Enfance – I) Stendhal : l’amour pour la mère


Stendhal, l'enfant qui voulait quitter Grenoble - photo Anthony Bevilacqua (recadrée)
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Stendhal, « l’enfant qui voulait quitter Grenoble », – photo Anthony Bevilacqua, 2016 (recadrée)
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Capture d_écran 2017-10-09 à 22.45.36    C’est en 1890 que Stendhal publie le récit autobiographique, Vie de Henri Brulard. Le choix du nom de Brulard qui était celui d’un oncle paternel tient paradoxalement à la haine — le mot n’est pas trop fort — que l’écrivain éprouvait vis à vis de son père, Chérubin Beyle, mais aussi au fait qu’il était dit dans sa famille qu’il ressemblait lui-même, par sa laideur, à cet oncle. Si le roman a été publié en 1890, il a été écrit bien avant, dans les années 1835-1836, à l’âge de 53 ans. 1835, c’est soixante années avant que Freud publie Étude sur l’hystérie dans lequel il «  mettait l’accent sur le rôle traumatique des « séductions » sexuelles subies par l’enfant du fait du père » (Roger Perron), Deux années plus tard, en octobre 1897, alors qu’il se livre à son auto-analyse, dans une lettre à son ami d’alors le médecin berlinois Wilhelm Fliess, il écrit : « J’ai trouvé en moi comme partout ailleurs des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants ». Il fait alors un rapprochement entre la manifestation de ces sentiments mêlés d’amour et de haine ressentis par les jeunes enfants vis à vis de leurs parents avec la tragédie de Sophocle, Œdipe Roi, dans laquelle  Œdipe tue son père et épouse sa mère et rendra publique sa découverte dans L’interprétation du rêve publié en 1900. Le complexe d’Œdipe était né. Freud découvrira par la suite d’autres situations œdipiennes en littérature notamment dans le Hamlet de Shakespeare.

Sigmund Freud (1856-1939)     On se rendait ainsi compte que la littérature, dans sa représentation des mœurs, mettait effectivement à jour les effets des ressorts cachés de la nature humaine, agissant ainsi comme un « révélateur », mais n’avait pas permis jusque là de dévoiler le mécanisme qui mettait en mouvement ces ressorts : « Ils n’ont ni intelligence, ni entendement, Car on leur a fermé les yeux pour qu’ils ne voient point, Et le coeur pour qu’ils ne comprennent point. » (Ésaïe 44:18). Il fallait pour qu’ils soient compris qu’un saut qualitatif de la pensée se produise et il est du mérite de Freud, même si son interprétation du complexe d’Œdipe et de ses conséquences est aujourd’hui largement remise en cause, de l’avoir suscité.   L’extrait de l’autobiographie de Stendhal Vie d’Henri Brulard présenté ci-après est celui du chapitre III dans lequel l’écrivain expose crûment l’amour passionné et charnel qu’il vouait alors, jeune enfant, à sa mère Henriette et la rivalité qui l’opposait à son père.


Vie de Henri Brulard, chapitre III : « j’étais amoureux de ma mère » (extrait)

   « Ma mère, madame Henriette Gagnon, était une femme charmante et j’étais amoureux de ma mère.
     Je me hâte d’ajouter que je la perdis quand j’avais sept ans.
     En l’aimant à six ans peut-être, 1789, j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de RubempréMa manière d’aller à la chasse du bonheur n’avait au fond nullement changé, il n’y a que cette seule exception : j’étais, pour ce qui constitue le physique de l’amour, comme César serait, s’il revenait au monde pour l’usage du canon et des petites armes.
       Je l’eusse bien vite appris et cela n’eût rien changé au fond de ma tactique.
      Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait interrompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge. Qu’on daigne se rappeler que je la perdis, par une couche, quand à peine j’avais sept ans.
      Elle avait de l’embonpoint, une fraîcheur parfaite, elle était fort jolie, et je crois que seulement elle n’était pas assez grande. Elle avait une noblesse et une sérénité parfaite dans les traits ; brune, vive, avec une vraie cour et souvent elle manqua de commander à ses trois servantes et enfin* lisait souvent dans l’original la Divine Comédie de Dante, dont j’ai trouvé bien plus tard cinq à six livres d’éditions différentes dans son appartement resté fermé depuis sa mort.
      Elle périt à la fleur de la jeunesse et de la beauté, en 1790, elle pouvait avoir vingt-huit ou trente ans.
      Là commence ma vie morale.
     Ma tante Séraphie osa me reprocher de ne pas pleurer assez. Qu’on juge de ma douleur et de ce que je sentis ! Mais il me semblait que je la reverrais le lendemain : je ne comprenais pas la mort.
      Ainsi, il y a quarante-cinq ans que j’ai perdu ce que j’aimais le plus au monde*. »

StendhalVie de Henri Brulard, 1836-1836 (publié en 1890) – édit. Debraye, 1913 (Wikisource pp.94-95)


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Segantini – Le fruit de l’amour, vers 1900

    Ce tableau n’est pas le fruit du hasard. Giovanni Segantini (1858-1899) le peintre symboliste italien qui l’a réalisé a, tout comme Stendhal, perdu sa mère très tôt à l’âge de cinq ans et s’il n’eut pas l’occasion de se confronter à son père qui l’avait abandonné en le confiant à l’une de ses demi-sœurs pour émigrer en Amérique, il du néanmoins éprouver à l’encontre de celui-ci un profond ressentiment. Le jeune Giovanni connut une enfance malheureuse faite d’ennui,  de fugues et de séjour en maison de correction. Pouvait-on imaginer, avant 1900, une scène de maternité équivoque aussi charnelle où l’enfant, à demi dénudé, repu de plaisir, la pomme écarlate du péché à la main, semble littéralement « jouir » de la présence de sa mère. À noter le manque d’expression du visage de celle-ci qui laisse supposer que si elle est bien l’objet sur lequel se porte le désir de l’enfant, la relation charnelle apparait univoque car l’amour maternel est représenté, par la volonté du peintre, limité au cadre strict du simple amour filial. Cette attitude s’apparente à celle de la mère du jeune Henri Beyle qui est est obligée de s’enfuir pour échapper aux marques de tendresse excessive de son fils. Ce n’est sans doute pas un hasard si à la charnière des XIXe et XXe siècle, à l’orée d’une période de libération des mœurs, qu’en littérature, peinture et sciences humaines, la présence de la sexualité dans les rapports amoureux qui unissent parents et enfants se dévoilent au grand jour et ne font plus l’objet d’un tabou.

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Vertige amoureux à Pompei : rencontre avec la Gradiva


la Gradiva

La Gradiva (musée Vatican Chiaramonti)

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Paul Valéry

Gradiva, « celle qui marche en avant »

220px-Wilhelm_Jensen_01    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

Sigmund Freud (1856-1939)        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia)


Pompei - Via di Mercurio sepia

Gradiva de Jensen (Extrait) – Vertige à Pompei

      (…) celui qui souhaitait cette compréhension devait venir ici dans la chaleur torride de midi, seul vivant au milieu des restes du passé, et ne plus voir avec les yeux de son corps, ne plus entendre avec ses oreilles de chair. C’est alors seulement que le passé revivait, sans qu’on voie cependant le moindre mouvement; c’est alors qu’il se mettait à parler, sans qu’on perçoive le moindre son. Le soleil faisait fondre la rigidité tombale des vieilles pierres, un frisson brûlant les parcourait, les morts se réveillaient et Pompei renaissait. Ce n’étaient pas des pensées à proprement parler blasphématoires que Norbert avait en tête; ce n’était qu’un sentiment confus, qui pouvait pourtant mériter ce qualificatif. C’était donc dans cet état d’esprit que, sans bouger, il parcourait du regard la Via di Mercurio jusqu’aux remparts. Les blocs de lave aux nombreuses arêtes qui la pavaient s’étendaient à ses pieds, impeccablement assemblés comme avant la pluie de cendres: normalement ils étaient gris clair, mais l’éclat du soleil était si fort qu’ils formaient comme un ruban argenté, orné de broderies, entre les murs silencieux et les colonnes en ruines dressées de chaque côté dans un vide surchauffé.

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Et tout à coup…

    Il regardait la rue, les yeux grands ouverts, avec pourtant l’impression de rêver: un peu plus loin, venant de la Maison de Castor et Pollux, à droite, il aperçut soudain Gradiva qui traversait la Via di Mercurio en franchissant d’un pied léger les pierres volcaniques qui mènent d’un trottoir à l’autre. C’était elle, à n’en pas douter; et malgré l’auréole que les rayons du soleil tissaient autour d’elle en fils d’or vaporeux, il reconnut son profil : exactement le même que celui du bas-relief. Elle baissait un peu la tête qu’enveloppait un fichu retombant sur sa nuque, et sa main gauche soulevait légèrement sa robe aux plis multiples. Comme celle-ci ne descendait pas plus bas que la cheville, il était facile d’apercevoir le pied droit qui restait un instant en arrière: le talon était dressé à la verticale, I’ensemble du pied reposant sur la pointe des orteils.
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      Mais la reproduction en pierre, uniforme et sans couleurs, ne pouvait tout représenter: la robe visiblement taillée dans un tissu doux et souple n’avait pas la froide teinte blanche du marbre mais était d’un jaune clair et chaud. Quant à la chevelure légèrement ondulée qui, sortant du fichu, se voyait sur le front et les tempes, son éclat mordoré la faisait se détacher sur l’albâtre du visage.

sepia - Gradiva

    En le regardant, ce visage, Norbert se souvint qu’il avait déjà vu Gradiva en rêve dans cette même ville, la nuit où elle s’était étendue tranquillement, comme pour dormir, sur les marches du temple d’Apollon, près du Forum. Avec cette réminiscence, une autre pensée lui vint pour la première fois à l’esprit; sans même avoir réfléchi, il avait pris le train pour l’Italie et, sans s’être pour ainsi dire arrêté à Rome ni à Naples, il avait poursuivi son voyage jusqu’à Pompei pour y chercher d’éventuelles traces de la jeune femme. Et ce, au sens propre du terme; car, avec sa façon bien personnelle de marcher, Gradiva avait dû obligatoirement laisser dans la cendre les empreintes de ses orteils, distinctes de toutes les autres.

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   C’était donc, une fois encore, une créature de rêve qui se déplaçait sous ses yeux dans la lumière éclatante de midi, et pourtant c’était aussi une réalité. La preuve lui en fut donnée par l’effet qu’elle produisit sur un grand lézard allongé immobile dans les chauds rayons du soleil sur la dernière pierre, près du trottoir d’en face. Le corps scintillant de l’animal, comme fait d’or et de malachite, était parfaitement visible et, devant le pied qui approchait, Norbert le vit glisser brusquement au bas de la pierre et s’enfuir sur les blanches dalles de lave de la rue.
      Gradiva traversa d’un pas leste et tranquille et continua son chemin sur le trottoir opposé tournant maintenant le dos à l’archéologue. Elle semblait se diriger vers la Maison d’Adonis. En effet, elle s’arrêta devant un moment; mais, après une brève réflexion, elle se remit à marcher dans la Via di Mercurio.
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   Seule maison noble, la Maison d’Apollon se dressait tout au bout sur la gauche; elle tirait son nom des nombreuses statues d’Apollon qu’on y avait découvertes Norbert, qui suivait la jeune femme des yeux, se souvint alors qu’elle avait choisi le portique du temple d’Apollon pour s’étendre avant de mourir. C’était donc, selon toute vraisemblance, qu’elle était attirée par le culte du dieu du soleil et qu’elle allait l’adorer. Mais elle s’arrêta une nouvelle fois à l’endroit où d’autres pierres permettaient la traversée de la chaussée, et elle revint sur le trottoir de droite. Elle montra ainsi son autre profil à Norbert qui vit alors la silhouette dans une attitude un peu différente, car la main gauche qui tenait la robe légèrement retroussée ne se voyait plus, mais seulement le bras droit qui pendait le long du corps. Or, étant donné la distance et l’auréole plus dense encore dont le soleil enveloppait la vision, Norbert ne put déterminer où Gradiva avait bien pu brusquement disparaître, quand elle était parvenue à hauteur de la Maison de Méléagre.

maison de Méléagre

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    Il était encore là, immobile: ses yeux, ses propres yeux venaient d’enregistrer l’image de plus en plus lointaine de Gradiva. A présent seulement il reprenait son souffle, car, jusque-là, sa poitrine était demeurée comme paralysée. En même temps, son sixième sens, refoulant tous les autres, le tint complètement sous sa coupe. Ce qu’il avait vu, était-ce un produit de son imagination ou la stricte réalité ? Il était incapable de répondre à cette question, pas plus qu’il ne savait s’il était éveillé ou s’il rêvait. Vainement il essayait de résoudre cette énigme, quand tout à coup un étrange frisson le secoua. Il ne voyait ni n’entendait rien, mais, à certaines vibrations mystérieuses de son être, il sentait qu’autour de lui Pompei s’était remis à vivre à l’heure de midi, de même que Gradiva qui était entrée dans la maison où elle avait habité avant la fatale journée d’août 79.

Wilhelm Jensen, La Gradiva (extrait), 1903


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Paul Valéry (1871-1945)

  Un poème s’imposait pour clôturer ce texte de Wilhelm Jensen, le sublime poème « Tes pas », merveille d’évocation et de concision, écrit par Paul Valéry et publié en 1922 dans le recueil Charmes dans lequel transparait l’influence d’Edgar Poe et Mallarmé.

Tes pas

la Gradiva

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Personne pure, ombre divine,
Qu’ils sont doux, tes pas retenus !
Dieux !… tous les dons que je devine
Viennent à moi sur ces pieds nus !

Si, de tes lèvres avancées,
Tu prépares pour l’apaiser,
A l’habitant de mes pensées
La nourriture d’un baiser,

Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d’être et de n’être pas,
Car j’ai vécu de vous attendre,
Et mon coeur n’était que vos pas.

Paul Valéry, Extrait de Poésies, Charmes – Edit. Poésie/Gallimard


Le poème dit par Gilles-Claude Thériault


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Théorie psychanalytique : le second topique

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Savez-vous plonger en apnée ?

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Le second Topique (crédit Wikipedia)

       Le second topique est l’un des éléments fondamentaux de la théorie psychanalytique de Freud. Le Ça est la partie la plus chaotique de l’appareil psychique non soumis à la réalité externe où les pulsions sont prédominantes. Le Moi constitue une partie du Ça mais est organisé pour répondre aux stimuli de la réalité externe, il est le siège de la personnalité et sa fonction est de tenter de concilier les pulsions originaires du Ça (principe de plaisir) et les interdits imposés par le Surmoi (principe de réalité). Quant au Surmoi, il représente le liant social qui impose les contraintes de la vie en société par le contrôle des pulsions (interdiction de l’inceste, respect des lois et des normes sociales). Le concept a évolué depuis Freud.

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À propos d’un portrait peint par John Rubens Smith en 1810

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la romance familiale des névrosés dans le New York  du début du XIXe siècle

John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York), 1810.jpg

John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Portrait d’Allan Melvill, 1810.

Le Roman familial

    Le Roman familial est une expression créée par Freud pour désigner des fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents (imaginant, par exemple, qu’il est un enfant trouvé, qu’il est né non de ses parents réels, mais de parents prestigieux, ou bien d’un père prestigieux, et il prête alors à sa mère des aventures amoureuses secrètes, ou encore il est bien lui-même enfant légitime, mais ses frères et sœurs sont des bâtards, etc.). De tels fantasmes trouvent leur fondement selon Freud dans le complexe d’Œdipe. Parmi leurs motivations, citons le désir de rabaisser les parents sous un aspect et de les exalter sous un autre, désir de grandeur, tentative de contourner la barrière contre l’inceste, expression de la rivalité fraternelle, etc.

Allan Melvill

      Dans son roman mélodramatique gothique qui avait fait scandale Pierre or, The Ambiguities écrit en 1852 (traduit tardivement en français en 1939 par Pierre Leyris sous le nom de Pierre ou les ambiguïtés), l’écrivain Herman Melville plus connu par la suite  comme l’auteur du roman d’aventure Moby Dick, s’est inspiré de ce portrait peint par John Rubens Smith en 1910 de son père Allan Melvill (1782-1832) pour façonner le personnage du père de Pierre, le héros de son roman. Allan Melvill était le fils de Thomas Melvill, l’un des 111 manifestants qui avaient participé à Boston à la Boston Tea Party, manifestation contre la taxe sur le thé imposée par les Britanniques. Après le déclenchement de la guerre révolutionnaire, Melvill avait rejoint les forces de George Washington, participé à la bataille de Bunker Hill, a été promu au grade de capitaine en 1776 et de major en 1777. Il avait par la suite occupé un poste important au service des douanes de Boston et Charleston et été membre en 1830-31 de la Chambre des représentants du Massachusetts. Son fils Allan était le quatrième enfant d’une fratrie qui en comptait onze et a monté une affaire d’importation de produits français de luxe. C’est certainement dans cette phase de sa vie qu’il a été peint par  John Rubens Smith qui était venait de de s’installer à New York en provenance de Grande-Bretagne, le tableau est en effet daté de 1810 et le peintre a débarqué en New-York en 1807. Mais le père d’Herman n’était pas doué pour les affaires et sa société fit faillite. C’est en se rendant d’Albany où la famille s’était installé à New York où il comptait monter une nouvelle affaire qu’il contracta une pneumonie qui devait l’emporter en janvier 1832 laissant huit orphelins.
      Herman Melville était fasciné par le mystère que lui semblait cacher l’expression de jeunesse et de candeur apparente de son père dans de ce portrait au point qu’il consacra un chapitre entier et une grande partie de son roman à spéculer sur ce mystère. Cette fascination s’explique sans doute par le fait que son père était mort alors qu’il était encore très jeune (il n’avait que 13 ans) et qu’il n’avait de la personnalité de son père qu’une image très floue.

Joseph Oriel Eaton - Portrait de Herman Melville, 1870.jpg

Joseph Oriel Eaton – Portrait de Herman Melville, 1870

Pierre or, The Ambiguities

     Dans le roman, Pierre découvre qu’il a une demie-sœur, Isabel Banford, jeune femme mystérieuse avec laquelle il va entretenir une relation complexe marquée de pulsions incestueuses. Cette découverte aura comme conséquence la réévaluation de son attitude vis à vis de son père. Durant toute son enfance il avait répondu aux injonctions de sa mère de «toujours penser à son cher papa si parfait…» et en effet Pierre avait jusque là adoré son père comme un temple « de marbre parfait…; sans défaut, sans nuage, blanc comme neige, et serein; une vision personnifiée de bonté humaine et de vertu » mais après avoir appris l’existence de cette sœur illégitime, Pierre voyait maintenant son père comme coupable de duplicité et voyait une discordance insupportable entre le portrait idéalisé présenté par sa mère et le portrait réel qui révélait son père comme un être ordinaire et faillible. malgré le rejet de son père par son héros « je n’aurais plus de père ». Dans le roman Pierre va brûler l’un des portraits de son père qui le représente comme « un jeune célibataire alerte, sans attaches, libre de courir allègrement le monde, léger de cœur…». Est-ce à ce moment que le fils va décider d’ajouter un e à son patronyme pour se distinguer de son père ? Herman Melville va alors faire endosser contre toute attente à son héros sous l’effet d’un sombre désir narcissique et masochiste et surtout aussi dans le but inavoué de se rapprocher d‘Isabel, les fautes de son père en s’occupant de la jeune fille et de sa mère : «J’assumerais la douce pénitence de l’attitude de mon père pour toi et ta mère. Par nos actions terrestres, nous travaillerons la rédemption de leur éternelles fautes ; nous nous aimerons d’un pur et parfait amour comme celui d’un ange pour un autre ange». Il propose à Isabel de l’épouser et celle-ci accepte. Nous sommes là en présence d’une relation frère/sœur incestueuse  qui se classe dans ce que Freud appelait le roman familial des névrosés et que la littérature romantique a abondamment traité avec Blake, Shelley, Byron et Gœthe. Les choses se compliquent et virent à l’imbroglio lorsque Lucy Tartan, l’ancienne fiancée de Pierre choisie par sa mère, propose au frère et à la sœur de vivre avec eux et d’aimer Pierre comme une « nonne aime son cousin » ou encore comme un ange aime un ange : « Ah ! Toi, noble et angélique Pierre, maintenant je sens que je peux être à l’égal de toi, ne pas avoir d’amour à la façon que les autres hommes aiment, mais comme les anges le font ». Les trois jeunes gens formeront en effet un ménage à trois et l’on conçoit que le roman fut à son époque mal accueilli et que certains crurent que Melville avait perdu la raison.

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Portrait du peintre par lui-même

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Auto-portrait, 1817

      John Rubens Smith est né à Londres où il a d’abord étudié l’art avec son père, le graveur John Raphael Smith. Il a ensuite poursuivi ses études artistiques à l’Académie royale et deviendra un portraitiste reconnu avant d’émigrer à New York en 1807. Il a peint les Etats-Unis et effectué des portraits de la haute société dans les décennies précédant la photographie et a influencé toute une génération d’artistes américains à travers ses académies de dessin et ses manuels de dessin. Il est mort à New York City en 1849.

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Le livre qui sauve…

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Sigmund Freud (1856-1939)   À la fin de 1899, Sigmund Freud publie un ouvrage qui fera date dans l’histoire du mouvement psychanalytique puisqu’il en marquera la naissance, Die traumdeutung (L’Interprétation du rêve). Il s’agit d’un ouvrage autobiographique dans lequel il interprète ses propres rêves et élabore ce qui sera la psychanalyse. Freud déclarera plus tard que ce livre avait « surprit le monde lorsqu’il fut publié » et qu’il contenait selon son jugement du moment « la plus précieuse de toutes les découvertes que j’ai eu la bonne fortune de faire ».

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     Dix sept années plus tard, en 1916, un jeune étudiant en médecine de Budapest dénommé Leopold Szondi se retrouve sur la ligne de front. Il porte dans son sac d’ordonnance le gros pavé de 375 pages écrit par Freud dix sept années plus tôt, Die traumdeutung. Lors d’un tir de shrapnel, un projectile traverse son sac et vient se ficher dans le livre. L’ouvrage de Freud vient de sauver la vie au jeune étudiant. Le jeune homme sera décoré, reprendra ses études à l’issu de la guerre et deviendra un psychopathologue célèbre spécialiste des pulsions.

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Types d’obus shrapnel et assemblages douille-obus existant en 1915.

Schrapnel

    Le shrapnel est le nom désignant l’« obus à balles » largement utilisé lors de la Première Guerre mondiale qui avait été inventé par Henry Shrapnel, un officier de l’armée britannique des XVIIIe et XIXe siècles. Alors qu’il était lieutenant dans l’artillerie royale britannique, il perfectionna en 1784 une munition qu’il nomma « boîte (à mitraille) sphérique » et qui était constituée d’une boule creuse en fonte remplie d’un mélange de billes et de poudre complété par une fusée-détonateur rudimentaire qui explosait en l’air, projetant des éclats sur les soldats ennemis. L’armée britannique l’adopta en 1803 et l’utilisa contre Napoléon de 1808 jusqu’à la bataille de Waterloo.
     L’obus à balle fut utilisé à grande échelle par tous les belligérants durant la Première Guerre mondiale.

45-Otto DIX, La grande Guerre, 04

Otto Dix – La Grande Guerre

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l’origine de la violence – Entre Darwin, Freud et Girard…

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René Girard

René Girard (1923-2015)

     René Girard a ceci de commun avec Nietzsche qu’il s’obstine à emprunter les chemins de la pensée au plus près des précipices. A la lecture de ses livres, tous les principes sur lesquels note pensée se reposait pour expliquer le monde sont mis en cause, on se sent pris soudainement d’un vertige et on est happé par le vide de l’incertitude. Jugez plutôt…
    On s’était naïvement pris à penser depuis le siècle des lumières que grâce aux progrès de la raison, l’homme se dégagerait peu à peu des déterminismes naturels et de l’obscurantisme des croyances mythiques et religieuses. Pourtant, le XXe siècle, avec ses deux guerres mondiales, ses génocides, sa barbarie élevée à une hauteur jusque là jamais atteinte et la menace de l’anéantissement de l’humanité par l’arme nucléaire et d’une catastrophe écologique irréversible aurait du nous faire douter du bien-fondé de notre optimisme béat.

Francisco Goya - Saturne dévorant son enfant

Goya – Saturne dévorant ses enfants

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Le caractère mimétique du désir

      René Girard s’est attaché à comprendre l’origine de cette violence qui mine nos sociétés. Freud l’avait déjà tenté avant lui en postulant chez l’être humain un instinct de mort qui découlerait de la rivalité entre l’enfant et son père pour la possession de sa mère, rivalité qui aboutirait au désir de meurtre du père (complexe Œdipe), à l’action de l’inconscient et au refoulement. Pour Girard, Freud n’est pas allé assez loin dans son analyse et n’a pas perçu le caractère mimétique du désir et la dynamique de la rivalité qui en découle. Dans les années cinquante, Girard, alors professeur de littérature française aux Etats-Unis avait mis à jour, en étudiant la littérature de romans, le principe du caractère mimétique du désir. On ne désir pas un objet ou un personne pour ce qu’ils sont mais parce qu’ils sont possédés ou désirés par un autre que nous avons choisi comme modèle. Le rapport ne se limite donc pas au sujet et à l’objet mais intègre un troisième élément, le modèle, qui joue un rôle de médiateur. Le médiateur joue pour le désirant un rôle ambigu puisqu’il est à la fois le modèle admiré et l’obstacle haï à la possession de l’objet désiré, ce qui peut conduire à des relations empreintes de masochisme et de sadisme. Cette théorie a été développée dans son ouvrage paru en 1961, Mensonge romantique et vérité romanesque. (Pour ce thème voir notre article précédent intitulé  » La redéfinition du concept de désir par René Girard « , c’est  ICI  )

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Darwin

Charles Darwin (1806-1882)

La violence et le sacré ou le mécanisme de la victime émissaire

     La découverte du désir mimétique et de la structure triangulaire du désir amène Girard à s’interroger sur le mécanisme de la violence. Quittant le terrain de l’analyse littéraire et de la psychologie, c’est dans le champs de l‘anthropologie qu’il va puiser pour dégager les concepts qui lui permettront d’expliquer les raisons de la violence dans les sociétés humaines et les moyens qu’ont inventé les membres de ces sociétés pour l’éviter. Selon l’interprétation des thèses de Darwin qu’en fait Freud (cette interprétation est aujourd’hui réfutée), l’homme aurait vécu primitivement à la façon des singes en petites hordes, à l’intérieur desquelles la jalousie du mâle le plus âgé et le plus fort empéchait la promiscuité sexuelle et obligeait les autres membres et en particulier ses fils à rechercher des femmes à l’extérieur de la communauté. Pour Freud, la violence et le système totémique étaient nés du meurtre du Père dominateur par ses fils :

Louis Figuier - Une famille à l'âge de pierre

     « Un jour, les frères qui avaient été chassés se coalisèrent, tuèrent et mangèrent le père, mettant ainsi fin à la horde paternelle. Unis, ils osèrent entreprendre et réalisèrent ce qu’il leur aurait été impossible de faire isolément. Qu’ils aient également mangé le cadavre va de soi pour le sauvage cannibale. Le père originaire, tyrannique avait certainement été le modèle envié et redouté de chacun des membres de la troupe des frères. Dés lors, dans l’acte de le manger, ils parvenaient à réaliser l’identification avec lui, s’appropriaient chacun une partie de sa force. Le repas totémique, peut-être la première fête de l’humanité, serait la répétition et la commémoration de ce geste criminel mémorable qui a été au commencement de tant de choses, organisations sociales, restrictions morales et religion »           (FreudTotem et Tabou, 1913).
à gauche : Louis Figuier – Une famille à l’âge de pierre.
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    Mais après le meurtre du père, les «fils» auraient été envahi d’un profond sentiment de culpabilité et s’engagèrent dans une lutte fratricide pour la possession du pouvoir et des femmes, mettant en péril l’existence même du clan. Une organisation sociale s’avérait nécessaire pour atténuer les tensions dans le groupe et détourner la violence destructrice. Cette organisation sociale fut le système totémique dans lequel l’animal totémique apparaissait comme le substitut du Père avec lequel un pacte était passé, selon lequel, en dehors de commémorations sacrificielle rituelles sacrificielles, l’acte de mise à mort du Père ne serait pas reproduit et l’animal totémique ni consommé, ni tué. Pour Freud, ce système serait à l’origine des mythes et des religions.

Lucien Clergue - mme cheval de Cocteau dans la carrière des Baux de Provence

     Freud a traité le cas du petit Hans atteint d’une phobie des chevaux. L’enfant craint de les voir entrer dans sa chambre pour le mordre et le punir pour avoir souhaité leur chute (et donc leur mort). Pour Freud, l’enfant ne faisait que « transférer » sur les chevaux la peur qu’il avait de son père et du désir qu’il éprouvait de son absence, de son départ, de sa mort. Freud explique cette attitude par le complexe d’Œdipe, source de nombreuses névroses : le père apparaissait pour l’enfant comme un concurrent lui disputant les faveurs de  sa mère vers laquelle étaient dirigées ses premières impulsions sexuelles. Le transfert sur un animal de la haine et de la peur du Père s’explique par la position ambivalente de l’enfant vis à vis de celui-ci, il l’aime, l’admire mais en même temps le hait et le craint, d’où la nécessité de trouver un substitut sur lequel il pourra déverser sans risque ses sentiments hostiles.

     Pour Freud, ce mécanisme de transfert sur un animal mis à jour chez le petit Hans  est du même type que le type de transfert effectués par des groupes humains primitifs sur un animal totémique. Il permet aux groupes de dénier la réalité de l’acte originel qui s’est produit, acte de transgression du sacré jugé par le groupe inacceptable.

    Girard part lui aussi de l’hypothèse que le conflit mimétique relatif à l’appropriation des objets risque de mettre en péril la société toute entière si elle se répand et se généralise conduisant à un chaos destructeur que le philosophe  Hobbes nommait « la guerre de tous contre tous » et que Girard appelle « la crise mimétique ». L’accumulation de « désir mimétique » conduit alors à une éruption de violence qui finit par se focaliser sur une victime qui est soit le meurtrier ou un homme ou un animal  choisi pour son apparentement au meurtrier. C’est par le sacrifice d’un « bouc émissaire » qui reproduit  la « scène originelle » (qui est en cela différente de la « scène primitive » décrite par Freud du meurtre du Père)  que l’ordre, garant de la survie de la société humaine, peut être rétabli. Quel ait été le contenu de cette scène primordiale, que ce soit celle de Freud ou de Girard, c’est elle qui a jeté les bases de la vie en société, de la Loi et de la religion pour assurer entre les hommes un modus vivendi les empêchant de s’entretuer. Les mythes et les rites, par le rappel ou la répétition de cette scène primordiale, ne sont que la réaffirmation de l’organisation sociale créée pour garantir l’équilibre social des communautés.

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freudSigmund Freud (1856-1939)

La remise en cause du modèle freudien

       Les critiques de Freud lui ont souvent reproché son manque d’approche scientifique et ses références presque exclusives aux mythes et aux données de la culture occidentale. On lui reproche également ses interprétations erronées des thèses de Darwin sur « la horde primitive ».  Dans sa comparaison avec les sociétés de singes, Freud n’a retenu l’exemple que des gorilles qui vivent effectivement dans des harems avec un mâle dominant excluant les jeunes mâles mais Darwin avait aussi signalé d’autres espèces de singes, monogames ou polygynes, chez lesquels couples et harems cohabitaient selon des règles spécifiques. Lévi-Strauss a retrouvé cette structure chez les Nambikwara chez lesquels le chef du clan dispose effectivement d’un harem mais avec le consentement de l’ensemble du clan. Il est également reproché à Freud d’avoir privilégié pour la définition de la « horde primitive » de la conception du Père produite par le monothéisme produit par la grande civilisation qui est née autour du bassin méditerranéen qui s’est avérée la plus incestueuse avec un père tout-puissant et dominateur  : « Freud renoue avec les mythes et l’ontologie fondamentale de la culture occidentale, dont l’expression la plus aboutie se retrouve dans les monothéismes. Ces notions de meurtre originel, de meurtre du père ou du fils de Dieu ou encore du sacrifice du bouc émissaire sont des variantes de ce même mythe du Moïse de la Bible à René Girard. C’est la recherche de la cause originelle et le recours à la métaphysique » (Pascal Picq).    L’« anthropologie freudienne », avec la horde primitive, l’inceste et le complexe d’Œdipe est donc aujourd’hui largement remise en cause.

      Mais si le reproche essentiel qui est fait à la théorie Freudienne est celui de son manque d’universalité compte tenu sa référence exclusive à une culture et à un modèle méditerranéen du Père qui a produit le monothéisme, ne peut-on penser qu’elle possède tout de même un fond de vérité dans le cadre de cette culture spécifique. Le « meurtre du père » qu’il soit réel ou le plus souvent symbolique est présent en permanence dans l’histoire et la culture occidentale qu’il soit causé par le désir incestueux selon Freud ou par le désir mimétique selon René Girard.

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Albrecht Dürer - Les quatres cavaliers de l'Apocalypse, 1498

Albrecht Dürer – Les quatres cavaliers de l’Apocalypse, 1498

« La montée aux extrêmes » ou la vision apocalyptique de René Girard

      Dans son ouvrage Achever Clausewitz publié en 2007, René Girard pousse à l’extrême le développement de ses théories en les appliquant au domaine de la guerre à partir d’une analyse de l’essai inachevé De la guerre du stratège prussien Carl von Clausewitz 1780-1831) publié après sa mort en 1832. Dans la préface de son ouvrage, René Girard n’envisage pas moins que « la possibilité d’une fin de l’Europe, du monde occidental et du monde dans son ensemble », hypothèse dont il voit la confirmation dans les actuels soubresauts guerriers et terroristes dans le monde et la montée des périls auxquels on assiste actuellement.

    « Tout mon travail s’était jusqu’à maintenant présenté comme une approche du religieux archaïque, par le biais d’une anthropologie comparée. Il visait à éclairer ce qu’on appelle les processus de l’humanisation, ce passage fascinant de l’animalité à l’humanité. Il y a cela des milliers d’années. Mon hypothèse est mimétique : c’est parce que les hommes s’imitent plus que les animaux, qu’ils ont du trouver le moyen de pallier une similitude contagieuse, susceptible d’entraîner une disparition pure et simple de leur société. Ce mécanisme, qui vient réintroduire de la différence là ou chacun devenait semblable à l’autre, c’est le sacrifice. L’homme est issu du sacrifice, il est donc le fils du religieux. Ce que j’appelle après Freud le meurtre fondateur — à savoir l’immolation d’une victime émissaire, à la fois coupable du désordre et restauratrice de l’ordre — s’est constamment rejoué dans les rites, à l’origine de nos institutions. Des millions de victimes innocentes ont ainsi été immolées depuis l’aube de l’humanité pour permettre à leurs congénères de vivre ensemble; ou plutôt de ne pas s’autodétruire. Telle est la logique implacable du sacré, que les mythes dissimulent plus ou moins, au fur et à mesure que l’homme prend conscience de lui-même (…) Deux guerres mondiales, l’invention de la bombe atomique, plusieurs génocides, une catastrophe écologique imminente n’auront pas suffi à convaincre l’humanité (…) que les textes apocalyptiques, même s’ils n’avaient aucune valeur prédictive, concernaient le désastre en cours. (…)

    La violence est aujourd’hui déchaînée au niveau de la planète entière, provoquant ce que les textes apocalyptiques annonçaient: une confusion entre les désastres causés par la nature et les désastres causés par les hommes, la confusion du naturel et de l’artificiel : réchauffement global et montées des eaux ne sont plus aujourd’hui que des métaphores. La violence, qui produisait du sacré, ne produit plus rien qu’elle-même. Ce n’est pas moi qui me répète, c’est la réalité qui commence à rejoindre un vérité nullement inventée, puisqu’elle fut dite il y a deux mille ans. Que la réalité vienne confirmer cette vérité, c’est ce que notre obsession maladive de la contradiction et de l’innovation ne peut ni ne veut entendre. Le paradoxe est qu’à se rapprocher toujours davantage du point alpha, on s’achemine vers l’omega. Qu’à comprendre de mieux en mieux l’origine, on réalise chaque jour un peu mieux que c’est cette origine qui vient vers nous : le verrou du meurtre fondateur, levé par la Passion, libère aujourd’hui une violence planétaire, sans qu’on puisse refermer ce qui a été ouvert. Car nous savons désormais que les boucs émissaires sont innocents. La Passion a dévoilé une fois pour toutes l’origine sacrificielle de l’humanité. Elle a défait le sacré en révélant sa violence. (…)

    Cette loi des rapports humains a été reformulée dans un bureau de l’Ecole militaire de Berlin ( par Carl von Clausewitz), quelques années après la chute de Napoléon : il s’agit de « la montée aux extrêmes », cette incapacité de la politique à contenir l’accroissement réciproque, c’est-à-dire mimétique, de la violence.

     L’esprit humain libéré des contraintes sacrificielles a inventé la science, les techniques, tout le meilleur et le pire de la culture. Notre civilisation est la plus créatrice, la plus puissante qui fut jamais, mais aussi la plus fragile et la plus menacée, car elle ne dispose plus du garde-fou du religieux archaïque. faute de sacrifices au sens large, elle risque de se détruire elle-même, si elle n’y prend pas garde, ce qui  est visiblement le cas.

René Girard, Achever Clausewitz (Préface), éd. 2011 – Flammarion, collection Champs essais

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la Gradiva : d’hier à aujourd’hui, à la fois marchant et immobile…

––– la Gravida, le roman de Wilhelm Jensen –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Carl Gustav Jung (1875-1961)     En 1906, Carl Jung recommande à Freud la lecture d’un roman au titre de Gradiva écrit trois années plus tôt par l’écrivain danois Wilhelm Jensen. Ce roman conte l’histoire d’un jeune archéologue allemand dénommé Norbert Hanold qui lors d’une visite au Musée archéologique de Naples découvre un bas-relief représentant une jeune fille de grande beauté se déplaçant avec une grâce telle qu’elle semble transmettre la vie à la pierre. Cette découverte le bouleverse profondément au point qu’il fait exécuter un moulage de la sculpture et le ramène chez lui en Allemagne. La fascination devient obsession après qu’il ait fait un rêve où il rencontre, dans le Pompéi antique avant l’éruption du Vésuve, cette jeune femme qu’il appelle alors Gradiva « celle qui avance », surnom, que les poètes anciens réservaient à Mars Gradivus, au dieu de la guerre s’en allant au combat. Il éprouve alors la conviction profonde que la Gradiva a effectivement vécue et qu’elle a été ensevelie lors de l’éruption du Vésuve. De retour à Pompéi, il croit soudain reconnaître la Gradiva parmi les ruines, mais l’apparition est bien une femme réelle, bien vivante et se révèle être sa gracieuse voisine et amie d’enfance, Zoé Bertgang. La  jeune fille, qui est éprise de lui, a l’intelligence de ne pas s’opposer de front à son obsession. Se déguisant tout d’abord en Gradiva, elle parviendra finalement à réveiller son amour pour elle et à le guérir en créant les conditions d’un transfert de ses sentiments de la femme de pierre à la femme de chair, rompant ainsi le cercle du délire. L’histoire apparaît ainsi comme une belle métaphore de la cure psychanalytique.

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     220px-Wilhelm_Jensen_01Wilhelm Jensen (1837-1911) est un écrivain allemand né dans la province de Holstein à l’époque où celle-ci était encore danoise. Ecrivain prolifique dans l’Allemagne bismarckienne (poésie, nouvelles, roman historiques), il est par la suite tombé dans l’oubli et commence seulement à être réédité. Dans une correspondance avec Freud, le romancier a décrit comment l’idée du roman lui était venu en contemplant dans un musée romain un bas relief représentant une jeune femme :

« L’idée de ce petit “morceau de fantaisie” a résulté de la fascination poétique pour la vieille image du bas-relief qui m’avait particulièrement impressionné. Je le possède en différents exemplaires, notamment dans une reproduction splendide de Narny à Munich (d’où le titre sur le frontispice), bien que j’aie cherché en vain pendant des années l’original du Musée National de Naples, sans jamais bien sûr le trouver, puisque j’ai appris qu’il se trouvait dans une collection à Rome. Si vous voulez, appelez cela une “idée fixe”, mais il s’est en effet formé dans mon opinion, et sans aucune raison préconçue, l’idée que ce bas-relief devait être à Naples, et qu’en outre celui-ci représentait un Pompéienne. Ainsi, je l’ai vu marcher dans mon esprit sur les dalles des ruines de Pompéi, que je connaissais très bien puisque j’y avais passé de très fréquents séjours. J’y passais mes meilleurs moments dans le silence de la mi-journée, heure à laquelle tous les autres visiteurs se précipitaient à table, et où je décidai d’exposer ma solitude à l’appel du soleil, et de tomber de plus en plus dans un état limite qui me permettait de faire passer mon œil de la vision éveillée à une vision totalement imaginaire. C’est de la possibilité de me plonger dans un tel état qu’a plus tard jailli Norbert Hanold. »

« Le pied gauche, décrit le romancier allemand Wilhelm Jensen dans son récit , … était posé en avant, et le droit, qui se disposait à le suivre, ne touchait le sol que de la pointe de ses orteils, cependant que sa plante et son talon s’élevait presque verticalement. Ce mouvement exprimait à la fois l’aisance agile d’une jeune femme en marche, et un repos sûr de soi-même, ce qui lui donnait, en combinant une sorte de vol suspendu à une ferme démarche, ce charme particulier ». Gradiva, « celle qui s’avance » tel est le nom que lui donne le jeune homme. »

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la Gradiva

La Gradiva
Partie du bas-relief des Aglaurides (musée Chiaramonti à Rome)

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–––– Extrait du roman : la description de La Gravida par Norbert Hanold –––––––––––––––––––––––

    Au cours de sa visite d’une des grandes collections romaines d’antiques, Norbert Hanold avait découvert un bas-relief qui l’avait vivement intéressé. Au point que, de retour en Allemagne, il avait été fort heureux de pouvoir s’en procurer un remarquable moulage. Depuis plusieurs années, celui-ci était accroché dans son cabinet de travail presque entièrement garni de rayonnages recouverts de livres à une place spécialement choisie, non seulement pour que l’éclairage soit le meilleur, mais aussi pour que la lumière du couchant l’illumine ne serait-ce que pour peu de temps. Cette sculpture représentait, au tiers de sa grandeur nature, une femme encore jeune en train de marcher: Visiblement, elle avait dépassé le stade de l’adolescence, mais ce n’était pas encore une adulte: c’était une vierge romaine d’environ vingt ans. Elle ne rappelait en rien les bas-reliefs si nombreux de Vénus, de Diane ou de toute autre déesse de l’Olympe, pas davantage ceux de Psyché ou d’une nymphe, En elle transparaissait l’humanité de tous les jours, sans que cette expression ait quoique ce soit de péjoratif, quelque chose d’actuel, pour ainsi dire, comme si l’artiste, au lieu de dessiner un croquis sur une feuille de papier, avait rapidement fixé la silhouette de cette femme dans l’argile, sur le vif, en la voyant passer dans la rue. Elle était grande et élancée; sa chevelure légèrement ondulée disparaissait presque complètement sous les plis d’un fichu; son visage assez allongé n’avait rien de particulièrement fascinant et, à l’évidence, il ne cherchait du reste nullement à fasciner. De ses traits fins se dégageait une calme insouciance à l’égard de ce qui l’entourait et son regard paisible, dirigé droit devant elle, témoignait tout ensemble d’une remarquable acuité visuelle et de pensées paisibles qui ne concernaient qu’elle-même. Ce n’était pas par la beauté de ses formes que la jeune femme retenait l’attention , mais bien par quelque chose que l’on ne voit pas souvent dans les statues antiques, j’entends cette grâce naturelle et simple de la jeune fille qui, semblait-il, lui insufflait la vie. Sans doute cette impression provenait-elle surtout de l’attitude dans laquelle l’artiste l’avait représentée: la tête légèrement penchée en avant, la main gauche relevant un peu la robe extraordinairement plissée qui lui couvrait le corps de la nuque aux chevilles, ce qui laissait apparaître des pieds chaussés de sandales. Le gauche était en avant et le droit, prêt à le rejoindre, ne touchait à peine le sol que de la pointe des orteils, tandis que la plante et le talon se dressaient presque à la verticale. Ce mouvement évoquait l’agilité en même temps que la légèreté de la démarche chez cette jeune femme en mouvement, mais aussi une tranquille confiance en soi. Et c’est cette légèreté d’oiseau, associée à la fermeté de l’attitude, qui lui conférait cette grâce toute particulière.

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02_00-Gradiva

Fragment exposé au musée Chiaramonti au Vatican

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–––– le film Gradiva de Raymonde Carrasco, 1978, images Bruno Nuytten — critiques –––––––––

image du film Gradiva, Raymonde Carrasco, 1978image du film Gradiva, Raymonde Carrasco, 1978, image de Bruno Nuytten

Commentaire d’Evgenia Giannouri :
     Raymonde Carasco poursuit depuis les années 1970 une réflexion sur la « pensée-cinéma » et le montage cinématographique. En 1975, elle soutient son doctorat sous la direction de Roland Barthes. Sa filmographie (1978-2003) est constituée d’une quinzaine de films, consacrés notamment aux Indiens Tarahumaras. En 1978, elle réalise Gradiva – Esquisse I (16 mm, couleur, 25 minutes). Il s’agit d’une adaptation de Gradiva, de Wilhelm Jensen, analysée par Freud dans Le Délire et les Rêves dans la Gradiva de W. Jensen. De la nouvelle de Jensen autant que de l’exégèse freudienne, Raymonde Carasco ne garde que la vision du pied de la jeune femme. Cependant, plus que le motif fétichisé du bas-relief, elle met en scène une cérémonie de passages, de répétitions et de retours. L’apparition de la Gradiva selon la cinéaste est un fragment au milieu des ruines, un corps réduit au mouvement d’un pied qui avance et cependant reste immobile, voué à la répétition.

     Raymonde Carasco filme en gros plans fixes vingt-six répétitions du même geste : le pied d’une jeune femme qui avance et se pose sur une pierre de Pompéi, tandis que le bord de sa robe frémit. Elle expérimente six vitesses différentes, de cinq cents à cinquante images par seconde. À chaque retour, à chaque nouvelle pose, selon le degré de ralentissement, le mouvement de se décompose différemment, tandis que l’imprévisible surgit du vol incertain d’un papillon ou de la fuite d’un lézard. Au sixième passage, la série de mouvements droite-gauche s’inverse. Les vingt-six plans reproduisent tous le même geste, mais ils constituent une collection de différences minimes – différence de vitesse d’enregistrement, de taille de plan, de lumière oscillant du plein jour à la nuit, différence de direction, enfin – qui se résolvent en une poétique de l’intervalle.
       L’intervalle n’est pas absence, c’est un entre-deux variable, le lieu du passage à la différence. Il est à l’image du mur ocre, lisse et continu, filmé en un long travelling horizontal, que l’on découvre dans le film : une surface-distance. Si le mouvement de la marche hante le cinéma depuis les expériences inaugurales d’un Marey ou d’un Muybridge, c’est peut-être parce qu’il entre en résonnance avec la mécanique du défilement intermittent. Tel que le décrit Michel Frizot, le système de locomotion bipède partage avec l’obturateur, qui bloque brièvement 1’avancement de la pellicule et griffe les perforations, l’algorithme du déplacement linéaire.

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Commentaire de Nicole Brennez :

     Raymonde Carasco souhaitait réaliser une adaptation de la Gradiva de Jensen contre l’in­terprétation de celui qui rendit ce texte inou­bliable, Freud. Avec Bruno Nuytten, elle com­mença par effectuer des essais sur le motif fétichisé par le protagoniste masculin de la nou­velle, la pose gracieuse d’un pied de jeune fille passant sur une pierre à Pompéi. Raymonde Carasco expérimenta six vitesses différentes, de cinq cents à cinquante images par seconde. Le film se confondit avec son esquisse et devint une leçon d’adaptation de la pensée littéraire au cinéma: quel besoin de restituer l’entourage fic­tionnel, alors que, dans la simple série des ralen­tis différentiels qui décomposent le gracieux mouvement de la cheville, se prouve l’insuffisance de la démonstration freudienne ? On peut en effet comprendre ainsi la version carascienne de la Gradiva : s’arrêter sur un motif, le laisser revenir encore et encore, faire varier à son sujet les modalités descriptives en termes de défilement cinétique, de lumière et de son, tout cela ne relève pas d’une pathologie ; car il ne s’agit pas d’en feindre la résurrection, mais de témoi­gner en faveur du caractère interminable des choses. Ici l’insistance rend hommage à la vibration profonde que produit tout phénomène vivant, aussi simple, aussi éphémère soit-il, lors­qu’il est considéré avec l’attention que son pas­sage dans le monde requiert. Gradiva propage la vibration de plusieurs façons : grâce à la série monumentale des ralentis ; grâce au souffle de la flûte ; grâce à l’envolée finale de la jeune fille courant dans les ruines nocturnes ; et grâce aussi, malicieusement, nous le découvrons en fin de générique, au fait que le personnage de la Gradiva est joué par deux jeunes filles au lieu d’une. Ainsi le fétichisme n’est plus ni fixation ni arrêt, il se voit réinterprété en laboratoire de la contemplation, et le tracé d’un pas devient le site d’un approfondissement à ce jour unique des vertus descriptives du cinéma. Gradiva est ce film sur la décomposition du sensible que le cinéma attendait depuis la fin des expériences inaugurales de Marey et Lucien Bull.
Jensen, qui animait les bas-reliefs, est un grand cinéaste ; Freud, qui maniait le verbe comme personne, un romancier génial; et Raymonde Carasco, théoricienne de la sensation, une ana­lyste profonde.

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–––– la démarche fascinante de la Gradiva –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

la démarche de la Gradiva

     Curieusement, ce qui fascine le plus le jeune homme dans la sculpture, ce n’est pas la beauté d’ensemble de la jeune fille mais un détail :  « sa démarche, son pied légèrement relevé tandis que l’autre semble glisser sur le sol dans une attitude souple et aérienne qui  lui donne toute sa grâce. »

      » (…) une petite cité où chacun la connaîtrait et s’arrêterait pour dire à son compagnon, tout en la suivant du regard: « C’est Gradiva »,—bien entendu Norbert ne pouvait lui donner son véritable nom—« la fille de… C’est elle qui a la plus belle démarche de toutes les jeunes filles de notre ville ».
       Comme s’il les avait personnellement entendus, ces mots s’étaient gravés dans son esprit et y avaient presque transformé une autre hypothèse en conviction. Au cours de son voyage en Italie, il avait séjourné plusieurs semaines à Pompéi pour en étudier les ruines; et, de retour en Allemagne, I’idée lui était un jour venue que la jeune femme du bas-relief marchait en fait sur ces pierres plates, dégagées depuis lors des cendres, qui permettaient aux piétons, les jours de pluie, de traverser les rues à pied sec. tout en laissant un passage aux roues des voitures. C’est ainsi qu’il la voyait avancer un pied au-dessus de l’intervalle séparant deux pierres, tandis que l’autre se trouvait sur le point de rejoindre le premier.

le pied de la Gradiva       En y regardant de plus prés, Norbert trouvait également ses hypothèses confirmées par l’expression du visage qui, sous sa modestie, laissait deviner à coup sûr intelligence et finesse d’esprit. Ces suppositions et ces découvertes ne suffisaient certes pas à faire naitre un réel intérêt archéologique pour ce petit bas-relief, et Norbert savait pertinemment qu’autre chose le poussait à y penser si souvent, qui, finalement, rejoignait la science qu’il professait. Il s’agissait pour lui de porter un jugement critique : I’artiste avait-il saisi et représenté la démarche de Gradiva sur le vif ? Norbert n’arrivait pas à donner une réponse satisfaisante à cette question, et sa riche collection de reproductions de sculptures antiques ne lui était, en la matière, d’aucun secours. En fait, il trouvait exagérée la position presque verticale du pied droit; à chaque imitation du mouvement qu’il avait tenté sur lui-même, le pied qui restait en arrière ne prenait pas une verticale aussi prononcée; pour employer un vocabulaire de mathématicien, disons que son pied, pendant le court instant où il ne bougeait pas, formait avec le sol un angle de quarante-cinq degrés seulement,—ce qui lui paraissait être la position la plus naturelle et la plus adéquate au mécanisme de la marche. »

       Pour comprendre l’effet que produit sur lui la configuration et le mouvement des pieds de la jeune fille, Norbert va jusqu’à étudier dans sa ville la démarche des femmes, en choisissant des jours de pluie car à cette occasion, comme la Gravida du bas-relief, les femmes découvrent leurs chevilles en relevant leur robe…

    « Pourtant, petit à petit, grâce à sa ténacité, il rassembla un certain nombre d’observations qui l’amenèrent à découvrir des différences dans les démarches. Certaines femmes progressaient lentement, d’autres allaient d’un pas vif, d’autres encore avaient une allure lourde, d’autres enfin se déplaçaient avec légèreté. Quelques-unes laissaient glisser la plante de leur pied au ras du sol; rares étaient celles qui la relevaient obliquement en un mouvement plus gracieux. Mais chez aucune il ne retrouva la démarche de Gradiva. Cette constatation le combla d’aise. Il ne s’était donc pas trompé en jugeant le bas-relief en archéologue. D’un autre côté le résultat de toutes ses recherches le contrariait, car il trouvait belle en soi la position verticale du pied relevé et il regrettait qu’elle vint peut-être de la seule imagination ou de la seule fantaisie du sculpteur, sans avoir le moindre rapport avec la réalité. »

       Dans son délire Norbert imagine la Gradiva marcher sur les pierres des ruelles de Pompéi, et qui sans se soucier de l’éruption du Vésuve qui commence s’étend de tout son long sur une marche et se laisse recouvrir par les cendres. plus tard, il entrevoit, de la fenêtre de son bureau, marcher une jeune femme de la manière identique à celle de la Gravida, en particulier la fameuse position du pied… Descendu en hâte, il ne peut constater que la disparition de l’inconnue.

« Peu de temps après que ses enquêtes podologiques l’eurent amené à cette façon de voir les choses, il fit une nuit un rêve effrayant, et en fut angoissé. Il se trouvait dans l’antique Pompéi, précisément en ce 24 août de l’an 79 où se produisit la terrible éruption du Vésuve. Le ciel tenait enveloppée dans un noir manteau de fumée cette ville vouée à l’anéantissement; ce n’est qu’à travers des déchirures par-ci par-là que les masses de flammes qui s’élevaient du cratère laissaient apercevoir des formes baignant dans une lumière rouge sang; tous les habitants, isolés ou en groupes confus, perdant la tête et la raison sous l’effet d’une terreur inouïe, cherchaient leur salut dans la fuite. Sur Norbert aussi s’abattaient les lapilli et la pluie de cendres, mais, comme il arrive par miracle dans les rêves, sans le blesser; de même, il sentait dans l’air l’odeur des mortelles vapeurs de soufre sans en être gêné pour respirer. Il se tenait en bordure du forum près du temple de Jupiter quand il aperçut soudain sa Gradiva devant lui à une faible distance: jusque-là l’idée de sa présence en ces lieux ne l’avait pas effleuré, mais à cet instant il réalisa d’un seul coup, comme quelque chose de tout à fait naturel, que puisqu’elle était pompéienne, elle vivait dans sa ville natale et, sans qu’il s’en fût douté, à la même époque que lui. Au premier regard il la reconnut, son effigie de pierre la représentait à la perfection jusque dans le détail, y compris le mouvement de sa démarche que spontanément il qualifiait au fond de lui-même de « lente festinans ». Et la voilà qui marchait, paisible et alerte à la fois, sur le dallage du forum en direction du temple d’Apollon, avec cette sereine indifférence pour le monde extérieur qui la caractérisait. Entièrement absorbée dans ses pensées, elle semblait ne rien remarquer de l’infortune qui s’abattait sur la ville; d’ailleurs, lui aussi oubliait l’effroyable événement, du moins pour quelques instants, et, sentant bien que la vivante réalité de Gradiva retournerait bientôt à son néant, il ne cherchait qu’à la graver en lui avec le plus d’exactitude possible. Là-dessus, il fut frappé par l’idée soudaine que si elle ne se sauvait pas rapidement, elle allait tomber victime de la catastrophe générale: une violente terreur arracha de sa bouche un cri d’avertissement. Elle l’entendit, car sa tête se tourna dans sa direction, si bien que durant un fugitif instant il put voir de face la totalité de son visage; elle eut l’air de n’avoir rien compris à cet appel et sans lui prêter attention elle poursuivit son chemin comme avant. Mais son visage perdit alors toute couleur et blêmit comme s’il se changeait en marbre blanc: elle marcha encore jusqu’au portique du temple et une fois là s’assit entre deux colonnes sur une marche des escaliers, avant de s’allonger jusqu’à y poser la tête. Les lapilli se mirent à tomber en masse, formant un rideau si dense qu’il était totalement impossible de voir au travers; il se précipita vers elle à toute allure, réussit à trouver un chemin jusqu’à l’endroit où elle avait disparu à ses yeux: elle était là couchée, sur la large marche, protégée par l’avancée du toit, comme si elle s’était étendue pour dormir, mais elle ne respirait plus, manifestement suffoquée par les vapeurs de soufre. La lueur rouge tombant du Vésuve venait trembloter sur sa face, qui avec ses paupières fermées ressemblait tout à fait à celle d’une belle statue de pierre: aucune angoisse, aucune grimace de douleur n’altérait ses traits, qui ne reflétaient qu’une indifférence miraculeusement résignée à l’inéluctable. Mais ils devinrent vite indistincts, car le vent poussait à présent sur cet endroit la pluie de cendres, qui d’abord s’étendit sur elle comme un voile de crêpe gris, puis éteignit complètement l’éclat de son visage et bientôt ensevelit toute sa personne sous une couverture régulière comme une chute de neige en hiver dans un pays nordique. Si les colonnes du temple d’Apollon émergeaient encore, ce n’était plus guère que de moitié car autour d’elles aussi la couche de cendres s’amoncelait rapidement. »

De retour à Pompéi, la réalité semble rejoindre la fiction puisqu’il voit soudain apparaître la Gravida évoluant dans la ville avec sa démarche particulière, la différence avec le bas-relef étant qu’elle porte des chaussures et non des sandales…

« Et tout à coup…
Il regardait la rue, les yeux grands ouverts, avec pourtant l’impression de rêver: un peu plus loin, venant de la Maison de Castor et Pollux, à droite, il aperçut soudain Gradiva qui traversait la Via di Mercurio en franchissant d’un pied léger les pierres volcaniques qui mènent d’un trottoir à l’autre. C’était elle, à n’en pas douter; et malgré l’auréole que les rayons du soleil tissaient autour d’elle en fils d’or vaporeux, il reconnut son profil : exactement le même que celui du bas-relief. Elle baissait un peu la tête qu’enveloppait un fichu retombant sur sa nuque, et sa main gauche soulevait légèrement sa robe aux plis multiples. Comme celle-ci ne descendait pas plus bas que la cheville, il était facile d’apercevoir le pied droit qui restait un instant en arrière: le talon était dressé à la verticale, I’ensemble du pied reposant sur la pointe des orteils. Mais la reproduction en pierre, uniforrne et sans couleurs, ne pouvait tout représenter: la robe visiblement taillée dans un tissu doux et souple n’avait pas la froide teinte blanche du marbre mais était d’un jaune clair et chaud. Quant à la chevelure légèrement ondulée qui, sortant du fichu, se voyait sur le front et les tempes, son éclat mordoré la faisait se détacher sur l’albâtre du visage.
En le regardant, ce visage, Norbert se souvint qu’il avait déjà vu Gradiva en réve dans cette même ville, la nuit où elle s’était étendue tranquillement, comme pour dormir, sur les marches du temple d’Apollon, près du Forum. Avec cette réminiscence, une autre pensoe lui vint pour la première fois à l’esprit; sans même avoir réfléchi, il avait pris le train pour l’Italie et, sans s’être pour ainsi dire arrêté à Rome ni à Naples, il avait poursuivi son voyage jusqu’à Pompéi pour y chercher d’éventuelles traces de la jeune femme. Et ce, au sens propre du terme; car, avec sa façon bien personnelle de marcher, Gradiva avait dû obligatoirement laisser dans la cendre les empreintes de ses orteils, distinctes de toutes les autres.
C’était donc, une fois encore, une créature de réve qui se déplaçait sous ses yeux dans la lumière éclatante de midi, et pourtant c’était aussi une réalité. La preuve lui en fut donnée par l’effet qu’elle produisit sur un grand lézard allongé immobile dans les chauds rayons du soleil sur la dernière pierre, près du trottoir d’en face. Le corps scintillant de l’animal, comme fait d’or et de malachite, était parfaitement visible et, devant le pied qui approchait, Norbert le vit glisser brusquement au bas de la pierre et s’enfuir sur les blanches dalles de lave de la rue.
Gradiva traversa d’un pas leste et tranquille et continua son chemin sur le trottoir opposé tournant maintenant le dos à l’archéologue. Elle semblait se diriger vers la Maison d’Adonis. En effet, elle s’arrêta devant un moment; mais, après une brève réflexion, elle se rernit à marcher dans la Via di Mercurio. Seule maison noble, la Maison d’Apollon13 se dressait tout au bout sur la gauche; elle tirait son nom des nombreuses statues d’Apollon qu’on y avait découvertes Norbert, qui suivait la jeune femme des yeux, se souvint alors qu’elle avait choisi le portique du temple d’Apollon pour s’étendre avant de mourir. C’était donc, selon toute vraisemblance, qu’elle était attirée par le culte du dieu du soleil et qu’elle allait l’adorer. Mais elle s’arrêta une nouvelle fois à l’endroit où d’autres pierres permettaient la traversée de la chaussée, et elle revint sur le trottoir de droite. Elle montra ainsi son autre profil à Norbert qui vit alors la silhouette dans une attitude un peu différente, car la main gauche qui tenait la robe légèrement retroussée ne se voyait plus, mais seulement le bras droit qui pendait le long du corps. Or, étant donné la distance et l’auréole plus dense encore dont le soleil enveloppait la vision, Norbert ne put déterminer où Gradiva avait bien pu brusquement disparaître, quand elle était parvenue à hauteur de la Maison de Méléagre.

Norbert se lance alors dans une recherche éperdue de la jeune femme et la retrouvera quelque temps plus tard.

« Mais à nouveau, et de façon tout à fait inattendue, il aperçut à environ cinq pas de lui, dans l’ombre étroite d’un fragment d’architrave intact, une femme vêtue d’une robe claire: elle était assise sur une marche inférieure, entre deux colonne: jaunes. A ce moment, elle leva légèrement la tête, offrant ainsi aux regards de ce visiteur imprévu, et dont manifestement elle venait tout juste d’entendre les pas, son visage tout entier. Norbert eut alors la double impression que ce visage lui était à la fois étranger et pourtant bien connu, qu’il l’avait déjà vu ou imaginé. Mais à la manière dont sa respiration s’arrêta et dont son cœur cessa de battre, il sut avec certitude à qui il appartenait. Il avait trouvé la réponse à cette question qu’il ne cessait de se poser: « Qu’est-ce qui a bien pu me pousser à revenir à Pompéi ? »
A l’instant de midi, I’heure des esprits, Gradiva semblait continuer de vivre: elle était là devant lui, dans l’attitude où il l’avait vue en rêve quand elle s’était assise sur les marches du temple d’Apollon. Il y avait sur ses genoux quelque chose de blanc qu’il ne parvenait pas à bien distinguer: on aurait dit une feuille de papyrus sur laquelle se détachait l’éclatante fleur rouge d’un coquelicot. Son visage trahissait la surprise; au-dessous d’un beau front d’albâtre surmonté d’une chevelure d’un brun lumineux, deux yeux clairs semblables à de brillantes étoiles le fixaient d’un regard à la fois étonné et interrogateur. Norbert remarqua presque aussitôt l’identité des traits de la jeune femme avec ceux du bas-relief. C’était bien ainsi qu’ils devaient être, vus de face, et c’est pourquoi, même au premier coup d’œil, ils ne lui étaient pas apparus comme vraiment étrangers. »  

     Il tente de communiquer avec elle en grec ancien et en latin mais la jeune fille ne semble pas comprendre et s’éloigne. Les jours suivants, Norbert tente de nouveau de retrouver la jeune fille, pensant qu’elle est un fantôme, il la retrouvera et s’apercevra que celle-ci est bien réelle : elle est allemande, s’appelle Zoé et s’avère être sa voisine et ancienne amie d’enfance, Zoé Bertgang… Zoé lui explique la raison qui a fait qu’il ne l’a pas reconnue : il s’est voué corps et âme et de manière exclusive à l’étude de l’antiquité… Quittant Norbert pour aller rejoindre son père, Norbert la voit « avancer le pied gauche, selon son habitude, tandis que la plante du droit se dressait presque à la verticale » et soulever le bas de sa robe, de sa main gauche, pour protéger celle-ci de l’humidité du sol, exactement comme le faisait la Gravida du bas-relief. Zoé sauvera Norbert de son délire en lui faisant comprendre que c’est elle qu’il aimait dés le début et lui proposera le mariage. Il acceptera proposant de le célébrer à Pompéi… Lorsqu’elle s’éloigne enfin, il la suit des yeux et la voit relever une nouvelle fois sa robe de la main gauche.

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La Gradiva et un mannequin du défilé Cacharel à Saint-Tropez

la démarche de la Gradiva

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      J’ai voulu vérifier, par curiosité, si la démarche de la la Gradiva et par conséquent de Zoé Bergang était aussi exceptionnelle que le prétendait Norbert Hanold et  son créateur Wilhelm Hensen. A la différence du jeune archéologue, je n’ai pas eu besoin d’épier les femmes marchant dans la rue un jour de pluie. Je me suis contenté de visualiser des photos de mannequins lors d’un défilé. Le défilé choisi est celui de la maison Chanel devant le café Sennequier à Saint-Tropez. N’en déplaise à Norbert Hanold et à Wilhelm Hensen, j’en ai déduit que dans la marche la verticalité du pied en mouvement n’est en rien exceptionnel. Faut-il en déduire que les jeunes filles de la Grèce ancienne avait la même démarche volontaire et décontractée des mannequins d’aujourd’hui, démarche qui ne devait pas être celle des femmes de la société bourgeoise de Munich ou de Vienne au début du XXe siècle que Norbert Hanold avait épié.

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le mannequin Daria Werbowy photographiée par Annie Leibowitz pour le magazine US Vogue d’avril 2010.

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––– Décryptage ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     La jeune fille se meut, agile, avançant d’un pas ferme et décidé, volontaire… Elle semble ne prêter aucune attention à ce qui l’entoure, indifférente à toute présence. Elle apparaît totalement absorbée par ses pensées… Elle est belle, d’une beauté noble, grave et sereine. Elle a relevé légèrement les plis de sa tunique pour la  protéger du sol et les lignes de ses formes transparaissent sous les plis de l’étoffe légère laissent deviner un corps ferme et musclé bien proportionné. Elle baisse légèrement la tête en direction du sol comme si elle voulait assurer ses pas. Son pied droit est posé fermement sur le sol, assurant à lui seul le support du corps alors que le pied gauche est en mouvement ascendant sur le point de quitter le sol dont il n’est encore rattaché que par la pointe. A qui pense-telle ? Quelle est sa destination, quel est son but ? Ce n’est pas tant la beauté de ses traits et de ses rondeurs que trahit l’étoffe légère de la tunique qui nous attire que cette volonté et cette force qui émane d’elle, cette sérénité dans le mouvement et l’action qui suscite en nous le désir de s’attacher à ses pas, d’être conduit là où bon lui semblera. C’est en ce sens que le surnom de Gradiva, tiré du qualificatif romain « Gradivus » celui qui avance que l’on donnait au dieu de la Guerre, Mars, lorsqu’il conduisait ses troupes, est tout à fait approprié. Mais cette jeune femme qui exprime la vie est de pierre, figée pour l’éternité dans un moment précis de son mouvement comme le fait une photographie.
Comment Norbert Harnod, ce jeune homme qui s’est installé depuis son adolescence
 dans le déni et le refoulement, déni de sa sexualité, déni de l’attirance qu’il éprouve envers son ancienne compagne d’enfance, Zoé Bergang, qui ressemble par de maints aspects à la jeune fille de pierre ne serait-il pas attiré par cette dernière qui offre le double avantage de le conforter dans son déni et permettre à son désir secret de se révéler.   Plusieurs passages, dans le récit de Jensen, rendent compte de cette indifférence réelle ou fausse au sexe féminin : « jusqu’à ce jour, le sexe faible n’existait pour lui que dans ses représentations en marbre ou en bronze, et il n’avait jamais accordé la moindre attention aux femmes de son temps« ;  et plus loin lorsque le jeune homme étudie dans la rue la manière dont les femmes se déplacent : « Mais, inévitablement, plus d’une devait trouver étrange qu’un homme fixe ainsi ses pieds, et il n’était pas rare qu’une expression de contrariété sur un visage indiquât que l’attitude de Norbert était tenue pour audacieuse ou même inconvenante. Il arrivait cependant parfois que l’allure séduisante du jeune archéologue provoquât quelque encouragement dans certains regards, mais il ne comprenait ni l’une ni l’autre de ces réactions. »
 
Ce comportement résultait-il d’une trop grande timidité ? Avait t-il été trop accaparé par ses études et son activité d’archéologue sur lesquelles il aurait transféré une part de sa libido ou bien cette attitude était-elle due à son éducation rigoriste ? Un passage du roman semble accréditer cette dernière hypothèse :
« Par ailleurs, le jeune archéologue avait un certain nombre de traits communs avec l’oiseau. Il n’était pas né libre, en pleine nature; depuis sa naissance, il avait grandi derrière les barreaux que lui avait imposés la tradition familiale par le biais de l’éducation et de décisions le concernant prises par autrui. »
     L’épisode de la découverte du bas-relief du musée de Naples semblerait accréditer le fait qu’il est plus attiré par les femmes de pierre que par les femmes en chair et en os. Pourtant, le jeune homme est attiré par la beauté. Dans une lettre du 27 mai 1907 adressée à Freud, Jensen décrit ainsi son personnage :

« Norbert Hanold n’est qu’en apparence un homme sobre et maître de soi, car en réalité il est dominé par une imagination fantaisiste débordante. De même il n’a aucune aversion particulière pour la beauté, comme nous y sommes préparés par les bénéfices que lui procure l’image du bas-relief. L’aversion qu’il éprouve pour les “Auguste et Grete” (les couples stéréotypés de ses compatriotes rencontrés à Naples et Pompéi…) n’est que la conséquence de ce qu’il porte en lui, et de manière latente, l’exigence de ce que j’appellerai (en l’absence d’un meilleur mot pour le désigner) un “idéal” féminin. Toutefois, ce qui se passe en lui est marqué par un blanc, il est absent et n’éprouve rien, seulement une légère sensation de manque permanente, de sorte que la moindre “mouche” le contrarie. J’ai souhaité, dans sa description, rendre quelqu’un d’insatisfait et représenter un individu se trompant sur lui-même, toujours soumis à une imagination invraisemblable. »

    Ainsi, Norbert Harnod, n’est pas rétif au charme féminin mais il place la barre très haute, idéalisant la femme de ses rêves qu’il veut proche de la perfection et qu’il ne rencontre évidemment pas parmi ses semblables. En fait, la jeune femme de ses rêves, existe, il l’a autrefois côtoyé en la personne de Zoé Bergang, mais si son inconscient en possède encore le souvenir, sa raison et sa conscience présente l’ont nié et évacué. Il ne reste alors plus au désir inconscient, grâce un phénomène de transfert, qu’à se manifester par le rêve, le fantasme et le délire.

     En fait, une particularité de la jeune femme du bas-relief a attiré son attention; plus que la beauté et la noblesse des traits du visage, plus que la grâce naturelle qui émane de tout son être c’est sa démarche qui a fasciné le jeune archéologue et la position verticale du pied en mouvement qu’il considère comme particulier.   Or, même s’il n’en a à ce moment aucune conscience, le jeune homme a déjà connu cette démarche et ce pied en position presque verticale, c’était ceux de Zoé, sa camarade d’enfance avec laquelle il a depuis longtemps perdu le contact. Dans sa préface à l’édition de poche de Gallimard le l’étude de Freud sur la Gradiva, le psychanalyste J.B. Pontalis rappelle le rôle déterminant joués par des impressions et des détails infimes dans « le choix de l’objet d’amour ». En dehors de ce détail, d’autres éléments relient le bas-relief à Zoé : ce bas-relief est une copie romaine d’un original grec, or Zoé est un prénom d’origine grec qui signifie « vie ». On constatera à la fin du récit de Jensen, que Zoé, à l’instar de la Gradiva, a également elle-aussi un caractère de « leader » dans la mesure où, pour guérir Norbert de ses fantasmes et délires sans le braquer, elle va penser malicieusement à jouer le rôle de la Gradiva pour faire revenir en douceur le jeune homme à la réalité, lui faire reconnaître qu’elle est son amie d’enfance, et qu’il l’avait oubliée, absorbé par ses études et ses travaux scientifiques. Enfin, elle l’appelle par son nom : « Je vois que tu es fou Norbert Hanold ». En agissant ainsi, le jeune fille joue le rôle, comme le signale Roland Barthe, « d’une figure de salut, d’issue heureuse, une Bienveillante ». A la fin, Norbert finit par reconnaître en elle sa gracieuse voisine et ses sentiments se transfèrent de la femme de pierre à la femme de chair, rompant ainsi le cercle du délire.

images     Zoé Bergman devient ainsi l’agent qui créé les conditions et mène à son terme la cure psychanalytique qui va guérir Norbert et le roman de Wilhelm Jensen devient ainsi la vérification du bien fondé de la théorie psychanalytique en cours d’élaboration par Freud. Le romancier a anticipé de manière inconsciente la théorie et le travail du psychanalyste. C’est la raison pour laquelle Freud s’est autant intéressé au roman de Jensen et a écrit un essai sur ce thème. Dans la dernière partie de son essai, Freud amène la question de la guérison finale de l’archéologue par le sentiment amoureux. C’est en effet le besoin d’amour qui dissipe le délire et aboutit sur une demande amoureuse: c’est ce que Freud appelle la méthode thérapeutique de la catharsis, qui consiste à amener à la conscience l’inconscient, dont le refoulement a amené la folie. C’est ce que l’on peut encore nommer l’éveil des sentiments. Le cas de Gradiva est ainsi comme placé au-dessus de la technique médicale, puisque sans effectuer de thérapie à proprement parlé, Zoé parvient à guérir Norbert de son délire. Cette guérison de son fait n’est possible que parce qu’elle est l’objet de l’amour refoulé, elle est ainsi la seule à pouvoir répondre aux désirs refoulés de l’archéologue. Ce serait, dit Freud, impossible dans la réalité. Si l’analyste aide le patient à retrouver l’objet et la cause de son désir débarrassé de ce qui le rendait méconnaissable, ce n’est pas pour autant que le patient va pouvoir réaliser ce désir. L’analyste n’est pas Zoé ; au moment du dénouement, il s’effacerait, et Norbert , dans le meilleur des cas, retournerait à son hôtel et commencerait à y regarder les jeunes filles, tout en continuant à se passionner pour les sculptures féminines, sachant les apprécier comme des oeuvres d’art.

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