un illustrateur génial : le dessinateur franco-russe Alexandre Alexeïeff pour Adrienne Mesurat de Julien Green (1929)

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alexeieff-in-front-of-a-pitoeff-poster-1922-aee  Alexeïeff en 1922

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        Alexandre Alexeïeff est un graveur, illustrateur et réalisateur de films d’animation français  d’origine russe. Né à Kazan (Russie) en 1901 et après avoir passé son enfance à Constantinople où son père était attaché militaire, il entre au corps des cadets de la Marine à Saint-Pétersbourg en 1907 mais quitte la Russie après la Révolution russe en 1921 avec sa jeune épouse pour la France où il commence une carrière d’illustrateur. En 1941, il divorce pour épouser Claire Parker, une riche étudiante en arts américaine qui habite Paris et qui a inventé l’écran d’épingle, une technique de production pour le cinéma d’animation au rendu proche de la gravure en aquatinte et avec laquelle il réalisera plusieurs courts-métrages. Il est aussi l’auteur de  films publicitaires. Il a créé de nombreuses illustrations d’ouvrages dont Adrienne Mesura de Julien Green; La Chute de la Maison Usher d’Edgar Poe, Don Quichotte de la Manche, etc.

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      L’année même où François Mauriac fait paraître Thérèse Desqueyroux, Julien Green publie Adrienne Mesurat où il brosse, lui aussi, le portrait d’une criminelle. […] La peinture de l’intériorité s’épanouit sous la plume de Green qui voit s’accroître avec Adrienne Mesurat la notoriété déjà acquise avec Mont-Cinère. La description saisissante qu’il nous fait de son héroïne donne à ce roman psychologique la dimension d’une tragédie. L’auteur y étudie la naissance d’une psychose, mais comme l’ont fait remarquer bien des psychiatres, entre les névrosés, les malades et le sien-portants,il n’y a qu’une différence de degré, non d’état. Du reste, il a lui-même noté dans son Journal à la date du 6 juin 1961 :  « Adrienne Mesurat, c’était moi, entouré d’interdits qui me rendaient fou. »  (Marie-Françoise Canérot)

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Illustrations du roman de Julien Green, Adrienne Mesurat (1929)

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  « Il y a quelque chose de terrible dans ces existences de provinces où rien ne paraît changer, où tout conserve le même aspect, quelles que soient les profondes modifications de l’âme. rien ne s’aperçoit au dehors de l’angoisse, de l’espoir et de l’amour, et le coeur bat mystérieusement jusqu’à la mort sans qu’on ait osé une fois cueillir les géraniums le vendredi au lieu du samedi ou faire le tour de la ville à onze heures du matin plutôt qu’à cinq heures du soir. »

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        « elle éprouvait quelque chose comme du contentement à se savoir impuissante. Si elle avait été libre, qu’aurait-elle fait ? Comme autrefois elle aurait rôdé autour de ce pavillon, elle aurait promené sa douleur le long de la rue Carnot et sur la route nationale, leurrée du décevant espoir qu’elle y rencontrerait le docteur. Maintenant on l’enfermait, on la gardait à vue. C’était peut-être moins affreux d’être plongée ainsi dans un ennui sans trêve que de passer fiévreusement d’un instant de joie inquiète au plus cruel des chagrins. »

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« Un peu avant déjeuner, le lendemain, la domestique annonça Mme Legras.
— Dites lui que je suis sortie, commanda Adrienne qui passait son chiffon sur les meubles de la salle à manger.
Mais au même instant, Mme Legras fit son entrée. Du salon, elle avait entendu les paroles d’Adrienne.
— Sortie ! s’exclama-t-elle. C’est à moi que vous faites dire cela ?

 

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    « Elle revint chez elle à la nuit tombante, lasse et découragée. mme Legras lui avait fait boire un verre de porto qui lui avait donné un violent mal de tête et ses jambes fléchissaient sous elle à chaque pas.
    En poussant la grille de la villa des Charmes elle eut presque une nausée. Jamais elle ne s’était sentie aussi malade ni aussi malheureuse. Elle abomina le bruit de cette grille qu’elle referma derrière elle. la pluie tombait toujours, grossissant le rigole sd’eau boueuse qui coulaient autour de la pelouse ».

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     « Dans l’obscurité elle entendit son père qui prononçait son nom d’une voix changée. Une seconde passa. Elle crut voir une lumière qui tournait autour de la tête du vieillard. Une horrible frayeur la saisit et, sans savoir comment, à peu près comme si elle eût été jetée dans le noir par une force irrésistible, elle se rua vers l’escalier ».

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L’expérience du vide et l’éveil du sentiment de vertige


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Vue plongeante sur la Place de la Cathédrale à partir de la terrasse centrale

L’éveil du sentiment du vertige

Gaston Bachelard (1884-1962)      Dans son ouvrage La terre et les rêveries de la volonté, Gaston Bachelard souligne que le sentiment du vertige habite chaque homme même si chez certains, il est profondément assoupi dans leur inconscient. Il peut se manifester à tout moment si les circonstances s’y prêtent et dans ce cas grande est la probabilité qu’il s’installe pour toujours dans la conscience et la vie de celui qui en a fait l’expérience. Pour appuyer son propos, Bachelard nous confie une expérience personnelle qu’il a vécu à vingt ans lorsqu’il a grimpé l’escalier aérien qui conduit à la lanterne de la flèche du clocher de la cathédrale de Strasbourg qui culmine à 142 m du sol. Si au commencement de l’ascension, l’escalier est encloisonné entre la succession des colonnettes extérieures, vers la fin il se développe sans aucune protection au-dessus du vide et un sentiment de panique submerge alors le grimpeur qui ne bénéficie plus pour sa protection qu’une mince rampe sur laquelle il s’agrippe. Cette expérience du vertige est traumatisante et marque la conscience de celui qui l’a éprouvé à jamais. Il aura fait l’expérience de la vulnérabilité totale, de la solitude extrême «jusqu’au fond de son être» puisque rien, ni personne, ne peut lui venir en aide dans cette terrible épreuve. Toute sa vie, il revivra cette chute dans le vide qui ne s’est pas produite mais qu’il a vécu de manière intense par l’imagination.

winnicott.jpg      Le psychanalyste Gilbert Diatkine considère que la crainte de « tomber à jamais dans le vide » est une variante de l’angoisse de l’effondrement, une “angoisse disséquante primitive” faisant partie des primitive agonies décrites par Winnicott comme des expériences si pénibles que « le mot d’angoisse n’est pas assez fort » pour elles (D. W. Winnicott, 1971, La crainte de l’effondrement, p. 208 ; trad. franç. M. Gribinski, in D. W. Winnicott, 1989, La crainte de l’effondrement et autres travaux cliniques, trad. franç. J. Kalmanovitch et M. Gribinski, Paris, Gallimard, 2000, 373 p.). C’est Michel Gribinski qui a traduit Primitive Agony par « angoisse disséquante primitive ». (crédit « Le rire » par Gilbert Diatkine, CAIRN). Les agonies primitives rejoignent aussi ce qu’on appelle angoisses de morcellement et qui dési­gnent le manque d’unité du sujet, le défaut d’intégration psychosomatique qui existe alors chez lui : le sujet, tel le bébé aux débuts de sa vie ou bien encore le malade psychotique, par exemple, vit des expériences chaotiques, éparses et douloureuses de chute, démembrement, dispersion, d’éclatement, d’intrusion, etc.  La crainte de l’effondrement, projetée dans le futur, serait l’écho d’un « effondrement de l’institution du self unitaire » vécu-éprouvé dans le passé. comme la naissance et la mort psychique connue lors de la première séparation avec la mère. Ce breakdown, marquant de son traçage négativant la chair vive du tissu psychique, aurait laissé un vide, une lacune, dont l’activation serait à la source d’angoisses disséquantes primitives et impensables. Au creux de l’être en proie à une crainte de l’effondrement (breakdown), résiderait un non-being, trace blanche, lacunaire d’une « mémoire amnésique » (André Green) d’un « quelque chose (qui) aurait pu être bénéfique (et où) rien ne s’est produit ». (crédit « La crainte de l’effondrement et autres situation s cliniques » par D.W. Winnicott par Christian Delourmel, CAIRN). Dans « La crainte de l’effondrement – Figures du Vide » (Nouvelle Revue de Psychanalyse – Gallimard – 1975), Winicott cite parmi les agonies primitives du jeune enfant le fait de « Ne pas cesser de tomber »  (Défense : l’auto-maintien)

Gilbert Durand    Si ce sentiment du vertige s’est éveillé à l’occasion d’un évènement déclencheur, c’est qu’il devait être là, enfoui dans l’inconscient, «prêt à l’emploi», légué par l’inconscient collectif au sens jungien du terme sous forme d’instinct ou d’archétype. Le disciple de Bachelard Gilbert Durand, dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire, explique cet engramme de la chute par les expériences physiologiques que vivent le nourrisson au moment de la naissance et le jeune enfant lors de l’apprentissage de la marche :

        « L’engramme de la chute est en effet renforcé dés la première enfance par l’épreuve de la pesanteur que l’enfant expérimente lors du pénible apprentissage de la marche. Cette dernière n’est rien d’autre qu’une chute correctement utilisée comme support de la station droite, et dont l’échec est sanctionné par des chutes réelles, par des chocs, des blessures légères qui aggravent le caractère péjoratif de la dominante réflexe. Pour le bipède vertical que nous sommes, le sens de la chute et de la pesanteur accompagne toutes nos premières tentatives autocinétiques et locomotrices »

      Nous avons dans un article précédent (c’est  ICI) présenté un autre évènement qui pourrait être fondateur du sentiment de vertige et qui relève de l’anthropologie des origines, celui de la chute des arbres où vivaient et dormaient pour subvenir à leurs besoins et se protéger des prédateurs nos lointains ancêtres, les primates. Gaston Blanchard cite cette hypothèse défendue par l’écrivain Jack London dans son essai L’air et les songes. Dans sa biographie de l’écrivain grec Alexandre Papadiamantis (1851-1911) dont les œuvres sont souvent marquées par les thèmes de la chute et de la mort, G. Valétas, cité par René Bouchet, cite une expérience précoce de chute d’un arbre qui aurait profondément marqué l’écrivain dans son âme et dans son corps :

     « Souvent il disparaît, monte sur des rochers, marche le long des précipices, escalade des arbres, se met à califourchon sur leurs branches, se balance, tout seul ou avec d’autres enfants. Plus âgé, il racontait sa chute d’un figuier dont une branche s’était cassée alors qu’il s’y balançait. Il était tombé de haut, s’était cogné, et s’il n’était pas parvenu à s’agripper il aurait été précipité depuis le mur jusque dans la ravine et se serait tué. Il s’était blessé à la main gauche et la guérison avait demandé des mois. Il lui restait une cicatrice à la main ainsi qu’une grande entaille sur le pied. » (G. Valentas)

    Ainsi, Alexandre Papadiamantis fait partie de tous ceux  qui dans les espèces humaine et pré-humaine ont, comme l’explique Jack London, fait l’expérience de la chute dans le vide et ont survécu. C’est alors à eux, plus qu’aux nourrissons et aux jeunes enfants qui expérimentent la marche, que le genre humain devrait ce leg de la peur panique du vide et du sentiment du vertige.

L’appel du vide

  • Le vertige, c’est autre chose que la peur de tomber. C’est la voix du vide au-dessous de nous qui nous attire et nous envoûte, le désir de chute dont nous nous défendons ensuite avec effroi. (Milan Kundera)
  • Le Vide/essai de cirque, « C’est quelqu’un qui s’accroche à ce qui tombera, c’est quelqu’un qui se casse la gueule ». (extrait du dossier artistique de la compagnie)
  • « Celui qui doit combattre des monstres doit prendre garde de ne pas devenir monstre lui-même. Et si tu regardes dans un abîme, l’abîme regarde aussi en toi« . (Nietzsche


La flèche de la cathédrale de Strasbourg

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vue aérienne de la flèche de la cathédrale de Strasbourg

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Vue plongeante sur la place depuis le petit étage de la haute tour
et tourelle d’escalier dans la grande tour


La première expérience du vertige de Gaston Bachelard dans la flèche de la cathédrale de Strasbourg

capture-decran-2016-12-07-a-21-31-06      Un des grands malheurs de ma vie inconsciente est d’être monté jusqu’à la lanterne de la flèche de Strasbourg. J’avais vingt ans. Jusque-là, je ne connaissais que les modestes clochers de la campagne champenoise. Que de fois j’avais profité d’une porte négligemment ouverte pour gravir à l’intérieur de la tour du clocher, vivant sans crainte dans un monde d’escaliers et d’échelles. J’ai passé près de l’auvent des cloches bien des heures à regarder la belle rivière, les collines, les coteaux. La vue sur la colline que nous appelons, à Bar-sur-Aube, la montagne Sainte-Germaine donne un monde circulaire bien clos dont le clocher est le centre. Quel décor pour y rêver l’impérialisme du sujet sur le spectacle contemplé ! Mais, à Strasbourg, l’ascension est brusquement inhumaine. En suivant le guide dans l’escalier de pierre, le visiteur est d’abord gardé à main droite par les fines colonnettes, mais subitement, très près du sommet, ce réseau ajouré des colonnes s’arrête. À droite, c’est alors le vide, le grand vide au-dessus des toits. L’escalier tourne si vite que le visiteur est bien seul, loin du guide. Alors la vie dépend de la main sur la rampe…

Une tour octogonale surmontée par une flèche de dentelle de grès fait culminer la cathédrale de Strasbourg à 142,8 m du sol

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Escalier à vis gemellée dans les « Schnecken » – Strasbourg Photo

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     Monter et descendre, deux fois quelques minutes d’un vertige absolu, et voilà un psychisme marqué pour la vie…

       Plus jamais je ne pourrai aimer la montagne et les tours ! L’engramme d’une chute immense est en moi. Quand ce souvenir revient, quand cette image revit dans mes nuits dans mes rêveries éveillées elles-mêmes, un malaise indéfinissable descend dans mon être profond. En écrivant cette page, j’ai souffert, en la recopiant je souffre comme d’une aventure neuve, réelle. Dernièrement, lisant un livre où je ne m’attendais guère à retrouver mon histoire, ce souvenir m’a empêché de poursuivre ma lecture. Je transcris ce passage (Guillaume Depping, Merveilles de la Force et de l’Adresse, Paris, 1871) : 

« La plupart des étrangers s’arrêtent à la plate-forme, mais les fanatiques, les gens à longue haleine et les ingambes pénètrent plus haut dans les quatre tourelles conduisant à la base de cette pyramide octane, très hardie et très légère, qui constitue la flèche. Vous qui n’êtes pas affligés de trop d’embonpoint et ne craignez pas les étourdissements, vous pouvez encore gravir, au-delà des tourelles, les huit escaliers tournants qui rampent aux huit angles, jusqu’à la lanterne. Goethe exécuta plus d’une fois cette ascension, précisément pour s’aguerrir contre le vertige. Il a gravé son nom sur la pierre des tourelles… » 

      Je ne comprends guère l’architecture décrite par Depping, elle n’évoque rien dans mes souvenirs clairs. Je suis tout entier à ma souffrance. Dans un style malebranchien, je dirais volontiers qu’une telle sensibilité qui trouble ma lecture vient d’une imagination blessée. Des psychanalystes chercheront peut-être des raisons morales à une telle sensibilité. Mais rien n’explique à mes yeux que de si nombreuses impressions de vertige se soient liées à ce souvenir-là, si clairement précis, si nettement défini, si isolé dans mon histoire. À peine redescendu sur terre, la joie de vivre m’est revenue sans mélange. J’ai bu le vin du Rhin et les vins de Moselle avec, je pense, le sens délicat des hommages qu’ils peuvent recevoir d’un Champenois. Mais toutes ces joies n’ont pas empêché le malheur psychique de se constituer en moi. Ma chute imaginaire continue à tourmenter mes rêves. Dès qu’un cauchemar angoissé revient, je sais bien que· je vais tomber sur les toits de Strasbourg. Et si je meurs dans mon lit, c’est de cette chute imaginaire que je mourrai, le cœur serré, le cœur brisé. Les maladies ne sont bien souvent que des causes supplémentaires. Il est des images plus nocives, plus cruelles, des images qui ne pardonnent pas.

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Le plan de la flèche laisse apparaître une structure quasi-moléculaire On distingue parfaitement les 8 arêtes de la pyramide, qui soutiennent les 8 escaliers permettant l’ascension finale. (Illustration provenant de « La Cathédrale de Strasbourg » de Michel Zehnacker aux éditions Alsatia.)


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Images du temps

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L’escalier

Parce que l’escalier attirait à la ronde
Et qu’on ne l’approchait qu’avec les yeux fermés,
Que chaque jeune fille en gravissant les marches
Vieillissait de dix ans à chaque triste pas,
— Sa robe avec sa chair dans une même usure — 
Et n’avait qu’un désir ayant vécu si vite
Se coucher pour mourir sur la dernière marche;
Parce que loin de là une fillette heureuse
Pour en avoir rêvé au fond d’un lit de bois
Devint, en une nuit, sculpture d’elle-même
Sans autre mouvement que celui de la pierre
Et qu’on la retrouva, rêve et sourire obscurs,
Tous deux pétrifiés mais simulant toujours…
Mais un jour l’on gravit les marches comme si
Rien que de naturel ne s’y était passé.
Des filles y mangeaient les claires mandarines
Sous les yeux des garçons qui les regardaient faire
L’escalier ignorait tout de son vieux pouvoir
Vous en souvenez-vous? Nous y fûmes ensemble
Et l’enfant qui venait avec nous le nomma.
C’était un nom hélas si proche du silence
Qu’en vain il essaya de nous le répéter
Et confus, il cacha la tête dans ses larmes
Comme nous arrivions en haut de l’escalier.

Jules Supervielle

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Rêves de pierre…

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Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre…   Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal.

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Qui pourra me renseigner sur l’endroit où se trouve cette architecture ?

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De la cave au grenier, l’esprit caché de l’escalier (au sujet d’un anodin petit poème…)

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La cave et le grenier

Dans ma maison,
j’entends chaque nuit 
la cave monter l’escalier.
Elle s’arrête sur le palier. 
et attend là patiemment
que le grenier descende.
Il est toujours en retard…
Quand le grenier est là,
je les entends chuchoter
derrière la porte close…

Que peuvent-ils bien se dire ?

Enki, Pont-Croix, 2 août 2011
poème dédié à Zoé qui manie avec dextérité le sécateur...

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Rembrandt - le philosophe

           Rembrandt van Rijn – Philosophe en méditation, 1632

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la maison comme être vertical et la polarité de la cave et du grenier : l’escalier (la poétique de l’espace par Gaston Bachelard)

Gaston Bachelard à 15.10.16

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    La maison est un corps d’images qui donnent à l’homme des raisons ou des illusions de stabilité. Sans cesse on réimagine sa réalité : distinguer toutes ces images serait dire l’âme de la maison ; ce serait développer une véritable psychologie de la maison.
    Pour mettre en ordre ces images, il faut, croyons-nous, envisager deux thèmes principaux de liaison :

  • la maison est imaginée comme un être vertical. Elle s’élève. Elle se différencie dans le sens de la verticalité. elle est un des appels à notre conscience de verticalité;
  • la maison est imaginée comme un être concentré. Elle nous appelle à une conscience de centralité.

    Ces thèmes sont sans doute énoncés bien abstraitement. Mais il n’est pas difficile, sur des exemples, d’en reconnaître le caractère psychologiquement concret.
   La verticalité est assurée par la polarité de la cave et du grenier. Les marques de cette polarité sont si profondes qu’elles ouvrent, en quelque manière, deux axes très différents pour une phénoménologie de l’imagination. En effet, presque sans commentaire, on peut opposer la rationalité du toit à l’irrationalité de la cave. Le toit dit tout de suite sa raison d’être : il met à couvert l’homme qui craint la pluie et le soleil. Les géographes ne cessent de rappeler que dans chaque pays, la pente du toit est un des signes les plus sûrs du climat.  On « comprend » l’inclinaison du toit. le rêveur lui-même rêve rationnellement ; pour lui, le toit aigu tranche les nuées. vers le toit, toutes les pensées sont claires. Dans le grenier, on voit à nu, avec plaisir, la forte ossature des charpentes. On participe à la solide géométrie du charpentier.
    La cave, on lui trouvera sans doute des utilités. On la rationalisera en énumérant ses commodités. Mais elle d’abord l’être obscur de la maison, l’être qui participe aux puissances souterraines. En y rêvant, on s’accorde à l’irrationalité des profondeurs.

    On se rendra sensible à cette double polarité verticale de la maison, si l’on se rend sensible à la fonction d’habiter au point d’en faire une réplique imaginaire de la fonction de construire. Les étages élevés, le grenier, le rêveur les « édifie », il les réédifie bien édifié. Avec les rêves dans la hauteur claire nous sommes, répétons le, dans la zone rationnelle des projets intellectualisés. Mais pour la cave, l’habitant passionné la creuse, la creuse encore, il en rend active la profondeur. Le fait ne suffit pas, la rêverie travaille. Du côté de la terre creusée, les songes n’ont pas de limite. Nous donnerons par la suite des rêveries d’ultra-cave. Restons d’abord dans l’espace polarisé par la cave et le grenier et voyons comment cet espace polarisé peut servir à illustrer les nuances psychologiques les plus fines.
    Voici comment le psychanalyste C.-G. Jung se sert de la double image de la cave et du grenier pour analyser les peurs qui habitent la maison. On trouvera en effet dans le livre de Jung : L’homme à la découverte de son âme, une comparaison qui doit faire comprendre l’espoir qu’a l’être conscient « d’anéantir l’autonomie des complexes en les débaptisant ». L’image est la suivante :  » La conscience se comporte là comme un homme qui, entendant un bruit suspect à la cave, se précipite au grenier pour y constater qu’il n’y a pas de valeurs et que par conséquent, le bruit était pure imagination. En réalité, cet homme prudent n’a pas osé s’aventurer à la cave. »

    Dans la mesure même où l’image explicative employée par Jung nous convainc, nous lecteurs, nous revivons phénoménologiquement les deux peurs : la peur au grenier et la peur dans la cave. Au lieu d’affronter la cave (l’inconscient), « l’homme prudent » de Jung cherche à son courage les alibis du grenier. Au grenier, souris et rats peuvent faire leur tapage. Que le maître survienne, ils rentreront dans le silence de leur trou. A la cave remuent des êtres plus lents, moins trottinants, plus mystérieux. Au grenier les peurs se « rationalisent » aisément. A la cave, même pour un être plus courageux que l’homme évoqué par Jung, la « rationalisation » est moins rapide et moins claire; elle n’est jamais définitive. Au grenier, l’expérience du jour peut toujours effacer les peurs de la nuit. A la cave les ténèbres demeurent jour et nuit. Même avec le bougeoir à la main, l’homme à la cave voit danser les ombres sur la noire muraille.

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Yggdrasil, peinture attribuée à Oluf BaggeYggdrasil, peinture attribuée à Oluf Bagge

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le symbolisme de l’ascension, l’assimilation symbolique de l’habitation au « Centre du Monde », le symbolisme de l’escalier ( images et symboles, Mircea Eliade)

 Mircea Eliade   Nous reviendrons (…) sur cette assimilation symbolique de l’habitation au « Centre du Monde », car elle trahit un des comportements les plus instructifs de l’homme religieux archaïque. pour l’instant, arrêtons-nous sur les rites d’ascension qui ont lieu dans un « centre ». (…) Nous avons vu que le chaman tatar ou sibérien grimpe à un arbre et que le sacrificateur védique monte à une échelle. Les deux rites poursuivent le même but : l’ascension au ciel. Un nombre considérable de mythes parlent d’un arbre, d’une liane, d’une corde, d’un fil d’araignée ou d’une échelle qui relient la Terre au Ciel, et par le truchement desquels certains êtres privilégiés montent effectivement au ciel. Ces mythes ont, bien entendu, des correspondances rituelles – comme, par exemple, l’arbre chamanisme ou le poteau du sacrificateur védique. L’escalier cérémoniel joue également un rôle important. Contentons-nous  de quelques exemples : Polyaenus (Stratagematon, VII, 22) nous parle de Kosingas, prêtre-roi de quelques populations de Thrace, qui menaçaient ses sujets de les quitter, en montant sur une échelle de bois jusqu’à la déesse Hera; ce qui prouve qu’une telle échelle rituelle existait et qu’elle était censée pouvoir conduire le prêtre-roi jusqu’au ciel. L’ascension céleste par la montée cérémonielle d’une échelle faisait probablement partie d’une initiation orphique. En tout cas, nous la retrouvons dans l’initiation mythique. Dans les mystères de Mythra, l’échelle (climax) cérémonielle avait sept échelons, chaque échelon étant fait d’un métal différent. D’après Celse, le premier échelon était de plomb et correspondait au « ciel » de la planète Saturne, le deuxième d’étain (Vénus), le troisième de bronze (Jupiter), le quatrième de fer (Mercure), le cinquième d' »alliage monétaire » (Mars), le sixième d’argent (Lune), le septième d’or (le soleil). Le huitième échelon, nous dit Celse, représente la sphère des étoiles fixes. En gravissant cette échelle cérémonielle, l’initié parcourait effectivement les sept cieux , s’élevant ainsi jusqu’à l’Empyrée. Tout comme on montait au dernier ciel en gravissant les sept étages de la Ziggurat babylonienne ou qu’on traversait les différentes régions cosmiques en escaladant les terrasses du temple Barabudur, qui constituait en lui-même (…) une Montagne Cosmique ou une Imago Mundi.

Ziggurat de Ur par PurpleSkercher 92Ziggurat de Ur

    On comprend facilement que l’escalier de l’initiation mythique était un Axe du Monde et se trouvait au Centre de l’Univers; autrement, la rupture des niveaux n’aurait pas été possible. « Initiation » veut dire, on le sait, mort et résurrection du néophyte, ou, dans d’autres contextes, descente aux Enfers suivie d’ascension au Ciel. La mort – initiaque ou non – est la rupture du niveau pas excellence. C’est pour cela qu’elle est symbolisée par une escalade, et maintes fois les rituels funéraires utilisent des échelles ou des escaliers. L’âme du mort gravit les sentiers d’une montagne, ou grimpe sur un arbre, ou une liane, jusqu’aux cieux. Cette conception se retrouve un peu partout dans le monde, de l’Egypte ancienne à l’Australie. L’expression habituelle, en assyrien, pour le verbe « mourir » est : « s’accrocher à la montagne ». De même, en égyptien, myny, « s’accrocher », est un euphémisme pour « mourir ». Dans la tradition mythique indienne, Yama, le premier mort, a grimpé sur la montagne et a parcouru « les hauts défilés » pour montrer « le chemin à beaucoup d’hommes »; ainsi s’exprime me Rig Veda (X, 14, 1). Le chemin des morts dans les croyances populaires ouralo-altaïques gravit les monts; Bolot, héros Kara-Kirghiz, de même que Kesar, roi légendaire des Mongols, pénètre dans le monde de l’au-delà, en guise d’épreuve initiatique, par une grotte située au sommet des montagnes; la descente du chaman aux Enfers s’effectue également par le truchement d’une grotte. Les Egyptiens ont conservé dans leurs textes funéraires l’expression basket pet (asket = « marche ») pour indiquer que l’échelle dont dispose Rê est une échelle réelle, qui relie la Terre au Ciel. « Est installée pour moi l’échelle pour voir les Dieux« , dit le Livre des Morts. « Les Dieux lui font une  échelle pour que, se servant d’elle, il monte au Ciel« , dit toujours le Livre des Morts. Dans nombre de tombeaux du temps des dynasties archaïques et médiévales, on a trouvé des amulettes figurant une échelle (maquet) ou un escalier. L’usage de l’échelle funéraire a survécu d’ailleurs jusqu’à nos jours : plusieurs populations asiatiques primitives – comme, par exemple, les Lolos, les Karens, etc. – dressent sur les tombeaux des échelles rituelles, qui servent aux défunts pour monter aux Cieux.

     Comme nous venons de le voir, l’escalier est porteur d’un symbolisme extrêmement riche sans cesser d’être parfaitement cohérent : il figure plastiquement à la rupture de niveau qui rend possible le passage d’un mode d’être à un autre; ou en nous plaçant sur le plan cosmologique, qui rend possible la communication entre Ciel, Terre et Enfer. C’est pour cela que l’escalier et l’escalade jouent un rôle considérable aussi bien dans les rites et les mythes d’initiation  que dans les rites funéraires, pour ne rien dire des rites d’intronisation royale ou sacerdotale, ou des rites de mariage. or, l’on sait que le symbolisme de l’escalade et des marches se rencontre assez souvent dans la littérature psychanalytique, ce qui précise que nous avons affaire à un comportement archaïque  de la psyché humaine, et non pas à une création « historique », à une innovation  due à un certain moment historique. (…)

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les symboles ascensionnels (Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire – 2ème partie : le sceptre et le glaive) –Dunod 1969, 1992 – Gilbert Durand.

Gilbert Durand    le schème de l’élévation et les symboles verticalisants sont par excellence des « métaphores axiomatiques », elle sont celles qui plus que tout autre « engagent », dit Bachelard, le psychisme tout entier. « Toute valorisation n’est-elle pas verticalisation ? » Pour confirmer l’importance axiomatique du vecteur vertical, le philosophe des éléments se plait à voir converger la pensée du romantique Schelling et du « prudent » Wallon. Le premier magnifiant la verticalité ascendante comme seule direction ayant une signification « active, spirituelle », le second formulant l’hypothèse, que nous développons ici, que « peut-être la notion de verticalité comme axe stable des choses est-elle en rapport avec la station redressée de l’homme, dont l’apprentissage lui coûte tant ». C’est sur ceta xe fondamental de la représentation humaine, sur cette bipartition première de l’horizon imaginaire que Desoille a établi toute une thérapeutique d’élévation psychique, sinon morale, fort proche de ce qu’avait pressenti le poète romantique Jean-Paul dans son essai Coup d’œil sur le monde des rêves. Cette thérapeutique est à même de nous faire saisir la liaison directe entre les attitudes morales et métaphysiques et les suggestions naturelles de l’imagination. Desoille se refuse, à raison, de séparer le symbole ascensionnel de l’idéal moral et et de la complétude métaphysique. C’est un catharisme et un don-quichottisme provoqué et thérapeutique auquel nous sommes tous conviés et qui prouve d’efficiente façon que les concepts de vérités et de valeurs « élevées » et les conduites pratiques qui accompagnent leur apparition dans la conscience sont motivées par les images dynamiques de l’ascension. Koffka, utilisant de tout autres méthodes que celles des réflexologues ou des psychanalystes, met en relief la primauté du schéma verticalisant, ou ce qui revient au même, du « niveau » horizontal, niveau dominant dans les perceptions visuelles puisqu’il est d’emblée rétabli lorsqu’une situation accidentelle vient le troubler : l’impression de perception « penchée » que l’on ressent en regardant à travers la fenêtre d’un chemin de fer de montagne à pente rapide est immédiatement dissipée si l’on met la tête à la portière. Il existe donc chez l’homme une constante orthogonale qui ordonne la perception purement visuelle. C’est ce qu’implique la réaction « dominante » du nouveau-né qui répond au brusque passage de la verticale à l’horizontale, ou vice-versa, par l’inhibition de tous les mouvements spontanés. ce problème de la dominance verticale a été méthodiquement étudié par J. Gibson et O. H. Maurer. Ces auteurs rattachent ce « réflexe de la gravitation » non seulement aux excitations qui partent des canaux semi-circulaires, mais encore à des variations bilatérales de la pression tactiles sur la plante des pieds, sur les fesses, les coudes et probablement aussi aux pressions « internes et viscérales ». C’est sur ce canevas kinésique et coenesthésique que vient broder la seconde classe de facteurs, et comme par conditionnement, les facteurs visuels. La hiérarchie de ces deux motivations, la verticalisation étant la dominante à laquelle se subordonne la vision, est constatée sur le fait que « des lignes rétinales penchées peuvent produire des lignes phénoménalement perçues comme droites lorsque la tête est penchée ». Enfin la psychologie génétique vient confirmer cet accent axiomatique et dominant porté par la verticalité, lorsqu’elle décèle chez l’enfant des « groupes » sorte d’a priori nécessaires à l’interprétation des mouvements – qui structurent l’espace postural.

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De la cave au grenier, l’esprit caché de l’escalier (II) – L’Escalier en spirale de Yeats à Thoor Ballylee et les Gyres

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William_Butler_Yeats_by_John_Singer_Sargent_1908William Butler Yeats par John Singer Sargent,1908

Toor Ballylee de YeatsToor Ballylee, la Tour noire de Yeats

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–––– Extrait de la préface de L’Escalier en spirale par Jean-Yves Masson, traducteur ––––––––––

Jean-Yves Masson   Le titre L’Escalier en spirale à lui seul manifeste le lien de dépendance réciproque entre les deux recueils (l’autre est La Tour), puisque l’escalier en question est celui par lequel on monte dans la Tour – cette tour acquise en 1917 dont Yeats a fait l’un des motifs principaux de son mythe personnel, et le symbole de son esprit. La Tour signifiait par elle-même, comme le dit fort bien le poème qui donne son titre au recueil, l’ancrage de l’inspiration yeatsienne dans le passé de l’Irlande, dans un monde de valeurs féodales et rurales – en un mot, traditionnelles. Mais elle pourrait apparaître comme statique, et comme une référence exclusive au passé, à force de signifier un peu trop ouvertement la position résolument conservatrice de Yeats. Or la pensée de Yeats ne se réduit pas à cela. L’escalier qui parcourt l’édifice de pierre révèle en effet que la Tour est animée d’un mouvement sinueux : bien que cachée à un regard extérieur, la spirale que forme les marches quand on pénètre à l’intérieur de l’édifice dressé dans sa prétention à durer, témoigne de la présence occulte d’un double mouvement : celui de la contemplation, certes, qui s’élève vers la vision du ciel étoilé (la Tour est un tremplin pour la méditation, elle n’est pas close, elle n’est pas une sécurité pour l’âme) mais aussi pour la mort. Car la spirale – le gyre, dans le vocabulaire de Yeats – est d’abord mouvement pur, ligne ondulante, image du tourbillon qui ne cesse d’emporter toute chose, et cela sans même tenir compte de son sens ésotérique et de l’édifice conceptuel élaboré par Yeats pour en relier l’image aux phases de la lune, elle dit, comme les grandes spirales de l’architecture baroque, la présence du temps au cœur même de la pierre apparemment immuable  – apparemment seulement, car la ruine la guette, et son sommet a commencé à s’effriter.
YEATS - A VISION    Certes, la spirale évoque le mouvement tournant des phases de la lune tel que les décrits Yeats dans Vision, mais qu’est-ce en somme que la lune, si nous ne retenons que l’essentiel de tout l’effort de Yeats pour construire son système, sinon l’astre changeant par excellence, que Virgile associe à la mort dans un vers qui a fourni à Yeats le titre de l’un de ses plus beaux textes, Per amica silentia lunae ?

 la Tour de Yeats n’est donc pas une « tour d’ivoire ». Elle n’est pas un refuge, un lieu de repli, même si la tentation fut constante pour lui de se retirer du monde, et s’il a eu comme Mallarmé, le sentiment que le poète devait être le célébrant d’un culte à venir, auquel la foule n’était pas appelée dans l’immédiat à participer. Non, la Tour n’est pas un refuge : si elle l’était, convenons que cet abri serait bien menacé. A l’image de son propriétaire, les ans l’ont dégradée.
 Yeats - Per amica silentia lune     Yeats n’est pas de ceux qui accueillent la vieillesse avec sérénité; vieillir suscite au contraire chez lui une révolte, une rage que rien n’apaise. L’Escalier en spirale – et l’auteur a voulu à ce que ses premiers lecteurs le sachent – est un livre écrit contre la maladie, un livre qui commence sous le signe de la mort et se poursuit par de multiples textes où se lit le souci de préparer, par des lectures appropriées, le grand passage vers l’au-delà (le mythe d’Er au dixième livre de La République de Platon revenant avec une insistance particulière, ainsi que les souvenirs des grands textes platoniciens et néoplatoniciens sur la mort).
    La mort, donc, s’apprivoise. Le tragique est la vérité ultime de la condition humaine. Il faut aller à la mort « fièrement, les yeux grands ouverts, en riant ». Comme Yeats l’écrit dans « Incertitude ». La mort peut même être aimée. C’est la vieillesse qui est odieuse ! Et elle ne cessera plus d’apparaître comme telle jusqu’aux Derniers poèmes. Le fait de s’être marié tard et d’avoir épousé une jeune épouse conduit Yeats à redouter la baisse de son énergie sexuelle, liée à l’âge. Dans l’espoir de conserver toutes ses forces, il aura même recours en 1934 à l’opération chirurgicale alors très en vogue mise au point par l’Autrichien Eugen Steinach. mais s’il y attache tant d’importance, c’est aussi que la sexualité est pour lui la source de toute énergie créatrice, esprit et corps étant profondément interdépendants : L’Escalier en spirale voit s’accentuer la thématique sexuelle qui n’a jamais été absente de l’œuvre de Yeats, mais quia cquiert à présent une ampleur considérable et atteindra même une véritable violence dans les Derniers poèmes.

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l’escalier en spirale de Thoor Ballylee

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Les gyres, clé du système métaphysique élaboré par Yeats.

La spirale de l’escalier en colimaçon est à l’image des « gyres » qui sont la clé du système métaphysique et historique élaboré par Yeats au cours des années vingt, et exposé dans Vision. Le schéma fondamental qui gouverne ce système (que Yeats a résumé dans les notes du recueil Michael Robartes et la danseuse) consiste en deux cônes emboîtés l’un dans l’autre : ils figurent l’entrelacement de deux spirales, l’une représentant la tendance à l’objectivité (gouvernée par la lumière solaire), l’autre, le penchant subjectif (associé à la lumière lunaire). Le perpétuel enchevêtrement des deux tendances toujours en lutte l’une contre l’autre, explique, entre autres, le mouvement fondamental de l’histoire, spirale où alternent les phases dominées par l’esprit objectif et celles où la subjectivité l’emporte. Quand il reçut la « révélation » de ce schéma, au cours des séances où sa jeune épouse se transformait en médium, le mettant en contact avec de « mystérieux informateurs », l’escalier de Thoor Ballylee prit une signification d’autant plus précieuse : idéalement, le mouvement hélicoïdal se prolonge vers le ciel, élevant l’esprit vers l’étoile polaire.

I
MY SOUL

My Soul. I summon to the winding ancient stair;
Set all your mind upon the steep ascent,
Upon the broken, crumbling battlement,
Upon the breathless starlit air,
« Upon the star that marks the hidden pole;
Fix every wandering thought upon
That quarter where all thought is done:
Who can distinguish darkness from the soul

MON ÂME

Je t’appelle : viens à l’antique escalier en spirale ;
concentre-toi de tout ton esprit sur la montée aride,
Sur les créneaux ruinés qui s’effritent,
Sur l’air constellé que nul souffle n’agite,
Sur l’étoile qui indique le pôle caché;
Concentre toutes tes pensées errantes sur
Ce lieu où toute la pensée s’élabore :
Qui peut distinguer entre l’âme et l’obscurité ?

A Dialoque of Self and Soul (Un dialogue entre le Moi et l’Âme) – L’Escalier en spirale, traduction de Jean-Yves Masson -Editions Verdier, 2008.

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Capture d’écran 2013-12-16 à 11.51.13

The gyres

The gyres ! the gyres ! Old Rocky Face, look forth;
Things thought too long can be no longer thought,
For beauty dies of beauty, worth of worth,
And ancient lineaments are blotted out.
Irrational streams of blood are staining earth;

Empedocles has thrown all things about;
Hector is dead and there’s a light in Troy;
We that look on but laugh in tragic joy.

What matter though numb nightmare ride on top,
And blood and mire the sensitive body stain?
What matter? Heave no sigh, let no tear drop,
A-greater, a more gracious time has gone;
For painted forms or boxes of make-up
In ancient tombs I sighed, but not again;
What matter? Out of cavern comes a voice,
And all it knows is that one word ‘Rejoice!’

Conduct and work grow coarse, and coarse the soul,
What matter? Those that Rocky Face holds dear,
Lovers of horses and of women, shall,
From marble of a broken sepulchre,
r dark betwixt the polecat and the owl,
Or any rich, dark nothing disinter<
The workman, noble and saint, and all things run<
On that unfashionable gyre again.

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Wlliam Blake - Nabuchodonosor

The Second Coming (1919)

TURNING and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

°°°

La seconde venue,

Tournant, tournant dans la gyre toujours plus large,
Le faucon ne peut plus entendre le fauconnier.
Tout se disloque. Le centre ne peut tenir.
L’anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les saints élans de l’innocence.
Les meilleurs ne croient plus à rien, les pires
Se gonflent de l’ardeur des passions mauvaises.

Sûrement que quelque révélation, c’est pour bientôt.
Sûrement que la Seconde Venue, c’est pour bientôt.
La Seconde Venue ! A peine dits ces mots,
Une image, immense, du Spiritus Mundi
Trouble ma vue : quelque part dans les sables du désert,
Une forme avec corps de lion et tête d’homme
Et l’œil nul et impitoyable comme un soleil
Se meut, à cuisses lentes, tandis qu’autour
Tournoient les ombres d’une colère d’oiseaux…
La ténèbre, à nouveau ; mais je sais, maintenant,
Que vingt siècles d’un sommeil de pierre, exaspérés
Par un bruit de berceau, tournent au cauchemar,
– Et quelle bête brute, revenue l’heure,
Traîne la patte vers Bethléem, pour naître enfin ?

Traduction d’Yves Bonnefoy,  in Anthologie bilingue de la poésie anglaise, La Pléiade, 2005

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