Regards croisés : « rückenfiguren » au chapeau aux premiers temps du surréalisme belge


Charles Corbet - Melancholia (Autochrome, 1910)..jpg

Charles Corbet – Melancholia (Autochrome, 1910).

      Charles Corbet (1868-1936) est un photographe amateur belge qui a utilisé la technique de l’autochrome entre 1909 et 1914. Cette photo d’un paysage de bord de rivière ou d’étang prise au crépuscule  avec en premier plan la présence anachronique d’une « rückenfigur » (personnage vu de dos) à la manière des peintres romantiques allemands annoncent les productions à venir des peintres surréalistes belges. Charles Corbet a intitulé sa photo Melancholia, mais le terme est un peu faible pour qualifier l’atmosphère inquiétante et même morbide créée par le caractère figé du décor et l’immobilité du personnage solitaire vêtu de noir dont la tenue de ville et le chapeau apparaissent totalement anachroniques dans ce décor rural.

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René Magritte – Rêveries du promeneur solitaire, 1926

     Seize années après la photographie de son compatriote Corbet, en 1926, le peintre surréaliste Magritte reprend le thème de la « rückenfigur » au chapeau dans le tableau Rêveries du promeneur solitaire, dans laquelle un homme est représenté de dos face à un paysage sombre. On ignore s’il connaissait la photo de Corbet. Deux évolutions par rapport à cette photographie : la présence en premier plan de ce que l’on suppose être un cadavre qui rend explicite l’idée de la mort que la photographie n’avait fait qu’esquisser avec la présence de l’«eau morte» de l’étang et le remplacement du chapeau classique type « Fedora »par un chapeau melon qu’en Belgique on nomme « chapeau boule ». Le motif a été repris l’année suivante par Magritte avec Le Sens de la nuit et réutilisé par la suite à de nombreuses reprises. Pour l’artiste et critique d’art américaine Suzi Gablik, « l’homme au chapeau melon est plus un personnage livresque qu’un être humain, mais c’est un personnage débarrassé de tous les éléments qui ne lui sont pas essentiels […] il semble vivre l’histoire des idées plutôt que l’histoire du monde. Impassible et indifférent, il fixe le monde dans son regard, mais souvent son visage est détourné, désintégré ou encore caché ou masqué par des objets, comme s’il exprimait un dégoût universel qu’aucun penchant ne peut contrebalancer » (S. Gablik, Lausanne, 1978). Il est vrai qu’à la différence des tableaux de Caspar David Friedrich où le personnage de la « rückenfigur » n’est qu’esquissé et apparaît privé de tout contenu psychologique pour ne pas concurrencer la visibilité du sujet essentiel qu’est le paysage représenté, l’homme au chapeau melon de Magritte, par la précision de sa représentation et le choix du peintre de lui faire porter un chapeau cocasse qui le fonde en tant que sujet récurrent de son œuvre (représenterait-il Magritte lui-même ?), devient l’un des éléments essentiels du tableau. Chez Friedrich, le paysage existe en dehors du personnage qui le contemple alors que chez Magritte, le personnage au chapeau en fait partie intégrante et influence l’idée que nous nous en faisons.

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René Magritte – Le Chef d’œuvre ou les mystères de l’horizon, 1955

Caspar David Friedrich - Deux frères contemplent le coucher du soleil, entre 1830 et 1835 -  Musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg

Caspar David Friedrich – Abendlandschaft mit zwei Männern (Paysage du soir avec deux hommes),  1830-1834 dans lequel deux silhouettes jumelles à l’ancienne portant capes et coiffées de tricornes, comme surgies du passé,  contemplent le paysage.


Regards croisés


Nu de la Mer, Camargue, Genèse, 1971 de Lucien Clergue et Falaises de craie à Rügen de Caspar David Friedrich, vers 1818

    Vous allez certainement penser que j’ai l’esprit mal tourné… Mais que voulez-vous, je n’y peux rien si je vois dans le corps d’une femme, un paysage et dans un paysage, le corps d’une femme…


Aux portes du sublime : ich bin der Welt abhanden gekommen (Me voilà coupé du monde)


Rückert, Friedrich, Mahler : l’Allemagne sans pareille que j’aime   (Pour me faire pardonner mon article précédent…)

Friedrich Rückert (1788-1866)

Friedrich Rückert (1788-1866)

     Professeur de langues orientales, traducteur et poète romantique, Rückert a été un auteur prolifique. Parmi ses œuvres marquantes, on citera : les Sonnets cuirassés (Geharnischte Sonette, 1813), poèmes célébrant la lutte patriotique contre Napoléon, des poèmes d’amour, d’autres pour enfants et pour almanachs : Printemps d’amour (1844), des traductions ou des transpositions de thèmes ou genres orientaux : Roses orientales (1822), Nal und Damajanti (1828), Makamen des Hariri (1829), Les Prophètes hébraïques (1831), des recueils de pensées et d’aphorismes influencés par la pensée hindoue telle La Sagesse du brahmane (Die Weisheit des Brahmanen, 1836-1839) et enfin ses poèmes posthumes parus en 1872 parmi lesquels figurent les quatorze Kindertotenlieder, ces chants pour un enfant mort qui seront plus tard mis en musique par Gustave MahlerUne ombre le jour/ la nuit une lumière/ tu survis dans la plainte/ et ne meurs dans mon âme…)

    Je vous avais déjà présenté dans un article précédent (c’est  ICI ) le merveilleux poème de Rückert mis en musique par Mahler intitulé « Ich bin der Welt abhanden gekommen » ( Me voilà coupé du monde ) dans son interprétation par la cantatrice anglaise Kathleen Ferrier, trop tôt disparue et dont Yves Bonnefoy dans un poème qui lui était consacré célébrait «la voix mêlée de couleur grise». Je vous présente le même lied cette fois interprété par Dietrich Fischer-Dieskau accompagné de deux tableaux de Caspar David Friedrich.


In meinem Lieben, in meinem Lied !

Caspar David Friedrich - Moine au bord de la mer, 1809

Caspar David Friedrich – Moine au bord de la mer, 1809.

Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhangen gekommen,             Me voilà coupé du monde
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,           dans lequel je n’ai que trop perdu de temps;
sie hat so lange nichts von mir vernommen, il n’a depuis longtemps rien entendu de moi, 
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben !         il peut bien croire que je suis mort !

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,         Et peu importe, à vrai dire,
ob sie mich für gestorben hält,                             si je passe pour mort à ses yeux.
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,          Et je n’ai rien à y redire, 
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.       car il est vrai que je suis mort au monde.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,              Je suis mort au monde et à son tumulte
und ruh in einem stillen Gebiet.                          et je repose dans un coin tranquille.
Ich leb allein in meinem Himmel                        Je vis solitaire dans mon ciel, 
in meinem Lieben, in meinem Lied                    dans mon amour, dans mon chant.

Friedrich Rückert, 1901

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Caspar David Friedrich - dolmen enneigé, 1807

Caspar David Friedrich – dolmen enneigé, 1807


Ce lied mis en musique par Mahler : « une peinture étonnamment épurée d’une paix transcendantale »   (John Williamson)

Gustav Malher (1860-1911)

Gustav Mahler (1860-1911)

      C’est au cours des étés 1901 et 1902 que Gustav Mahler a mis en musique cinq poèmes du poète romantique allemand Friedrich Rückert. Le troisième d’entre eux, « Je suis perdu au monde », met en scène un artiste qui apparaît lassé du monde quotidien mais dont la vie se déroule en fait dans une autre dimension, un monde éthéré réservé aux grands artistes. Mahler, qui était alors très décrié comme compositeur, s’était fortement identifié au poème, déclarant qu’il exprimait son moi profond. Il était tellement attaché à cet air qu’il avait composé qu’il l’a par la suite réutilisé dans le célèbre adagietto de sa cinquième symphonie, composée au cours de l’été 1902

     Attention ! Vous ne sortirez pas indemne de l’écoute de ce lied ensorceleur au rythme lancinant où la musique de Mahler et les paroles du poème de Rückert s’enlacent et s’enroulent sans fin autour d’elles-mêmes.
      La durée du lied est très courte, à peine sept minutes. La première interprétation est celle du baryton Dietrich Fischer-Dieskau avec le Berlin Philharmonic Orchestra dirigé par Karl Böhm. À l’issue de cette interprétation, si vous relancez la vidéo, suivront ensuite deux autres interprétations du même morceau, celle de la cantatrice Magdalena Kožená avec un orchestre dirigé par Claudio Abbado, puis celle de Jessye Norman avec le New York Philarmonic dirigé par le chef d’orchestre indien Zubin Mehta. Toutes sont magnifiques, on touche là à la perfection et au sublime. À pleurer… L’infini tout entier comprimé dans sept minutes d’intense bonheur. À quoi bon rechercher un dieu lorsque l’homme est capable de créer un telle merveille. *

Enki sigle

 * Quelqu’on me dit que l’homme peut créer de telles merveilles  parce qu’il a été lui-même créé par Dieu.  Ah ! Bon…


Axis mundi selon Philippe Jaccottet

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l’Axis mundi …

Chaque microcosme, chaque région habité, possède un centre ; c’est-à-dire, un lieu sacré au-dessus de tout […]
un lieu sacré qui constitue une rupture dans l’homogénéité de l’espace; cette rupture est symbolisée par une ouverture, au moyen de laquelle est rendu possible le passage d’une région cosmique à une autre (du Ciel à la Terre et vice versa : de la Terre dans le monde inférieur) ; la communication avec le Ciel est exprimée indifféremment par un certain nombre d’images se référant toutes à l’Axis muni… autour de cet axe cosmique s’étend le « Monde » ( « Monde », par conséquent l’axe se trouve « au milieu », dans le  « nombril de la Terre », il est le Centre du Monde    –  Mircea Eliade.

Caspar David Friedrich - Temple de Junon à Agrigente, vers 1828-1830

Caspar David Friedrich – Temple de Junon à Agrigente, vers 1828-1830

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Les lieux…

    Nous rencontrons, nous traversons souvent des lieux, alors qu’ailleurs il n’y en a plus. Qu’est-ce qu’un lieu ? Une sorte de centre mis au monde avec un ensemble.  […]. Dans les lieux, il y a communication entre les mondes, entre le haut et le bas…

Philippe Jaccottet, La seconde semaison (Carnet 1980-1994 paru en 1996)

   Plus particulièrement : qu’est ce qu’un lieu ?
     Qu’est-ce qui fait qu’en un lieu […] on ait dressé un temple, transformé en chapelle plus tard : sinon la présence d’une source, et le sentiment obscur d’y avoir trouvé un « centre » ? Delphes était dit « l’ombilic du monde » en ce sens, et dans les années de son égarement visionnaire, Hölderlin s’est souvenu de ces mots pour les appliquer à Francfort, où il avait aimé Diotima. Une figure se crée dans ces lieux, expression d’une ordonnance. On cesse, enfin, d’être désorienté. Sans pouvoir l’expliquer entièrement, ou le prouver, on éprouve une impression semblable à celle que donnent les grandes architectures; il y a de nouveau communication, équilibre, entre la gauche et la droite, la périphérie et le centre, le haut et le bas. Murmurante plutôt qu’éclatante, une harmonie se laisse percevoir. Alors, on a plus envie de quitter cet endroit, de faire le moindre mouvement : on est contraint, ou plutôt porté au recueillement.

Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes (1970 puis 1976).

    […] je comprends que je suis encore dans un temps où les outils de fer, les bêtes, les plantes et le mouvement des constellations se lient par des attaches simples et fortes; et je me dis que ces temples dont je ne vois plus que les ruines, encore si grandes, ont été les demeures réservées au nouement et au renouement de ces liens, aujourd’hui rompus pour notre désespoir et, peut-être, notre perte. Nous ne pourrions éprouver tant de déférence devant leurs débris s’ils n’avaient pas accomplis un travail essentiel d’écoute et de filtrage des messages  le plus lointains, de transformation de ces ondes en parole humaine […]
    […] Pour moi, ces temples ne peuvent être que des rappels, destinés à rester de toute façon lointains, les preuves superbes d’une chance d’harmonie, donc une espèce d’issue que tout nie aujourd’hui, mais qui n’intéresse plus nos enchaînements de négations, nos nuages d’encre noire, la délectation du déchet.

Philippe Jaccottet, Cristal et fumée (1993).

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Philippe Jaccottet

Philippe Jaccottet, né le 30 juin 1925 à Moudon, est un écrivain, poète, critique littéraire et traducteur suisse vaudois. Très tôt intéressé  par la poésie et l’écriture, il sera très lié au poète vaudois Gustave Roud qui l’initiera au romantisme allemand (Novalis et Hölderlin) et éveillera son intérêt et sa sensibilité à la beauté de la nature et des paysages. Après un séjour à Paris, de 1946 à 1953, il s’installe avec sa femme, artiste peintre à Grignan dans la Drôme. La découverte de ce lieu qu’il qualifiera de « lieu avant tous les autres » influencera profondément le poète. Il a écrit de nombreux ouvrages et fait œuvre de traducteur en traduisant des auteurs allemands tels que Goethe, Hölderlin, Musil, Rilke, Thomas Mann mais aussi les italiens Leopardi et Ungaretti ainsi que l’Odyssée d’Homère.

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Romantisme allemand : « mare tenebrum », les sources de la poésie nocturne de Novalis

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Caspar David Friedrich - Lever de lune sur la mer, vers 1822

Caspar David Friedrich – Lever de lune sur la mer, vers 1822

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Extrait d’un texte de Paul Gorceix sur Maeterlinck et Novalis.

Paul Gorceix (1930-2007)    Ce texte est un extrait d’une étude réalisée par le professeur Paul Gorceix (1930-2007), spécialiste de la littérature française de Belgique et du symbolisme, intitulée « Symbole et analogie chez Maurice Maeterlinck et quelques réflexions sur Mallarmé et l’analogie » paru dans la revue Modernité 16 (Presses Universitaires de Bordeaux) sous la direction de Jean-Pierre Saïdah. En dehors du sujet principal de l’étude qui porte sur la définition des concepts de symbole, d’allégorie et d’analogie, le texte traite, en relation avec ces thèmes, des fondements de la poétique de la Nuit chez les romantiques allemands et chez Novalis en particulier.

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Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure; il a ses racines dans les ténèbres. L’Allégorie est le Symbole extérieur; elle a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et féerie. L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence; le Symbole est interprété par la Raison.  –  Maeterlinck, Menus Propos, 1891.

      Cet aphorisme a le poids d’une définition. Maeterlinck trace ici une ligne de démarcation très nette entre deux sortes d’images, qui ont été longtemps  confondues, et dont le statut était encore loin d’être clair à l’époque symboliste. Jean Moréas, dans son Manifeste littéraire (1886), déclarait que l’idée ne doit jamais paraître « sans les simarres des analogies extérieures », soit que l’idée ne peut se présenter à nous que dans son rapport avec le sensible, avec le monde qui lui est extérieur. Moréas ne fait rien d’autre ici que de définir l’allégorie…
      Par rapport à la déclaration de J. Moréas, pour le moins assez vague, la définition que donne Maeterlinck marque une différence, et un progrès certain dans l’élucidation du symbole. C’est le problème de l’art et de la poétique qui est envisagé dans la perspective de la polarité allégorie-symbole. Au moyen de la discrimination qu’il institue entre ces deux modes d’images, le poète dramaturge, traducteur du mystique flamand Ruysbroeck et des Fragments de Novalis, indique sa volonté de remonter à la source du symbole, parce qu(il le considère comme la pièce essentielle à l’intérieur du mécanisme qui conditionne la création : l’allégorie n’étant que la reproduction figurative de l’idée.
     Chez Maeterlinck, l’ambiguïté de la définition est due avant tout à la terminologie qu’il utilise. L’équivoque est levée à partir du moment où ce qu’il appelle « Intelligence » correspond à  « l’entendement », au « Verstand » que Fichte considère, à la suite de Kant, comme une faculté inerte, improductive de l’esprit — tandis que la « raison » — Vernunft — représente ce que Tancrède de Visan, par référence à Schelling, désigne comme « une sorte de faculté métaphysique, suprasensible et supraintellectuelle », assez proche à ses yeux de « l’intuition » de Bergson. Que Maeterlinck était très au courant de ce genre de problème, est attesté par sa traduction des Fragments de Novalis qui traietent d’esthétique et de littérature. une simple allusion, anodine en apparence, glissée dans l’introduction à sa traduction, en est la preuve. Il écrit ceci : « Nous sommes en 1794 (…) dans le même temps que Kant analyse, Fichte reconstruit le monde dans sa Doctrine des sciences, tandis que Schelling enseignait déjà à quelques disciples dont était Novalis, l’identité absolue de l’objectif et du subjectif. » Maeterlinck est ici au cœur du problème.
      En effet, Schelling dépassant Fichte, après avoir établi que la nature n’est pas une simple représentation du moi, avait reconnu l’unité foncière de la nature et de l’esprit, au sein de l’Ame du Monde (Von der Weltseele, 1798), puissance créatrice et universelle dans laquelle il voit réalisée la synthèse entre l’objectif et le subjectif. C’est sur cette philosophie de l’identité que repose l’esthétique toute entière du romantisme allemand. Le conte symbolique (de Novalis)  des Disciples à Saïs en est une émanation.

Novalis (1772-1801)

Novalis (1772-1801) 

« Vers le bas je me tourne, vers la sainte, l’ineffable, la mystérieuse Nuit. Le monde est loin – sombré en un profond tombeau – déserte et solitaire est sa place. Dans les fibres de mon cœur souffle une profonde nostalgie. Je veux tomber en gouttes de rosée et me mêler à la cendre. – Lointains du souvenir, souhaits de la jeunesse, rêves de l’enfance, courtes joies et vains espoirs de toute une longue vie viennent en vêtements gris, comme des brouillards du soir après le coucher du soleil. La Lumière a planté ailleurs les pavillons de la joie. Ne doit-elle jamais revenir vers ses enfants qui l’attendent avec la foi de l’innocence ? »    –  Novalis, Hymne à la Nuit, janvier 1800.

       A partir de là, la discrimination est instaurée entre l’entendement discursif qui consiste à établir des rapports conceptuels, intellectuels entre les êtres et le choses, et la « Raison synthétique » (Vernunft), en tant qu’activité créatrice de l’esprit, faculté de communion, capacité de fusion avec la nature. La définition du symbole par Maeterlinck est dictée par le refus de l’intellectualisme qu’il juge abstrait et improductif, au nom de l’existence en nous d’un moi profond — très proche du moi transcendantal de Novalis — dynamique, créateur et ouvert aux appels de l’inconscient.
      Cette position entraîne un changement de perspective, voire un renversement de valeurs, dont l’effet est direct précisément sur la définition du symbole. on a pu constater que Maeterlinck localise en quelque sorte les racines du symbole « dans les ténèbres » : l’allégorie, en revanche, « a ses racines dans la lumière », mais, souligne-t-il, « sa cime est stérile et flétrie ». Le paradoxe apparent, c’est que la lumière qui préside à la genèse de l’allégorie, n’est pas ici, contrairement à l’expérience ordinaire, l’équivalent de la fertilité, de la croissance et de la vie. Elle est synonyme de mort. A l’opposé, le ténèbres, essentiellement fertilisant, favorisent le développement organique du symbole, comparé implicitement à l’arbre vivant.
       Paradoxe ? Si on mesure l’image maerterlinckienne à l’échelle des valeurs propre à la pensée mystique, le paradoxe est résolu ou, plus exactement, il n’existe pas, replacé dans cette perspective. Ces « ténèbres » qui rappellent la mer intérieure de notre âme « où sévissent les étantes tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable » — mare tenebrum — l’obscurité, la nuit ont une qualité éminemment positive de fécondation, elles sont vivifiantes à l’opposé de la lumière froide et desséchante. Cette mutation est à la source de la poésie « nocturne » du romantisme allemand, dont Novalis est le représentant le plus ardent. Dans la première Hymne à la Nuit, figurent ces déclarations, document du renversement des valeurs chez le mystique — telle que : « je me détourne vers l’ineffable, la sainte, la mystérieuse Nuit », ou encore « qu’elle me semble pauvre et puérile, à présent, cette lumière ». A la fin de l’hymne, invoquant la Nuit, le poète lance encore cette image paradoxale : « tu m’as révélé que la Nuit, c’est la vie ». Il faut entendre par là que l’obscurité favorise la vision intérieure, qui permet de voir au-delà du regard physique. Pour Maeterlinck qui a adopté l’échelle de valeur novalisiennes, héritage de la pensée mystique, l’inconscient est le sol nourricier du symbole. On comprend mieux désormais cet aphorisme, abscons en apparence, que Maeterlinck glisse dans Menus Propos« la Raison est plus noire que l’Intelligence ».
    « Et c’est ainsi que j’écoute, avec une attention et un recueillement de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l’homme. Je me sens attiré, avant tout, par les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés.»

Caspar David Friedrich - Uttewalder grund.

Caspar David Friedrich – Uttewalder grund

      Il convient de prendre la juste mesure du changement de cap qu’implique l’attitude de Maeterlinck à l’égard de l’inconscient. Le symbole est enraciné dans les couches profondes de l’être que les rationalistes ont toujours voulu ignorer. Le créateur, quant à lui, adopte une attitude réceptive, une position d’ouverture, sinon de passivité, à l’égard de ce qui lui est dicté par la vie profonde. Plusieurs déclaration en témoignent : « Je ferme les yeux avec résignation, écrit-il, en me laissant aller aux impulsions d’une force intérieure, que je ne connaîtrai peur-être jamais ». Ou encore, il déclare à Jules Huret :  « Le symbole est une force de la nature, et l’esprit de l’homme ne peut résister à ses lois (…). Le poète doit, me semble-t-il, être passif dans le symbole, et le symbole le plus pur est peut-être celui qui a eu lieu à son insu et même à l’encontre de ses intentions. »
      Cela signifie que pour le créateur, le symbole ainsi conçu, est le symptôme d’une expérience intérieure qui le conduit dans des régions où l’intelligence discursive ne parvient pas, du visible à l’invisible. Dés lors, le symbole acquiert une valeur ontologique.
On aura compris que cette activité symbolique s’inscrit dans une conception analogique du monde et de la vie. Là où, selon le jugement de Novalis, traduit par Maeterlinck : « tout le visible adhère à l’invisible », ou « le monde est un trope universel de l’esprit, une image symbolique de celui-ci ». La présentation de Novalis par Maeterlinck est significative de l’importance que le traducteur attribue à la démarche analogique dans la création :
      « Peut-être, écrit Maeterlinck, Novalis est-il celui qui a pénétré le plus profondément la nature intime et mystique et l’unité secrète de l’univers. Il a le sens et le tourment très doux de l’unité. Il ne voit rien isolément, et il est avant tout le docteur émerveillé des relations mystérieuses qu’il y a entre toutes les choses. (…) Il soupçonne et effleure d’étranges coïncidences et d’étonnantes analogies, obscures, tremblantes, fugitives et farouches, et qui s’évanouissent avant qu’on ait compris. Mais il a entrevu un certain nombre de choses qu’on aurait jamais spurçonnées q’il n’était pas allé si loin.»
     Ce que Maeterlinck a retenu ici est significatif des valeurs qui constituent la clef de voûte de la poétique mise en œuvre dans Serres Chaudes et dans sa dramaturgie. « Unité secrète avec l’univers », « relations mystérieuses avec les choses », « coïncidences et analogies ». Son flair est d’avoir vu que l’auteur des Disciples à Saïs (Novalis) est le poète qui a annoncé le mieux l’utilisation du symbole par les poètes de la nouvelle école. A la suite de Ruysbroeck, son œuvre lui a confirmé que la nature entière n’est qu’un vaste symbole, qu’entre la matière et l’esprit, les choses et les êtres sont reliés par un réseau infini de relations.
     (…)
     Chez Maeterlinck, il s’agit de saisir et d’accueillir, sans intervention délibérée et brutale, les sensations venues du dehors, les accidents de la vie secrète, les éclosions de l’inconscient, autant d’impulsions et de matière d’écriture.
     (…) 
     Chez Maeterlinck, l’analogie est accueillie, plus, elle s’impose au moi, du fait qu’elle est le signe d’une relation intime avec le cosmos et qu’en même temps elle est garante de la cohérence magique entre les composantes de l’œuvre.

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Caspar David Friedrich – Homme et femme contemplant la Lune, vers 1818-1824

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l’arbre prodigieux, un conte d’Henri Gougaud

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photo Joakim Eskilden

L’arbre prodigieux

    Dans un pays aride s’élevait autrefois un arbre prodigieux.

    Sur la plaine, on ne voyait que lui, largement déployé entre les blés et le ciel. Personne ne savait son âge. Des femmes stériles venaient parfois le supplier de les rendre fécondes, les hommes en secret cherchaient auprès de lui des réponses à des questions inexprimables, mais personne jamais ne goûtait à ses fruits. Ils étaient pourtant magnifiques, si luisants et dorés le long de ses deux branches maîtresses qu’ils attiraient les mains et les bouches des enfants ignorants.

    Eux seuls osaient les désirer. On leur apprenait alors l’étrange et vieille vérité. La moitié de ses fruits était empoisonnée. Or tous, bons ou mauvais, étaient d’aspect semblable. Des deux branches ouvertes en haut du tronc énorme, l’une portait la mort, l’autre portait la vie, mais on ne savait laquelle nourrissait et laquelle tuait. Et donc on regardait, mais on ne touchait pas. Vint un été trop chaud, puis un automne sec, puis un hiver glacial.

    La famine envahit le pays. Seul sur la plaine, l’arbre demeura immuable. Aucun de ses fruits n’avait péri. Les gens, voyant ce vieux père miraculeusement rescapé des bourrasques, s’approchèrent de lui, indécis et craintifs. Ils se dirent qu’il leur fallait choisir entre le risque de tomber foudroyés, s’ils goûtaient aux merveilles dorées qui luisaient parmi les feuilles, et la certitude de mourir de faim, s’ils n’y goûtaient pas.

    Comme ils se laissaient aller en discussions confuses, un homme dont le fils ne vivait plus qu’à peine osa soudain s’avancer. Sous la branche de droite il cueillit un fruit, le croqua et resta debout, le souffle bienheureux. Alors tous à sa suite se bousculèrent et se gorgèrent des fruits sains de la branche de droite qui repoussèrent aussitôt, à peine cueillis, parmi les verdures bruissantes.

   Les hommes s’en réjouirent infiniment. Huit jours durant ils festoyèrent, riant de leurs effrois passés. Ils savaient désormais où étaient les rejetons malfaisants de cet arbre : sur la branche de gauche.

   Leur vint une rancune haineuse. À cause de la peur qu’ils avaient eu d’elle, ils avaient failli mourir de faim. Ils la jugèrent bientôt aussi inutile que dangereuse. Un enfant étourdi pouvait un jour se prendre à ses fruits mortels que rien ne distinguait des bons. Ils décidèrent donc de la couper au ras du tronc, ce qu’ils firent avec une joie vengeresse.

   Le lendemain tous les bons fruits de la branche de droite étaient tombés et pourrissaient dans la poussière. L’arbre amputé de sa moitié mauvaise n’offrait plus au grand soleil qu’un feuillage racorni. Son écorce avait noirci.

   Les oiseaux l’avaient fui. Il était mort.

   Henri Gougaud

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regards croisés : la mort des arbres

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arbres morts sur la montagne de Semnoz – clichés Enki

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Caspar David Friedrich - dolmen enneigé, 1807

Caspar David Friedrich – dolmen enneigé, 1807

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Caspar Friedrich – Paysage d’hiver, 1811

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arbres morts couchés sur la montagne de Semnoz, textures – clichés Enki

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Caspar Friedrich - arbre foudroyé, 1825

Caspar Friedrich – arbre foudroyé, 1825

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arbres morts couchés sur la montagne de Semnoz – clichés Enki

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Caspar Friedrich – Femmes au corbeau et à la toile d’araignée

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Caspar Friedrich – Prairie au clair de Lune

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À propos de portes et de fenêtres en peinture chez Vermeer, Caspar Friedrich et Andrew Wyeth (I)

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Andrew Wyeth - Wind from the Sea, 1947

Andrew Wyeth – Wind from the Sea, 1947

    Parmi les tableaux que j’admire le plus chez Andrew Wyeth figurent deux tableaux qui mettent en scène ou ont à voir avec une jeune femme du nom de Christina Olson qui habitait dans le Maine une maison voisine de la maison de vacance occupée par le peintre et sa famille. Il s’agit de son tableau le plus connu, « Christina’s world« , qui représente une jeune fille rampant au milieu d’une prairie en direction d’une demeure qui semble inaccessible peint en 1948 et du tableau « Wind from the sea«  peint une année avant le précédent, en 1947, qui montre, vu de l’intérieur d’une pièce, un rideau léger et transparent soulevé par le vent devant une fenêtre ouverte. Je ne sais pour quelle raison, mais ce dernier tableau m’a toujours fasciné… Dans un article précédent consacré à une maison contemporaine au Japon où est présentée une photographie mettant en scène le flottement d’un rideau transparent sous le vent , j’avais déjà fait référence à ce tableau (c’est ICI). Lors de mon dernier séjour à Washington, en octobre 2014, j’ai eu la chance de pouvoir le contempler à la National Gallery où il était présenté dans une exposition temporaire consacrée à Wyeth sur le thème de la fenêtre.

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Andrew Wyeth – Christina’s World, 1948

    La fenêtre qui a servi de modèle premier à la peinture de Wyeth était celle d’une pièce délabrée située au 3ème étage de la maison que Christina Olson occupait avec son frère Alvaro. C’est la maison grise qui apparaît dans le lointain sur le tableau « Christina’s world« . Christina était paralysée des deux jambes ce qui explique la position de son corps dans ce tableau. Wyeth admirait beaucoup l’énergie et le courage de cette femme d’origine suédoise qu’il surnommait « la Reine de Suède »
    Christina qui était née en 1893 avait connu une enfance difficile car ses jambes ne pouvaient la porter au point que sa mère avait du coudre à ses vêtements des genouillères de protection. Ce n’est qu’à l’âge de 26 ans qu’un examen passé à l’hôpital de Boston avait conclu que son état était du à une atteinte de poliomyélite. Après la mort de ses parents, elle avait continué à habiter la maison familiale en compagnie de son frère Alvaro. Face à l’aggravation de son état, Christina avait toujours refusé d’utiliser un fauteuil roulant et se déplaçait sur le sol par reptation en utilisant uniquement la force de ses bras. Elle utilisait ce moyen de déplacement avec une grande dextérité pour évoluer dans sa maison, son jardin mais aussi dans la prairie environnantes aux hautes herbes. Wyeth l’a peint à plusieurs reprise ainsi que son frère Alvaro.

Andrew Wyeth - Christina Olson, 1947

Andrew Wyeth – Christina Olson, 1947

     Dans le tableau ci-dessus peint la même année que le tableau « Wind from the sea«  en 1947, Wyeth la représente assise sur le seuil, le regard tourné vers l’océan, indifférente à tous ce qui l’entoure. L’image est presque monochrome peinte avec une palette de couleurs aux tons pierreux. L’angle du rayonnement solaire semble montrer que l’on se trouve à mi-journée et la lumière éclatante venue du ciel semble se briser sur le seuil de pierre, le bois de la porte, et la blancheur de marbre du visage empreint de gravité et de dignité de Christina et de ses bras nus. L’intérieur de la pièce semble plongé dans l’obscurité et contraste violemment avec la luminosité de l’environnement extérieur. On constate une certaine parenté avec le tableau « Wind from the sea«  : même élimination du volume intérieur que l’on imagine plongé dans l’obscurité, même encadrement massif sévère de l’ouverture, même luminosité de l’espace extérieur, même développement de cet espace extérieur vers les lointains, surface de l’océan et lignes d’arbres explicite pour « Wind of the sea » et suggéré dans l’autre tableau par la direction du regard de Christina qui semble se perdre dans les lointains. Même « entre-deux » suggéré entre l’extérieur et l’intérieur de la maison où les deux espaces extérieur et intérieur s’interpénètrent et se mêlent dans une certaine confusion et indétermination. Dans le tableau « Christina Olson », cet « entre-deux » est matérialisé par Christina assise sur le seuil de la porte d’entrée et le battant de porte ouvert avec les interpénétrations d’effets d’ombres et de lumière, dans le tableau « Wind of the sea » par le rideau de dentelle lumineux qui pénètre sous l’effet du vent à l’intérieur du volume obscur. 

Andrew Wyeth - Wind from the Sea, 1947

   Que sont les fenêtres et les portes ? Ce sont des lieux de liaison, de relation et de passage entre deux espaces, l’un espace clos et fermé, à priori plongé dans la pénombre ou l’obscurité, sauf si c’est un espace vitré qui laisse entrer la lumière naturelle, et l’espace extérieur infini. La fenêtre permet l’entrée de la lumière naturelle et de l’air dans l’espace intérieur et la vue dans les deux sens, de l’intérieur vers l’extérieur et l’inverse. La porte permet de plus le passage. Lumière, vision, renouvellement d’air, passage, voilà les quatre fonctions principales des fenêtres et des portes et c’est à partir de ces fonctions que ce sont bâtis les thèmes littéraires et artistiques attachés à leurs représentations.

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Il est intéressant de comparer la manière avec laquelle Andrew Wyeth traite 

Johannes Vermeer – Jeune femme lisant une lettre à la lumière d’une fenêtre, vers 1631 (Google Art Project)

    Le tableau présenté ci-dessus « Jeune femme lisant une lettre à la lumière d’une fenêtre » peint par Vermeer aux alentours de 1631 est un bon exemple de l’utilisation de la fenêtre dans un but unique d’éclairage pour mettre en valeur un espace intérieur où une scène qui s’y passe. Le but du tableau est de nous présenter l’intérieur d’une demeure de riches hollandais du XVIIe siècle en exposant de nombreux tissus et objets de valeur et une scène de genre, la lecture d’une lettre que l’on imagine d’amour. La symbolique des objets et des fruits présentés est une allusion claire à l’état psychique qui est celui de la jeune femme au moment où elle lit cette lettre. La symbolique serait encore plus allusive si le tableau représentant un Cupidon sur le mur blanc du fond et découvert par radiographie n’avait pas été supprimé par Vermeer. L’angle de vision a été calculé pour que l’extérieur ne soit pas visible, la jeune femme a son esprit tout entier tourné vers sa lettre et la fenêtre n’a dans ce tableau qu’une seule fonction : mettre en valeur par la technique du clair obscur les objets et le personnage.

   J’ai trouvé une excellente interprétation de ce tableau de Vermeer dans un article du blog « tentatives » (c’est ICI) dans lequel l’auteur écrit à ce sujet : « Mouvement de profil, gauche à droite, droite à gauche, vers dehors, vers le bas, va-et-vient, flux et reflux inscrit dans l’immobilité de la femme. Elle est attente, appétit, désir vivant. La géométrie n’existe pas, ou n’est pas volontaire, le drapé du rideau sort vainqueur du combat avec les rectangles. Reste en haut la tringle du rideau doré, on pourrait croire qu’elle limite le plafond, mais non, elle l’accompagne en laissant exister un au-dessus. Même mince, cette bande étroite dit qu’il y a quelque chose de plus que le peintre n’a pas encore posé,  quelque chose de trop grand pour entrer dans sa toile, quelque chose derrière la fenêtre, derrière le mur, quelqu’un viendra s’asseoir sur cette chaise, prendra un fruit dans la corbeille ou l’aura mis, pas de limite du temps ou de l’espace, la femme englobe tout, toute sa vie à elle et celle de celui qui écrit, et la vie tout autour qui bouge, mouvement complexe qui s’enroule, chemine du rideau rouge au saladier penché, monte sur le drap doré, repart vers la fenêtre, suit la diagonale du regard vers la lettre, ou revient, et recommence. Tableau qui raconte la surface de l’eau, déjà riche de ronds, de traces, de témoignages, et nous offre de passer dessous, il y a tant de choses qui s’y déplacent, dessous, que certaines d’entre elles ne nous seront pas inconnues. Voir le mouvement du monde dont nous faisons partie, spectateurs pour l’instant, mais nous aussi, nous lirons une lettre, ou l’avons lue, et nous avons participé au flux, ou le ferons, nous serons au milieu du mouvement du drap, pris comme elle dans le courant d’air chaud de la fenêtre restée ouverte. »

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Caspar David Fiedrich - femme à la fenêtre 1822 - Caroline Friedrich dans l'atelier de Dresde sur lo'elbe

Caspar Friedrich – Femme à la fenêtre, 1822

« Le romantisme, c’est donner au commun un sens élevé, à l’ordinaire, un sens de mystère, au connu, la dignité de l’inconnu, au fini, l’apparence de l’infini.  »   Novalis

« Ferme l’œil de toncorps afin de voir d’abord ton tableau avec l’œil de ton esprit. Fais ensuite apparaître au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, de sorte que cela agisse enretour sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur » 
« L’artiste ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui. »  Friedrich

    Dans le tableau ci-dessus peint en 1822, le peintre romantique allemand Caspar Friedrich a sans doute représenté sa jeune épouse, Caroline Bommer, regardant les rives de l’Elbe bordées de peupliers avec ses bateaux amarrés d’une fenêtre de son atelier de Dresde, An der Elbe, 33; dans lequel il a déménagé deux années plus tôt en 1820. Contrairement au tableau de Vermeer « Jeune femme lisant une lettre à la lumière d’une fenêtre », il ne s’agit pas ici de présenter la magnificence d’un intérieur bourgeois ou une scène s »y déroulant dans un but de représentation sociale. L’espace intérieur de l’atelier est représenté mais à titre de décor, de manière austère et monacale, sans aucun meuble ni décoration. Les seuls objets présents, deux flacons posés sur le rebord de l’appui de la fenêtre, le sont pour montrer que l’on se trouve bien dans l’atelier du peintre, il s’agit en effet de flacons d’huile et de siccatif. Selon les concepts romantiques de l’époque, l’espace intérieur symbolise le monde profane, l’obscurité dans laquelle est plongée l’existence terrestre, le monde intérieur lorsqu’il n’est pas tourné et éclairé par la lumière divine. La présence divine, elle est là, présente à l’extérieur et se manifeste par une lumière éblouissante qui contraste avec l’obscurité de la pièce. Elle se manifeste également par un signe, le signe de la croix formé par la croisée de la fenêtre haute qui symbolise la souffrance du Christ. On pourrait aller encore plus loin dans le maniement des symboles et interpréter la présence des navires et l’évocation du fleuve comme des signes de l’écoulement du temps et du passage de la vie à la mort avec la promesse de l’accession à la vie éternelle. Les peupliers eux-mêmes, si l’on se réfère à la mythologie grecque, sont eux-aussi liés à la métamorphose et à la mort.

   La jeune femme est représentée de dos, en contemplation du paysage que le spectateur du tableau ne voit que très partiellement. C’est un exemple de la technique de la « Rückenfigur » (figure de dos) qu’a bien expliqué l’historien de l’art américain Josef Leo Koerner lorsqu’après avoir cité le peintre Carus, ami de Friederich : « Une figure solitaire, perdue dans la contemplation d’un paysage silencieux, incitera le spectateur du tableau à se mettre, par la pensée, à la place de cette figure. » il écrit : « Le fait que son regard soit caché rehausse notre sensation de la directionnalité de la vision, elle nous rappelle où nous sommes placés, et que nous-mêmes sommes aveugles à ce qui se situe derrière nous». La présence d »un personnage représenté de dos, devant la fenêtre, au centre du tableau induit dans la perception de celui-ci quatre effets : un effet « relai » qui attire l’œil du spectateur au centre du tableau, un effet « poteau » en cachant la vue sur le paysage, un effet d’ « empathie » dans la mesure où le spectateur a tendance, occupant dans l’espace la même position que le personnage, à s’identifier à lui et à s’impliquer dans la perception du paysage, enfin un effet « vecteur d’imagination », le spectateur, ignorant le contenu du paysage caché par le personnage ayant tendance à l’imaginer : « la fenêtre constitue un point focal qui ouvre le regard vers des perspectives infinies, illimitées. Le spectacle que contemple le sujet est pour lui une occasion de se laisser aller à divaguer, de se perdre dans l’horizon. Tandis que son corps reste fixé au-dedans, sa pensée peut s’échapper. la ligne de fuite du tableau entre en résonance avec la possible échappatoire qui s’offre au rêveur. » (Andrea Del Lungo, La fenêtre : Sémiologie et histoire de la représentation littéraire)
    Friedrich était coutumier de la technique de la « Rückenfigur » qu’il a utilisé de nombreuses fois dans son œuvre (Promeneur au-dessus de la mer de brume, vers 1818, Femme dans le soleil du matin, etc…). Voilà ce que Marcel Brion écrit dans son essai « La peinture romantique » paru en 1967 sur cette propension du peindre à représenter le personnages de dos : « Ce sont (ces tableaux), exceptionnellement, des « intérieurs », non des paysages, mais les personnages qui s’y trouvent, tournent toujours le dos au spectateur, regardent au dehors, cherchent des yeux les lointains. Ce qu’il pourrait y avoir de rassurant à voir une femme ou une jeune fille accoudées à une fenêtre, contemplant à travers des feuillages l’ascension du croisant de lune, ou l’homme en manteau – qui est Friedrich, ou moi, spectateur… –, écoutant les cloches du couvent qui dispersent dans l’espace le vol ému des oiseaux, s’efface lorsque nous nous rappelons que jamais, ou presque jamais, un personnage de Friedrich nous fait face. Ce personnage, qu’il soit dans son intérieur ou dans un paysage, nous ne le voyons que de dos. Ou bien il est assis sur un rocher et il observe al mer, ou bien il s’arrête au milieu d’un pont pour voir couler le fleuve, ou bien il s’en va vers le plus profond de la forêt, ou bien, comme la femme du Matin, elle accueille la lumière de l’aube, les bras étendus, … où qu’il soit il n’appartient jamais tout à fait à ce monde-ci. Attiré par les voix lointaines dont il écoute l’appel, il est à peine posé dans notre en-deçà; même lorsque sa place physiquement est de ce côté-ci, son imagination, sa nostalgie, son désir d’infini ont franchi l’imperceptible frontière entre l’ici-bas et l’au-delà. Son âme flotte déjà dans le monde de ses rêves et de ses pressentiments, afin de rejoindre cette patrie du cœur, cette maison du Père, comme disait Novalis. Sur cette terre, dans cette nature, si puissamment qu’il l’aime même et qu’il s’attache à elle étroitement, l(homme n’est qu’un voyageur. »

   A quoi pense la jeune femme qui nous tourne le dos face à cette fenêtre ? La diversité des opinions exprimées sur le sujet montre la pertinence de la technique de la Rückenfigur. Certains, en se basant sur la symbolique des éléments du paysage et les malheurs qui ont marqués la jeunesse du peintre y postulent une réflexion sur la mort, d’autres, projetant leur propre angoisse d’être enfermés dans cette pièce austère et sombre, des rêves d’évasion, d’autres, fascinés par la tâche de lumière qui illumine la nuque de la jeune femme qui occupe le centre du tableau y voit le signe d’une libido refoulée. Bref tout et son contraire. Mais Friedrich, en peignant le tableau, savait-il lui-même quelles étaient les pensées de son épouse et voulait seulement le savoir ? Ne voulait-il pas montrer seulement l’attitude de contemplation qui permet à la Nature et au paysage, expression du divin, d’influencer en retour notre pensée et nous rapprocher de Dieu ?

    Dans le même article du blog « Tentatives » cité précédemment pour le tableau de Vermeer (c’est ICI), l’auteur me semble tout aussi perspicace pour l’interprétation du tableau de Friedrich : « La femme de dos nous ignore. Nous n’aurons pas accès à ce qui la traverse. On suppose qu’il ne s’agit pas de pensées de voyages, de fuites, ou de départs, car ce qui apparaît dehors est trop géométrique pour évoquer une évasion. Croix dans la vitre ou triangles des cordages en attente de voiles, c’est un voyage intellectuel qui s’amorce, introspection. Peut-être douloureuse, sombre ? Non, plutôt sage, sereine, statique, et même la légère inclinaison vers la gauche accentue ce côté volontaire. Elle veut savoir comprendre. Elle veut trouver une voix, l’ordonnancement du monde. Elle souhaite une pleine maîtrise d’elle-même, et des réponses, et notre interaction ne l’intéresse pas. Religieux, peut-être, ce mouvement interne (ceci accentué par la croix sur le ciel, la parfaite verticale du mât qu’elle voudrait copier, élévation). À quoi servirions-nous ? Nous ne sommes que pollueurs, fadaises, excentricités, sources de désordres, elle le sent, elle le sait, et c’est bien pour cela qu’elle nous tourne le dos. Admirons sa ténacité, ou regrettons son éloignement, la fenêtre n’a pas d’importance, les passants, derrière elle, devant elle, sont aussi transparents que la vitre. »

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Tragédie du paysage : « le retable de Tetschen » (1808) et « Morgen im Riesenbirge » (1811) de Caspar David Friedrich

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Portrait de Caspar David Friedrich (1774-1840) par Gerhard von Kügeigen, 1810-1820

Caspar David Friedrich (1774-1840)

 » Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit en face de lui, mais aussi ce qu’il voit en lui  » – Friedrich

« Cet homme a découvert la tragédie du paysage » – David d’Angers

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Caspar_David_Friedrich_-Matin dans les Monts des Géants aussi La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

Caspar David Friedrich – Matin sur le Riesengebirge ou La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

   Ce tableau, commencé dans le courant de l’année 1810 et achevé l’année suivante, marque l’aboutissement, pour Friedrich, d’un long processus de réflexion et de maturation artistique commencé quelques années plus tôt sous l’effet d’épreuves personnelles, les décès tragiques survenus entre 1781 et 1791 de quatre membres de sa proche famille qui feront que le peintre va méditer sur la mort et que les tonalités de ses toiles s’assombriront de plus en plus et sous l’influence des idées romantiques qui s’emparent du milieu artistique et intellectuel allemand à la charnière des XIXe et XIXe siècle. Un demi siècle après que Edmund Burke ait théorisé le concept de « sublime » dans son ouvrage Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du sublime (1757), Friedrich va lui-même introduire la notion de sublime dans la peinture de paysage. A cette époque, le peintre est influencé par les théories de SchleiermacherSchelling et Goethe. Le théologien Schleiermacher s’opposait à une vision et une pratique dogmatique de la religion et préconisait que les croyants aient avec celle-ci une relation plus personnelle basée sur la conscience intuitive et immédiate de l’infini : « la religion n’est pas un savoir, ni une morale ; elle est conscience immédiate et intuitive de l’infini, de la dépendance absolue de l’homme par rapport à l’infini de Dieu ». Quand à Schelling qui publie entre 1802 et 1805 ses théories sur la peinture, il assigne à l’artiste un rôle de démiurge investi du pouvoir de dévoiler la spiritualité cachée de la nature. Pour tous ces philosophes allemands de l’époque, la nature, création divine, doit être considée comme la « Bible du Christ » et la contempler offre la possibilité d’atteindre l’infini et se rapprocher de Dieu. En 1819, Friedrich se lie avec Carus, à la fois savant et peintre romantique qui, dans ses Neuf lettres sur la peinture de paysage, rédigées entre 1815 et 1824 et publiées en 1831, défend l’idée que  l’homme, en contemplant l’écrasante puissance du paysage naturel n’effectue pas seulement une démarche esthétique mais également mystique. Le recueillement, terme religieux par excellence, devant la nature, lui permet de se perdre dans l’infini :  » Tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton Moi. Tu n’es rien, Dieu est tout « .  Cet écrasement de l’humain devant la grandeur de la nature apparait alors comme une manifestation de Dieu. Le peintre qui endosse alors le rôle d’un intercesseur doit être pur et sa main guidée par l’esprit doit retranscrire un message noble. Friedrich, protestant austère, fera sienne cette exigence :  » Conserve en toi une pureté d’enfant (…) une véritable oeuvre d’art ne peut sortir que d’une âme pure « .

Citations :

« L’Art est pour le philosophe la chose suprême : il lui ouvre pour ainsi dire le Saint des Saints, où brûlent en une seule flamme, éternellement et originellement réunis, ce qui est séparé dans la Nature et dans l’Histoire, et ce qui, dans la vie et l’action comme dans la pensée, doit se fuir éternellement… Ce que nous appelons Nature est un poème enfermé dans une merveilleuse écriture secrète. L’énigme pourrait pourtant se dévoiler si nous y reconnaissions l’odyssée de l’esprit qui, sous un leurre magique, se cherchant lui-même, se fuit lui-même » (Schelling : Système de l’idéalisme transcendantal, 1800)

« L’artiste doit suivre l’esprit de la nature qui est à l’œuvre au cœur des choses et ne s’exprimer par la forme et le dessin que comme s’il n’était question que de symboles »  (Schelling : Des Rapports des Beaux arts et la nature en 1807)

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–––– Un tableau précurseur  : Le retable de Tetschen –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Caspar David Friedrich - le retable de Tetschen, 1807-1808

Le retable de Tetschen (ou La Croix dans la montagne) peint en 1807-1808 est apparu dés sa présentation au public comme le manifeste de l’art romantique : la croix domine l’ensemble de la composition et s’élève vers le ciel. Du lierre, symbole de la foi grimpe à sa base. Le Christ, au sommet de la croix, a le regard tourné vers ce que le spectateur ne peut pas voir : le soleil. Tout autour de la croix, des sapins, dont la permanence de la verdure est signe d’éternité, s’élancent verticalement, tels des cierges, et incarnent l’espoir d’un monde nouveau. 
     Une éblouissante source de lumière à la clarté presque insoutenable, d’origine mystérieuse parce que cachée aux yeux de l’observateur, continue d’illuminer une partie de l’espace qui s’obscurcit peu à peu par de sombres nuées dans une confrontation dramatique avec les ombres de la nuit qui s’approchent.  L’astre du jour envoie cinq faisceaux de rayons lumineux vers la partie supérieure de la toile dont l’un génère des reflets sur le métal du crucifix. Le rocher de forme pyramidale qui supporte la croix, d’apparence inébranlable comme doit l’être la foi en Jésus-Christ, se rétréci à son sommet et semble lui aussi, dans un dernier effort, lancer ses monolithes de pierre à l’assaut du ciel.   Ce crépuscule symbolise la fin du monde ancien pré-chrétien. Friedrich a commenté en ces termes le tableau de Tetschen : « Avec l’enseignement de Jésus, un monde ancien est mort, l’époque où dieu le Père, sans intermédiaire, se manifestait à la terre. Ce soleil s’est couché, et la terre n’a plus su capter la lumière mourante. C’est alors que la figure du Sauveur, du métal le plus noble et le plus pur, resplendit sur la croix dans l’or du soleil couchant et se reflète ici bas, en un éclat adouci » (Friedrich et Carus, De la peinture de paysage, Klincksieck, 1988). Dans ce tableau le paysage n’apparait plus comme un décor entourant la Croix mais comme l’expression même de la présence divine que symbolise la croix. Comme l’exprime Alain Montandon : « la croix n’est plus dans la nature, mais la nature tend à sublimer la croix » . On pourrait tout autant dire qu’en représentant de cette manière la nature, Friedrich l’a élevée au dessus de sa matérialité et l’a transcendée et sublimée pour lui faire manifester la présence divine. Le retable de Tetschen est l’une des premières toiles qui place le paysage au centre d’un sujet religieux. C’était la première fois qu’un tableau de paysage investissait un lieu de culte. Certains critiquèrent l’absence de profondeur spatiale, l’atmosphère, la stylisation sans nuance du paysage et reprochèrent à Friedrich de vouloir aider la peinture de paysage à « se glisser dans les églises et ramper sur les autels ».

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––– Les années d’excursion dans les monts de Bohème et le Riesengebirge ––––––––––––––––––––

georg_friedrich_kersting_-_caspar_david_friedrich_on_his_journey_through_the_giant_mountains_-  randonnée dans le Riesengebirge, 1810-_google_art_project°°°

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Caspar David Friedrich par Georg Friedrich Kersting, en 1810. Ce portrait de dos est emblématique de l’œuvre de Friederich qui peignait souvent ses personnages de dos face à la nature.

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    En 1809, Runge publie La Sphère des couleurs et, une année plus tard, Goethe , avec qui Friedrich a commencé a entretenir une relation épistolaire depuis 1805, publie son Traité des couleurs. Ces deux ouvrages influenceront profondément Friedrich qui va désormais introduire dans ses toiles un symbolisme nouveau, celui transmis par les couleurs. Le peintre, qui a été nommé membre de l’Académie de Berlin, voyage en Bohème et dans le Riesengebirge (les Monts métallifères), cette chaîne de montagne proche de Dresde. Un dessin de son ami  Georg Friedrich Kersting (1785-1847) le montre ainsi au cours de l’année 1810, saisi en pied et de dos, centré au milieu de la page, lors d’une randonnée sur le motif effectuée dans le Riesengebirge : casquette posée sur une chevelure que prolonge le très reconnaissable favori droit du peintre qui porte au bout de sa canne négligemment posée sur son épaule gauche son cartable à dessin.

Etudes de paysages en Bohème : le mont Milešovka, vers 1809 et Campagne de Bohème, 1810

    Ce n’est qu’après de nombreuses études réalisées sur le motif lors de ces excursions, que Friedrich débutera en 1810, l’année où Goethe lui rendra visite, sa toile Matin sur le Riesengebirge aujourd’hui exposée à la Nationalgalerie de Berlin Ce tableau va synthétiser sa conception de la peinture de paysage : exprimer des idées très élevées et traduire l’émotion religieuse à l’aide d’un vocabulaire iconographique simple et restreint mais qui décrit objectivement la nature avec une extrême précision dans lld traitement des détails. La montagne, symbole de la vie terrestre et de la vie éternelle, est rendue avec réalisme, et, quoique peinte complètement en atelier, elle s’inspire étroitement des études que Friedrich avait faites précédemment, sur le motif, dans les monts de Bohême (voir les tableaux présentés ci-dessus).

Caspar_David_Friedrich_-Matin dans les Monts des Géants aussi La croix au-dessus des rochers ou Région dans la brume du matin avec un crucifix, vers 1810-11

     Comme dans les études qui l’ont précédé, le tableau montre un paysage austère et désolé dont les arrière-plans successifs se deviennent flous et finissent par disparaître dans la brume et les nuages. Le moutonnement régulier des chaînes de montagnes ressemble à une mer agitée et le rocher déchiqueté du premier plan cerné par les nuages à un récif battu par les flots. Un abîme insondable sépare cet amas de pierres de la chaîne montagneuse baignée de brouillard, symbole de l’éloignement de Dieu. En partie centrale du tableau, juste au-dessus de la ligne d’horizon, une bande lumineuse annonce le lever du soleil en éclairant le ciel et les nappes de brouillard lovées entre les montagnes. Le contraste traité en contre-jour entre la masse sombre et chaotique du rocher du premier plan et le paysage aux formes douces illuminé par les rayons du soleil naissant est violent et symbolise la transcendance. Sur le sommet de ce rocher inhospitalier, une croix s’élève, comme dans le tableau du retable de Tetschen, mais à la différence de celui-ci une présence humaine s’y manifeste mais de manière si ténue qu’on la distingue à peine : deux silhouettes minuscules se hissent au sommet du rocher où se dresse la croix. L’une d’entre elle est une jeune femme blonde en robe blanche qui est parvenue jusqu’à la croix, s’y agrippe et tend la main à son compagnon qui s’apprête à la rejoindre. La présence de cette croix au centre du tableau, montrée comme le but de l’ascension du couple (et donc comme la finalité et l’explication du destin humain), lui donne une signification religieuse et même morale dans l’aide qu’apporte  la femme à l’homme pour atteindre le sommet. Certains y ont vu une référence à l’histoire personnelle de Friedrich qui a perdu très jeune d’abord sa sœur, puis son frère. Pour d’autres, la femme représentée serait l’allégorie de la foi sous le signe de la croix devant l’horizon prometteur de la rédemption et l’homme guidé au point le plus haut de ce paysage salvateur serait Friedrich lui-même. Commencé en 1810, le tableau est terminé l’année suivante et consacrera la reconnaissance du talent de Friedrich qui avait débutée avec le retable de Tetschen. Exposé à Berlin en 1812, il sera acquis par Frédéric-Guillaume III.

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––– Rôle et traitement des rochers et des montagnes dans l’œuvre de Friederich ––––––––––––––

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    La présence de rochers est un élément déterminant pour la compréhension de cette œuvre car pour Friedrich, ils symbolisent la foi chrétienne et apparaissent comme des allégories de la foi. Dans son essai sur Friedrich « Caspar David Friedrich : aux sources de l’imaginaire romantique« , Gabrielle Dufour-Kowalska attire notre attention sur l’importance de la roche dans la peinture de ce peintre :

« Lorsqu’on regarde pour la première fois les paysages de rochers peints par Friedrich, certains paysages de montagne aussi et les nombreux tableaux qui traitent le motif de la pierre – falaise, galets de rivages marins, mégalithes, ruines, etc. – on est frappé d’emblée par la mise en évidence, dans ces différentes images, de la matière rocheuse comme telle. Et l’on se dit : il y a du géologue chez ce peintre, il y a de la géologie dans cette peinture ! Et, de fait, le paysage de rocher friedricien est né dans un contexte historique où la « question géologique » – la Gesteindiskussion – passionne les esprits et s’anime d’une sorte de ferveur, où le lyrisme le dispute à la science et la rêverie à l’observation empirique. Poètes et peintres partagent avec les savants cette fascination de la pierre, à laquelle Friedrich succombe également. A travers la recherche de la roche primitive – l’Urgestein, la Roche-mère – que la science de la fin du 18e siècle et du début du 19e siècle identifie avec le granit, c’est à la fois l’origine de la Terre et son évolution future que l’on prétend déchiffrer. La pierre est un médium entre le passé de la Terre et sa figure achevée, elle concentre dans sa matière et ses formes les étapes de son développement à venir. Ainsi les chaînes de montagnes granitiques conservent dans les ondulations de leurs crêtes comme le souvenir de l’océan originel qui engendra la terre (c’est la thèse des « neptunistes ») et elles annoncent, encore livrées au sommeil de l’être inorganique, tout le processus d’évolution qui conduit à l’être inorganique et de celui-ci à l’humanité spirituelle. « L’oeil distingue, dans la masse des montagnes dans laquelle les forces créatrices des formes de la terre s’expriment immédiatement, la surface et les vagues pétrifiées d’une mer immense. » Ainsi s’exprime G.H. von Schbert, théologien, médecin, philosophe, mais aussi géologue à ses heures et à sa façon, en savant et poète de la pierre. Ami admiratif de Friedrich, c’est lui qui initia le peintre à la géologie à la mode. »  (Gabrielle Dufour-Kowalska : « Caspar David Friedrich : aux sources de l’imaginaire romantique », éd. l’Âge d’Homme)

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Friedrich - montagnes /vagues

Détail du tableau : la chaîne de montagne de l’arrière-plan – « L’oeil distingue, dans la masse des montagnes la surface et les vagues pétrifiées d’une mer immense. »

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––– Rôle des nuages, de la brume et du brouillard dans la peinture de Friederich –––––––––––––

   Pour Friedrich, la brume, le brouillard et les nuages, en accroissant le sentiment d’indistinction, symbolisent la part mystérieuse du monde et ses métamorphoses. Devenu aveugle au mode extérieur, le spectateur peut alors donner libre court à son imagination et projeter son monde intérieur sur la toile, le brouillard assure ainsi la transition entre la réalité et le rêve, entre la banalité du quotidien et la méditation transcendante : « Combien pauvre est l’imagination qui ne voit dans les paysages de brume que grisaille et tristesse » proclame le peintre.

     Le brouillard symbolise également l’impossibilité d’atteindre et de représenter le divin. Le paysage « voilé », que ce soit sous la forme d’une luminosité aveuglante ou obscurcie, ou bien encore par la présence de brume concentre notre attention sur ce qui est inaperçu et symbolise notre irrémédiable cécité : si l’artiste invite à découvrir la présence du divin dans la nature, il n’en admet pas moins son incapacité à la rendre entièrement visible.

    Enfin, le brouillard créé également un effet de curiosité et d’attente pour le spectateur qui attend, de manière inconsciente, le dévoilement du paysage caché : «Quand une région se voile de brouillard, elle apparaît grandie, sublimée, elle fait s’élever l’imagination et, semblable à une jeune fille voilée, suscite notre attente ». Enfin le brouillard remplit une fonction d’effusion. Par la diminution de la lumière et le caractère d’indétermination des choses qu’il créé, il provoque une sorte d’unification du réel.

Friedrich-Brumes-matinales-dans-les-montagnes--1808

Friedrich – Brumes matinales dans les montagnes, 1808

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le flou dans l’art pictural ou l’éloge de la myopie…

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Charles-François Daubigny - la confluence de la Seine et de l'Oise, 1868

Charles-François Daubigny – la confluence de la Seine et de l’Oise, 1868

Eloge du flou

     » Le flou caractérise la vie bien plus que le net, qui fige la réalité dans une représentation avec tous les plans nets, telle une nature morte, comme son nom l’indique. Dans la nature, les choses ne sont pas fixes. Et le flou en traduit les vibrations. Le flou frotte les choses entre elles, qui se confondent alors avec tout leur environnement. De ce fait le flou harmonise la vision, bien plus que la netteté ne le fait, puisqu’au contraire elle sépare tout. Donc nous voyons plus selon la vision floue, impressionniste, que selon la vision nette de l’art classique. D’ailleurs dans la représentation picturale, deux sortes de flou se distinguent : le flou inachevé, qui se retrouve dans l’esquisse ou dans l’impressionnisme, et le flou dilué ou le sfumato. Le premier est dû à un manque de quelque chose, tandis que le second est crée par un rajout de matière pour fusionner les tons. Ce second flou, né à la Renaissance, marque une rupture fondamentale dans la représentation formelle, en quoi consiste-t-elle ? En tout cas, si le flou est un manque de détails visuels par rapport au net, il apporte néanmoins quelque chose en plus par des effets mental et émotionnel – le sfumato exprime la grâce. Ces caractéristiques du flou sont pour moi des qualités, que je tiens à démontrer, en démontant le point de vue jugeant à tort le flou comme un défaut. Ces attributs justifient l’intérêt, voire « l’indispensabilité » de la photo. C’est parce que le flou est précaire que la photo s’avère nécessaire dans l’appropriation de l’apparition du flou. Le caractère immédiat de la photo traduit l’instantanéité du flou. « 

ELCHINGER, Julia (2010Un « éloge du flou » dans et par la photographie – http://scd-theses.u strasbg.fr/2142/01/ELCHINGER_Julia_2010.pdf

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Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck

Le Livre du Coeur de l’Amour épris – Texte de René D’Anjou – Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

« Après avoir subi une terrible tempête qui les a laissés transis, Cœur et Désir se sont endormis. Le lendemain au lever du soleil, alors que Désir dort encore profondément, son compagnon déchiffre l’inscription gravée sur la pierre : c’est la fontaine de Fortune. Boire de son eau et en répandre la moindre goutte sur le perron suffit à déclencher la tempête. »

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le clair-obscur chez Barthélémy d’Eyck (vers 1460-1467)

Pour certaines des enluminures réalisées pour Le Livre du Coeur de l’Amour épris écrit     par René d’Anjou, le peintre Barthélémy d’Eyck, pour rendre l’ambiance imprécise de l’aube naissante ou de la nuit, a utilisé comme l’explique dans les lignes suivantes de l’historien d’art Marcel Brion, la technique picturale du tremblement qui introduit dans la miniature une impression de flou :  »  A la ligne de partage entre obscurité et pleine lumière (antinomie) se situe une zone intermédiaire où elle se rencontrent, celle du clair-obscur, un entre-deux mystérieux, fascinant et effrayant qui attirent les artistes de la Renaissance par sa forme d’expression dramatique hautement émouvante, qui frappe les sens, l’imagination et la sensibilité et conduit à l’extraordinaire, au surnaturel.
Cette incantation de la Nuit, le miniaturiste du Cœur d’Amour épris en avait eu conscience et l’avait traduite avec une sorte de « tremblement » particulièrement évident dans les marines nocturnes des Demoiselles de la Mer et dans le puissant sommeil des chevaliers, endormis sous l’immense ciel étoilé. « Marcel Brion, la peinture romantique.

Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck, vers 1460-1467

Le Livre du Coeur de l’Amour épris –  Texte de René D’Anjou –  Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

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Leonard de Vinci - Mona Lisa, 1503-1506

Leonard de Vinci – Mona Lisa, 1503-1506

Le flou du tableau est caractéristique de la technique du sfumatoCette technique a été notamment employée pour la représentation du paysage et au niveau des yeux dans la mise en ombrage.

la technique du sfumato

    Le sfumato parfois appelé glacis est une technique de peinture qui a été mise au point à la Renaissance par Léonard de Vinci pour produire dans ses toiles un effet vaporeux donnant au sujet des contours imprécis. Elle doit son nom au fait que le sujet peint était représenté sans lignes ni contours à la façon de la fumée. En italien, sfumato, dérivé de fumo, « fumée » signifie « évanescent ».
 La technique mise au point par Léonard de Vinci consiste à superposer plusieurs dizaines de couches de peinture extrêmement fines (de l’ordre de 1 à 3 microns). Le sfumato est parfois utilisé pour donner une impression de profondeur. Il ne doit pas être confondu avec la perspective atmosphérique, pour laquelle la technique du sfumato peut aussi être employée.

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Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

le flou métaphysique des peintres romantiques

     Dans son ouvrage sur la Naissance de l’art romantique, Pierre Watt (Flamarrion, 1998, 2012) insiste sur le caractère métaphysique de l’utilisation du flou dans la peinture des peintres romantiques et de leurs précurseurs. Il ne s’agit pas pour eux, comme chez Barthélémy d’Eyck, de rendre par une technique picturale appropriée une imprécision de perception résultant de conditions particulières du paysage ou de la scène représentée (obscurité, semi-obscurité) mais de se libérer de l’emprise stérilisante de la perception empirique des sens qui ne permet pas de saisir l’essence cachée des choses :

Caspar David Friedrich - Lacroix dans la montagne, le retable de Tetschen, 1808 - Dresde, Galerie Neue Meister    « La mort des sens corporels est le début de la plus haute connaissance. Au corps physique de l’observateur, les romantiques substituent donc le corps mystique de l’artiste. A la raison se substituent donc le cœur et l’âme comme sources de l’art. A l’œil physique, enfin, se substitue l’œil de l’esprit. (…) Chez Friedrich, l’œil de l’esprit s’ouvre lorsque l’œil du corps se ferme. Si les deux n’agissent pas en même temps, l’un ne va cependant pas sans l’autre. « Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui – mais aussi ce qu’il voit en lui. Et s’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre ce qu’il voit devant lui » (Friedrich, Carus, 1988) «   – Pierre Watt, Naissance de l’art romantique, Symboles.

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Les « voiles mystiques » de la Nature

    Lorsque l’on est capable de se libérer du bruit assourdissant produit par la perception immédiate des sens, on peut enfin percevoir le langage secret de la Nature. L’artiste est l’un des rares élus qui possède la capacité de déchiffrer ce langage : « L’art de voir la nature est presque autant une chose à acquérir que l’art de lire les hiéroglyphes égyptiens. » (Constable). La nature offre elle-même les moyens d’élaborer un langage symbolique nouveau. Il suffit de l’observer et de discerner en elle les phénomènes qui permettent d’approcher la vérité cachée. Parmi ces phénomènes, les effets de brume, de nuages, l’obscurité et la pénombre, le manteau neigeux, par l’effet de distanciation avec la réalité immédiatement visible qu’ils opèrent permet d’approcher l’essence même de la nature et du paysage. C’est ce que Pierre Watt nomme le « voile mystique » qui permet d’élever l’empirique au symbolique et de citer le peintre Friedrich : « un paysage « enveloppé de brume paraît plus vaste, il anime l’imagination et renforce l’attente, semblable à une fille voilée ». La brume et ses corollaires, le brouillard et les nuages, ne sauraient par conséquent être soumis à une étude scientifique, qui pour reprendre les termes de Friedrich, déchirerait le voile. Métaphorisée sur un mode érotique propre à exprimer le désir inassouvi de voir, la brume est immédiatement saisie comme symbole. Dissimulant le paysage, elle n’en réduit pas la signification, mais l’ouvre au contraire à l’inépuisable, remettant en tension le monde fini et son fondement infini. » – (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) - Berlin, National Galerie

Caspar David Friedrich – Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) – Berlin, National Galerie

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Caspar David Friedrich - Cimetière d'un cloître dans la neige, 1817   Pour Caspar Friedrich, la neige possède également la même portée symbolique que la brume ou la pénombre, elle agit comme un voile posé sur le monde visible : « Qui possède les yeux et les sens qui conviennent » pour reconnaître « le grand linge blanc, quintessence de la plus haute pureté, sous laquelle la nature se prépare à une nouvelle vie ». Dans le tableau de ce peintre peint en 1826, le Cimetière sous la neige, Pierre Watt décrit l’action de la neige comme une « naturalisation » de l’histoire en recouvrant les tombes, les traces, les monuments, les masquant ainsi à nos regards : ‘Effaçant ce qui, dans ces tableaux, pourrait donner lieu à un récit, elle se présente comme un objet sans contenu, c’est-à-dire un objet susceptible d’être investi par un plus haut contenu. La peinture romantique ne fait jamais l’économie du monde naturel. Elle le peint, non pas comme une fin en soi, mais comme l’ « enveloppe transparente » d’un élément éternel. » (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Paysage d'hiver avec église," 1811

Caspar David Friedrich – Paysage d’hiver avec église, » 1811

BAL41023Caspar David Friedrich – Uttewalder grund.

FRIEDRICH_Caspar_David_The_WatzmannCaspar David Friedrich – le Watzmann

le Watzmann dans les Alpes bavaroises    Dans le Watzmann qui représente un sommet des Alpes bavaroises à l’aube naissante, Friedrich parvient à créer, grâce à un léger effet de brume et à la mise en scène de plans successifs qui vont de la pénombre la plus sombre à la lumière la plus claire, une étrange atmosphère éthérée propre à l’imagination et le rêve. L’esprit idéalise alors la scène en éprouvant un sentiment d’élévation vers la pureté et l’infini. Certains pourront éprouver un sentiment voisin à la visualisation d’une photo du mont Watzmann mais de manière nettement moins intense. Par sa manière d’interpréter la montagne et la représenter, Friedrich aura réussi à révéler la ou une vérité cachée, celle, pour lui, de la présence divine et de sa pureté. Nulle besoin, pour cela, de mettre en valeur une croix ou un clocher d’église comme il l’a souvent fait dans son œuvre, la vision lumineuse et éthérée du sommet immaculé qui émerge de la brume et de la pénombre qui règne dans la vallée, suffit

Joseph Mallord William Turner - Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

Joseph Mallord William Turner – Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

   D’autres peintres ont fait disparaître ou atténué le sujet du tableau derrière des effets de brume ou de pénombre. C’est le cas de Turner dont la peinture va, au fil du temps, se dématérialiser à l’extrême. Ce que Friedrich obtient avec la mise en scène d’un faible éclairage crépusculaire ou nocturne, Turner l’obtient, à l’inverse, par la mise en scène de la clarté aveuglante du soleil qui brouille elle aussi la perception du monde et projette le spectateur vers un espace infini.

Joseph Mallord William Turner - Morceau de mer avec orage surgissant

Joseph Mallord William Turner – Morceau de mer avec orage surgissant

1844 - Turner -  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway

Turner –  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway, 1844

Joseph Mallord William Turner - paysage dans le Val d'Aoste, 1840-50

Joseph Mallord William Turner – paysage dans le Val d’Aoste, 1840-50

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Claude Monet - Impression, soleil levant, 1872

Claude Monet – Impression, soleil levant, 1872

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l’impressionnisme, un art du flou ?

    Les historiens de l’art considèrent que la technique de peinture impressionniste a été inventé au cours de l’été 1869 par Renoir et Monet lorsqu’ils peignirent le restaurant La Grenouillère sur l’île de Croissy.

Pierre Auguste Renoir - la Grenouillère, 1869

Claude Monet - Bain à la Grenouillère, 1869

 

 

 

 

La Grenouillère – tableaux de Monet à gauche et de Renoir à droite

     Avec l’invention du tube de peinture souple par l’industrie à partir de la moitié du XIXe siècle, les peintres parisiens sortent de leurs ateliers pour peindre en plein air. C’est également l’époque du développement rapide des lignes de chemin de fer à partir de la capitale en direction des villes de la proche banlieue devenus aisément accessibles qui vont désormais devenir des lieux de loisir très fréquentés. Claude Monet est l’un des laudateurs de la peinture en plein air, il presse ses amis peintres de quitter le confort de leurs ateliers et de peindre « devant le motif » et de saisir celui-ci en situation dans la luminosité de l’instant. Lui-même, qui se passionnait pour la représentation des effets évanescents des reflets aquatiques et qui défendait l’idée qu’un tableau peint en plein air devait être exécuté et si possible achevé sur place avait fait aménager un petit atelier flottant à partir duquel il mettait en pratique ses théories. Pour tous ces peintres novateurs, la rupture avec les pratiques du style académique mis en œuvre dans des ateliers, était brutale, il s’agissait de capter au plus vite les effets produits sur les éléments du paysage par les variations continuellement changeantes de luminosité et d’aspect sous l’action du vent qui fait mouvoir les nuages et la surface de l’eau et de la position du soleil selon le moment de la journée. La nécessité de réagir rapidement faisait que le peintre n’avait plus le temps de mélanger et d’assortir ses couleurs comme dans son atelier et encore moins de les disposer par couches successives sur un fond préparé d’avance comme les anciens peintres le pratiquaient. Il devait alors déposer ses couleurs sur la toile par touches rapides privilégiant l’effet d’ensemble plutôt que le traitement des détails. (Gombrich – Histoire de l’art).

   Cette pratique avait pour conséquence la réalisation de tableaux à l’apparence inachevée, voire baclée qui déroutaient les critiques et le public. De plus le public contemplait les tableaux de la manière traditionnelle, le nez collé au tableau pour en scruter les moindres détails alors qu’un tableau impressionniste doit se contempler de loin pour que l’on puisse l’appréhender en vue d’ensemble, d’où une complète incompréhension. Voici comment un critique réputé présentait une exposition de tableaux impressionnistes en 1876 : « Le passant inoffensif entre, attiré par les affiches, et un terrible spectacle s’offre à sa vue. Cinq ou six déments, dont une femme, se sont réunis pour exposer leurs œuvres. J’ai vu des gens éclater de rire devant ces tableaux; quand à moi, j’ai souffert. Ces prétendus artistes se veulent intransigeants, « impressionnistes ». Ils prennent une toile, de la peinture et un pinceau, répandant de la couleur au hasard et apposent leur signature. C’est comme si les pensionnaires de Charenton ramassaient les cailloux du chemin, croyant trouver des diamants. »

1877 - Claude Monet - Gare Saint-Lazare, le pont de l'Europe

Claude Monet – Gare Saint-Lazare, le pont de l’Europe, 1877

Claude Monet - Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904

Claude Monet – Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904 

Georges Seurat - la Seine à Courbevoie, 1885

Georges Seurat – la Seine à Courbevoie, 1885

  Georges Seurat et Paul Signac, inventeur du pointillisme se distinguent de l’impressionnisme en poussant à l’extrême la décomposition du tableau en petites touches de couleur primaires et complémentaires qui se recomposent à distance par mélange optique pour recréer des couleurs secondaires.

Paul Signac - port de Rotterdam, 1907

Paul Signac – port de Rotterdam, 1907

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Peinture hyper-réaliste contemporaine

Gregory Thielker ou voir le monde à travers un pare-brise par temps d’orage…

    Dans la peinture contemporaine, plusieurs artistes ont repris à leur compte la mise en scène de l’imprécis et du flou pour la représentation des sujets qu’ils traitent. C’est le cas notamment du peintre hyper réaliste américain Gregory Thielker qui peint des scènes et des paysages qu’on imagine perçus au travers du pare-brise d’une voiture ruisselant de pluie. Le monde réel apparait ainsi déformé, voire méconnaissable, et se métamorphose en un jeu pictural et poétique de formes imprécises, de lumières et de couleurs. Les peintures sont réalisées à partir des centaines de photographies prises lors de la conduite dans les orages avec les essuie-glaces éteints.

   « Mes plus récentes peintures et dessins explorent la sensation de percevoir le paysage de l’intérieur d’une voiture en conduisant sous la pluie. Je suis fasciné par l’évolution constante de la perception qui en résulte et aussi la façon dont l’eau sur le pare-brise interagit avec ce paysage. Ces peintures reflètent mon intérêt pour la manière dont la route définit et contrôle la façon dont nous vivons le paysage. Du point de vue routier, nous ne voyageons pas seulement d’un endroit à un autre, nous découvrons le paysage de manière complexe et variée. J’utilise le ruissellement de l’eau sur le pare-brise pour créer comme une lentille de déplacement dans le but de montrer la façon dont nous percevons l’environnement : elle permet à la fois d’éclaircir et d’obscurcir notre perception. Les perspectives glissent et se compriment, tandis que les formes et les couleurs se confondent. Je travaille aussi sur les relations qui existent entre surface et profondeur, entre planéité et illusion. Ces images sont nés hors de l’expérience réelle et entretiennent une relation étroite avec la spécificité de la peinture : sa fluidité, sa transparence et sa capacité de superposition et de mélange. Je me situe dans une lignée de peintre qui vont de Caspar David Friedrich à Gerhard Richter.

   Gregory Thielker vit et travaille entre Washington DC (Etats-Unis) et New Delhi (Inde). Il est professeur assistant en art à l’Université du New Jersey.  il a obtenu la bourse Fulbright du département d’Etats Américains pour ses travaux sur la Grand Trunk Road en Inde. Son travail à été exposé internationalement et a été publié dans The Independent, La Repubblica, et le Washington Post.

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Under the Unminding Sky : pot-pourri

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Karin Kneffel ou l’illusion réaliste

     En Europe, à Dusseldorf, une artiste allemande, Karin Kneffel, ancienne élève du peintre Gerhard Richter crée des collections de peintures à l’huile hyper-réalistes au point qu’on peut les prendre pour des photographies. Dans la série « Rainy windows », les tableaux représentent des scènes à travers des vitrages embués par la condensation sur sur lesquels perlent des gouttes d’eau. Dans certains tableaux, la surface embuée a été rayée par des motifs représentant des croix ou a servie de support à des inscriptions. L’observateur, selon les toiles, se situe soit à l’intérieur des locaux découvrant à travers la vitre le paysage extérieur, soit à l’extérieur, découvrant le volume intérieur. Les scènes représentées peuvent être soit floues lorsqu’elles sont perçues à travers les parties embuées de la vitre, soit précises mais alors déformées lorsqu’elles sont visualisées à travers les motifs tracés ou les gouttes. Photoréalisme contre abstraction, intérieur contre extérieur, présent contre passé, transparence contre opacité, l’artiste parvient à maîtriser toutes ces notions contradictoires dans cette série de peintures. A partir de là, elle créé des images très belles sur le plan formel et les couleurs mais ambiguës par l’effet de brouillage qui imposent au public un effort de compréhension des scènes représentées. Ces scènes n’ont pas été choisies au hasard, par les personnages ou les objets qu’elles représentent, elles sont à l’origine d’un nouveau questionnement (certains intérieurs sont des reconstitutions de réalisations de l’architecte Mies van der Rohe réalisées à partir de photos d’époque). De plus, le vitrage intermédiaire ne se contente pas d’être un écran neutre entre le public et la scène qu’il tente de comprendre et décoder; par les motifs ou les inscriptions qu’il porte, il interfère en permanence sur la vision, interpelle le spectateur et gêne sa perception d’ensemble de la scène. L’artiste utilise la réflectivité, l’opacité et la transparence pour établir une confusion entre environnements spatiaux réels et fictifs. Bien que chaque peinture soit basée sur la réalité, l’image est essentiellement une surface sur laquelle l’artiste peut détruire l’illusion avec l’un de ses doigtsLes contrastes résultant de l’utilisation de la lumière et les ombres dans les tableaux de Karin Kneffel offrent une texture vivante et que le caractère hyper réaliste de la technique utilisée rend presque tangible. L’œuvre d’art est pleine de détails, visibles à première vue, et la combinaison de ces détails crée un paysage extraordinaire d’être découvert par le spectateur.

    La contemplation d’une toile de Karin Kneffel ne peut en aucun cas être sereine, elle est troublante, parfois irritante et conduit le spectateur à un état de tension lié à l’incertitude ou bien à un état onirique s’il se laisse porter par le caractère fantasmagorique des images. C’est le but recherché par l’artiste : « Dans ma pratique artistique, je souhaite produire un sentiment de doute, exprimant quelque chose que je n’ai pas encore bien saisi. (…) Ce que vous voyez au premier abord dans mes photos, semble plausible, mais c’est pourtant un mensonge et une tromperie, » et  encore :  « L’art, d’un certain point de vue, est un mensonge. Et c’est pourquoi il peut exprimer la vérité de la réalité de la vie quotidienne sans concurrence avec elle. La réalité de la peinture est une chose, la réalité de la vie quotidienne en est une autre. » 

Rainy Window – pot-pourri

Avec tous mes remerciements à Corinne pour m’avoir fait connaître cette artiste…

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