Dessins d’architectes : les villas « Nids d’aigles » de Frank Lloyd Wright (1867-1959)


Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Frank Lloyd Wright (1867-1959)


Les villas « Nids d’aigles »

Perspective and partial plan for the Lodge Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony, by Frank Lloyd Wright [1923]

F.L.W. – 3 Perspectives for the Lodge Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony, 1923

Perspective for the Wigwam Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony. Office of Frank Lloyd Wright. Graphite and colored pencil on tracing paper, ca. 1923.png    Perspective and partial plan for the Shore Type Cabin, the Lake Tahoe Summer Colony. Office of Frank Lloyd Wright. Graphite and colored pencil on tracing paper, ca. 1923..png


San Marcos in the Desert - Frank Lloyd

F.L.W. – San Marcos in the Desert, 1828-1829

Cundey2-The first drawing is found in Wright in Hollywood by Robert L Sweeney (MIT Press, 1994) the second appears in a 2004 Pomegranate calendar,

F.L.W. – Sahuaro House, a desert house (une part du projet de l’Hôtel san Marcos), 1828-1929.
Le projet fut abandonné suite la Grande Dépression de 1929


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F.L.W – Morris Residence, Seacliff, étudié en 1937 (projet non réalisé)

F.L.W - Morris Residence, Seacliff, étudié en 1937 (infographie récente)   flwhouse

Wright - variante maison MORRIS_13

Une variante établie par Wright pour la maison Morris


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a Country Dwelling for Mr and Mrs Herbert F Johnson, windy point Racine, Wisconsin, 1937

Wright_22

F.L.W. – la Maison sur la Cascade, Pensylvanie, 1936-39


Perspective drawing. Unbuilt. Wright Smith House. Piedmont Pins, California, 1939. Usonian Style. Frank Lloyd Wright

F.L.W – Wright Smith House, Piedmont Pins, Californie, 1939 (projet non réalisé)


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F.L.W – Dessins et maquettes pour la maison « Eagle Feather » (Plume d’aigle), 1940

Capture d_écran 2017-09-09 à 02.54.09    Eagle feather

     Un jaillissement fait de pierres du désert et de bois sur une falaise dominant la côte de Malibu en direction de laquelle le balcon s’élance qui était destiné au cinéaste Arch Oboler qui partageait avec Wright un même sens de l’humour. Harcelant Wright au sujet des plans qu’il lui avait promis : « Toujours en attente des plans que vous avez promis il y a trois semaines. Devons-nous planifier une maison sur la falaise ou au paradis ?« , il se vit répondre : « J’étais occupé à vous éviter de vivre en Enfer. Prêt pour que l’entrepreneur y vienne aussi, F.L.I.W. » Malgré l’empressement d’Oboleril a seulement réussi à construire, une année plus tard, une petite résidence pour les invités et de retraite pour sa femme Eleanor (voir le projet suivant), et la Maison de la Porte, qui finit par devenir une maison à part entière.


Arch Oboler Guest House (Eleanor's Retreat), project, Malibu, California, Perspective, 1941-.png

F.L.W. – Arch Oboler Guest House (Eleanor’s Retreat), project, Malibu, California, Perspective, 1941

F.L.W. - Arch Oboler Guest House (Eleanor's Retreat), project, Malibu, California, Perspective, 1941.jpg


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Regards croisés : l’Ange du foyer de Max Ernst et le pin de Bristlecone

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Max Ernst - L'Ange du Foyer

Max Ernst – L’Ange du Foyer, 1937

Marc Adamus - old Bristlecone pine

un vieux pin de Bristlecone en Californie

vieux pin de Bristlecone

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     Quoi de commun entre ce tableau du peintre allemand surréaliste Max Ernst peint en 1937, en pleine guerre civile espagnole, et dénommé ironiquement « l’Ange du Foyer » et ce vieux pin mort millénaire du massif montagneux de Bristlecone en Californie, sinon l’expression monstrueuse d’une force sauvage et enragée. Le tableau de Max Ernst représente une créature monstrueuse en pleine action qui semble se livrer à une danse macabre en piétinant violemment le sol comme si il voulait détruire tout ce qui s’y trouve. Ce monstre représente le fascisme de Franco dans sa lutte contre les républicains en train de ravager l’Espagne. Il semble éprouver une sorte d’ivresse à mener son œuvre de destruction et de mort. Le titre de l’œuvre exprime le fait que pour Max Ernst, ce monstre, c’est nous même, notre société qui l’avons enfanté… Le squelette du pin de Bristlecone exprime également une violence sauvage, mais une violence issue d’une souffrance, une souffrance de chaque instant qu’a enduré l’arbre durant des millénaires sous l’action des conditions physiques et climatiques rigoureuses qu’offre cette région montagneuse de Californie : écart considérable des températures entre le jour et la nuit, sécheresse, neige, vents violents, aridité du sol. Ces conditions agressives répétées ont générées des tensions continues dans la croissance de l’arbre qui se sont traduites par ces formes tourmentées de la structure.

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en relation avec cet article

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regards croisés photographie et peinture : Anne Brigman (1869-1950) ou la recherche de la symbiose avec la Nature
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Anne Brigman

      Née à Hawaï, Anne Brigman a déménagé en Californie quand elle avait seize ans. Peintre de formation, elle se tourne vers la photographie en 1902, année où Alfred Stieglitz l’invite à rejoindre le mouvement de la Photo-Secession dont elle sera le seul membre féminin. Ses clichés les plus célèbres ont été pris entre 1900 et 1920 et mettent en scène des nus féminins dans un contexte naturaliste. Anne Brigman s’est souvent représentée elle-même dans ses images. Elle retouchait ses négatifs à la peinture et au fusain pour mieux exprimer l’esprit du sujet qu’elle voulait représenter. Plus récemment, ses photographies ont été considérées comme une déclaration de principes féministes, l’expression d’une aspiration à une sorte de liberté inaccessible.

pour la suite, c’est ICI

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L’olivier d’Agrigente : la lutte de Jacob et de l’ange
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l'olivier d'Agrigente et la lutte de Jacob avec l'Ange de Delacroix

L’arbre n’avait rien d’un végétal passif et inerte. Tout au contraire, il donnait l’impression saisissante d’être une forme vivante et vigoureuse qui tentait désespérément de s’arracher à la Terre qui l’avait enfanté et la retenait prisonnière. On pressentait que cet enfantement, ce dégagement ne s’était pas fait sans crise ni douleur : de puissantes racines semblaient jaillir de la Terre parfois loin de l’arbre, serpentaient sur le sol et fusionnaient à la base du tronc en formant un socle monstrueux.
A partir de là, des membres noueux à l’aspect noduleux et verruqueux semblaient s‘agripper au tronc tortueux ; au sommet, ils donnaient naissance à une noria de branches supportant le halo vaporeux d’un feuillage gris acier. L’arbre tout entier n’était que torsions et convulsions…

Pour la suite, c’est ICI.

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Imaginaire de la montagne : naissance du mythe du Grand Ouest américain – les photos de Carleton Watkins (de 1856 à 1900)

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Carleton Watkins (1829-1916), portrait de 1883Carleton Watkins (1829-1916), portrait de 1883

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    Carleton Eugene Watkins est principalement connu pour ses clichés des paysages californiens, comme ceux de la vallée de Yosemite. Il est né à Oneonta, dans l’État de New York où son père John Maurice Watkins était bucheron et charpentier avant d’ouvrir une auberge vers 1840. 

   Le 30 mai 1848 est signé le traité de Guadalupe-Hidalgo qui entérine la défaite du Mexique dans la guerre qui l’a opposé aux Etats-Unis depuis 1846. Le Mexique doit céder les territoires du Texas, du Tamaulipas, du Nouveau-Mexique et de la Californie du Nord à son puissant voisin soit le tiers de sa superficie d’alors. Depuis la cession de la Louisiane en 1803 par Napoléon qui a lui a permis de plus que doubler la superficie de son territoire en direction de l’ouest et la réussite de l’expédition Lewis et Clark de 1804-1806 qui avait atteint la côte Ouest après avoir franchi la chaîne des Montagnes Rocheuses, la jeune république américaine a les yeux fixés sur la côte Pacifique dont les territoires appartenaient au Mexique depuis son indépendance proclamée en 1821. Le traité de Guadalupe-Hidalgo sera l’aboutissement de la doctrine professée dans les années 1840 de la « Destinée manifeste » du Président Polk qui avance l’idée d’une « terre promise » à l’ouest et de l’existence d’un droit quasi divin du peuple américain de s’approprier ces terres malgré la présence des Amérindiens ou d’autres nations. Cette doctrine est parfaitement illustrée par le rédacteur de la Democratic Review, John L. O’Sullivan lorsqu’il déclare en 1845 : « C’est manifestement notre destinée de nous répandre sur le continent que la Providence nous a alloué pour y assurer le libre développement d’une population qui, chaque année, se multiplie par millions. »

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territoires acquis par les Etats-Unis de 1803 à 1848 et tracé de l’expédition Lewis et Clark.

John Gast - American progress, 1872

This painting shows « Manifest Destiny » (the religious belief that the United States should expand from the Atlantic Ocean to the Pacific Ocean in the name of God). In 1872 artist John Gast painted a popular scene of people moving west that captured the view of Americans at the time. Called « Spirit of the Frontier » and widely distributed as an engraving portrayed settlers moving west, guided and protected by a goddess-like figure of Columbia and aided by technology (railways, telegraphs), driving Native Americans and bison into obscurity. It is also important to note that angel is bringing the « light » as witnessed on the eastern side of the painting as she travels towards the « darkened » west.

 avenceeverslouestles voies d’accès vers l’ouest 

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« Un nouveau superbe clipper partant pour San Francisco », publicité pour le voyage vers la Californie publiée à New York dans les années 1850.

    L’annexion de ces nouveaux territoires attirent de nombreux émigrants de la côte Est. d’autant plus qu’en 1849, de l’or est découvert en Californie ce qui provoque une ruée vers l’or vers ce territoire. Pour accéder à ces contrées, les colons ont le choix entre la route maritime en passant par le Cap Horn (durée du voyage : entre 5 et 8 mois) ou la traversée de l’Isthme de Panama ou par voie terrestre en empruntant les pistes de Salt Lake City, de l’Oregon ou de Santa-Fé. La traversée d’immenses étendues et de la chaîne des Rocheuses sur plus de 3 000 kilomètres était alors une véritable aventure pleine de dangers : blizzard dans les Montagnes Rocheuses, attaques des Indiens. Les convois, parfois protégés par la troupe, avançaient à la vitesse moyenne d’une vingtaine de kilomètres par jour. Au pas d’un attelage de bœufs tirant un lourd chariot dans un convoi long de plusieurs kilomètres, il fallait en moyenne un an et demi pour atteindre le Far West. La situation s’améliore en 1861 avec avec l’installation du télégraphe et en 1869 par la création de la première ligne de chemin de fer transcontinentale reliant Omaha dans le Nebraska à Sacramento en Californie.  Dés lors le développement de côte Ouest et des territoires centraux sera rapide. Alors qu’en 1790, seulement 100.000 américains vivaient à l’ouest des Appalaches, ils étaient 7 millions en 1840.

cheminsdeferles lignes de chemins de fer entre l’Est et l’Ouest des Etats-Unis

Charles Roscoe Savage - Dale Creek Iron Viaduct, 1869

Charles Roscoe Savage – Dale Creek Iron Viaduct, 1869

    Carleton Watkins fait partie de ceux qui choisissent la voie maritime, il quitte New York pour San Francisco au cours de l’année 1851 et voyage vers la Californie en compagnie d’un couple, Elizabeth et Collis Huntington, qui deviendra par la suite l’un des associés de la Central Pacific Railroad, et qui l’aidera dans sa carrière. Le périple passera par La Havane et l’Isthme de Panama, Acapulco atteindra San Francisco le 5 mai, le lendemain du grand incendie de la ville. De là le trio part pour Sacramento où Huntington possède un magasin dans lequel Watkins occupera quelque temps l’emploi de livreur mais en novembre 1852, le magasin est la proie des flammes et Watkin prend un emploi de charpentier. Il sera un temps à San Francisco où il sera employé comme secrétaire d’un libraire et c’est dans cette ville, en 1854, qu’il rencontre le photographe Robert H. Vance avec qui il commence à travailler et apprendre le métier de photographe. L’année 1856 le voie travailler dans le studio de James May Ford à San Jose où il réalise surtout des portraits mais à la fin de cette même année, il commence à travailler pour son propre compte. Diverses commandes le conduisent à réaliser des clichés en extérieur notamment pour le California State Geological Survey (service topographique de Californie). Il se spécialise dès lors dans les paysages californiens et la vie des mineurs et photographira la vallée de Yosemite dans la Sierra Nevada. Il connaîtra de son vivant une certaine notoriété dans l’est des Etats-Unis surtout après un spectacle produit en 1862 à la Goupil Gallery de New York. Mais suite à la crise financière de 1875, Watkins est déclaré en faillite doit céder ses négatifs à un créditeur; Ce dernier et un autre photographe nommé  Isaiah West Taber commmercialisent alors ses photographies sous le nom de Taber. Watkins doit quitter San Francisco et retourner au Yosemite pour reconstituer son fond. Dans les années qui suivront, il voyage et continue à photographier : au nord, en Colombie britannique, au sud, au Mexique et à l’est de Yellowstone, dans l’Utah et l’Arizona. Dans le milieu des année 1890, sa vue décline et des problèmes d’arthrite limitent sérieusement ses capacités de travailler. En 1895, il est incapable de payer son loyer et soit se résoudre à s’abriter durant 18 mois avec sa femme et ses deux filles dans un wagon de chemin de fer désaffecté. En 1897, il est pratiquement totalement aveugle. En 1906, la jeune Université de Stanford avait décidé d’acquérir ses archives mais malheureusement celles-ci furent détruites par le tremblement de Terre de San Francisco de la même année. Watkins est mort dix années plus tard en 1916, seul, dans la misère dans le Napa State Hospital for the Insane.

     Ce sont les historiens de l’art Pierre Palmquist et Naef qui ont sortis Watkins de l’oubli dans les années 1970. Au même moment, le musée Getty a créé un département de la photographie et a commencé à collectionner ses œuvres et les exposer. Le talent de Watkins pour la composition et le cadrage de ses photographies des paysages vierges de l’ouest et d’arbres ou éléments remarquables de ces paysages a fini par être reconnu et celui ci a accédé au titre de plus grand photographe américain de l’ère pré-moderne. Certains historiens de l’art expliquent l’art de la composition de Watkins par ses premiers emplois de photographe auxiliaire de justice où la précision était de mise et immobilier où chaque photo devait faire apparaître les éléments structurants de l’espace marqueurs des limites de propriété. C’est ainsi que Watkins aurait appris à cadrer le paysage, à utiliser diagonales, les roches et les lignes de crête comme éléments de composition. A cette structuration du paysage par la mise en valeur de ses lignes de forces, il ajoutait l’introduction de la notion d’échelle et de profondeur de champ en plaçant en premier plan de ses photographies des personnages, des objets ou des éléments naturels tels que rochers ou arbres qui prenaient une teinte plus sombre au développement que le paysage de l’arrière-plan.
    D’autres photographes ou artistes de talent contemporains de Watkins s’intéressaient aux paysage du Grand ouest mais la plupart avaient été formés en Europe ou avaient été influencés par la culture européenne. C’était le cas de Gilbert Stuart, par exemple, formé en Ecosse et en Angleterre avant de revenir en Amérique, Thomas Cole, Frederic Edwin Church et George Caleb Bingham. A l’écart des courants artistiques influencés par l’Europe, Watkins est le premier artiste américain a avoir développé une culture exclusivement américaine fondée sur la recherche du réalisme et de l’expression de la vérité. Avec lui, le paysage ne servait plus de prétexte ou de faire-valoir de thèmes extérieurs à son essence même mais devenait le sujet principal de l’œuvre, présenté tel qu’il était réellement sans ajout d’artifice et de fioritures. La célébration de la beauté n’était qu’un élément parmi d’autres de la représentation du paysage, celle-ci était également investi d’une fonction démonstrative et de documentation, montrant la nature telle qu’elle était exploitée par les scieries qui décimaient les forêts et souillée par les industries  d’extraction du minerai et l’agriculture avec lé création d’immenses fermes, il a montré les cicatrices ouvertes dans le paysage par les chemins de fer. De ce fait ses photographies  revêtaient un aspect critique qui a fait avancer le besoin de protéger les joyaux naturels les plus menacés comme le Yosemite où le premier parc national a été créé. Il a montré également comment les riches Occidentaux, les amis de Watkins dans la célèbre Bohemian Club de San Francisco, vivaient sur leurs terres. Il a été l’un des premiers à étudier un sujet de manière exhaustive par la production de séries photographiques comme dans le cas des missions implantées en Californie et des arbres remarquables de cette région, genre repris et développé par la suite par des photographes américains tels que  Robert Frank, Nan Goldin, Catherine Opie, Garry Winogrand, Lee Friedlander.

   Pour de nombreux historiens de l’art américain, Watkins ne s’est inspiré en aucune manière des techniques de composition des maîtres de la peinture de paysage de son époque, mais c’est plutôt l’inverse qui s’est produit, ce sont des peintres comme Albert Bierstadt ou Thomas Hill qui se sont inspirés de ses œuvres exposées en 1862 à la Goupil Gallery de New York. Il a ouvert la voie vers le réalisme et la vérité dans l’art américain et permis la future croisade pour l’honnêteté dans l’art d’un Lewis Hine, d’un Ben Shahn, d’un Ansel Adam et d’une Dorothea Lange.

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Carleton E. Watkins - Vue du Camp Grove, Yosemite - 1861Carleton E. Watkins – Vue du Camp Grove, Yosemite – 1861 (Google Art Project)

Carleton Watkins - Coast View Number One, 1863

Carleton Watkins – Coast View Number One, 1863

Carleton Watkins - Yosemite, Californie - vers 1865

Carleton Watkins – Yosemite, Californie – vers 1865

Carleton Watkins - Half Dome, Yosemite Valley, California,1865

Carleton Watkins – Half Dome, Yosemite Valley, California,1865

Watkins - El Capitan at the Foot of the Mariposa Trail, VERS 1865-66

Watkins – El Capitan at the Foot of the Mariposa Trail, vers 1865-66

Carleton Watkins - El Capitan in Yosemite Valley, east-central California, vers 1866

Carleton Watkins – El Capitan in Yosemite Valley, east-central California, vers 1866

Carleton Watkins - from The Great Central Valley johnson/dawson/Haslam

Carleton Watkins – from The Great Central Valley johnson/dawson/Haslam 

Carleton Watkins - The Town on the Hill, New Almaden, 1863

Carleton Watkins – The Town on the Hill, New Almaden, 1863

In 1863, Carleton Watkins was hired to make a photographic survey of the quicksilver mining operations in New Almaden, near San Jose, California. Quicksilver (a form of mercury) was essential to the goldmining industry, and the mining of quicksilver itself became a profitable enterprise. Watkins’ clients hoped to use his photographs to convince potential investors of the promise of the New Almaden site, the region’s first mining operation, established in 1845. To this end, Watkins made numerous stereographic views documenting minute details of the mining process, as well as mammoth views that were meant to show the town to its best possible advantage. Capitalizing on the calm of the hazy early morning and a picturesque vantage point, Watkins portrayed the mining camp as a charming mountain village possessing an appealing tidiness and an air of perfect tranquility. Today the once toxic industrial site is a National Historic Landmark district and county park–its miles of underground tunnels sealed and hidden beneath forests and open meadows crisscrossed by hikers, equestrians, and mountain bikers from nearby Silicon Valley. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

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Carleton Watkins - Alcatraz, from North Point, vers 1866

Carleton Watkins – Alcatraz, from North Point, vers 1866

Carleton Watkins - The Golden Gate from Telegraph Hill, vers 1868

Carleton Watkins – The Golden Gate from Telegraph Hill, vers 1868

Carleton Watkins - Cape Horn près de Celilo, 1867

Carleton Watkins – Cape Horn près de Celilo, 1867

When Watkins traveled up the Columbia River, he photographed both the natural and manmade landmarks—the rocky outcrops and cascades, and the small towns, mills, and docks along the way. His path followed that of the Oregon Steam Navigation Company, and as he photographed not only the company’s route but also its facilities, he may have been working either on commission or with a speculative eye for the company’s business. One hundred miles upstream from Portland, Celilo was the farthest reach of Watkins’ travels during the four-month excursion. It would be easy to surmise that the centrality of the rails in this photograph is evidence of Watkins’ business agenda. But in the absence of confirming data, one might instead interpret the picture as a visual metaphor for Manifest Destiny, the belief that the United States was destined to span the continent with its sovereignty. The artful balance Watkins achieves between nature and man’s incursion into nature—between the valley etched in the land by the river and the railroad laid down alongside it—suggests that whether he saw Cape Horn as a commercial opportunity or as a symbolic representation of a national doctrine, he also recognized it as a providential place of aesthetic and moral harmony that provided the opportunity for a pictorial expression of a perfect state of grace. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

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Carleton Watkins - Cape Horn, Columbia River, 1867

Carleton Watkins – Cape Horn, Columbia River, 1867

Carleton Watkins - View on the Columbia, Cascades, 1867

Carleton Watkins – View on the Columbia, Cascades, 1867

Beginning in the 1850s, photographers found a way to achieve the clarity of daguerreotypes without giving up the reproducibility inherent in William Henry Fox Talbot’s negative/positive photographic process: they replaced the paper negative with glass, which they coated with a thin layer of wet photosensitive collodion (guncotton dissolved in ether). For large-format landscape work such as Watkins produced along the Columbia River in Oregon, the physical demands of this process were great. Since there was as yet no practical means of enlarging, Watkins’ glass negatives had to be as large as he wished the prints to be, and his camera large enough to accommodate them. Furthermore, the glass negatives had to be coated, exposed, and developed while the collodion remained tacky, requiring the photographer to transport a traveling darkroom as he explored the virgin terrain of the American West. The crystalline clarity of Watkins’ remarkable « mammoth » prints attest to his virtuosic mastery of the process and his consummate artistry. ( New York: The Metropolitan Museum of Art)

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Carleton Watkins - vue du Tutocanula Pass, Yosemite, Californie - vers 1878-1881Carleton Watkins – vue du Tutocanula Pass, Yosemite, Californie – vers 1878-1881

Carleton Watkins - Washington's colonnes, 1872

Carleton Watkins – Washington Column, 1872

Carleton E. Watkins -Three Brothers, Yosemite - 1844-1916 (Google Art Project)

Carleton E. Watkins -Three Brothers, Yosemite – 1844-1916 (Google Art Project)

Watkins-The Devil's Slide, Weber Canyon, Utah, 1873

Watkins-The Devil’s Slide, Weber Canyon, Utah, 1873

Carleton Watkins - Old Mission, Church, Santa Barbara, vers 1876

Carleton Watkins – Old Mission, Church, Santa Barbara, vers 1876

Carleton Watkins - Residence of J. C. Flood, Menlo Park [now San Francisco] California, vers 1885

Residence of J. C. Flood, Menlo Park [now San Francisco] California, vers 1885

Carleton Watkins, Minerva's Terraces%22, Yellowstone, Wyoming, 1885

Carleton Watkins, Minerva’s Terraces, Yellowstone, Wyoming, 1885

Carleton Watkins - Buckeye Tree in California, 1872-78

Carleton Watkins – Buckeye Tree in California, 1872-78

Carleton Watkins - Pico derrick Star Oil Works, 1877

Carleton Watkins – Pico derrick Star Oil Works, 1877

Watklins - Multnomah Falls, Columbia River, 1867

Watklins – Multnomah Falls, Columbia River, 1867

Carleton Watkins - Yosemite Falls, View from the Bottom, 1878-81

Carleton Watkins – Yosemite Falls, View from the Bottom, 1878-81

Carleton Watkins - Pinus ponderosa [Ponderosa (le pin jaune), hauteur d'environ 250 pieds, vers 1865-1880

Carleton Watkins – Pinus ponderosa [Ponderosa (le pin jaune), hauteur d’environ 250 pieds, vers 1865-1880

Carleton Watkins - the Grizzly Giant Metropolitan, 1865-1866

Carleton Watkins – au pied du  Grizzly Giant, 1865-1866 (Metropolitan Museum of Art)

Dans nombre de ses photographies d’arbres, Watkins positionne des personnes à leur pied dans le but de donner l’échelle. La plupart des Américains, en particulier ceux de l’ouest n’avaient en effet aucune base de référence pour déterminer la taille des géants de l’Ouest.

Carleton Watkins - Cypress Point, Monterey, 1880 (Collection du Musée J. Paul Getty)

Carleton Watkins – Cypress Point, Monterey, 1880 (Collection du Musée J. Paul Getty)

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Watkins - Stereograph of floating salmon wheel amd fisherman near Bradford

Watkins – Columbia River Scenery –  Stereograph of floating salmon wheel amd fisherman near Bradford

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