Les montagnes sont-elles vraiment bleues ?

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L’explication du scientifique

     La couleur bleue du ciel est la combinaison de la diffusion des rayonnements de courtes longueurs d’ondes comprenant les couleurs violet, indigo, bleu et vert dont les nuances donnent au ciel ses bleus si subtils.
       Mais tout le monde a déjà remarqué qu’en altitude le bleu du ciel prend une tonalité très sombre alors qu’il peut être très délavé en bordure de mer ou devenir blanc brillant lorsque le ciel est couvert. A basse altitude la densité de l’air est plus importante qu’en altitude et l’atmosphère contient aussi beaucoup plus de poussières et de vapeur d’eau arrachées au sol ou emportées par les vents. Il est donc normal que la lumière bleue soit plus diffusée en bordure de mer car elle rencontre beaucoup plus d’obstacles qu’en altitude où la raréfaction de l’air influence moins la lumière bleue.
      Pour les montagnes, on observe que certaines d’entre elles prennent une couleur bleutée tôt le matin. C’est le cas des Smokey Mountains dans le Tenessee, des Blue Ridge en Virginie et des Blue Mountains en Australie. Ce phénomène est du à la présence dans ces montagnes de grandes forêts qui libèrent dans l’atmosphère de minuscules particules d’hydrocarbonés de 0,2 microns de diamètre qui vont se mélanger avec l’ozone stratosphérique. Ce sont ces particules qui diffusent la lumière bleue. Plus la distance entre les montagnes et l’observateur est grande et plus la diffusion sera importante et les montagnes paraîtront bleues. Dans certaines régions, la nature de la roche peut renforcer la tonalité bleue des montagnes. (montagnes de Virginie et collines de la vallée de la Meuse en Belgique par exemple).  – Crédit Projet Luxorion.

Hodler - le matin se lève sur les pics,1915

Hodler – le matin se lève sur les pics,1915

Hodler - La pointe d'Andey, vue de Bonneville (Haute-Savoie) (1909).

Hodler – La pointe d’Andey, vue de Bonneville (Haute-Savoie) (1909)

HODLER-  L'Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard (détail), 1908,

Hodler –  L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard (détail), 1908

Holder - L'Eiger, le Mönch et la Jungfrau au clair de lune, 1908

Holder – L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au clair de lune, 1908

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Ferdinand Hodler ou la quête de l’essence des choses

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Ferdinand Hodler - le lac Léman et le Mont-Blanc à l'aube, 1918

Ferdinand Hodler – le lac Léman et le Mont-Blanc à l’aube, 1918

Ferdinand Hodler - le lac de Genève et le Mont-Blanc

Ferdinand Hodler – deux autres vues du lac Léman et du Mont-Blanc

Hodler - lac Léman

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Imaginaire de la montagne : la chute

–––– Frison-Roche : Premier de cordée, 1963 –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Les Drus, vus de la Mer de Glace en  mai 2006Les Drus, vus de la Mer de Glace en  mai 2006

la face nord des Drus en octobre 2011 - cliché Wikipedia, Frédéric Bunoz

la face nord des Drus en octobre 2011 – cliché Wikipedia, Frédéric Bunoz

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      La suite n’était pas belle à voir.
     Des corniches de glace ourlaient le surplomb de la fissure, le verglas gluait sur les prises et le rocher semblait enduit de verre bleu. Sur vingt mètres, les difficultés s’amoncelaient à faire frissonner les plus courageux; et de fait, les autres tremblèrent en observant Pierre qui calculait mentalement la façon dont il allait continuer. Ils n’osaient plus rien lui dire, sentant bien qu’aucune force ne l’arrêterait. D’ailleurs ne venait-il pas de leur prouver qu’il était de taille à triompher de tous les obstacles ? Mais, vraiment, celui qui s’amorçait dépassait la mesure.
     Ayant bien réfléchi, Pierre interpella Fernand :
    – Passe moi un anneau de corde, deux pitons, le marteau. Donne moi tes gants, les miens sont gelés; toi, Boule, assure ma corde. Vous autres, laissez moi-faire.
     – Ne continue pas, Pierre, tu me fais peur.
     – Ne t’inquiète pas, Paul… on passera. Y nous payera le Dru. Si je me souviens bien de ce que disait le père, après la fissure, c’est tout bon ou presque ; donc, si je apsse, on réussit… Alors, on passera… Attends, garce, tu vas voir…
     Et lançant un juron à la montagne, il s’élança.
     La fissure était trop étroite et surplombait un vide immense. Bientôt, Pierre fut engagé dans le passage. On entendait le bruit que faisaient ses clous sur le granit, un râpement grinçant qui tranchait avec le cliquetis de la batterie de pitons et mousquetons attachés à sa ceinture.
    Il s’éleva ainsi d’une quinzaine de mètres, au prix d’énormes efforts, puis fut obligé de s’arrêter, d’examiner la suite. Son souffle devint rauque. Le drap de ses vêtements glissait sans mordre sur la plaque de glace. Insensiblement, il reculait; son cœur battait la chamade, et il lui semblait qu’il allait crever sa poitrine.
     – Vois-tu le piton, Pierre ? cria Fernand.
     – Il est à deux mètres, complètement recouvert, va falloir le dégager au marteau, haleta Pierre.
     Instinctivement, Boule avait assuré la corde autour d’un bloc; il ne quittait pas Pierre du regard et semblait fasciné par la paroi sur laquelle l’autre se débattait.
     Farouchement, Pierre continuait. A chaque effort, il gagnait quelques centimètres en hauteur, mais ses doigts glissaient sur les prises glacées, et il reculait d’autant. Chaque effort lui coûtait plus de peine; il se coinçait alors dans la fissure et se collait au rocher, respirant bruyamment, avec toujours ces maudits battements de cœur qui se précipitaient, le torturaient : « Faut monter, faut monter, se répétait-il. Si tu atteins le piton, tu seras sauvé. »

Gran Dru : voie Contamine dans le Pillier sud - cliché Wikipedia, Geoffrey ClinGrand Dru : voie Contamine dans le Pillier sud – cliché Wikipedia, Geoffrey Clin

      Il ne se doutait pas qu’au même endroit, mais dans de meilleures conditions, Georges à la Clarisse agit livré un combat presque aussi terrible. Toute sa volonté, toute son énergie étaient concentrées sur ce but unique : monter, décrocher le cadavre de son père, puis le ramener.
     Il vit bien que, pour passer, une seule solution s’offrait : éviter de se coincer, utiliser quelques infimes prises sur les rebords de la fissure et monter en équilibre, comme un funambule.
     Bien sûr, c’était risqué. Tant pis ! il essaya.
     Il se dégagea de l’étreinte de la fissure, rejeta son corps en dehors, et de la sorte gagna un mètre. Il caressa la nodosité polie que formait le verglas autour du piton, essaya de le briser avec ses ongles, mais ne put y parvenir. Il lui fallut l’aide du marteau.
     Alors en équilibre sur un clou de soulier et le corps collé à la paroi, il se concentra pour tenir  et, lentement, quittant sa prise de main , il laissa glisser son bras le long de son corps. Ses doigts tâtonnaient pour trouver l’ouverture du mousqueton qui libérerait le marteau de sa ceinture. Il sentit tout à coup que sa jambe était prise d’un tremblement nerveux causé par la fatigue. Il fit un brusque mouvement pour retrouver la prise de main, mais déjà il basculait. Ses doigts griffèrent le granit sans s’accrocher et il tomba à la renverse sans pousser un cri.
     Dans un dernier réflexe, il exécuta un saut périlleux complet dans le vide, étendit les bars en croix. Les yeux exorbités, il aperçut nettement ses camarades pétrifiés d’horreur sur leur petite vire, et il embrassa d’un dernier regard l’abîme monstrueux où il allait s’écraser. Il lui sembla que sa chute durait des siècles. Il n’avait pas peur, mais se disait tout étonné : « Je vais donc mourir. » Sa pensée voltigea vers sa mère, vers son père. Plus tard, il déclara : « Je me sentais perdu et je pensais à des tas de choses, aux miens, à Chamonix, je calculais que j’allais me briser sur la dalle au-dessous. C’est drôle, j’étais plutôt stupéfait qu’apeuré. Mais comment l’esprit peut-il enregistrer tante d’images en quelques fractions de seconde ? »
     Il tomba droit sur ses jambes tendues comme des barres de fer. On eût dit un chat qu’on jette dans le vide, toutes griffes dehors. Il toucha la paroi juste sur la dalle enneigée; cela amortit le choc, son corps se mit en boule et rebondit dans le vide.

Hodler - La chute

Illustrations d’Hodler – La chute

F.Hodler, Absturz III - Hodler / The Fall III / Painting / 1894 - F. Hodler / 'Absturz III' (Chute III), 1

hodler-LaChute

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     Boule n’avait pas perdu son sang-froid; il pesait de tout son corps sur la corde d’assurance, angoissé à l’idée qu’elle put céder sous le choc. Lorsque celui-ci eut lieu, Boule était paré; il tint bon, encaissa, et sentait que, là-bas dessous, la chute était enrayée. Par bonheur, la corde, un chanvre câblé de onze millimètres avait résisté.
    Le drame avait été si rapide que les guides restaient là, immobiles, bouche ouverte, comme inconscients, et ce fut Boule qui, le premier, osa appeler :
    – Pierre, pierre, t’as du mal ? cria-t-il sourdement. (Puis comme rien ne répondait, il appela de nouveau, mais plus fort) Pierre ! Pierre !
     Ils se penchèrent anxieusement sur le vide et l’aperçurent qui gisait, inanimé, suspendu comme un pantin brisé au bout de sa corde. (…)

Frison-Roche, Premier de cordée (extrait)

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Au sujet d’un tableau de Ferdinand Hodler peint en 1884 : « Dialogue intime avec la Nature »

–––– « Dialogue intime avec la nature » (1884) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ferdinand_hodler

Ferdinand Hodler (1853-1918)

Ferdinand Hodler - "Dialogue intime avec la Nature" - 1884 -

Ferdinand Hodler – « Dialogue intime avec la Nature » – 1884

     En 1884, Hodler peint Dialogue intime avec la Nature qui met en scène dans un paysage dénudé constitué de collines aux formes douces un jeune homme nu représenté de profil dans une posture très étudiée. De par les positions de sa tête légèrement orientée vers le haut qui semble indiquer que son regard porte vers le ciel, de son bras droit ramené à hauteur de sa poitrine et de son bras gauche dressé en avant à hauteur de son visage, la main ouverte aux doigts écartés, il semble s’être placé dans la position d’un orant invoquant une chose ou une divinité. Constatation curieuse, alors que l’étroitesse du champ représenté n’a pas permis la représentation de l’espace auquel il fait face et peut-être de la personne ou des personnes à laquelle ou auxquelles il s’adresse,  l’imagination n’envisage à aucun moment la présence en face de lui d’interlocuteur(s) humain(s). Le spectateur considère à priori que le jeune homme est seul et qu’il s’adresse donc à la Nature ou à une divinité.

Un critique de l’époque à laquelle a été présenté le tableau a noté une similarité entre la manière dont Hodler avait peint son personnage et celle avec laquelle Puvis de Chavannes peignait les siens. Effectivement, on peut trouver certaines similitudes avec certains tableaux du peintre français que Hodler rencontrera pourtant bien plus tard à Paris en 1891 mais dont il suivait la carrière. Puvis de Chavannes est coutumier du thème du personnage seul dans la nature en méditation. 

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Puvis de Chavannes – de gauche à droite : tableau intitulé Le pauvre pêcheur  exécuté en 1881, au centre : La Méditation exécutée en 1867 et celui du Fils Prodigue exécuté en 1872. Réalisations bien antérieures à l’exécution du Dialogue (1884).

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la statue grecque du Prieur et l’Âge d’Airain de Rodin

     On cite également comme autres œuvres ayant pu influencer Hodler pour la réalisation de son tableau un bronze grec du Ve siècle avant JC baptisé Le Prieur trouvé à Rhodes qui se trouvait à Berlin et la statue de Rodin L’Âge d’Airain et qui avait été exposé à Paris sous l’appellation momentanée de L’homme qui s’éveille à la nature. Peu importe de avoir précisément quelles œuvres de Puvis de Chavannes ou de Rodin l’ont ou non influencé, l’important est que Hodler à un moment de son évolution psychologique et culturelle s’est tourné vers un mode de pensée proche de celui des symbolistes, même s’il n’a jamais admis son appartenance à leur mouvement, et que cela a influencé profondément sa production artistique.

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Paysages peints par le peintre Ferdinand Sommer

Paysages peints par le peintre Ferdinand Sommer à Thoune. 

Le rapport de caractère mystique de Hodler avec la Nature :

     L’intérêt de la toile « Dialogue intime avec la Nature » tient dans le fait qu’elle se situe à l’articulation entre la thématique de la représentation humaine où la Nature et sa représentation par le paysage sont soit absents, soit à peine esquissés et la thématique du paysage où l’homme est en général totalement absent. Dans cette toile où le sujet principal est un jeune homme, la Nature et le paysage sont cette fois partie intégrante de la représentation visuelle et de la thématique puisque le jeune homme s’adresse directement à eux dans un élan mystique. Le titre de l’œuvre insiste d’ailleurs sur cette attitude : l’appellation de la statue de Rodin « l’Âge d’Airain » avait été dans un premier temps « l’homme qui s’éveille à la nature », mais il semble que les préoccupations de Hodler en peignant ce tableau aient largement dépassé le stade de l’éveil qui avait du se produire beaucoup plutôt au moment où il était entré, jeune adolescent, en apprentissage (de 1868 à 1870) chez le peintre Ferdinand Sommer à Thoune, spécialiste de la reproduction du paysages alpestres pour touristes, et où il avait découvert la splendeur des paysages de montagne. En 1868, Hodler a 15 ans et n’a connu qu’une enfance faite de privations et de malheurs voyant sa famille décimée par la tuberculose : mort de deux de ses frères et sœurs, faillite et mort de son père ébéniste en 1860 (il a 8 ans), faillite de son beau-père, un peintre-décorateur chez qui il travaillait comme apprenti et enfin mort de sa mère en 1867. Tous ses autres frères et sœurs mourront également de la tuberculose dans les années qui suivront. La découverte de la Nature alpine, des paysages merveilleux de la région de Thoune avec ses lacs et ses hautes montagnes, leur représentation sublimée pour satisfaire la demande touristique ont enthousiasmé le jeune homme. A cette époque, le mouvement romantique avec sa célébration et son exaltation de la Nature brille encore de ses derniers feux surtout dans cette région de Suisse où les touristes cultivés et fortunés affluent pour en admirer les merveilles. Pour le jeune Hodler, en contrepoint des années tragiques qu’il vient de vivre, la Nature, dans sa magnificence, apparaît comme une terre promise, un ailleurs idéalisé et mythique, un moyen de s’échapper de la triste réalité, de dépassement de soi et de libération. Mais à la différence des romantiques allemands qui s’intéressaient à cette Nature de manière à la fois mystique et scientifique et l’étudiaient de manière synthétique, celle-ci sera appréhendée par Hodler – qui suit en cela les pas de beaucoup d’autres peintres de montagne – non pas dans sa totalité, mais dans sa représentation unique par le paysage, le paysage sublimé.

De cette histoire personnelle complexe, s’expliquent sans doute les deux aspects de sa personnalité qui s’expriment de deux manières différentes dans son œuvre : un côté  sombre et pessimiste qui s’exprime dans les tableaux et les compositions murales symbolistes ou expressionnistes mettant en scène des personnages et un côté lumineux, désincarné, presque mystique qui s’exprime dans ses paysages qui deviendront avec le temps de plus en plus léger jusqu’à l’abstraction.

Ce sont les années de formation à partir de 1872 à Genève chez le peintre Barthelemy Menn, ami de Corot et de Ingres,  qui vont lui permettre d’aborder la peinture de paysage de manière plus réfléchie et structurée que dans les tableaux bucoliques de Sommer ou romantiques spectaculaires de Calame et de Diday dont ils effectuait des copies au musée Rath. Barthélemy Menn conseille à ses élèves de bien étudier au préalable le sujet. 

     Hodler n’avait pas reçu de formation artistique générale de type académique, de là peut-être une soif inextinguible d’apprendre et de comprendre. Ses connaissances ont été acquises de manière disparate lors de ses années d’apprentissage, d’abord chez son beau-père, peintre d’enseignes, puis chez le peintre pour touristes Ferdinand Sommer à Thoune, au musée Rath à Genève lorsqu’il était employé à exécuter des copies de Calame et Diday, enfin chez Barthélémy Menn de qui il aura reçu l’enseignement le plus fécond (« je lui dois tout »), et de manière autodidacte lors de ses voyages à Madrid, à Bâle et à Paris. Toute sa vie, il aura poursuivi son apprentissage et développé et remis en cause ses connaissances acquises.

la théorie du « parallélisme » :

     Convaincu que la beauté repose sur l’expression d’un ordre, sur la symétrie et le rythme, Ferdinand Hodler fonde ses compositions graphiques sur une théorie formelle qu’il appelle le « parallélisme » qui consistait à répéter de manière récurrente mais jamais identique la représentation de certains éléments et motifs de caractère semblable tels que couleurs, lignes, mouvements, objets divers qui caractérisaient le sujet traités (par exemple les nuages dans le cas d’un paysage) dans le but de créer une unité d’ensemble. Cette méthode qu’il appliquait avec zèle lui attirait les railleries de ses pairs mais pour Hodler, cette théorie ne se limitait pas à son simple contenu artistique et était plus qu’un principe de composition formelle, il était une pensée morale et philosophique de validité universelle  relevant d’une loi naturelle organisatrice du monde réel reposant sur le constat que l’organisation de la nature obéit à un ordre, fondé sur la répétition :  « le parallélisme est une loi qui dépasse l’art, car il domine la vie ». On retrouve là la vieille théorie de correspondance entre le macrocosme et le microcosme très répandue dans l’Antiquité et Au Moyen Âge et culminant à l’époque de la Renaissance qui présupposait que la structure de l’univers était la même dans toutes ses parties et qu’ainsi « tout était dans tout ».

       A travers cette théorie, c’est la recherche de la vérité cachée qui conditionne l’équilibre cosmique et l’unité du monde que mène Hodler. Avec le temps, ses compositions vont évoluer vers une simplification, un épurement des formes et des représentations, un éclaircissement des teintes pour se rapprocher de l’essence même des choses, se rapprochant en cela l’abstraction. Il suivra en cela le même cheminement que son jeune collègue Mondrian mais en moins radical.

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    Le tableau « Dialogue intime avec la Nature » exprime cette relation mystique et pleine de questionnement que l’artiste entretient avec la Nature. Le personnage se présente nu face à la nature, tel qu’il était au moment de sa naissance, signe de sincérité, de dépouillement et de modestie;  sa posture n’est en rien arrogante ou sûre d’elle-même, elle exprime au contraire l’humilité et le respect. Il ne dialogue pas d’égal à égal avec la Nature, il est en position d’orant. Son dialogue est en fait un questionnement et ce questionnement prend la forme d’une prière : prière pour savoir et comprendre, pour que Mère-Nature daigne lui dévoiler ce qu’il cherche inlassablement à découvrir par sa peinture : les secrets qui structurent et animent le vaste monde.

Enki signature

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le 3 août 2013

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orants

Représentations de l’Orant : à gauche gravure anthropomorphique de Los Barruecos en Espagne, au milieu peinture rupestre del Pla de Petracos en Espagne (- 8.000 ans), à droite, l’Orante sur une fresque de la catacombe de Priscille à Rome (IVe siècle).

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Au sujet d’un tableau peint par Ferdinand Hodler en 1889, « La Nuit ».

–––– « La Nuit » (1889-1890) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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Ferdinand Hodler (1853-1918)

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Ferdinand Hodler - la Nuit - 1889-1890

Ferdinand Hodler – la Nuit – 1889-1890

     Le tableau montre huit personnes, quatre hommes et quatre femmes, allongées sur le sol, enveloppées ou étendues sur des couvertures noires. Elles se répartissent sur trois plans successifs. Sept d’entre elles apparaissent profondément endormies, une seule est éveillée. Le premier plan montre une femme recroquevillée, enveloppée dans une couverture noire et un couple enlacé, tous endormis. Dans le couple, la femme est étendue de tout son long, nue. A l’arrière plan, on distingue un groupe de trois dormeurs dont le sexe apparaît difficile à déterminer – certains y voit un homme étendu en compagnie de deux femmes – eux-aussi enveloppés dans des couvertures noires. Sur le même plan, à l’écart, l’artiste a représenté un homme vu de face lui aussi endormi mais étendu dans une position improbable. Toutes ces personnes sont nues mais leur nudité n’est exprimée que partiellement, l’essentiel étant caché – judicieusement dans le cas du l’homme présenté de face – par les couvertures à l’exception de la femme du premier plan entièrement dénudée mais vue de dos mais pour laquelle le peintre a choisi de représenter le postérieur de manière ostentatoire. Le Septième personnage occupe au second plan la position centrale du tableau, il semble saisi de terreur, sorti de son sommeil par un cauchemar qui a pris forme en face de lui : sa couverture a en effet l’apparence d’un spectre à l’attitude menaçante.

Ferdinand Hodler - détail de la Nuit (1898) : la femme allongée (Augustine Dupin)

Ferdinand Hodler – détail de la Nuit (1889) : la femme allongée (Augustine Dupin)

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Ferdinand Hodler – détail de la Nuit (1889) : le couple (Hodler et Bertha Stucki)

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Ferdinand Hodler – détail de la Nuit (1889) : les trois dormeurs

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Ferdinand Hodler – détail de la Nuit (1889) : l’homme seul

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Ferdinand Hodler – détail de la Nuit (1889) : le fantôme de la Mort

     Ce tableau est autobiographique : au moins deux des personnages, dont celui du dormeur éveillé par le cauchemar, possèdent des visages identiques et personnifient Hodler lui-même. Les deux femmes étendues du premier plan sont les deux amours de Hodler à l’époque : Augustine Dupin, sa maîtresse dont il aura un enfant, et sa jeune et jolie femme, Bertha Stucki avec laquelle il entretient des relations conflictuelles et qu’il a épousé l’année même de la réalisation du tableau sans rompre sa relation avec Augustine. Le groupe de trois personnes situé à l’arrière plan représenterait également Hodler lui-même en compagnie de ses deux femmes. L’homme en proie au cauchemar assailli par le fantôme de la mort en position centrale est manifestement Hodler, représenté seul, en proie à ses délires et obsessions de même que le personnage représenté seul de face endormi mais dans une pose déséquilibrée et non sereine.

     Le tableau apparaît donc comme une suite d’épisodes de la vie d’Hodler, comme le ferait une bande dessinée, sous le patronage de la nuit et de la mort. La nuit est une petite mort, elle est le moment où tout ce que l’on a cherché à oublier pendant le jour par l’action et l’illusion, tout ce qui a été refoulé au plus profond de l’âme, remonte et émerge à la conscience et chez Hodler, le refoulé c’est la mort, la mort qu’il a côtoyé durant toute son enfance et qu’il continue à voir roder autour de lui. La nuit, grâce au rêve, permet de réaliser ses vœux les plus chers que les contraintes morales imposées la société interdisent. Hodler ne peut choisir entre les deux femmes qu’il aime, le tableau expose son désir le plus profond : ne pas avoir à choisir entre les deux femmes et continuer à aimer l’une et l’autre…

     Le style du tableau doit beaucoup aux peintres qu’Holder vénère à cette époque : Courbet pour le réalisme sans concession des visages et des corps,  Puvis de Chavannes pour le décor minimaliste sans profondeur et l’agencement théâtral et rythmé des figures et des lignes. C’est enfin par les thèmes traités de la femme et de la Mort un tableau qui se rattache au mouvement symbolique naissant.

     Alors qu’il avait été exposé sans problème à Berne, le tableau sera très mal accueilli en février 1891 à Genève où il avait été présenté à l’exposition des Beaux-Arts et dont il sera exclu pour cause de « lubricité » et « immoralité ». En dehors de son aspect provocateur sur le plan de la morale, le tableau choquait également la société calviniste et bien-pensante genevoise par son style :  « Hodler estimait que «La Nuit» était sa première œuvre à part entière mais avec ses figures placées de façon rythmique, ces chairs terreuses bleutées et verdâtres et son caractère morbide, elle se situe totalement en dehors des attentes helvétiques et des normes d’un salon municipal » (Philippe Kaenel).

     Vexé et furieux Hodler organise alors une exposition payante de son œuvre qui obtiendra un franc succès et dont les recettes lui permettront de « monter » à Paris et présenter La Nuit au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts. Ce salon marquera pour lui le début de la reconnaissance et de la consécration : La Nuit est distinguée par Puvis de Chavannes, Rodin et la critique. Hodler exposera dés lors tous les ans à Paris jusqu’en 1897 (1896 excepté) et obtiendra une médaille d’or à l’Exposition universelle de 1900 en présentant de nouveau La Nuit avec d’autres tableaux symbolistes. 

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