le photographe autrichien Heinrich Kühn (1866-1944), pictorialiste génial


Quand la photographie cherchait à imiter la peinture

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Heinrich Kühn – Miss Mary et Lotte sur la crête de la colline, vers 1910

Claude Monet - Femme avec son parasol, Mme Monet et son fils, 1875 (Google Art Project).jpg

   C’est en 1886 que Claude Monet a peint son célèbre tableau « Femme à l’ombrelle« , soit un quart de siècle avant la naissance du pictorialisme. Les pictorialistes, comme Heinrich Kühn souhaitaient élever leur art au niveau de la peinture mais dans un premier temps, ils se sont contenté d’imiter, avec talent pour certains, les grands peintres. Il s’agissait, en travaillant sur le cadrage, l’angle de la prise de vue, la couleur, en recherchant un certain flou et en retouchant les épreuves d’approcher les « effets visuels » spécifiques au dessin, à la gravure ou à la peinture à l’huile. Ce n’est que dans un second temps que la photographie s’affranchira de la copie servile de la peinture et s’attachera à définir un mode d’expression qui lui soit propre.

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Heinrich Kühn – Windblow, 1911 – Photogravure sur papier japonais

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Heinrich Kühn (1866-1944) randonneurs dans la descente, vers 1914 – autochrome

   S’il est un domaine où la photographie peut l’emporter sur la peinture, c’est bien celui de la captation du mouvement. Le plus souvent les peintres impressionnistes se sont attachés à saisir le motif dans sa fugacité et pour cela rendre la variation de couleur ou de lumière des éléments dans les scènes d’extérieurs qu’ils représentaient à l’aide de touches de couleur vibrantes dont le but n’était pas de représenter précisément les phénomènes mais de donner au spectateur « l’impression » sensible de ces phénomènes. La représentation des variations et mouvements élémentaires des éléments de la nature, feuillage, eau, nuages, sous l’action du vent ou de la lumière leur suffisait pleinement et ils  n’étaient guère intéressés à la représentation du mouvement des êtres comme avant eux la peinture historique d’essence romantique avait pu le faire. Ce sont les photographes qui ont investi le champ de la représentation du mouvement grâce aux moyens techniques que leur offrait leur art. Il convient de signaler que les photographies ainsi réalisées sont souvent des « divines surprises », la rapidité du mouvement exécuté ne permettant pas au photographe de savoir à l’avance quelle séquence de ce mouvement sera capturé par la prise de vue.

Heinrich Kühn (1866-1944) - Im Winde (la brise), vers 1915.png
Heinrich Kühn – Im Winde (la brise) , 1915

Heinrich Kühn, On the Hillside (Study in Values), gum bichromate print
Heinrich Kühn – sur la pente de la colline

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   Une jeune femme représentée en pleine nature en robe blanche. Claude Monet a choisi de la représenter assise, figée dans un cadre dans lequel de nombreux éléments mis en valeur par la couleur ou la luminosité annonce le printemps : fleurs de couleur jaune vif au premier plan, taches de lumière en arrière plan. Des reflets de lumière animent la robe. Bien que la jeune femme paraisse immobile, le tableau n’en est pas pour autant statique, il « vibre ». Heinrich Kühn n’a pas choisi de faire poser son modèle ; dans ces conditions de prises de vue, la photo aurait été plate et sans intérêt,  il a choisi de la surprendre en pleine action de la cueillette d’une fleur.


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Heinrich Kühn (1866-1944) – autoportrait en autochrome, 1907

     On peut dire que Heinrich Kühn était né sous une bonne étoile : héritier dès son jeune âge d’une grande fortune, il décide alors d’arrêter ses études de médecine pour se consacrer à ce qu’il aime le plus,  la photographie. Il s’inscrit au « Wiener Camera Club » fondé en 1891 où il rencontrera deux autres photographes de talent Hugo Henneberg et Hans Watzek avec qui il fondera le « Trifolium » qui participera au grand mouvement artistique de la Sécession viennoise. Ce mouvement de portée internationale les mettra en contact avec deux associations d’avant-garde, le « Linked Ring » de Londres et le « Photo Club de Paris. » La grande ambition d‘Heinrich Kühn est celle partagée alors par de nombreux photographes de par le monde qui est d’élever la photographie, alors dévaluée dés son apparition comme un simple procédé technique de reproduction, au statut de medium artistique, à l’instar de la peinture. Il faut « dépasser la simple imitation mécanique et stricte de la nature pour ériger la photographie en un art autonome et distinct des Beaux-Arts traditionnels ». Dés lors, les photographes qui se réfèrent à ce courant de pensée vont tenter de rivaliser avec la peinture. Comme disait Kühn, « L’appareil mécanique n’a pas d’autre importance pour le photographe que par exemple le pinceau pour le peintre ». Ce mouvement né à la fin du XIXe siècle va porter un nom en 1886 né du titre d’un article manifeste écrit en Angleterre par le photographe et écrivain Peter Henry Emerson : the pictorial art qui sera repris en France pour sous l’appellation pictorialismeHeinrich Kühn sera l’un des représentants les plus éminents de ce mouvement pour l’Autriche. Sa spécialité était de rechercher pour ses clichés des effets de flou, de couleur et des angles remarquables de prises de vue en s’inspirant pour cela de certaines œuvres de grands peintres de l’impressionnisme comme Claude Monet et Auguste Renoir. Il a été également très influencés par les photographes d’avant-garde Alfred Stieglitz et Edward Steichen. il expérimentera avec enthousiasme les nouvelles techniques d’impression photographique, particulièrement la gomme bichromate, la platinotypie, la gommogravure, la photypie, le tirage et report à l’huile ou encore les autochromes, premier procédé photographique en couleur inventé par les frères Lumière.  (source : Wikipedia et divers)

Frank Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn et Edward Steichen regardent une œuvre d´Eugene (vers 1907) recadrée.png
Quatre représentants éminents du pictorialisme réunis vers 1907 : à gauche le germano-américain Frank Eugene, Alfred Stieglitz, Heinrich Kühn et Edward Steichen examinant une œuvre d´Eugene.


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le flou dans l’art pictural ou l’éloge de la myopie…

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Charles-François Daubigny - la confluence de la Seine et de l'Oise, 1868

Charles-François Daubigny – la confluence de la Seine et de l’Oise, 1868

Eloge du flou

     » Le flou caractérise la vie bien plus que le net, qui fige la réalité dans une représentation avec tous les plans nets, telle une nature morte, comme son nom l’indique. Dans la nature, les choses ne sont pas fixes. Et le flou en traduit les vibrations. Le flou frotte les choses entre elles, qui se confondent alors avec tout leur environnement. De ce fait le flou harmonise la vision, bien plus que la netteté ne le fait, puisqu’au contraire elle sépare tout. Donc nous voyons plus selon la vision floue, impressionniste, que selon la vision nette de l’art classique. D’ailleurs dans la représentation picturale, deux sortes de flou se distinguent : le flou inachevé, qui se retrouve dans l’esquisse ou dans l’impressionnisme, et le flou dilué ou le sfumato. Le premier est dû à un manque de quelque chose, tandis que le second est crée par un rajout de matière pour fusionner les tons. Ce second flou, né à la Renaissance, marque une rupture fondamentale dans la représentation formelle, en quoi consiste-t-elle ? En tout cas, si le flou est un manque de détails visuels par rapport au net, il apporte néanmoins quelque chose en plus par des effets mental et émotionnel – le sfumato exprime la grâce. Ces caractéristiques du flou sont pour moi des qualités, que je tiens à démontrer, en démontant le point de vue jugeant à tort le flou comme un défaut. Ces attributs justifient l’intérêt, voire « l’indispensabilité » de la photo. C’est parce que le flou est précaire que la photo s’avère nécessaire dans l’appropriation de l’apparition du flou. Le caractère immédiat de la photo traduit l’instantanéité du flou. « 

ELCHINGER, Julia (2010Un « éloge du flou » dans et par la photographie – http://scd-theses.u strasbg.fr/2142/01/ELCHINGER_Julia_2010.pdf

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Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck

Le Livre du Coeur de l’Amour épris – Texte de René D’Anjou – Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

« Après avoir subi une terrible tempête qui les a laissés transis, Cœur et Désir se sont endormis. Le lendemain au lever du soleil, alors que Désir dort encore profondément, son compagnon déchiffre l’inscription gravée sur la pierre : c’est la fontaine de Fortune. Boire de son eau et en répandre la moindre goutte sur le perron suffit à déclencher la tempête. »

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le clair-obscur chez Barthélémy d’Eyck (vers 1460-1467)

Pour certaines des enluminures réalisées pour Le Livre du Coeur de l’Amour épris écrit     par René d’Anjou, le peintre Barthélémy d’Eyck, pour rendre l’ambiance imprécise de l’aube naissante ou de la nuit, a utilisé comme l’explique dans les lignes suivantes de l’historien d’art Marcel Brion, la technique picturale du tremblement qui introduit dans la miniature une impression de flou :  »  A la ligne de partage entre obscurité et pleine lumière (antinomie) se situe une zone intermédiaire où elle se rencontrent, celle du clair-obscur, un entre-deux mystérieux, fascinant et effrayant qui attirent les artistes de la Renaissance par sa forme d’expression dramatique hautement émouvante, qui frappe les sens, l’imagination et la sensibilité et conduit à l’extraordinaire, au surnaturel.
Cette incantation de la Nuit, le miniaturiste du Cœur d’Amour épris en avait eu conscience et l’avait traduite avec une sorte de « tremblement » particulièrement évident dans les marines nocturnes des Demoiselles de la Mer et dans le puissant sommeil des chevaliers, endormis sous l’immense ciel étoilé. « Marcel Brion, la peinture romantique.

Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck, vers 1460-1467

Le Livre du Coeur de l’Amour épris –  Texte de René D’Anjou –  Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

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Leonard de Vinci - Mona Lisa, 1503-1506

Leonard de Vinci – Mona Lisa, 1503-1506

Le flou du tableau est caractéristique de la technique du sfumatoCette technique a été notamment employée pour la représentation du paysage et au niveau des yeux dans la mise en ombrage.

la technique du sfumato

    Le sfumato parfois appelé glacis est une technique de peinture qui a été mise au point à la Renaissance par Léonard de Vinci pour produire dans ses toiles un effet vaporeux donnant au sujet des contours imprécis. Elle doit son nom au fait que le sujet peint était représenté sans lignes ni contours à la façon de la fumée. En italien, sfumato, dérivé de fumo, « fumée » signifie « évanescent ».
 La technique mise au point par Léonard de Vinci consiste à superposer plusieurs dizaines de couches de peinture extrêmement fines (de l’ordre de 1 à 3 microns). Le sfumato est parfois utilisé pour donner une impression de profondeur. Il ne doit pas être confondu avec la perspective atmosphérique, pour laquelle la technique du sfumato peut aussi être employée.

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Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

le flou métaphysique des peintres romantiques

     Dans son ouvrage sur la Naissance de l’art romantique, Pierre Watt (Flamarrion, 1998, 2012) insiste sur le caractère métaphysique de l’utilisation du flou dans la peinture des peintres romantiques et de leurs précurseurs. Il ne s’agit pas pour eux, comme chez Barthélémy d’Eyck, de rendre par une technique picturale appropriée une imprécision de perception résultant de conditions particulières du paysage ou de la scène représentée (obscurité, semi-obscurité) mais de se libérer de l’emprise stérilisante de la perception empirique des sens qui ne permet pas de saisir l’essence cachée des choses :

Caspar David Friedrich - Lacroix dans la montagne, le retable de Tetschen, 1808 - Dresde, Galerie Neue Meister    « La mort des sens corporels est le début de la plus haute connaissance. Au corps physique de l’observateur, les romantiques substituent donc le corps mystique de l’artiste. A la raison se substituent donc le cœur et l’âme comme sources de l’art. A l’œil physique, enfin, se substitue l’œil de l’esprit. (…) Chez Friedrich, l’œil de l’esprit s’ouvre lorsque l’œil du corps se ferme. Si les deux n’agissent pas en même temps, l’un ne va cependant pas sans l’autre. « Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui – mais aussi ce qu’il voit en lui. Et s’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre ce qu’il voit devant lui » (Friedrich, Carus, 1988) «   – Pierre Watt, Naissance de l’art romantique, Symboles.

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Les « voiles mystiques » de la Nature

    Lorsque l’on est capable de se libérer du bruit assourdissant produit par la perception immédiate des sens, on peut enfin percevoir le langage secret de la Nature. L’artiste est l’un des rares élus qui possède la capacité de déchiffrer ce langage : « L’art de voir la nature est presque autant une chose à acquérir que l’art de lire les hiéroglyphes égyptiens. » (Constable). La nature offre elle-même les moyens d’élaborer un langage symbolique nouveau. Il suffit de l’observer et de discerner en elle les phénomènes qui permettent d’approcher la vérité cachée. Parmi ces phénomènes, les effets de brume, de nuages, l’obscurité et la pénombre, le manteau neigeux, par l’effet de distanciation avec la réalité immédiatement visible qu’ils opèrent permet d’approcher l’essence même de la nature et du paysage. C’est ce que Pierre Watt nomme le « voile mystique » qui permet d’élever l’empirique au symbolique et de citer le peintre Friedrich : « un paysage « enveloppé de brume paraît plus vaste, il anime l’imagination et renforce l’attente, semblable à une fille voilée ». La brume et ses corollaires, le brouillard et les nuages, ne sauraient par conséquent être soumis à une étude scientifique, qui pour reprendre les termes de Friedrich, déchirerait le voile. Métaphorisée sur un mode érotique propre à exprimer le désir inassouvi de voir, la brume est immédiatement saisie comme symbole. Dissimulant le paysage, elle n’en réduit pas la signification, mais l’ouvre au contraire à l’inépuisable, remettant en tension le monde fini et son fondement infini. » – (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) - Berlin, National Galerie

Caspar David Friedrich – Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) – Berlin, National Galerie

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Caspar David Friedrich - Cimetière d'un cloître dans la neige, 1817   Pour Caspar Friedrich, la neige possède également la même portée symbolique que la brume ou la pénombre, elle agit comme un voile posé sur le monde visible : « Qui possède les yeux et les sens qui conviennent » pour reconnaître « le grand linge blanc, quintessence de la plus haute pureté, sous laquelle la nature se prépare à une nouvelle vie ». Dans le tableau de ce peintre peint en 1826, le Cimetière sous la neige, Pierre Watt décrit l’action de la neige comme une « naturalisation » de l’histoire en recouvrant les tombes, les traces, les monuments, les masquant ainsi à nos regards : ‘Effaçant ce qui, dans ces tableaux, pourrait donner lieu à un récit, elle se présente comme un objet sans contenu, c’est-à-dire un objet susceptible d’être investi par un plus haut contenu. La peinture romantique ne fait jamais l’économie du monde naturel. Elle le peint, non pas comme une fin en soi, mais comme l’ « enveloppe transparente » d’un élément éternel. » (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Paysage d'hiver avec église," 1811

Caspar David Friedrich – Paysage d’hiver avec église, » 1811

BAL41023Caspar David Friedrich – Uttewalder grund.

FRIEDRICH_Caspar_David_The_WatzmannCaspar David Friedrich – le Watzmann

le Watzmann dans les Alpes bavaroises    Dans le Watzmann qui représente un sommet des Alpes bavaroises à l’aube naissante, Friedrich parvient à créer, grâce à un léger effet de brume et à la mise en scène de plans successifs qui vont de la pénombre la plus sombre à la lumière la plus claire, une étrange atmosphère éthérée propre à l’imagination et le rêve. L’esprit idéalise alors la scène en éprouvant un sentiment d’élévation vers la pureté et l’infini. Certains pourront éprouver un sentiment voisin à la visualisation d’une photo du mont Watzmann mais de manière nettement moins intense. Par sa manière d’interpréter la montagne et la représenter, Friedrich aura réussi à révéler la ou une vérité cachée, celle, pour lui, de la présence divine et de sa pureté. Nulle besoin, pour cela, de mettre en valeur une croix ou un clocher d’église comme il l’a souvent fait dans son œuvre, la vision lumineuse et éthérée du sommet immaculé qui émerge de la brume et de la pénombre qui règne dans la vallée, suffit

Joseph Mallord William Turner - Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

Joseph Mallord William Turner – Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

   D’autres peintres ont fait disparaître ou atténué le sujet du tableau derrière des effets de brume ou de pénombre. C’est le cas de Turner dont la peinture va, au fil du temps, se dématérialiser à l’extrême. Ce que Friedrich obtient avec la mise en scène d’un faible éclairage crépusculaire ou nocturne, Turner l’obtient, à l’inverse, par la mise en scène de la clarté aveuglante du soleil qui brouille elle aussi la perception du monde et projette le spectateur vers un espace infini.

Joseph Mallord William Turner - Morceau de mer avec orage surgissant

Joseph Mallord William Turner – Morceau de mer avec orage surgissant

1844 - Turner -  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway

Turner –  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway, 1844

Joseph Mallord William Turner - paysage dans le Val d'Aoste, 1840-50

Joseph Mallord William Turner – paysage dans le Val d’Aoste, 1840-50

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Claude Monet - Impression, soleil levant, 1872

Claude Monet – Impression, soleil levant, 1872

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l’impressionnisme, un art du flou ?

    Les historiens de l’art considèrent que la technique de peinture impressionniste a été inventé au cours de l’été 1869 par Renoir et Monet lorsqu’ils peignirent le restaurant La Grenouillère sur l’île de Croissy.

Pierre Auguste Renoir - la Grenouillère, 1869

Claude Monet - Bain à la Grenouillère, 1869

 

 

 

 

La Grenouillère – tableaux de Monet à gauche et de Renoir à droite

     Avec l’invention du tube de peinture souple par l’industrie à partir de la moitié du XIXe siècle, les peintres parisiens sortent de leurs ateliers pour peindre en plein air. C’est également l’époque du développement rapide des lignes de chemin de fer à partir de la capitale en direction des villes de la proche banlieue devenus aisément accessibles qui vont désormais devenir des lieux de loisir très fréquentés. Claude Monet est l’un des laudateurs de la peinture en plein air, il presse ses amis peintres de quitter le confort de leurs ateliers et de peindre « devant le motif » et de saisir celui-ci en situation dans la luminosité de l’instant. Lui-même, qui se passionnait pour la représentation des effets évanescents des reflets aquatiques et qui défendait l’idée qu’un tableau peint en plein air devait être exécuté et si possible achevé sur place avait fait aménager un petit atelier flottant à partir duquel il mettait en pratique ses théories. Pour tous ces peintres novateurs, la rupture avec les pratiques du style académique mis en œuvre dans des ateliers, était brutale, il s’agissait de capter au plus vite les effets produits sur les éléments du paysage par les variations continuellement changeantes de luminosité et d’aspect sous l’action du vent qui fait mouvoir les nuages et la surface de l’eau et de la position du soleil selon le moment de la journée. La nécessité de réagir rapidement faisait que le peintre n’avait plus le temps de mélanger et d’assortir ses couleurs comme dans son atelier et encore moins de les disposer par couches successives sur un fond préparé d’avance comme les anciens peintres le pratiquaient. Il devait alors déposer ses couleurs sur la toile par touches rapides privilégiant l’effet d’ensemble plutôt que le traitement des détails. (Gombrich – Histoire de l’art).

   Cette pratique avait pour conséquence la réalisation de tableaux à l’apparence inachevée, voire baclée qui déroutaient les critiques et le public. De plus le public contemplait les tableaux de la manière traditionnelle, le nez collé au tableau pour en scruter les moindres détails alors qu’un tableau impressionniste doit se contempler de loin pour que l’on puisse l’appréhender en vue d’ensemble, d’où une complète incompréhension. Voici comment un critique réputé présentait une exposition de tableaux impressionnistes en 1876 : « Le passant inoffensif entre, attiré par les affiches, et un terrible spectacle s’offre à sa vue. Cinq ou six déments, dont une femme, se sont réunis pour exposer leurs œuvres. J’ai vu des gens éclater de rire devant ces tableaux; quand à moi, j’ai souffert. Ces prétendus artistes se veulent intransigeants, « impressionnistes ». Ils prennent une toile, de la peinture et un pinceau, répandant de la couleur au hasard et apposent leur signature. C’est comme si les pensionnaires de Charenton ramassaient les cailloux du chemin, croyant trouver des diamants. »

1877 - Claude Monet - Gare Saint-Lazare, le pont de l'Europe

Claude Monet – Gare Saint-Lazare, le pont de l’Europe, 1877

Claude Monet - Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904

Claude Monet – Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904 

Georges Seurat - la Seine à Courbevoie, 1885

Georges Seurat – la Seine à Courbevoie, 1885

  Georges Seurat et Paul Signac, inventeur du pointillisme se distinguent de l’impressionnisme en poussant à l’extrême la décomposition du tableau en petites touches de couleur primaires et complémentaires qui se recomposent à distance par mélange optique pour recréer des couleurs secondaires.

Paul Signac - port de Rotterdam, 1907

Paul Signac – port de Rotterdam, 1907

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Peinture hyper-réaliste contemporaine

Gregory Thielker ou voir le monde à travers un pare-brise par temps d’orage…

    Dans la peinture contemporaine, plusieurs artistes ont repris à leur compte la mise en scène de l’imprécis et du flou pour la représentation des sujets qu’ils traitent. C’est le cas notamment du peintre hyper réaliste américain Gregory Thielker qui peint des scènes et des paysages qu’on imagine perçus au travers du pare-brise d’une voiture ruisselant de pluie. Le monde réel apparait ainsi déformé, voire méconnaissable, et se métamorphose en un jeu pictural et poétique de formes imprécises, de lumières et de couleurs. Les peintures sont réalisées à partir des centaines de photographies prises lors de la conduite dans les orages avec les essuie-glaces éteints.

   « Mes plus récentes peintures et dessins explorent la sensation de percevoir le paysage de l’intérieur d’une voiture en conduisant sous la pluie. Je suis fasciné par l’évolution constante de la perception qui en résulte et aussi la façon dont l’eau sur le pare-brise interagit avec ce paysage. Ces peintures reflètent mon intérêt pour la manière dont la route définit et contrôle la façon dont nous vivons le paysage. Du point de vue routier, nous ne voyageons pas seulement d’un endroit à un autre, nous découvrons le paysage de manière complexe et variée. J’utilise le ruissellement de l’eau sur le pare-brise pour créer comme une lentille de déplacement dans le but de montrer la façon dont nous percevons l’environnement : elle permet à la fois d’éclaircir et d’obscurcir notre perception. Les perspectives glissent et se compriment, tandis que les formes et les couleurs se confondent. Je travaille aussi sur les relations qui existent entre surface et profondeur, entre planéité et illusion. Ces images sont nés hors de l’expérience réelle et entretiennent une relation étroite avec la spécificité de la peinture : sa fluidité, sa transparence et sa capacité de superposition et de mélange. Je me situe dans une lignée de peintre qui vont de Caspar David Friedrich à Gerhard Richter.

   Gregory Thielker vit et travaille entre Washington DC (Etats-Unis) et New Delhi (Inde). Il est professeur assistant en art à l’Université du New Jersey.  il a obtenu la bourse Fulbright du département d’Etats Américains pour ses travaux sur la Grand Trunk Road en Inde. Son travail à été exposé internationalement et a été publié dans The Independent, La Repubblica, et le Washington Post.

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Under the Unminding Sky : pot-pourri

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Karin Kneffel ou l’illusion réaliste

     En Europe, à Dusseldorf, une artiste allemande, Karin Kneffel, ancienne élève du peintre Gerhard Richter crée des collections de peintures à l’huile hyper-réalistes au point qu’on peut les prendre pour des photographies. Dans la série « Rainy windows », les tableaux représentent des scènes à travers des vitrages embués par la condensation sur sur lesquels perlent des gouttes d’eau. Dans certains tableaux, la surface embuée a été rayée par des motifs représentant des croix ou a servie de support à des inscriptions. L’observateur, selon les toiles, se situe soit à l’intérieur des locaux découvrant à travers la vitre le paysage extérieur, soit à l’extérieur, découvrant le volume intérieur. Les scènes représentées peuvent être soit floues lorsqu’elles sont perçues à travers les parties embuées de la vitre, soit précises mais alors déformées lorsqu’elles sont visualisées à travers les motifs tracés ou les gouttes. Photoréalisme contre abstraction, intérieur contre extérieur, présent contre passé, transparence contre opacité, l’artiste parvient à maîtriser toutes ces notions contradictoires dans cette série de peintures. A partir de là, elle créé des images très belles sur le plan formel et les couleurs mais ambiguës par l’effet de brouillage qui imposent au public un effort de compréhension des scènes représentées. Ces scènes n’ont pas été choisies au hasard, par les personnages ou les objets qu’elles représentent, elles sont à l’origine d’un nouveau questionnement (certains intérieurs sont des reconstitutions de réalisations de l’architecte Mies van der Rohe réalisées à partir de photos d’époque). De plus, le vitrage intermédiaire ne se contente pas d’être un écran neutre entre le public et la scène qu’il tente de comprendre et décoder; par les motifs ou les inscriptions qu’il porte, il interfère en permanence sur la vision, interpelle le spectateur et gêne sa perception d’ensemble de la scène. L’artiste utilise la réflectivité, l’opacité et la transparence pour établir une confusion entre environnements spatiaux réels et fictifs. Bien que chaque peinture soit basée sur la réalité, l’image est essentiellement une surface sur laquelle l’artiste peut détruire l’illusion avec l’un de ses doigtsLes contrastes résultant de l’utilisation de la lumière et les ombres dans les tableaux de Karin Kneffel offrent une texture vivante et que le caractère hyper réaliste de la technique utilisée rend presque tangible. L’œuvre d’art est pleine de détails, visibles à première vue, et la combinaison de ces détails crée un paysage extraordinaire d’être découvert par le spectateur.

    La contemplation d’une toile de Karin Kneffel ne peut en aucun cas être sereine, elle est troublante, parfois irritante et conduit le spectateur à un état de tension lié à l’incertitude ou bien à un état onirique s’il se laisse porter par le caractère fantasmagorique des images. C’est le but recherché par l’artiste : « Dans ma pratique artistique, je souhaite produire un sentiment de doute, exprimant quelque chose que je n’ai pas encore bien saisi. (…) Ce que vous voyez au premier abord dans mes photos, semble plausible, mais c’est pourtant un mensonge et une tromperie, » et  encore :  « L’art, d’un certain point de vue, est un mensonge. Et c’est pourquoi il peut exprimer la vérité de la réalité de la vie quotidienne sans concurrence avec elle. La réalité de la peinture est une chose, la réalité de la vie quotidienne en est une autre. » 

Rainy Window – pot-pourri

Avec tous mes remerciements à Corinne pour m’avoir fait connaître cette artiste…

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