La Gradiva


Synthèse de 2 articles parus le 9 juillet 2013 et le 11 septembre 2017

la Gradiva

La Gradiva
Partie du bas-relief des Aglaurides (musée Chiaramonti à Rome)

Carl Gustav Jung (1875-1961)

     En 1906, Carl Jung recommande à Freud la lecture d’un roman au titre de Gradiva écrit trois années plus tôt par l’écrivain danois Wilhelm Jensen. Ce roman conte l’histoire d’un jeune archéologue allemand dénommé Norbert Hanold qui lors d’une visite au Musée archéologique de Naples découvre un bas-relief représentant une jeune fille de grande beauté se déplaçant avec une grâce telle qu’elle semble transmettre la vie à la pierre. Cette découverte le bouleverse profondément au point qu’il fait exécuter un moulage de la sculpture et le ramène chez lui en Allemagne. La fascination devient obsession après qu’il ait fait un rêve où il rencontre, dans le Pompéi antique avant l’éruption du Vésuve, cette jeune femme qu’il appelle alors Gradiva « celle qui avance », surnom, que les poètes anciens réservaient à Mars Gradivus, au dieu de la guerre s’en allant au combat. Il éprouve alors la conviction profonde que la Gradiva a effectivement vécue et qu’elle a été ensevelie lors de l’éruption du Vésuve. De retour à Pompéi, il croit soudain reconnaître la Gradiva parmi les ruines, mais l’apparition est bien une femme réelle, bien vivante et se révèle être sa gracieuse voisine et amie d’enfance, Zoé Bertgang. La  jeune fille, qui est éprise de lui, a l’intelligence de ne pas s’opposer de front à son obsession. Se déguisant tout d’abord en Gradiva, elle parviendra finalement à réveiller son amour pour elle et à le guérir en créant les conditions d’un transfert de ses sentiments de la femme de pierre à la femme de chair, rompant ainsi le cercle du délire. L’histoire apparaît ainsi comme une belle métaphore de la cure psychanalytique.


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    Wilhelm Jensen (1837-1911) est un écrivain allemand né dans la province de Holstein à l’époque où celle-ci était encore danoise. Ecrivain prolifique dans l’Allemagne bismarckienne (poésie, nouvelles, roman historiques), il est par la suite tombé dans l’oubli et commence seulement à être réédité. Dans une correspondance avec Freud, le romancier a décrit comment l’idée du roman lui était venu en contemplant dans un musée romain un bas relief représentant une jeune femme :

    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

     « L’idée de ce petit “morceau de fantaisie” a résulté de la fascination poétique pour la vieille image du bas-relief qui m’avait particulièrement impressionné. Je le possède en différents exemplaires, notamment dans une reproduction splendide de Narny à Munich (d’où le titre sur le frontispice), bien que j’aie cherché en vain pendant des années l’original du Musée National de Naples, sans jamais bien sûr le trouver, puisque j’ai appris qu’il se trouvait dans une collection à Rome. Si vous voulez, appelez cela une “idée fixe”, mais il s’est en effet formé dans mon opinion, et sans aucune raison préconçue, l’idée que ce bas-relief devait être à Naples, et qu’en outre celui-ci représentait une Pompéienne. Ainsi, je l’ai vu marcher dans mon esprit sur les dalles des ruines de Pompéi, que je connaissais très bien puisque j’y avais passé de très fréquents séjours. J’y passais mes meilleurs moments dans le silence de la mi-journée, heure à laquelle tous les autres visiteurs se précipitaient à table, et où je décidai d’exposer ma solitude à l’appel du soleil, et de tomber de plus en plus dans un état limite qui me permettait de faire passer mon œil de la vision éveillée à une vision totalement imaginaire. C’est de la possibilité de me plonger dans un tel état qu’a plus tard jailli Norbert Hanold. […] Le pied gauche était posé en avant, et le droit, qui se disposait à le suivre, ne touchait le sol que de la pointe de ses orteils, cependant que sa plante et son talon s’élevait presque verticalement. Ce mouvement exprimait à la fois l’aisance agile d’une jeune femme en marche, et un repos sûr de soi-même, ce qui lui donnait, en combinant une sorte de vol suspendu à une ferme démarche, ce charme particulier ». Gradiva, « celle qui s’avance » tel est le nom que lui donne le jeune homme.»


Sigmund Freud (1856-1939)

        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia).

    « De même que l’archéologue, d’après des pans de murs restés debout, reconstruit les parois de l’édifice, d’après les cavités du sol détermine le nombre et la place des colonnes et, d’après des vestiges retrouvés dans des débris, reconstitue les décorations et les peintures qui ont jadis orné les murs, de même l’analyste tire ses conclusions des bribes de souvenirs, des associations et des déclarations actives de l’analysé ».      Freud, 1934


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Ils ont dit : unheimlich, « l’inquiétante étrangeté ».


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    L’ « inquiétante étrangeté » se manifeste pour ce qui fut à la fois le plus connu, le plus familier, l’intime d’un autrefois révolu et aussi pour ce qui est caché, dissimulé. C’est la résurgence de ce qui aurait dû rester enfoui qui engendre le malaise troublant qui nous envahit devant l’insolite. Un contact immédiat ou chargé d’images qui rappelle celui d’une rencontre avec l’autre, où les limites de chacun sont abolies, dans une relation en miroir où l’appartenance des formes, des pensées, des actes est incertaine, comme s’ils étaient partagés en doubles. Ce n’est pas qu’ici soit vécu un état qui porterait une marque originelle. Ce qui s’évoque au contraire est le sentiment d’une retrouvaille, d’une répétition, d’un retour du semblable qui franchit les barrières du refoulement. La différence entre déjà connu et jamais connu s’abolit. Ainsi se produit le passage du familier à l’étranger. Cette relation qui rappelle le narcissisme primitif, le refoulement l’a rendue autre, étrangère au Moi, aliénée. La méconnaissance à l’oeuvre dans le refoulement a changé le signe des significations. Ainsi de l’inquiétante étrangeté devant les organes génitaux féminins : « Cet étrangement inquiétant est cependant l’orée de l’antique patrie des enfants des hommes, de l’endroit où chacun a dû séjourner d’abord. On le dit parfois en plaisant Liebste ist Heimweh (l’amour est le mal du pays) et quand quelqu’un rêve d’une localité ou d’un paysage et pense en rêve, je connais cela, j’ai déjà été ici, l’interprétation est autorisée à remplacer ce lieu par les organes génitaux ou le corps maternels. Ainsi en ce cas encore l’unheimlich est ce qui autrefois était heimisch, de tous temps familier. Mais le préfixe un placé devant ce mot est la marque du refoulement »[1] (XVII).

André Green : « Sur la mère phallique » (site D’un divan à l’autre, c’est  ICI ).

[1]: L’inquiétante étrangeté dans Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, édit.. p. 200. Traduit de l’allemand par Marie Bonaparte et E. Marty cet essai paru pour la première fois en 1933 est l’un les plus célèbres de Freud. Il traite plusieurs cas concrets, littéraires, artistiques ou historiques en référence à des personnages célèbres comme Michel-Ange et Goethe.


Définitions

     L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche en allemand) est d’abord le titre, souvent traduit ainsi en français, d’un essai de Sigmund Freud paru en 1919. Le terme Unheimlich issu du mot heim, «foyer, maison» est un terme ambigu en allemand car il  a le double sens de «familier» et de  «privé, ce qui doit rester caché». Il a été très utilisé par le mouvement romantique allemand qui un siècle avant Freud avait découvert l’importance de l’inconscient (Carl Gustav Carus, Eduard von Hartmann, Schelling). Il a été traduit en français par «l’inquiétante étrangeté» (Marie Bonaparte), «l’inquiétante familiarité» (Roger Dadoun), «l’étrange familier» (François Roustang), «les démons familiers» (François Stirn).

     On rapproche de L’inquiétante étrangeté, la sensation du déjà-vu qui est le sentiment étrange d’avoir déjà vécu une situation à laquelle nous nous sommes déjà confronté sans en avoir un souvenir net et précis. Freud, dans L’interprétation des rêves (1900) le retrouve dans de nombreux thèmes de rêve. il l’interprète comme une reviviscence des voies génitales de la mère, «un endroit dont chacun peut dire, à juste titre, que c’est un déjà-visité».

     Le dictionnaire médical de l’Académie de médecine défini la paramnésie comme un trouble de la mémoire caractérisé notamment par l’invention ou des déformations de souvenirs : L’illusion de déjà vu-déjà vécu est l’impression soudaine, parfois intense, d’avoir déjà assisté, contre toute vraisemblance, à une scène actuelle. L’illusion de fausse reconnaissance est l’identification erronée de personnes, de lieux ou de situations pris pour connus, et qui se produit le plus souvent en l’absence de toute ressemblance. Le souvenir amélioré et le souvenir-écran traduisent des essais défensifs névrotiques, en particulier dans les névroses traumatiques.


Ils ont dit… (9)


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Imagination et sublimation

     « On a reconnu que le royaume de l’imagination était une « réserve », organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité , afin de permettre un substitut à la satisfaction instinctive à laquelle il fallait renoncer dans la vie réelle. L’artiste, comme le névropathe, s’était retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais à l’inverse du névropathe il s’entendait à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d’art, étaient les satisfactions imaginaires de désirs inconscients, tout comme les rêves, avec lesquels elles avaient d’ailleurs en commun le caractère d’être un compromis, car elles aussi devaient éviter le conflit à découvert avec les puissances de refoulement. Mais à l’inverse des productions asociales narcissiques du rêve, elles pouvaient compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes inconscientes aspirations du désir. De plus elles se servaient, comme « prime de séduction », du plaisir attaché à la perception de la beauté de la forme. Ce que la psychanalyse pouvait faire, c’était — d’après les rapports réciproques des impressions vitales, des vicissitudes fortuites et des oeuvres de l’artiste — reconstruire sa constitution et les aspirations instinctives en lui agissantes, c’est-à-dire ce qu’il présentait d’éternellement humain. »

FreudMa vie et la Psychanalyse, éd. Gallimard, « Idées », pp. 80-81, cité par Frédéric Laupies dans Leçon philosophique sur l’imagination, PUF.


Enfance – I) Stendhal : l’amour pour la mère


Stendhal, l'enfant qui voulait quitter Grenoble - photo Anthony Bevilacqua (recadrée)
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Stendhal, « l’enfant qui voulait quitter Grenoble », – photo Anthony Bevilacqua, 2016 (recadrée)
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Capture d_écran 2017-10-09 à 22.45.36    C’est en 1890 que Stendhal publie le récit autobiographique, Vie de Henri Brulard. Le choix du nom de Brulard qui était celui d’un oncle paternel tient paradoxalement à la haine — le mot n’est pas trop fort — que l’écrivain éprouvait vis à vis de son père, Chérubin Beyle, mais aussi au fait qu’il était dit dans sa famille qu’il ressemblait lui-même, par sa laideur, à cet oncle. Si le roman a été publié en 1890, il a été écrit bien avant, dans les années 1835-1836, à l’âge de 53 ans. 1835, c’est soixante années avant que Freud publie Étude sur l’hystérie dans lequel il «  mettait l’accent sur le rôle traumatique des « séductions » sexuelles subies par l’enfant du fait du père » (Roger Perron), Deux années plus tard, en octobre 1897, alors qu’il se livre à son auto-analyse, dans une lettre à son ami d’alors le médecin berlinois Wilhelm Fliess, il écrit : « J’ai trouvé en moi comme partout ailleurs des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants ». Il fait alors un rapprochement entre la manifestation de ces sentiments mêlés d’amour et de haine ressentis par les jeunes enfants vis à vis de leurs parents avec la tragédie de Sophocle, Œdipe Roi, dans laquelle  Œdipe tue son père et épouse sa mère et rendra publique sa découverte dans L’interprétation du rêve publié en 1900. Le complexe d’Œdipe était né. Freud découvrira par la suite d’autres situations œdipiennes en littérature notamment dans le Hamlet de Shakespeare.

Sigmund Freud (1856-1939)     On se rendait ainsi compte que la littérature, dans sa représentation des mœurs, mettait effectivement à jour les effets des ressorts cachés de la nature humaine, agissant ainsi comme un « révélateur », mais n’avait pas permis jusque là de dévoiler le mécanisme qui mettait en mouvement ces ressorts : « Ils n’ont ni intelligence, ni entendement, Car on leur a fermé les yeux pour qu’ils ne voient point, Et le coeur pour qu’ils ne comprennent point. » (Ésaïe 44:18). Il fallait pour qu’ils soient compris qu’un saut qualitatif de la pensée se produise et il est du mérite de Freud, même si son interprétation du complexe d’Œdipe et de ses conséquences est aujourd’hui largement remise en cause, de l’avoir suscité.   L’extrait de l’autobiographie de Stendhal Vie d’Henri Brulard présenté ci-après est celui du chapitre III dans lequel l’écrivain expose crûment l’amour passionné et charnel qu’il vouait alors, jeune enfant, à sa mère Henriette et la rivalité qui l’opposait à son père.


Vie de Henri Brulard, chapitre III : « j’étais amoureux de ma mère » (extrait)

   « Ma mère, madame Henriette Gagnon, était une femme charmante et j’étais amoureux de ma mère.
     Je me hâte d’ajouter que je la perdis quand j’avais sept ans.
     En l’aimant à six ans peut-être, 1789, j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de RubempréMa manière d’aller à la chasse du bonheur n’avait au fond nullement changé, il n’y a que cette seule exception : j’étais, pour ce qui constitue le physique de l’amour, comme César serait, s’il revenait au monde pour l’usage du canon et des petites armes.
       Je l’eusse bien vite appris et cela n’eût rien changé au fond de ma tactique.
      Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait interrompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge. Qu’on daigne se rappeler que je la perdis, par une couche, quand à peine j’avais sept ans.
      Elle avait de l’embonpoint, une fraîcheur parfaite, elle était fort jolie, et je crois que seulement elle n’était pas assez grande. Elle avait une noblesse et une sérénité parfaite dans les traits ; brune, vive, avec une vraie cour et souvent elle manqua de commander à ses trois servantes et enfin* lisait souvent dans l’original la Divine Comédie de Dante, dont j’ai trouvé bien plus tard cinq à six livres d’éditions différentes dans son appartement resté fermé depuis sa mort.
      Elle périt à la fleur de la jeunesse et de la beauté, en 1790, elle pouvait avoir vingt-huit ou trente ans.
      Là commence ma vie morale.
     Ma tante Séraphie osa me reprocher de ne pas pleurer assez. Qu’on juge de ma douleur et de ce que je sentis ! Mais il me semblait que je la reverrais le lendemain : je ne comprenais pas la mort.
      Ainsi, il y a quarante-cinq ans que j’ai perdu ce que j’aimais le plus au monde*. »

StendhalVie de Henri Brulard, 1836-1836 (publié en 1890) – édit. Debraye, 1913 (Wikisource pp.94-95)


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Segantini – Le fruit de l’amour, vers 1900

    Ce tableau n’est pas le fruit du hasard. Giovanni Segantini (1858-1899) le peintre symboliste italien qui l’a réalisé a, tout comme Stendhal, perdu sa mère très tôt à l’âge de cinq ans et s’il n’eut pas l’occasion de se confronter à son père qui l’avait abandonné en le confiant à l’une de ses demi-sœurs pour émigrer en Amérique, il du néanmoins éprouver à l’encontre de celui-ci un profond ressentiment. Le jeune Giovanni connut une enfance malheureuse faite d’ennui,  de fugues et de séjour en maison de correction. Pouvait-on imaginer, avant 1900, une scène de maternité équivoque aussi charnelle où l’enfant, à demi dénudé, repu de plaisir, la pomme écarlate du péché à la main, semble littéralement « jouir » de la présence de sa mère. À noter le manque d’expression du visage de celle-ci qui laisse supposer que si elle est bien l’objet sur lequel se porte le désir de l’enfant, la relation charnelle apparait univoque car l’amour maternel est représenté, par la volonté du peintre, limité au cadre strict du simple amour filial. Cette attitude s’apparente à celle de la mère du jeune Henri Beyle qui est est obligée de s’enfuir pour échapper aux marques de tendresse excessive de son fils. Ce n’est sans doute pas un hasard si à la charnière des XIXe et XXe siècle, à l’orée d’une période de libération des mœurs, qu’en littérature, peinture et sciences humaines, la présence de la sexualité dans les rapports amoureux qui unissent parents et enfants se dévoilent au grand jour et ne font plus l’objet d’un tabou.

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Vertige amoureux à Pompei : rencontre avec la Gradiva


article précédemment publié le 11 septembre 2017

la Gradiva

La Gradiva (musée Vatican Chiaramonti)

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Paul Valéry

Gradiva, « celle qui marche en avant »

220px-Wilhelm_Jensen_01    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

Sigmund Freud (1856-1939)        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia)


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Gradiva de Jensen (Extrait) – Vertige à Pompei

      (…) celui qui souhaitait cette compréhension devait venir ici dans la chaleur torride de midi, seul vivant au milieu des restes du passé, et ne plus voir avec les yeux de son corps, ne plus entendre avec ses oreilles de chair. C’est alors seulement que le passé revivait, sans qu’on voie cependant le moindre mouvement; c’est alors qu’il se mettait à parler, sans qu’on perçoive le moindre son. Le soleil faisait fondre la rigidité tombale des vieilles pierres, un frisson brûlant les parcourait, les morts se réveillaient et Pompei renaissait. Ce n’étaient pas des pensées à proprement parler blasphématoires que Norbert avait en tête; ce n’était qu’un sentiment confus, qui pouvait pourtant mériter ce qualificatif. C’était donc dans cet état d’esprit que, sans bouger, il parcourait du regard la Via di Mercurio jusqu’aux remparts. Les blocs de lave aux nombreuses arêtes qui la pavaient s’étendaient à ses pieds, impeccablement assemblés comme avant la pluie de cendres: normalement ils étaient gris clair, mais l’éclat du soleil était si fort qu’ils formaient comme un ruban argenté, orné de broderies, entre les murs silencieux et les colonnes en ruines dressées de chaque côté dans un vide surchauffé.

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Et tout à coup…

    Il regardait la rue, les yeux grands ouverts, avec pourtant l’impression de rêver: un peu plus loin, venant de la Maison de Castor et Pollux, à droite, il aperçut soudain Gradiva qui traversait la Via di Mercurio en franchissant d’un pied léger les pierres volcaniques qui mènent d’un trottoir à l’autre. C’était elle, à n’en pas douter; et malgré l’auréole que les rayons du soleil tissaient autour d’elle en fils d’or vaporeux, il reconnut son profil : exactement le même que celui du bas-relief. Elle baissait un peu la tête qu’enveloppait un fichu retombant sur sa nuque, et sa main gauche soulevait légèrement sa robe aux plis multiples. Comme celle-ci ne descendait pas plus bas que la cheville, il était facile d’apercevoir le pied droit qui restait un instant en arrière: le talon était dressé à la verticale, I’ensemble du pied reposant sur la pointe des orteils.
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      Mais la reproduction en pierre, uniforme et sans couleurs, ne pouvait tout représenter: la robe visiblement taillée dans un tissu doux et souple n’avait pas la froide teinte blanche du marbre mais était d’un jaune clair et chaud. Quant à la chevelure légèrement ondulée qui, sortant du fichu, se voyait sur le front et les tempes, son éclat mordoré la faisait se détacher sur l’albâtre du visage.

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    En le regardant, ce visage, Norbert se souvint qu’il avait déjà vu Gradiva en rêve dans cette même ville, la nuit où elle s’était étendue tranquillement, comme pour dormir, sur les marches du temple d’Apollon, près du Forum. Avec cette réminiscence, une autre pensée lui vint pour la première fois à l’esprit; sans même avoir réfléchi, il avait pris le train pour l’Italie et, sans s’être pour ainsi dire arrêté à Rome ni à Naples, il avait poursuivi son voyage jusqu’à Pompei pour y chercher d’éventuelles traces de la jeune femme. Et ce, au sens propre du terme; car, avec sa façon bien personnelle de marcher, Gradiva avait dû obligatoirement laisser dans la cendre les empreintes de ses orteils, distinctes de toutes les autres.

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   C’était donc, une fois encore, une créature de rêve qui se déplaçait sous ses yeux dans la lumière éclatante de midi, et pourtant c’était aussi une réalité. La preuve lui en fut donnée par l’effet qu’elle produisit sur un grand lézard allongé immobile dans les chauds rayons du soleil sur la dernière pierre, près du trottoir d’en face. Le corps scintillant de l’animal, comme fait d’or et de malachite, était parfaitement visible et, devant le pied qui approchait, Norbert le vit glisser brusquement au bas de la pierre et s’enfuir sur les blanches dalles de lave de la rue.
      Gradiva traversa d’un pas leste et tranquille et continua son chemin sur le trottoir opposé tournant maintenant le dos à l’archéologue. Elle semblait se diriger vers la Maison d’Adonis. En effet, elle s’arrêta devant un moment; mais, après une brève réflexion, elle se remit à marcher dans la Via di Mercurio.
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   Seule maison noble, la Maison d’Apollon se dressait tout au bout sur la gauche; elle tirait son nom des nombreuses statues d’Apollon qu’on y avait découvertes Norbert, qui suivait la jeune femme des yeux, se souvint alors qu’elle avait choisi le portique du temple d’Apollon pour s’étendre avant de mourir. C’était donc, selon toute vraisemblance, qu’elle était attirée par le culte du dieu du soleil et qu’elle allait l’adorer. Mais elle s’arrêta une nouvelle fois à l’endroit où d’autres pierres permettaient la traversée de la chaussée, et elle revint sur le trottoir de droite. Elle montra ainsi son autre profil à Norbert qui vit alors la silhouette dans une attitude un peu différente, car la main gauche qui tenait la robe légèrement retroussée ne se voyait plus, mais seulement le bras droit qui pendait le long du corps. Or, étant donné la distance et l’auréole plus dense encore dont le soleil enveloppait la vision, Norbert ne put déterminer où Gradiva avait bien pu brusquement disparaître, quand elle était parvenue à hauteur de la Maison de Méléagre.

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    Il était encore là, immobile: ses yeux, ses propres yeux venaient d’enregistrer l’image de plus en plus lointaine de Gradiva. A présent seulement il reprenait son souffle, car, jusque-là, sa poitrine était demeurée comme paralysée. En même temps, son sixième sens, refoulant tous les autres, le tint complètement sous sa coupe. Ce qu’il avait vu, était-ce un produit de son imagination ou la stricte réalité ? Il était incapable de répondre à cette question, pas plus qu’il ne savait s’il était éveillé ou s’il rêvait. Vainement il essayait de résoudre cette énigme, quand tout à coup un étrange frisson le secoua. Il ne voyait ni n’entendait rien, mais, à certaines vibrations mystérieuses de son être, il sentait qu’autour de lui Pompei s’était remis à vivre à l’heure de midi, de même que Gradiva qui était entrée dans la maison où elle avait habité avant la fatale journée d’août 79.

Wilhelm Jensen, La Gradiva (extrait), 1903


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Paul Valéry (1871-1945)

  Un poème s’imposait pour clôturer ce texte de Wilhelm Jensen, le sublime poème « Tes pas », merveille d’évocation et de concision, écrit par Paul Valéry et publié en 1922 dans le recueil Charmes dans lequel transparait l’influence d’Edgar Poe et Mallarmé.

Tes pas

la Gradiva

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Personne pure, ombre divine,
Qu’ils sont doux, tes pas retenus !
Dieux !… tous les dons que je devine
Viennent à moi sur ces pieds nus !

Si, de tes lèvres avancées,
Tu prépares pour l’apaiser,
A l’habitant de mes pensées
La nourriture d’un baiser,

Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d’être et de n’être pas,
Car j’ai vécu de vous attendre,
Et mon coeur n’était que vos pas.

Paul Valéry, Extrait de Poésies, Charmes – Edit. Poésie/Gallimard


Le poème dit par Gilles-Claude Thériault


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Théorie psychanalytique : le second topique

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Le second Topique (crédit Wikipedia)

       Le second topique est l’un des éléments fondamentaux de la théorie psychanalytique de Freud. Le Ça est la partie la plus chaotique de l’appareil psychique non soumis à la réalité externe où les pulsions sont prédominantes. Le Moi constitue une partie du Ça mais est organisé pour répondre aux stimuli de la réalité externe, il est le siège de la personnalité et sa fonction est de tenter de concilier les pulsions originaires du Ça (principe de plaisir) et les interdits imposés par le Surmoi (principe de réalité). Quant au Surmoi, il représente le liant social qui impose les contraintes de la vie en société par le contrôle des pulsions (interdiction de l’inceste, respect des lois et des normes sociales). Le concept a évolué depuis Freud.

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À propos d’un portrait peint par John Rubens Smith en 1810

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la romance familiale des névrosés dans le New York  du début du XIXe siècle

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Portrait d’Allan Melvill, 1810.

Le Roman familial

    Le Roman familial est une expression créée par Freud pour désigner des fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents (imaginant, par exemple, qu’il est un enfant trouvé, qu’il est né non de ses parents réels, mais de parents prestigieux, ou bien d’un père prestigieux, et il prête alors à sa mère des aventures amoureuses secrètes, ou encore il est bien lui-même enfant légitime, mais ses frères et sœurs sont des bâtards, etc.). De tels fantasmes trouvent leur fondement selon Freud dans le complexe d’Œdipe. Parmi leurs motivations, citons le désir de rabaisser les parents sous un aspect et de les exalter sous un autre, désir de grandeur, tentative de contourner la barrière contre l’inceste, expression de la rivalité fraternelle, etc.

Allan Melvill

      Dans son roman mélodramatique gothique qui avait fait scandale Pierre or, The Ambiguities écrit en 1852 (traduit tardivement en français en 1939 par Pierre Leyris sous le nom de Pierre ou les ambiguïtés), l’écrivain Herman Melville plus connu par la suite  comme l’auteur du roman d’aventure Moby Dick, s’est inspiré de ce portrait peint par John Rubens Smith en 1910 de son père Allan Melvill (1782-1832) pour façonner le personnage du père de Pierre, le héros de son roman. Allan Melvill était le fils de Thomas Melvill, l’un des 111 manifestants qui avaient participé à Boston à la Boston Tea Party, manifestation contre la taxe sur le thé imposée par les Britanniques. Après le déclenchement de la guerre révolutionnaire, Melvill avait rejoint les forces de George Washington, participé à la bataille de Bunker Hill, a été promu au grade de capitaine en 1776 et de major en 1777. Il avait par la suite occupé un poste important au service des douanes de Boston et Charleston et été membre en 1830-31 de la Chambre des représentants du Massachusetts. Son fils Allan était le quatrième enfant d’une fratrie qui en comptait onze et a monté une affaire d’importation de produits français de luxe. C’est certainement dans cette phase de sa vie qu’il a été peint par  John Rubens Smith qui était venait de de s’installer à New York en provenance de Grande-Bretagne, le tableau est en effet daté de 1810 et le peintre a débarqué en New-York en 1807. Mais le père d’Herman n’était pas doué pour les affaires et sa société fit faillite. C’est en se rendant d’Albany où la famille s’était installé à New York où il comptait monter une nouvelle affaire qu’il contracta une pneumonie qui devait l’emporter en janvier 1832 laissant huit orphelins.
      Herman Melville était fasciné par le mystère que lui semblait cacher l’expression de jeunesse et de candeur apparente de son père dans de ce portrait au point qu’il consacra un chapitre entier et une grande partie de son roman à spéculer sur ce mystère. Cette fascination s’explique sans doute par le fait que son père était mort alors qu’il était encore très jeune (il n’avait que 13 ans) et qu’il n’avait de la personnalité de son père qu’une image très floue.

Joseph Oriel Eaton - Portrait de Herman Melville, 1870.jpg

Joseph Oriel Eaton – Portrait de Herman Melville, 1870

Pierre or, The Ambiguities

     Dans le roman, Pierre découvre qu’il a une demie-sœur, Isabel Banford, jeune femme mystérieuse avec laquelle il va entretenir une relation complexe marquée de pulsions incestueuses. Cette découverte aura comme conséquence la réévaluation de son attitude vis à vis de son père. Durant toute son enfance il avait répondu aux injonctions de sa mère de «toujours penser à son cher papa si parfait…» et en effet Pierre avait jusque là adoré son père comme un temple « de marbre parfait…; sans défaut, sans nuage, blanc comme neige, et serein; une vision personnifiée de bonté humaine et de vertu » mais après avoir appris l’existence de cette sœur illégitime, Pierre voyait maintenant son père comme coupable de duplicité et voyait une discordance insupportable entre le portrait idéalisé présenté par sa mère et le portrait réel qui révélait son père comme un être ordinaire et faillible. malgré le rejet de son père par son héros « je n’aurais plus de père ». Dans le roman Pierre va brûler l’un des portraits de son père qui le représente comme « un jeune célibataire alerte, sans attaches, libre de courir allègrement le monde, léger de cœur…». Est-ce à ce moment que le fils va décider d’ajouter un e à son patronyme pour se distinguer de son père ? Herman Melville va alors faire endosser contre toute attente à son héros sous l’effet d’un sombre désir narcissique et masochiste et surtout aussi dans le but inavoué de se rapprocher d‘Isabel, les fautes de son père en s’occupant de la jeune fille et de sa mère : «J’assumerais la douce pénitence de l’attitude de mon père pour toi et ta mère. Par nos actions terrestres, nous travaillerons la rédemption de leur éternelles fautes ; nous nous aimerons d’un pur et parfait amour comme celui d’un ange pour un autre ange». Il propose à Isabel de l’épouser et celle-ci accepte. Nous sommes là en présence d’une relation frère/sœur incestueuse  qui se classe dans ce que Freud appelait le roman familial des névrosés et que la littérature romantique a abondamment traité avec Blake, Shelley, Byron et Gœthe. Les choses se compliquent et virent à l’imbroglio lorsque Lucy Tartan, l’ancienne fiancée de Pierre choisie par sa mère, propose au frère et à la sœur de vivre avec eux et d’aimer Pierre comme une « nonne aime son cousin » ou encore comme un ange aime un ange : « Ah ! Toi, noble et angélique Pierre, maintenant je sens que je peux être à l’égal de toi, ne pas avoir d’amour à la façon que les autres hommes aiment, mais comme les anges le font ». Les trois jeunes gens formeront en effet un ménage à trois et l’on conçoit que le roman fut à son époque mal accueilli et que certains crurent que Melville avait perdu la raison.

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Portrait du peintre par lui-même

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Auto-portrait, 1817

      John Rubens Smith est né à Londres où il a d’abord étudié l’art avec son père, le graveur John Raphael Smith. Il a ensuite poursuivi ses études artistiques à l’Académie royale et deviendra un portraitiste reconnu avant d’émigrer à New York en 1807. Il a peint les Etats-Unis et effectué des portraits de la haute société dans les décennies précédant la photographie et a influencé toute une génération d’artistes américains à travers ses académies de dessin et ses manuels de dessin. Il est mort à New York City en 1849.

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