit dépravé et inférieur qui puisse interpèter dans un sens impur la vraie pureté et la candeur (…) La Léda, du même auteur est une figurine délicieuse, qui rappelle encore son grand modèle léonard? Ce poème de la femme vous plonge aussi dans des rêveries délicates et dont le charme n’a rien de sensuel. La Vague à la perle commence à sortir un peu de cet ordre d’élévation. Il ya a dans cette piquante figure un attrait plus agaçant : le sourire et le regard furtif de cette jeune femme roulée dans sa vague, son attitude serpentine, captent tout d’abord la vue, et frappent mélodieusement la sensualité. Comme plastique, comme modelé et finesse morbide de chair, on dirait du Courrège. C’est fin, délicat et gras; mais la provocation du regard et le type moderne font oublier l’élévation habituelle du jeune maître. »

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–––– la peinture de Courbet ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Gustave Courbet - femme dans une vague - 1868

Gustave Courbet – femme dans une vague – 1868

Courbet - la Vague - 1870

Courbet – la Vague – 1870

Le tableau La Vague fut défendu avec enthousiasme par Emile Zola :

     « La Vague fut exposée au Salon de 1870. Ne vous attendez pas à quelque oeuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue, à la chair nacrée comme une conque, se baignant dans une mer d’agate.Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sans se laisser décourager, sans se soucier des rires qui accueillaient ses toiles, du dédain ironique des amateurs. On le raillait, on l’appelait le peintre nébuleux, on feignait de ne pas comprendre dans quel sens il fallait prendre ses tableaux. Puis un beau jour on s’avisa que ces prétendues esquisses se distinguaient par un métier des plus délicats, qu’il y avait beaucoup d’air dans ses tableaux ; qu’ils rendaient la nature dans toute sa vérité. Et les clients affluèrent dans l’atelier de l’artiste ; ils l’ont tellement surchargé de travail vers la fin qu’il lui a fallu en partie donner de l’ouvrage bâclé. Je ne connais pas d’exemple plus frappant de la peur que ressent le public devant tout talent neuf et original, et du triomphe inévitable de ce talent original pour peu qu’il poursuive obstinément ses buts. »

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–––– le jardin de la France, Max Ernst ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Le Jardin de la France - Max Ernst, 1962

Le Jardin de la France – Max Ernst, 1962

     On appelle anthropomorphisme l’attitude qui consiste à voir ou imaginer le corps humain dans le monde naturel ou à prêter des pensées ou des comportements humains à la Nature.  Mais le paysage n’exprime que rarement de manière explicite le corps humain et c’est le plus souvent par la volonté et l’action de l’observateur, de l’artiste, de l’écrivain ou du poète qu’il se personnifie. Pour ce faire, ceux-ci interprètent certains éléments naturels constitutifs du paysage de manière humaine et sexuée.
Un bon exemple en est donné par le tableau de Max Ernst Le Jardin de la France (surnom traditionnellement donné à la Touraine)  qui présente de manière cartographique et imagée la confluence de la Loire et de l’Indre. Cette confluence est représentée sous la forme d’une femme nue dont le corps se fond dans la presqu’île séparant les deux cours d’eau. Lorsque l’on étudie In Situ le site de la confluence, il faut reconnaître que le côté féminin de sa nature ou de son essence n’apparaît pas évident sauf à penser que toute étendue d’eau et toute rive de forme courbe sont de nature féminine.

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confluence de la Loire et de l'Indre - photo Vanaspati

Confluence Loire-Indre – interprétation par Max Ernst dans Le Jardin de la France, 1962

Il semble que l’artiste surréaliste ait été plus influencé par la cartographie et l’iconographie que par le site lui-même. Max Ernst aurait été influencé par le tableau de Cabanella naissance de Vénus (1863) et par la topographie du site, l’une des îles de la confluence étant dénommée île de Bondésir. On serait donc ici face à un exemple de féminisation et même d’érotisation du paysage induit et mis en scène selon un processus d’artialisation, notion empruntée à Montaigne et remis au goût du jour et redéfini par le géographe  Alain Roger (Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, 1978, Aubier). Max Ernst aurait été influencé dans sa perception du paysage du confluent de la Loire et de l’Indre qu’il connaissait bien (il résidera de 1955 à 1963 à Huismes, en Indre-et-Loire) par la toponymie du lieu et le souvenir inconscient ou conscient de la pose de la Vénus de Cabanel. Ce seraient donc un concours de circonstances, dénomination chargée d’érotisme d’un lieu et courbes du fleuve et de son affluent qui rappelaient les formes féminines du tableau de Cabanel qui aurait donné l’idée du montage à Max Ernst. Admettons l’explication, mais dans ce cas, si la condition était nécessaire, elle n’était pas suffisante, il fallait en plus que le caractère du lieu, son « essence » ou son « génie » comme le qualifierait Michel Butor permette et induise cette association d’idées et d’images. Ce essence du lieu relève à notre avis de ce que Bachelard appelle le substantialisme féminin de l’eau (voir article suivant). L’eau est féminine, l’eau est substantiellement femelle, et si en plus elle se présente tout en courbes qui ne peuvent être en ce cas que lascives et avec un flux calme et régulier qu’on assimile à de la douceur, en bordure d’un lieu qui se nomme Bondésir, comment ne pas songer, en contemplant le paysage, à une Vénus étendue de manière lascive, et en particulier à l’une des Vénus peintes que l’on connait bien et que l’on a en tête parce que on est un artiste.

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–––– l’eau femelle selon Bachelard –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Gaston Bachelard à 15.10.16

Le texte qui suit a été écrit par Bachelard en référence au rêve de la Fleur bleue de Novalis :

Novalis, le Touchant…

     Cette valorisation substantielle qui fait de l’eau un lait inépuisable, le lait de la nature Mère, n’est pas la seule valorisation qui marque l’eau d’un caractère profondément féminin. Dans la vie de tout homme, ou du moins dans la vie rêvée de tout homme, apparaît la seconde femme l’amante ou l’épouse. La seconde femme va aussi être projetée sur la nature. A côté de la mère-paysage prendra place la femme-paysage. Sans doute les deux natures projetées pourront interférer ou se recouvrir. Mais il est des cas où l’on pourra les distinguer. Nous allons donner un cas où la projection de la femme-nature est très nette. En effet, un rêve de Novalis va nous apporter de nouvelles raisons pour affirmer le substantialisme féminin de l’eau.
     Après avoir trempé ses mains et humecté ses lèvres dans un bassin rencontré en son rêve, Novalis est pris d’un « désir insurmontable de se baigner ». Aucune vision ne l’y invite. C’est la substance même qu’il a touchée de ses mains et de ses lèvres qui l’appelle. Elle l’appelle matériellement, en vertu, semble-t-il, d’une participation magique.
Le rêveur se déshabille et descend dans le bassin. Alors seulement les images viennent, elles sortent de la matière, elles naissent, comme d’un germe, d’une réalité sensuelle primitive, d’une ivresse qui ne sait pas encore se projeter « De toutes parts surgissaient des images inconnues qui se fondaient, également, l’une dans l’autre, pour devenir des êtres visibles et entourer [le rêveur], de sorte que chaque onde du délicieux élément se collait à lui étroitement ainsi qu’une douce poitrine. Il semblait que dans ce flot se fût dissous un groupe de charmantes filles qui, pour un instant, redevenaient des corps au contact du jeune homme. »
     Page merveilleuse d’une imagination profondément matérialisée, où l’eau, – en son volume, en sa masse, – et non plus dans la simple féerie de ses reflets, apparaît comme de la jeune fille dissoute, comme une essence liquide de jeune fille, « eine Auflösung reizender Mädchen ».
     Les formes féminines naîtront de la substance même de l’eau, au contact de la poitrine de l’homme, quand, semble-t-il, le désir de l’homme se précisera. Mais la substance voluptueuse existe avant les formes de la volupté.
     Nous méconnaîtrions un des caractères singuliers de l’imagination de Novalis, si nous lui attribuions trop rapidement un complexe du Cygne. II faudrait pour cela avoir la preuve que les images primitives sont les images visibles. Or, il ne semble pas que les visions soient actives. Les charmantes jeunes filles ne tardent pas à se redissoudre dans l’élément et le rêveur « enivré de ravissement » continue son voyage sans vivre aucune aventure avec les jeunes filles éphémères.
     Les êtres du rêve, chez Novalis, n’existent donc que lorsqu’on les touche, l’eau devient femme seulement contre la poitrine, elle ne donne pas des images lointaines. Ce caractère physique très curieux de certains rêves novalisiens nous semble mériter un nom. Au lieu de dire que Novalis est un Voyant qui voit l’invisible, nous dirions volontiers que c’est un Touchant qui touche l’intouchable, l’impalpable, l’irréel. Il va plus au fond que tous les rêveurs. Son rêve est un rêve dans un rêve, non pas dans le sens éthéré, mais dans le sens de la profondeur. Il s’endort dans son sommeil même, il vit un sommeil dans le sommeil. Qui n’a pas désiré, sinon vécu, ce deuxième sommeil, dans une crypte plus cachée ? Alors les êtres du rêve s’approchent davantage de nous, ils viennent nous toucher, ils viennent vivre dans notre chair, comme un feu sourd. 

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