Regards croisés : « rückenfiguren » au chapeau aux premiers temps du surréalisme belge


Charles Corbet - Melancholia (Autochrome, 1910)..jpg

Charles Corbet – Melancholia (Autochrome, 1910).

      Charles Corbet (1868-1936) est un photographe amateur belge qui a utilisé la technique de l’autochrome entre 1909 et 1914. Cette photo d’un paysage de bord de rivière ou d’étang prise au crépuscule  avec en premier plan la présence anachronique d’une « rückenfigur » (personnage vu de dos) à la manière des peintres romantiques allemands annoncent les productions à venir des peintres surréalistes belges. Charles Corbet a intitulé sa photo Melancholia, mais le terme est un peu faible pour qualifier l’atmosphère inquiétante et même morbide créée par le caractère figé du décor et l’immobilité du personnage solitaire vêtu de noir dont la tenue de ville et le chapeau apparaissent totalement anachroniques dans ce décor rural.

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René Magritte – Rêveries du promeneur solitaire, 1926

     Seize années après la photographie de son compatriote Corbet, en 1926, le peintre surréaliste Magritte reprend le thème de la « rückenfigur » au chapeau dans le tableau Rêveries du promeneur solitaire, dans laquelle un homme est représenté de dos face à un paysage sombre. On ignore s’il connaissait la photo de Corbet. Deux évolutions par rapport à cette photographie : la présence en premier plan de ce que l’on suppose être un cadavre qui rend explicite l’idée de la mort que la photographie n’avait fait qu’esquisser avec la présence de l’«eau morte» de l’étang et le remplacement du chapeau classique type « Fedora »par un chapeau melon qu’en Belgique on nomme « chapeau boule ». Le motif a été repris l’année suivante par Magritte avec Le Sens de la nuit et réutilisé par la suite à de nombreuses reprises. Pour l’artiste et critique d’art américaine Suzi Gablik, « l’homme au chapeau melon est plus un personnage livresque qu’un être humain, mais c’est un personnage débarrassé de tous les éléments qui ne lui sont pas essentiels […] il semble vivre l’histoire des idées plutôt que l’histoire du monde. Impassible et indifférent, il fixe le monde dans son regard, mais souvent son visage est détourné, désintégré ou encore caché ou masqué par des objets, comme s’il exprimait un dégoût universel qu’aucun penchant ne peut contrebalancer » (S. Gablik, Lausanne, 1978). Il est vrai qu’à la différence des tableaux de Caspar David Friedrich où le personnage de la « rückenfigur » n’est qu’esquissé et apparaît privé de tout contenu psychologique pour ne pas concurrencer la visibilité du sujet essentiel qu’est le paysage représenté, l’homme au chapeau melon de Magritte, par la précision de sa représentation et le choix du peintre de lui faire porter un chapeau cocasse qui le fonde en tant que sujet récurrent de son œuvre (représenterait-il Magritte lui-même ?), devient l’un des éléments essentiels du tableau. Chez Friedrich, le paysage existe en dehors du personnage qui le contemple alors que chez Magritte, le personnage au chapeau en fait partie intégrante et influence l’idée que nous nous en faisons.

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René Magritte – Le Chef d’œuvre ou les mystères de l’horizon, 1955

Caspar David Friedrich - Deux frères contemplent le coucher du soleil, entre 1830 et 1835 -  Musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg

Caspar David Friedrich – Abendlandschaft mit zwei Männern (Paysage du soir avec deux hommes),  1830-1834 dans lequel deux silhouettes jumelles à l’ancienne portant capes et coiffées de tricornes, comme surgies du passé,  contemplent le paysage.


Regards croisés


Nu de la Mer, Camargue, Genèse, 1971 de Lucien Clergue et Falaises de craie à Rügen de Caspar David Friedrich, vers 1818

    Vous allez certainement penser que j’ai l’esprit mal tourné… Mais que voulez-vous, je n’y peux rien si je vois dans le corps d’une femme, un paysage et dans un paysage, le corps d’une femme…


Aux portes du sublime : ich bin der Welt abhanden gekommen (Me voilà coupé du monde)


Rückert, Friedrich, Mahler : l’Allemagne sans pareille que j’aime   (Pour me faire pardonner mon article précédent…)

Friedrich Rückert (1788-1866)

Friedrich Rückert (1788-1866)

     Professeur de langues orientales, traducteur et poète romantique, Rückert a été un auteur prolifique. Parmi ses œuvres marquantes, on citera : les Sonnets cuirassés (Geharnischte Sonette, 1813), poèmes célébrant la lutte patriotique contre Napoléon, des poèmes d’amour, d’autres pour enfants et pour almanachs : Printemps d’amour (1844), des traductions ou des transpositions de thèmes ou genres orientaux : Roses orientales (1822), Nal und Damajanti (1828), Makamen des Hariri (1829), Les Prophètes hébraïques (1831), des recueils de pensées et d’aphorismes influencés par la pensée hindoue telle La Sagesse du brahmane (Die Weisheit des Brahmanen, 1836-1839) et enfin ses poèmes posthumes parus en 1872 parmi lesquels figurent les quatorze Kindertotenlieder, ces chants pour un enfant mort qui seront plus tard mis en musique par Gustave MahlerUne ombre le jour/ la nuit une lumière/ tu survis dans la plainte/ et ne meurs dans mon âme…)

    Je vous avais déjà présenté dans un article précédent (c’est  ICI ) le merveilleux poème de Rückert mis en musique par Mahler intitulé « Ich bin der Welt abhanden gekommen » ( Me voilà coupé du monde ) dans son interprétation par la cantatrice anglaise Kathleen Ferrier, trop tôt disparue et dont Yves Bonnefoy dans un poème qui lui était consacré célébrait «la voix mêlée de couleur grise». Je vous présente le même lied cette fois interprété par Dietrich Fischer-Dieskau accompagné de deux tableaux de Caspar David Friedrich.


In meinem Lieben, in meinem Lied !

Caspar David Friedrich - Moine au bord de la mer, 1809

Caspar David Friedrich – Moine au bord de la mer, 1809.

Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhangen gekommen,             Me voilà coupé du monde
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,           dans lequel je n’ai que trop perdu de temps;
sie hat so lange nichts von mir vernommen, il n’a depuis longtemps rien entendu de moi, 
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben !         il peut bien croire que je suis mort !

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,         Et peu importe, à vrai dire,
ob sie mich für gestorben hält,                             si je passe pour mort à ses yeux.
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,          Et je n’ai rien à y redire, 
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.       car il est vrai que je suis mort au monde.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,              Je suis mort au monde et à son tumulte
und ruh in einem stillen Gebiet.                          et je repose dans un coin tranquille.
Ich leb allein in meinem Himmel                        Je vis solitaire dans mon ciel, 
in meinem Lieben, in meinem Lied                    dans mon amour, dans mon chant.

Friedrich Rückert, 1901

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Caspar David Friedrich - dolmen enneigé, 1807

Caspar David Friedrich – dolmen enneigé, 1807


Ce lied mis en musique par Mahler : « une peinture étonnamment épurée d’une paix transcendantale »   (John Williamson)

Gustav Malher (1860-1911)

Gustav Mahler (1860-1911)

      C’est au cours des étés 1901 et 1902 que Gustav Mahler a mis en musique cinq poèmes du poète romantique allemand Friedrich Rückert. Le troisième d’entre eux, « Je suis perdu au monde », met en scène un artiste qui apparaît lassé du monde quotidien mais dont la vie se déroule en fait dans une autre dimension, un monde éthéré réservé aux grands artistes. Mahler, qui était alors très décrié comme compositeur, s’était fortement identifié au poème, déclarant qu’il exprimait son moi profond. Il était tellement attaché à cet air qu’il avait composé qu’il l’a par la suite réutilisé dans le célèbre adagietto de sa cinquième symphonie, composée au cours de l’été 1902

     Attention ! Vous ne sortirez pas indemne de l’écoute de ce lied ensorceleur au rythme lancinant où la musique de Mahler et les paroles du poème de Rückert s’enlacent et s’enroulent sans fin autour d’elles-mêmes.
      La durée du lied est très courte, à peine sept minutes. La première interprétation est celle du baryton Dietrich Fischer-Dieskau avec le Berlin Philharmonic Orchestra dirigé par Karl Böhm. À l’issue de cette interprétation, si vous relancez la vidéo, suivront ensuite deux autres interprétations du même morceau, celle de la cantatrice Magdalena Kožená avec un orchestre dirigé par Claudio Abbado, puis celle de Jessye Norman avec le New York Philarmonic dirigé par le chef d’orchestre indien Zubin Mehta. Toutes sont magnifiques, on touche là à la perfection et au sublime. À pleurer… L’infini tout entier comprimé dans sept minutes d’intense bonheur. À quoi bon rechercher un dieu lorsque l’homme est capable de créer un telle merveille. *

Enki sigle

 * Quelqu’on me dit que l’homme peut créer de telles merveilles  parce qu’il a été lui-même créé par Dieu.  Ah ! Bon…


Axis mundi selon Philippe Jaccottet

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l’Axis mundi …

Chaque microcosme, chaque région habité, possède un centre ; c’est-à-dire, un lieu sacré au-dessus de tout […]
un lieu sacré qui constitue une rupture dans l’homogénéité de l’espace; cette rupture est symbolisée par une ouverture, au moyen de laquelle est rendu possible le passage d’une région cosmique à une autre (du Ciel à la Terre et vice versa : de la Terre dans le monde inférieur) ; la communication avec le Ciel est exprimée indifféremment par un certain nombre d’images se référant toutes à l’Axis muni… autour de cet axe cosmique s’étend le « Monde » ( « Monde », par conséquent l’axe se trouve « au milieu », dans le  « nombril de la Terre », il est le Centre du Monde    –  Mircea Eliade.

Caspar David Friedrich - Temple de Junon à Agrigente, vers 1828-1830

Caspar David Friedrich – Temple de Junon à Agrigente, vers 1828-1830

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Les lieux…

    Nous rencontrons, nous traversons souvent des lieux, alors qu’ailleurs il n’y en a plus. Qu’est-ce qu’un lieu ? Une sorte de centre mis au monde avec un ensemble.  […]. Dans les lieux, il y a communication entre les mondes, entre le haut et le bas…

Philippe Jaccottet, La seconde semaison (Carnet 1980-1994 paru en 1996)

   Plus particulièrement : qu’est ce qu’un lieu ?
     Qu’est-ce qui fait qu’en un lieu […] on ait dressé un temple, transformé en chapelle plus tard : sinon la présence d’une source, et le sentiment obscur d’y avoir trouvé un « centre » ? Delphes était dit « l’ombilic du monde » en ce sens, et dans les années de son égarement visionnaire, Hölderlin s’est souvenu de ces mots pour les appliquer à Francfort, où il avait aimé Diotima. Une figure se crée dans ces lieux, expression d’une ordonnance. On cesse, enfin, d’être désorienté. Sans pouvoir l’expliquer entièrement, ou le prouver, on éprouve une impression semblable à celle que donnent les grandes architectures; il y a de nouveau communication, équilibre, entre la gauche et la droite, la périphérie et le centre, le haut et le bas. Murmurante plutôt qu’éclatante, une harmonie se laisse percevoir. Alors, on a plus envie de quitter cet endroit, de faire le moindre mouvement : on est contraint, ou plutôt porté au recueillement.

Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes (1970 puis 1976).

    […] je comprends que je suis encore dans un temps où les outils de fer, les bêtes, les plantes et le mouvement des constellations se lient par des attaches simples et fortes; et je me dis que ces temples dont je ne vois plus que les ruines, encore si grandes, ont été les demeures réservées au nouement et au renouement de ces liens, aujourd’hui rompus pour notre désespoir et, peut-être, notre perte. Nous ne pourrions éprouver tant de déférence devant leurs débris s’ils n’avaient pas accomplis un travail essentiel d’écoute et de filtrage des messages  le plus lointains, de transformation de ces ondes en parole humaine […]
    […] Pour moi, ces temples ne peuvent être que des rappels, destinés à rester de toute façon lointains, les preuves superbes d’une chance d’harmonie, donc une espèce d’issue que tout nie aujourd’hui, mais qui n’intéresse plus nos enchaînements de négations, nos nuages d’encre noire, la délectation du déchet.

Philippe Jaccottet, Cristal et fumée (1993).

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Philippe Jaccottet

Philippe Jaccottet, né le 30 juin 1925 à Moudon, est un écrivain, poète, critique littéraire et traducteur suisse vaudois. Très tôt intéressé  par la poésie et l’écriture, il sera très lié au poète vaudois Gustave Roud qui l’initiera au romantisme allemand (Novalis et Hölderlin) et éveillera son intérêt et sa sensibilité à la beauté de la nature et des paysages. Après un séjour à Paris, de 1946 à 1953, il s’installe avec sa femme, artiste peintre à Grignan dans la Drôme. La découverte de ce lieu qu’il qualifiera de « lieu avant tous les autres » influencera profondément le poète. Il a écrit de nombreux ouvrages et fait œuvre de traducteur en traduisant des auteurs allemands tels que Goethe, Hölderlin, Musil, Rilke, Thomas Mann mais aussi les italiens Leopardi et Ungaretti ainsi que l’Odyssée d’Homère.

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Romantisme allemand : « mare tenebrum », les sources de la poésie nocturne de Novalis

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Caspar David Friedrich - Lever de lune sur la mer, vers 1822

Caspar David Friedrich – Lever de lune sur la mer, vers 1822

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Extrait d’un texte de Paul Gorceix sur Maeterlinck et Novalis.

Paul Gorceix (1930-2007)    Ce texte est un extrait d’une étude réalisée par le professeur Paul Gorceix (1930-2007), spécialiste de la littérature française de Belgique et du symbolisme, intitulée « Symbole et analogie chez Maurice Maeterlinck et quelques réflexions sur Mallarmé et l’analogie » paru dans la revue Modernité 16 (Presses Universitaires de Bordeaux) sous la direction de Jean-Pierre Saïdah. En dehors du sujet principal de l’étude qui porte sur la définition des concepts de symbole, d’allégorie et d’analogie, le texte traite, en relation avec ces thèmes, des fondements de la poétique de la Nuit chez les romantiques allemands et chez Novalis en particulier.

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Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure; il a ses racines dans les ténèbres. L’Allégorie est le Symbole extérieur; elle a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et féerie. L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence; le Symbole est interprété par la Raison.  –  Maeterlinck, Menus Propos, 1891.

      Cet aphorisme a le poids d’une définition. Maeterlinck trace ici une ligne de démarcation très nette entre deux sortes d’images, qui ont été longtemps  confondues, et dont le statut était encore loin d’être clair à l’époque symboliste. Jean Moréas, dans son Manifeste littéraire (1886), déclarait que l’idée ne doit jamais paraître « sans les simarres des analogies extérieures », soit que l’idée ne peut se présenter à nous que dans son rapport avec le sensible, avec le monde qui lui est extérieur. Moréas ne fait rien d’autre ici que de définir l’allégorie…
      Par rapport à la déclaration de J. Moréas, pour le moins assez vague, la définition que donne Maeterlinck marque une différence, et un progrès certain dans l’élucidation du symbole. C’est le problème de l’art et de la poétique qui est envisagé dans la perspective de la polarité allégorie-symbole. Au moyen de la discrimination qu’il institue entre ces deux modes d’images, le poète dramaturge, traducteur du mystique flamand Ruysbroeck et des Fragments de Novalis, indique sa volonté de remonter à la source du symbole, parce qu(il le considère comme la pièce essentielle à l’intérieur du mécanisme qui conditionne la création : l’allégorie n’étant que la reproduction figurative de l’idée.
     Chez Maeterlinck, l’ambiguïté de la définition est due avant tout à la terminologie qu’il utilise. L’équivoque est levée à partir du moment où ce qu’il appelle « Intelligence » correspond à  « l’entendement », au « Verstand » que Fichte considère, à la suite de Kant, comme une faculté inerte, improductive de l’esprit — tandis que la « raison » — Vernunft — représente ce que Tancrède de Visan, par référence à Schelling, désigne comme « une sorte de faculté métaphysique, suprasensible et supraintellectuelle », assez proche à ses yeux de « l’intuition » de Bergson. Que Maeterlinck était très au courant de ce genre de problème, est attesté par sa traduction des Fragments de Novalis qui traietent d’esthétique et de littérature. une simple allusion, anodine en apparence, glissée dans l’introduction à sa traduction, en est la preuve. Il écrit ceci : « Nous sommes en 1794 (…) dans le même temps que Kant analyse, Fichte reconstruit le monde dans sa Doctrine des sciences, tandis que Schelling enseignait déjà à quelques disciples dont était Novalis, l’identité absolue de l’objectif et du subjectif. » Maeterlinck est ici au cœur du problème.
      En effet, Schelling dépassant Fichte, après avoir établi que la nature n’est pas une simple représentation du moi, avait reconnu l’unité foncière de la nature et de l’esprit, au sein de l’Ame du Monde (Von der Weltseele, 1798), puissance créatrice et universelle dans laquelle il voit réalisée la synthèse entre l’objectif et le subjectif. C’est sur cette philosophie de l’identité que repose l’esthétique toute entière du romantisme allemand. Le conte symbolique (de Novalis)  des Disciples à Saïs en est une émanation.

Novalis (1772-1801)

Novalis (1772-1801) 

« Vers le bas je me tourne, vers la sainte, l’ineffable, la mystérieuse Nuit. Le monde est loin – sombré en un profond tombeau – déserte et solitaire est sa place. Dans les fibres de mon cœur souffle une profonde nostalgie. Je veux tomber en gouttes de rosée et me mêler à la cendre. – Lointains du souvenir, souhaits de la jeunesse, rêves de l’enfance, courtes joies et vains espoirs de toute une longue vie viennent en vêtements gris, comme des brouillards du soir après le coucher du soleil. La Lumière a planté ailleurs les pavillons de la joie. Ne doit-elle jamais revenir vers ses enfants qui l’attendent avec la foi de l’innocence ? »    –  Novalis, Hymne à la Nuit, janvier 1800.

       A partir de là, la discrimination est instaurée entre l’entendement discursif qui consiste à établir des rapports conceptuels, intellectuels entre les êtres et le choses, et la « Raison synthétique » (Vernunft), en tant qu’activité créatrice de l’esprit, faculté de communion, capacité de fusion avec la nature. La définition du symbole par Maeterlinck est dictée par le refus de l’intellectualisme qu’il juge abstrait et improductif, au nom de l’existence en nous d’un moi profond — très proche du moi transcendantal de Novalis — dynamique, créateur et ouvert aux appels de l’inconscient.
      Cette position entraîne un changement de perspective, voire un renversement de valeurs, dont l’effet est direct précisément sur la définition du symbole. on a pu constater que Maeterlinck localise en quelque sorte les racines du symbole « dans les ténèbres » : l’allégorie, en revanche, « a ses racines dans la lumière », mais, souligne-t-il, « sa cime est stérile et flétrie ». Le paradoxe apparent, c’est que la lumière qui préside à la genèse de l’allégorie, n’est pas ici, contrairement à l’expérience ordinaire, l’équivalent de la fertilité, de la croissance et de la vie. Elle est synonyme de mort. A l’opposé, le ténèbres, essentiellement fertilisant, favorisent le développement organique du symbole, comparé implicitement à l’arbre vivant.
       Paradoxe ? Si on mesure l’image maerterlinckienne à l’échelle des valeurs propre à la pensée mystique, le paradoxe est résolu ou, plus exactement, il n’existe pas, replacé dans cette perspective. Ces « ténèbres » qui rappellent la mer intérieure de notre âme « où sévissent les étantes tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable » — mare tenebrum — l’obscurité, la nuit ont une qualité éminemment positive de fécondation, elles sont vivifiantes à l’opposé de la lumière froide et desséchante. Cette mutation est à la source de la poésie « nocturne » du romantisme allemand, dont Novalis est le représentant le plus ardent. Dans la première Hymne à la Nuit, figurent ces déclarations, document du renversement des valeurs chez le mystique — telle que : « je me détourne vers l’ineffable, la sainte, la mystérieuse Nuit », ou encore « qu’elle me semble pauvre et puérile, à présent, cette lumière ». A la fin de l’hymne, invoquant la Nuit, le poète lance encore cette image paradoxale : « tu m’as révélé que la Nuit, c’est la vie ». Il faut entendre par là que l’obscurité favorise la vision intérieure, qui permet de voir au-delà du regard physique. Pour Maeterlinck qui a adopté l’échelle de valeur novalisiennes, héritage de la pensée mystique, l’inconscient est le sol nourricier du symbole. On comprend mieux désormais cet aphorisme, abscons en apparence, que Maeterlinck glisse dans Menus Propos« la Raison est plus noire que l’Intelligence ».
    « Et c’est ainsi que j’écoute, avec une attention et un recueillement de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l’homme. Je me sens attiré, avant tout, par les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés.»

Caspar David Friedrich - Uttewalder grund.

Caspar David Friedrich – Uttewalder grund

      Il convient de prendre la juste mesure du changement de cap qu’implique l’attitude de Maeterlinck à l’égard de l’inconscient. Le symbole est enraciné dans les couches profondes de l’être que les rationalistes ont toujours voulu ignorer. Le créateur, quant à lui, adopte une attitude réceptive, une position d’ouverture, sinon de passivité, à l’égard de ce qui lui est dicté par la vie profonde. Plusieurs déclaration en témoignent : « Je ferme les yeux avec résignation, écrit-il, en me laissant aller aux impulsions d’une force intérieure, que je ne connaîtrai peur-être jamais ». Ou encore, il déclare à Jules Huret :  « Le symbole est une force de la nature, et l’esprit de l’homme ne peut résister à ses lois (…). Le poète doit, me semble-t-il, être passif dans le symbole, et le symbole le plus pur est peut-être celui qui a eu lieu à son insu et même à l’encontre de ses intentions. »
      Cela signifie que pour le créateur, le symbole ainsi conçu, est le symptôme d’une expérience intérieure qui le conduit dans des régions où l’intelligence discursive ne parvient pas, du visible à l’invisible. Dés lors, le symbole acquiert une valeur ontologique.
On aura compris que cette activité symbolique s’inscrit dans une conception analogique du monde et de la vie. Là où, selon le jugement de Novalis, traduit par Maeterlinck : « tout le visible adhère à l’invisible », ou « le monde est un trope universel de l’esprit, une image symbolique de celui-ci ». La présentation de Novalis par Maeterlinck est significative de l’importance que le traducteur attribue à la démarche analogique dans la création :
      « Peut-être, écrit Maeterlinck, Novalis est-il celui qui a pénétré le plus profondément la nature intime et mystique et l’unité secrète de l’univers. Il a le sens et le tourment très doux de l’unité. Il ne voit rien isolément, et il est avant tout le docteur émerveillé des relations mystérieuses qu’il y a entre toutes les choses. (…) Il soupçonne et effleure d’étranges coïncidences et d’étonnantes analogies, obscures, tremblantes, fugitives et farouches, et qui s’évanouissent avant qu’on ait compris. Mais il a entrevu un certain nombre de choses qu’on aurait jamais spurçonnées q’il n’était pas allé si loin.»
     Ce que Maeterlinck a retenu ici est significatif des valeurs qui constituent la clef de voûte de la poétique mise en œuvre dans Serres Chaudes et dans sa dramaturgie. « Unité secrète avec l’univers », « relations mystérieuses avec les choses », « coïncidences et analogies ». Son flair est d’avoir vu que l’auteur des Disciples à Saïs (Novalis) est le poète qui a annoncé le mieux l’utilisation du symbole par les poètes de la nouvelle école. A la suite de Ruysbroeck, son œuvre lui a confirmé que la nature entière n’est qu’un vaste symbole, qu’entre la matière et l’esprit, les choses et les êtres sont reliés par un réseau infini de relations.
     (…)
     Chez Maeterlinck, il s’agit de saisir et d’accueillir, sans intervention délibérée et brutale, les sensations venues du dehors, les accidents de la vie secrète, les éclosions de l’inconscient, autant d’impulsions et de matière d’écriture.
     (…) 
     Chez Maeterlinck, l’analogie est accueillie, plus, elle s’impose au moi, du fait qu’elle est le signe d’une relation intime avec le cosmos et qu’en même temps elle est garante de la cohérence magique entre les composantes de l’œuvre.

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Caspar David Friedrich – Homme et femme contemplant la Lune, vers 1818-1824

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l’arbre prodigieux, un conte d’Henri Gougaud

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photo Joakim Eskilden

L’arbre prodigieux

    Dans un pays aride s’élevait autrefois un arbre prodigieux.

    Sur la plaine, on ne voyait que lui, largement déployé entre les blés et le ciel. Personne ne savait son âge. Des femmes stériles venaient parfois le supplier de les rendre fécondes, les hommes en secret cherchaient auprès de lui des réponses à des questions inexprimables, mais personne jamais ne goûtait à ses fruits. Ils étaient pourtant magnifiques, si luisants et dorés le long de ses deux branches maîtresses qu’ils attiraient les mains et les bouches des enfants ignorants.

    Eux seuls osaient les désirer. On leur apprenait alors l’étrange et vieille vérité. La moitié de ses fruits était empoisonnée. Or tous, bons ou mauvais, étaient d’aspect semblable. Des deux branches ouvertes en haut du tronc énorme, l’une portait la mort, l’autre portait la vie, mais on ne savait laquelle nourrissait et laquelle tuait. Et donc on regardait, mais on ne touchait pas. Vint un été trop chaud, puis un automne sec, puis un hiver glacial.

    La famine envahit le pays. Seul sur la plaine, l’arbre demeura immuable. Aucun de ses fruits n’avait péri. Les gens, voyant ce vieux père miraculeusement rescapé des bourrasques, s’approchèrent de lui, indécis et craintifs. Ils se dirent qu’il leur fallait choisir entre le risque de tomber foudroyés, s’ils goûtaient aux merveilles dorées qui luisaient parmi les feuilles, et la certitude de mourir de faim, s’ils n’y goûtaient pas.

    Comme ils se laissaient aller en discussions confuses, un homme dont le fils ne vivait plus qu’à peine osa soudain s’avancer. Sous la branche de droite il cueillit un fruit, le croqua et resta debout, le souffle bienheureux. Alors tous à sa suite se bousculèrent et se gorgèrent des fruits sains de la branche de droite qui repoussèrent aussitôt, à peine cueillis, parmi les verdures bruissantes.

   Les hommes s’en réjouirent infiniment. Huit jours durant ils festoyèrent, riant de leurs effrois passés. Ils savaient désormais où étaient les rejetons malfaisants de cet arbre : sur la branche de gauche.

   Leur vint une rancune haineuse. À cause de la peur qu’ils avaient eu d’elle, ils avaient failli mourir de faim. Ils la jugèrent bientôt aussi inutile que dangereuse. Un enfant étourdi pouvait un jour se prendre à ses fruits mortels que rien ne distinguait des bons. Ils décidèrent donc de la couper au ras du tronc, ce qu’ils firent avec une joie vengeresse.

   Le lendemain tous les bons fruits de la branche de droite étaient tombés et pourrissaient dans la poussière. L’arbre amputé de sa moitié mauvaise n’offrait plus au grand soleil qu’un feuillage racorni. Son écorce avait noirci.

   Les oiseaux l’avaient fui. Il était mort.

   Henri Gougaud

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regards croisés : la mort des arbres

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arbres morts sur la montagne de Semnoz – clichés Enki

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Caspar David Friedrich - dolmen enneigé, 1807

Caspar David Friedrich – dolmen enneigé, 1807

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Caspar Friedrich – Paysage d’hiver, 1811

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arbres morts couchés sur la montagne de Semnoz, textures – clichés Enki

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Caspar Friedrich - arbre foudroyé, 1825

Caspar Friedrich – arbre foudroyé, 1825

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arbres morts couchés sur la montagne de Semnoz – clichés Enki

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Caspar Friedrich – Femmes au corbeau et à la toile d’araignée

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Caspar Friedrich – Prairie au clair de Lune

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