Ils ont dit… (9)


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Imagination et sublimation

     « On a reconnu que le royaume de l’imagination était une « réserve », organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité , afin de permettre un substitut à la satisfaction instinctive à laquelle il fallait renoncer dans la vie réelle. L’artiste, comme le névropathe, s’était retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais à l’inverse du névropathe il s’entendait à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d’art, étaient les satisfactions imaginaires de désirs inconscients, tout comme les rêves, avec lesquels elles avaient d’ailleurs en commun le caractère d’être un compromis, car elles aussi devaient éviter le conflit à découvert avec les puissances de refoulement. Mais à l’inverse des productions asociales narcissiques du rêve, elles pouvaient compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes inconscientes aspirations du désir. De plus elles se servaient, comme « prime de séduction », du plaisir attaché à la perception de la beauté de la forme. Ce que la psychanalyse pouvait faire, c’était — d’après les rapports réciproques des impressions vitales, des vicissitudes fortuites et des oeuvres de l’artiste — reconstruire sa constitution et les aspirations instinctives en lui agissantes, c’est-à-dire ce qu’il présentait d’éternellement humain. »

FreudMa vie et la Psychanalyse, éd. Gallimard, « Idées », pp. 80-81, cité par Frédéric Laupies dans Leçon philosophique sur l’imagination, PUF.


Enfance – I) Stendhal : l’amour pour la mère


Stendhal, l'enfant qui voulait quitter Grenoble - photo Anthony Bevilacqua (recadrée)
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Stendhal, « l’enfant qui voulait quitter Grenoble », – photo Anthony Bevilacqua, 2016 (recadrée)
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Capture d_écran 2017-10-09 à 22.45.36    C’est en 1890 que Stendhal publie le récit autobiographique, Vie de Henri Brulard. Le choix du nom de Brulard qui était celui d’un oncle paternel tient paradoxalement à la haine — le mot n’est pas trop fort — que l’écrivain éprouvait vis à vis de son père, Chérubin Beyle, mais aussi au fait qu’il était dit dans sa famille qu’il ressemblait lui-même, par sa laideur, à cet oncle. Si le roman a été publié en 1890, il a été écrit bien avant, dans les années 1835-1836, à l’âge de 53 ans. 1835, c’est soixante années avant que Freud publie Étude sur l’hystérie dans lequel il «  mettait l’accent sur le rôle traumatique des « séductions » sexuelles subies par l’enfant du fait du père » (Roger Perron), Deux années plus tard, en octobre 1897, alors qu’il se livre à son auto-analyse, dans une lettre à son ami d’alors le médecin berlinois Wilhelm Fliess, il écrit : « J’ai trouvé en moi comme partout ailleurs des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants ». Il fait alors un rapprochement entre la manifestation de ces sentiments mêlés d’amour et de haine ressentis par les jeunes enfants vis à vis de leurs parents avec la tragédie de Sophocle, Œdipe Roi, dans laquelle  Œdipe tue son père et épouse sa mère et rendra publique sa découverte dans L’interprétation du rêve publié en 1900. Le complexe d’Œdipe était né. Freud découvrira par la suite d’autres situations œdipiennes en littérature notamment dans le Hamlet de Shakespeare.

Sigmund Freud (1856-1939)     On se rendait ainsi compte que la littérature, dans sa représentation des mœurs, mettait effectivement à jour les effets des ressorts cachés de la nature humaine, agissant ainsi comme un « révélateur », mais n’avait pas permis jusque là de dévoiler le mécanisme qui mettait en mouvement ces ressorts : « Ils n’ont ni intelligence, ni entendement, Car on leur a fermé les yeux pour qu’ils ne voient point, Et le coeur pour qu’ils ne comprennent point. » (Ésaïe 44:18). Il fallait pour qu’ils soient compris qu’un saut qualitatif de la pensée se produise et il est du mérite de Freud, même si son interprétation du complexe d’Œdipe et de ses conséquences est aujourd’hui largement remise en cause, de l’avoir suscité.   L’extrait de l’autobiographie de Stendhal Vie d’Henri Brulard présenté ci-après est celui du chapitre III dans lequel l’écrivain expose crûment l’amour passionné et charnel qu’il vouait alors, jeune enfant, à sa mère Henriette et la rivalité qui l’opposait à son père.


Vie de Henri Brulard, chapitre III : « j’étais amoureux de ma mère » (extrait)

   « Ma mère, madame Henriette Gagnon, était une femme charmante et j’étais amoureux de ma mère.
     Je me hâte d’ajouter que je la perdis quand j’avais sept ans.
     En l’aimant à six ans peut-être, 1789, j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de RubempréMa manière d’aller à la chasse du bonheur n’avait au fond nullement changé, il n’y a que cette seule exception : j’étais, pour ce qui constitue le physique de l’amour, comme César serait, s’il revenait au monde pour l’usage du canon et des petites armes.
       Je l’eusse bien vite appris et cela n’eût rien changé au fond de ma tactique.
      Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait interrompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge. Qu’on daigne se rappeler que je la perdis, par une couche, quand à peine j’avais sept ans.
      Elle avait de l’embonpoint, une fraîcheur parfaite, elle était fort jolie, et je crois que seulement elle n’était pas assez grande. Elle avait une noblesse et une sérénité parfaite dans les traits ; brune, vive, avec une vraie cour et souvent elle manqua de commander à ses trois servantes et enfin* lisait souvent dans l’original la Divine Comédie de Dante, dont j’ai trouvé bien plus tard cinq à six livres d’éditions différentes dans son appartement resté fermé depuis sa mort.
      Elle périt à la fleur de la jeunesse et de la beauté, en 1790, elle pouvait avoir vingt-huit ou trente ans.
      Là commence ma vie morale.
     Ma tante Séraphie osa me reprocher de ne pas pleurer assez. Qu’on juge de ma douleur et de ce que je sentis ! Mais il me semblait que je la reverrais le lendemain : je ne comprenais pas la mort.
      Ainsi, il y a quarante-cinq ans que j’ai perdu ce que j’aimais le plus au monde*. »

StendhalVie de Henri Brulard, 1836-1836 (publié en 1890) – édit. Debraye, 1913 (Wikisource pp.94-95)


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Segantini – Le fruit de l’amour, vers 1900

    Ce tableau n’est pas le fruit du hasard. Giovanni Segantini (1858-1899) le peintre symboliste italien qui l’a réalisé a, tout comme Stendhal, perdu sa mère très tôt à l’âge de cinq ans et s’il n’eut pas l’occasion de se confronter à son père qui l’avait abandonné en le confiant à l’une de ses demi-sœurs pour émigrer en Amérique, il du néanmoins éprouver à l’encontre de celui-ci un profond ressentiment. Le jeune Giovanni connut une enfance malheureuse faite d’ennui,  de fugues et de séjour en maison de correction. Pouvait-on imaginer, avant 1900, une scène de maternité équivoque aussi charnelle où l’enfant, à demi dénudé, repu de plaisir, la pomme écarlate du péché à la main, semble littéralement « jouir » de la présence de sa mère. À noter le manque d’expression du visage de celle-ci qui laisse supposer que si elle est bien l’objet sur lequel se porte le désir de l’enfant, la relation charnelle apparait univoque car l’amour maternel est représenté, par la volonté du peintre, limité au cadre strict du simple amour filial. Cette attitude s’apparente à celle de la mère du jeune Henri Beyle qui est est obligée de s’enfuir pour échapper aux marques de tendresse excessive de son fils. Ce n’est sans doute pas un hasard si à la charnière des XIXe et XXe siècle, à l’orée d’une période de libération des mœurs, qu’en littérature, peinture et sciences humaines, la présence de la sexualité dans les rapports amoureux qui unissent parents et enfants se dévoilent au grand jour et ne font plus l’objet d’un tabou.

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Vertige amoureux à Pompei : rencontre avec la Gradiva


la Gradiva

La Gradiva (musée Vatican Chiaramonti)

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Paul Valéry

Gradiva, « celle qui marche en avant »

220px-Wilhelm_Jensen_01    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

Sigmund Freud (1856-1939)        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia)


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Gradiva de Jensen (Extrait) – Vertige à Pompei

      (…) celui qui souhaitait cette compréhension devait venir ici dans la chaleur torride de midi, seul vivant au milieu des restes du passé, et ne plus voir avec les yeux de son corps, ne plus entendre avec ses oreilles de chair. C’est alors seulement que le passé revivait, sans qu’on voie cependant le moindre mouvement; c’est alors qu’il se mettait à parler, sans qu’on perçoive le moindre son. Le soleil faisait fondre la rigidité tombale des vieilles pierres, un frisson brûlant les parcourait, les morts se réveillaient et Pompei renaissait. Ce n’étaient pas des pensées à proprement parler blasphématoires que Norbert avait en tête; ce n’était qu’un sentiment confus, qui pouvait pourtant mériter ce qualificatif. C’était donc dans cet état d’esprit que, sans bouger, il parcourait du regard la Via di Mercurio jusqu’aux remparts. Les blocs de lave aux nombreuses arêtes qui la pavaient s’étendaient à ses pieds, impeccablement assemblés comme avant la pluie de cendres: normalement ils étaient gris clair, mais l’éclat du soleil était si fort qu’ils formaient comme un ruban argenté, orné de broderies, entre les murs silencieux et les colonnes en ruines dressées de chaque côté dans un vide surchauffé.

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Et tout à coup…

    Il regardait la rue, les yeux grands ouverts, avec pourtant l’impression de rêver: un peu plus loin, venant de la Maison de Castor et Pollux, à droite, il aperçut soudain Gradiva qui traversait la Via di Mercurio en franchissant d’un pied léger les pierres volcaniques qui mènent d’un trottoir à l’autre. C’était elle, à n’en pas douter; et malgré l’auréole que les rayons du soleil tissaient autour d’elle en fils d’or vaporeux, il reconnut son profil : exactement le même que celui du bas-relief. Elle baissait un peu la tête qu’enveloppait un fichu retombant sur sa nuque, et sa main gauche soulevait légèrement sa robe aux plis multiples. Comme celle-ci ne descendait pas plus bas que la cheville, il était facile d’apercevoir le pied droit qui restait un instant en arrière: le talon était dressé à la verticale, I’ensemble du pied reposant sur la pointe des orteils.
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      Mais la reproduction en pierre, uniforme et sans couleurs, ne pouvait tout représenter: la robe visiblement taillée dans un tissu doux et souple n’avait pas la froide teinte blanche du marbre mais était d’un jaune clair et chaud. Quant à la chevelure légèrement ondulée qui, sortant du fichu, se voyait sur le front et les tempes, son éclat mordoré la faisait se détacher sur l’albâtre du visage.

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    En le regardant, ce visage, Norbert se souvint qu’il avait déjà vu Gradiva en rêve dans cette même ville, la nuit où elle s’était étendue tranquillement, comme pour dormir, sur les marches du temple d’Apollon, près du Forum. Avec cette réminiscence, une autre pensée lui vint pour la première fois à l’esprit; sans même avoir réfléchi, il avait pris le train pour l’Italie et, sans s’être pour ainsi dire arrêté à Rome ni à Naples, il avait poursuivi son voyage jusqu’à Pompei pour y chercher d’éventuelles traces de la jeune femme. Et ce, au sens propre du terme; car, avec sa façon bien personnelle de marcher, Gradiva avait dû obligatoirement laisser dans la cendre les empreintes de ses orteils, distinctes de toutes les autres.

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   C’était donc, une fois encore, une créature de rêve qui se déplaçait sous ses yeux dans la lumière éclatante de midi, et pourtant c’était aussi une réalité. La preuve lui en fut donnée par l’effet qu’elle produisit sur un grand lézard allongé immobile dans les chauds rayons du soleil sur la dernière pierre, près du trottoir d’en face. Le corps scintillant de l’animal, comme fait d’or et de malachite, était parfaitement visible et, devant le pied qui approchait, Norbert le vit glisser brusquement au bas de la pierre et s’enfuir sur les blanches dalles de lave de la rue.
      Gradiva traversa d’un pas leste et tranquille et continua son chemin sur le trottoir opposé tournant maintenant le dos à l’archéologue. Elle semblait se diriger vers la Maison d’Adonis. En effet, elle s’arrêta devant un moment; mais, après une brève réflexion, elle se remit à marcher dans la Via di Mercurio.
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   Seule maison noble, la Maison d’Apollon se dressait tout au bout sur la gauche; elle tirait son nom des nombreuses statues d’Apollon qu’on y avait découvertes Norbert, qui suivait la jeune femme des yeux, se souvint alors qu’elle avait choisi le portique du temple d’Apollon pour s’étendre avant de mourir. C’était donc, selon toute vraisemblance, qu’elle était attirée par le culte du dieu du soleil et qu’elle allait l’adorer. Mais elle s’arrêta une nouvelle fois à l’endroit où d’autres pierres permettaient la traversée de la chaussée, et elle revint sur le trottoir de droite. Elle montra ainsi son autre profil à Norbert qui vit alors la silhouette dans une attitude un peu différente, car la main gauche qui tenait la robe légèrement retroussée ne se voyait plus, mais seulement le bras droit qui pendait le long du corps. Or, étant donné la distance et l’auréole plus dense encore dont le soleil enveloppait la vision, Norbert ne put déterminer où Gradiva avait bien pu brusquement disparaître, quand elle était parvenue à hauteur de la Maison de Méléagre.

maison de Méléagre

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    Il était encore là, immobile: ses yeux, ses propres yeux venaient d’enregistrer l’image de plus en plus lointaine de Gradiva. A présent seulement il reprenait son souffle, car, jusque-là, sa poitrine était demeurée comme paralysée. En même temps, son sixième sens, refoulant tous les autres, le tint complètement sous sa coupe. Ce qu’il avait vu, était-ce un produit de son imagination ou la stricte réalité ? Il était incapable de répondre à cette question, pas plus qu’il ne savait s’il était éveillé ou s’il rêvait. Vainement il essayait de résoudre cette énigme, quand tout à coup un étrange frisson le secoua. Il ne voyait ni n’entendait rien, mais, à certaines vibrations mystérieuses de son être, il sentait qu’autour de lui Pompei s’était remis à vivre à l’heure de midi, de même que Gradiva qui était entrée dans la maison où elle avait habité avant la fatale journée d’août 79.

Wilhelm Jensen, La Gradiva (extrait), 1903


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Paul Valéry (1871-1945)

  Un poème s’imposait pour clôturer ce texte de Wilhelm Jensen, le sublime poème « Tes pas », merveille d’évocation et de concision, écrit par Paul Valéry et publié en 1922 dans le recueil Charmes dans lequel transparait l’influence d’Edgar Poe et Mallarmé.

Tes pas

la Gradiva

Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.

Personne pure, ombre divine,
Qu’ils sont doux, tes pas retenus !
Dieux !… tous les dons que je devine
Viennent à moi sur ces pieds nus !

Si, de tes lèvres avancées,
Tu prépares pour l’apaiser,
A l’habitant de mes pensées
La nourriture d’un baiser,

Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d’être et de n’être pas,
Car j’ai vécu de vous attendre,
Et mon coeur n’était que vos pas.

Paul Valéry, Extrait de Poésies, Charmes – Edit. Poésie/Gallimard


Le poème dit par Gilles-Claude Thériault


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Théorie psychanalytique : le second topique

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Savez-vous plonger en apnée ?

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Le second Topique (crédit Wikipedia)

       Le second topique est l’un des éléments fondamentaux de la théorie psychanalytique de Freud. Le Ça est la partie la plus chaotique de l’appareil psychique non soumis à la réalité externe où les pulsions sont prédominantes. Le Moi constitue une partie du Ça mais est organisé pour répondre aux stimuli de la réalité externe, il est le siège de la personnalité et sa fonction est de tenter de concilier les pulsions originaires du Ça (principe de plaisir) et les interdits imposés par le Surmoi (principe de réalité). Quant au Surmoi, il représente le liant social qui impose les contraintes de la vie en société par le contrôle des pulsions (interdiction de l’inceste, respect des lois et des normes sociales). Le concept a évolué depuis Freud.

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À propos d’un portrait peint par John Rubens Smith en 1810

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la romance familiale des névrosés dans le New York  du début du XIXe siècle

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Portrait d’Allan Melvill, 1810.

Le Roman familial

    Le Roman familial est une expression créée par Freud pour désigner des fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents (imaginant, par exemple, qu’il est un enfant trouvé, qu’il est né non de ses parents réels, mais de parents prestigieux, ou bien d’un père prestigieux, et il prête alors à sa mère des aventures amoureuses secrètes, ou encore il est bien lui-même enfant légitime, mais ses frères et sœurs sont des bâtards, etc.). De tels fantasmes trouvent leur fondement selon Freud dans le complexe d’Œdipe. Parmi leurs motivations, citons le désir de rabaisser les parents sous un aspect et de les exalter sous un autre, désir de grandeur, tentative de contourner la barrière contre l’inceste, expression de la rivalité fraternelle, etc.

Allan Melvill

      Dans son roman mélodramatique gothique qui avait fait scandale Pierre or, The Ambiguities écrit en 1852 (traduit tardivement en français en 1939 par Pierre Leyris sous le nom de Pierre ou les ambiguïtés), l’écrivain Herman Melville plus connu par la suite  comme l’auteur du roman d’aventure Moby Dick, s’est inspiré de ce portrait peint par John Rubens Smith en 1910 de son père Allan Melvill (1782-1832) pour façonner le personnage du père de Pierre, le héros de son roman. Allan Melvill était le fils de Thomas Melvill, l’un des 111 manifestants qui avaient participé à Boston à la Boston Tea Party, manifestation contre la taxe sur le thé imposée par les Britanniques. Après le déclenchement de la guerre révolutionnaire, Melvill avait rejoint les forces de George Washington, participé à la bataille de Bunker Hill, a été promu au grade de capitaine en 1776 et de major en 1777. Il avait par la suite occupé un poste important au service des douanes de Boston et Charleston et été membre en 1830-31 de la Chambre des représentants du Massachusetts. Son fils Allan était le quatrième enfant d’une fratrie qui en comptait onze et a monté une affaire d’importation de produits français de luxe. C’est certainement dans cette phase de sa vie qu’il a été peint par  John Rubens Smith qui était venait de de s’installer à New York en provenance de Grande-Bretagne, le tableau est en effet daté de 1810 et le peintre a débarqué en New-York en 1807. Mais le père d’Herman n’était pas doué pour les affaires et sa société fit faillite. C’est en se rendant d’Albany où la famille s’était installé à New York où il comptait monter une nouvelle affaire qu’il contracta une pneumonie qui devait l’emporter en janvier 1832 laissant huit orphelins.
      Herman Melville était fasciné par le mystère que lui semblait cacher l’expression de jeunesse et de candeur apparente de son père dans de ce portrait au point qu’il consacra un chapitre entier et une grande partie de son roman à spéculer sur ce mystère. Cette fascination s’explique sans doute par le fait que son père était mort alors qu’il était encore très jeune (il n’avait que 13 ans) et qu’il n’avait de la personnalité de son père qu’une image très floue.

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Joseph Oriel Eaton – Portrait de Herman Melville, 1870

Pierre or, The Ambiguities

     Dans le roman, Pierre découvre qu’il a une demie-sœur, Isabel Banford, jeune femme mystérieuse avec laquelle il va entretenir une relation complexe marquée de pulsions incestueuses. Cette découverte aura comme conséquence la réévaluation de son attitude vis à vis de son père. Durant toute son enfance il avait répondu aux injonctions de sa mère de «toujours penser à son cher papa si parfait…» et en effet Pierre avait jusque là adoré son père comme un temple « de marbre parfait…; sans défaut, sans nuage, blanc comme neige, et serein; une vision personnifiée de bonté humaine et de vertu » mais après avoir appris l’existence de cette sœur illégitime, Pierre voyait maintenant son père comme coupable de duplicité et voyait une discordance insupportable entre le portrait idéalisé présenté par sa mère et le portrait réel qui révélait son père comme un être ordinaire et faillible. malgré le rejet de son père par son héros « je n’aurais plus de père ». Dans le roman Pierre va brûler l’un des portraits de son père qui le représente comme « un jeune célibataire alerte, sans attaches, libre de courir allègrement le monde, léger de cœur…». Est-ce à ce moment que le fils va décider d’ajouter un e à son patronyme pour se distinguer de son père ? Herman Melville va alors faire endosser contre toute attente à son héros sous l’effet d’un sombre désir narcissique et masochiste et surtout aussi dans le but inavoué de se rapprocher d‘Isabel, les fautes de son père en s’occupant de la jeune fille et de sa mère : «J’assumerais la douce pénitence de l’attitude de mon père pour toi et ta mère. Par nos actions terrestres, nous travaillerons la rédemption de leur éternelles fautes ; nous nous aimerons d’un pur et parfait amour comme celui d’un ange pour un autre ange». Il propose à Isabel de l’épouser et celle-ci accepte. Nous sommes là en présence d’une relation frère/sœur incestueuse  qui se classe dans ce que Freud appelait le roman familial des névrosés et que la littérature romantique a abondamment traité avec Blake, Shelley, Byron et Gœthe. Les choses se compliquent et virent à l’imbroglio lorsque Lucy Tartan, l’ancienne fiancée de Pierre choisie par sa mère, propose au frère et à la sœur de vivre avec eux et d’aimer Pierre comme une « nonne aime son cousin » ou encore comme un ange aime un ange : « Ah ! Toi, noble et angélique Pierre, maintenant je sens que je peux être à l’égal de toi, ne pas avoir d’amour à la façon que les autres hommes aiment, mais comme les anges le font ». Les trois jeunes gens formeront en effet un ménage à trois et l’on conçoit que le roman fut à son époque mal accueilli et que certains crurent que Melville avait perdu la raison.

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Portrait du peintre par lui-même

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Auto-portrait, 1817

      John Rubens Smith est né à Londres où il a d’abord étudié l’art avec son père, le graveur John Raphael Smith. Il a ensuite poursuivi ses études artistiques à l’Académie royale et deviendra un portraitiste reconnu avant d’émigrer à New York en 1807. Il a peint les Etats-Unis et effectué des portraits de la haute société dans les décennies précédant la photographie et a influencé toute une génération d’artistes américains à travers ses académies de dessin et ses manuels de dessin. Il est mort à New York City en 1849.

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Le livre qui sauve…

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Sigmund Freud (1856-1939)   À la fin de 1899, Sigmund Freud publie un ouvrage qui fera date dans l’histoire du mouvement psychanalytique puisqu’il en marquera la naissance, Die traumdeutung (L’Interprétation du rêve). Il s’agit d’un ouvrage autobiographique dans lequel il interprète ses propres rêves et élabore ce qui sera la psychanalyse. Freud déclarera plus tard que ce livre avait « surprit le monde lorsqu’il fut publié » et qu’il contenait selon son jugement du moment « la plus précieuse de toutes les découvertes que j’ai eu la bonne fortune de faire ».

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     Dix sept années plus tard, en 1916, un jeune étudiant en médecine de Budapest dénommé Leopold Szondi se retrouve sur la ligne de front. Il porte dans son sac d’ordonnance le gros pavé de 375 pages écrit par Freud dix sept années plus tôt, Die traumdeutung. Lors d’un tir de shrapnel, un projectile traverse son sac et vient se ficher dans le livre. L’ouvrage de Freud vient de sauver la vie au jeune étudiant. Le jeune homme sera décoré, reprendra ses études à l’issu de la guerre et deviendra un psychopathologue célèbre spécialiste des pulsions.

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Types d’obus shrapnel et assemblages douille-obus existant en 1915.

Schrapnel

    Le shrapnel est le nom désignant l’« obus à balles » largement utilisé lors de la Première Guerre mondiale qui avait été inventé par Henry Shrapnel, un officier de l’armée britannique des XVIIIe et XIXe siècles. Alors qu’il était lieutenant dans l’artillerie royale britannique, il perfectionna en 1784 une munition qu’il nomma « boîte (à mitraille) sphérique » et qui était constituée d’une boule creuse en fonte remplie d’un mélange de billes et de poudre complété par une fusée-détonateur rudimentaire qui explosait en l’air, projetant des éclats sur les soldats ennemis. L’armée britannique l’adopta en 1803 et l’utilisa contre Napoléon de 1808 jusqu’à la bataille de Waterloo.
     L’obus à balle fut utilisé à grande échelle par tous les belligérants durant la Première Guerre mondiale.

45-Otto DIX, La grande Guerre, 04

Otto Dix – La Grande Guerre

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l’origine de la violence – Entre Darwin, Freud et Girard…

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René Girard

René Girard (1923-2015)

     René Girard a ceci de commun avec Nietzsche qu’il s’obstine à emprunter les chemins de la pensée au plus près des précipices. A la lecture de ses livres, tous les principes sur lesquels note pensée se reposait pour expliquer le monde sont mis en cause, on se sent pris soudainement d’un vertige et on est happé par le vide de l’incertitude. Jugez plutôt…
    On s’était naïvement pris à penser depuis le siècle des lumières que grâce aux progrès de la raison, l’homme se dégagerait peu à peu des déterminismes naturels et de l’obscurantisme des croyances mythiques et religieuses. Pourtant, le XXe siècle, avec ses deux guerres mondiales, ses génocides, sa barbarie élevée à une hauteur jusque là jamais atteinte et la menace de l’anéantissement de l’humanité par l’arme nucléaire et d’une catastrophe écologique irréversible aurait du nous faire douter du bien-fondé de notre optimisme béat.

Francisco Goya - Saturne dévorant son enfant

Goya – Saturne dévorant ses enfants

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Le caractère mimétique du désir

      René Girard s’est attaché à comprendre l’origine de cette violence qui mine nos sociétés. Freud l’avait déjà tenté avant lui en postulant chez l’être humain un instinct de mort qui découlerait de la rivalité entre l’enfant et son père pour la possession de sa mère, rivalité qui aboutirait au désir de meurtre du père (complexe Œdipe), à l’action de l’inconscient et au refoulement. Pour Girard, Freud n’est pas allé assez loin dans son analyse et n’a pas perçu le caractère mimétique du désir et la dynamique de la rivalité qui en découle. Dans les années cinquante, Girard, alors professeur de littérature française aux Etats-Unis avait mis à jour, en étudiant la littérature de romans, le principe du caractère mimétique du désir. On ne désir pas un objet ou un personne pour ce qu’ils sont mais parce qu’ils sont possédés ou désirés par un autre que nous avons choisi comme modèle. Le rapport ne se limite donc pas au sujet et à l’objet mais intègre un troisième élément, le modèle, qui joue un rôle de médiateur. Le médiateur joue pour le désirant un rôle ambigu puisqu’il est à la fois le modèle admiré et l’obstacle haï à la possession de l’objet désiré, ce qui peut conduire à des relations empreintes de masochisme et de sadisme. Cette théorie a été développée dans son ouvrage paru en 1961, Mensonge romantique et vérité romanesque. (Pour ce thème voir notre article précédent intitulé  » La redéfinition du concept de désir par René Girard « , c’est  ICI  )

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Darwin

Charles Darwin (1806-1882)

La violence et le sacré ou le mécanisme de la victime émissaire

     La découverte du désir mimétique et de la structure triangulaire du désir amène Girard à s’interroger sur le mécanisme de la violence. Quittant le terrain de l’analyse littéraire et de la psychologie, c’est dans le champs de l‘anthropologie qu’il va puiser pour dégager les concepts qui lui permettront d’expliquer les raisons de la violence dans les sociétés humaines et les moyens qu’ont inventé les membres de ces sociétés pour l’éviter. Selon l’interprétation des thèses de Darwin qu’en fait Freud (cette interprétation est aujourd’hui réfutée), l’homme aurait vécu primitivement à la façon des singes en petites hordes, à l’intérieur desquelles la jalousie du mâle le plus âgé et le plus fort empéchait la promiscuité sexuelle et obligeait les autres membres et en particulier ses fils à rechercher des femmes à l’extérieur de la communauté. Pour Freud, la violence et le système totémique étaient nés du meurtre du Père dominateur par ses fils :

Louis Figuier - Une famille à l'âge de pierre

     « Un jour, les frères qui avaient été chassés se coalisèrent, tuèrent et mangèrent le père, mettant ainsi fin à la horde paternelle. Unis, ils osèrent entreprendre et réalisèrent ce qu’il leur aurait été impossible de faire isolément. Qu’ils aient également mangé le cadavre va de soi pour le sauvage cannibale. Le père originaire, tyrannique avait certainement été le modèle envié et redouté de chacun des membres de la troupe des frères. Dés lors, dans l’acte de le manger, ils parvenaient à réaliser l’identification avec lui, s’appropriaient chacun une partie de sa force. Le repas totémique, peut-être la première fête de l’humanité, serait la répétition et la commémoration de ce geste criminel mémorable qui a été au commencement de tant de choses, organisations sociales, restrictions morales et religion »           (FreudTotem et Tabou, 1913).
à gauche : Louis Figuier – Une famille à l’âge de pierre.
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    Mais après le meurtre du père, les «fils» auraient été envahi d’un profond sentiment de culpabilité et s’engagèrent dans une lutte fratricide pour la possession du pouvoir et des femmes, mettant en péril l’existence même du clan. Une organisation sociale s’avérait nécessaire pour atténuer les tensions dans le groupe et détourner la violence destructrice. Cette organisation sociale fut le système totémique dans lequel l’animal totémique apparaissait comme le substitut du Père avec lequel un pacte était passé, selon lequel, en dehors de commémorations sacrificielle rituelles sacrificielles, l’acte de mise à mort du Père ne serait pas reproduit et l’animal totémique ni consommé, ni tué. Pour Freud, ce système serait à l’origine des mythes et des religions.

Lucien Clergue - mme cheval de Cocteau dans la carrière des Baux de Provence

     Freud a traité le cas du petit Hans atteint d’une phobie des chevaux. L’enfant craint de les voir entrer dans sa chambre pour le mordre et le punir pour avoir souhaité leur chute (et donc leur mort). Pour Freud, l’enfant ne faisait que « transférer » sur les chevaux la peur qu’il avait de son père et du désir qu’il éprouvait de son absence, de son départ, de sa mort. Freud explique cette attitude par le complexe d’Œdipe, source de nombreuses névroses : le père apparaissait pour l’enfant comme un concurrent lui disputant les faveurs de  sa mère vers laquelle étaient dirigées ses premières impulsions sexuelles. Le transfert sur un animal de la haine et de la peur du Père s’explique par la position ambivalente de l’enfant vis à vis de celui-ci, il l’aime, l’admire mais en même temps le hait et le craint, d’où la nécessité de trouver un substitut sur lequel il pourra déverser sans risque ses sentiments hostiles.

     Pour Freud, ce mécanisme de transfert sur un animal mis à jour chez le petit Hans  est du même type que le type de transfert effectués par des groupes humains primitifs sur un animal totémique. Il permet aux groupes de dénier la réalité de l’acte originel qui s’est produit, acte de transgression du sacré jugé par le groupe inacceptable.

    Girard part lui aussi de l’hypothèse que le conflit mimétique relatif à l’appropriation des objets risque de mettre en péril la société toute entière si elle se répand et se généralise conduisant à un chaos destructeur que le philosophe  Hobbes nommait « la guerre de tous contre tous » et que Girard appelle « la crise mimétique ». L’accumulation de « désir mimétique » conduit alors à une éruption de violence qui finit par se focaliser sur une victime qui est soit le meurtrier ou un homme ou un animal  choisi pour son apparentement au meurtrier. C’est par le sacrifice d’un « bouc émissaire » qui reproduit  la « scène originelle » (qui est en cela différente de la « scène primitive » décrite par Freud du meurtre du Père)  que l’ordre, garant de la survie de la société humaine, peut être rétabli. Quel ait été le contenu de cette scène primordiale, que ce soit celle de Freud ou de Girard, c’est elle qui a jeté les bases de la vie en société, de la Loi et de la religion pour assurer entre les hommes un modus vivendi les empêchant de s’entretuer. Les mythes et les rites, par le rappel ou la répétition de cette scène primordiale, ne sont que la réaffirmation de l’organisation sociale créée pour garantir l’équilibre social des communautés.

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freudSigmund Freud (1856-1939)

La remise en cause du modèle freudien

       Les critiques de Freud lui ont souvent reproché son manque d’approche scientifique et ses références presque exclusives aux mythes et aux données de la culture occidentale. On lui reproche également ses interprétations erronées des thèses de Darwin sur « la horde primitive ».  Dans sa comparaison avec les sociétés de singes, Freud n’a retenu l’exemple que des gorilles qui vivent effectivement dans des harems avec un mâle dominant excluant les jeunes mâles mais Darwin avait aussi signalé d’autres espèces de singes, monogames ou polygynes, chez lesquels couples et harems cohabitaient selon des règles spécifiques. Lévi-Strauss a retrouvé cette structure chez les Nambikwara chez lesquels le chef du clan dispose effectivement d’un harem mais avec le consentement de l’ensemble du clan. Il est également reproché à Freud d’avoir privilégié pour la définition de la « horde primitive » de la conception du Père produite par le monothéisme produit par la grande civilisation qui est née autour du bassin méditerranéen qui s’est avérée la plus incestueuse avec un père tout-puissant et dominateur  : « Freud renoue avec les mythes et l’ontologie fondamentale de la culture occidentale, dont l’expression la plus aboutie se retrouve dans les monothéismes. Ces notions de meurtre originel, de meurtre du père ou du fils de Dieu ou encore du sacrifice du bouc émissaire sont des variantes de ce même mythe du Moïse de la Bible à René Girard. C’est la recherche de la cause originelle et le recours à la métaphysique » (Pascal Picq).    L’« anthropologie freudienne », avec la horde primitive, l’inceste et le complexe d’Œdipe est donc aujourd’hui largement remise en cause.

      Mais si le reproche essentiel qui est fait à la théorie Freudienne est celui de son manque d’universalité compte tenu sa référence exclusive à une culture et à un modèle méditerranéen du Père qui a produit le monothéisme, ne peut-on penser qu’elle possède tout de même un fond de vérité dans le cadre de cette culture spécifique. Le « meurtre du père » qu’il soit réel ou le plus souvent symbolique est présent en permanence dans l’histoire et la culture occidentale qu’il soit causé par le désir incestueux selon Freud ou par le désir mimétique selon René Girard.

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Albrecht Dürer - Les quatres cavaliers de l'Apocalypse, 1498

Albrecht Dürer – Les quatres cavaliers de l’Apocalypse, 1498

« La montée aux extrêmes » ou la vision apocalyptique de René Girard

      Dans son ouvrage Achever Clausewitz publié en 2007, René Girard pousse à l’extrême le développement de ses théories en les appliquant au domaine de la guerre à partir d’une analyse de l’essai inachevé De la guerre du stratège prussien Carl von Clausewitz 1780-1831) publié après sa mort en 1832. Dans la préface de son ouvrage, René Girard n’envisage pas moins que « la possibilité d’une fin de l’Europe, du monde occidental et du monde dans son ensemble », hypothèse dont il voit la confirmation dans les actuels soubresauts guerriers et terroristes dans le monde et la montée des périls auxquels on assiste actuellement.

    « Tout mon travail s’était jusqu’à maintenant présenté comme une approche du religieux archaïque, par le biais d’une anthropologie comparée. Il visait à éclairer ce qu’on appelle les processus de l’humanisation, ce passage fascinant de l’animalité à l’humanité. Il y a cela des milliers d’années. Mon hypothèse est mimétique : c’est parce que les hommes s’imitent plus que les animaux, qu’ils ont du trouver le moyen de pallier une similitude contagieuse, susceptible d’entraîner une disparition pure et simple de leur société. Ce mécanisme, qui vient réintroduire de la différence là ou chacun devenait semblable à l’autre, c’est le sacrifice. L’homme est issu du sacrifice, il est donc le fils du religieux. Ce que j’appelle après Freud le meurtre fondateur — à savoir l’immolation d’une victime émissaire, à la fois coupable du désordre et restauratrice de l’ordre — s’est constamment rejoué dans les rites, à l’origine de nos institutions. Des millions de victimes innocentes ont ainsi été immolées depuis l’aube de l’humanité pour permettre à leurs congénères de vivre ensemble; ou plutôt de ne pas s’autodétruire. Telle est la logique implacable du sacré, que les mythes dissimulent plus ou moins, au fur et à mesure que l’homme prend conscience de lui-même (…) Deux guerres mondiales, l’invention de la bombe atomique, plusieurs génocides, une catastrophe écologique imminente n’auront pas suffi à convaincre l’humanité (…) que les textes apocalyptiques, même s’ils n’avaient aucune valeur prédictive, concernaient le désastre en cours. (…)

    La violence est aujourd’hui déchaînée au niveau de la planète entière, provoquant ce que les textes apocalyptiques annonçaient: une confusion entre les désastres causés par la nature et les désastres causés par les hommes, la confusion du naturel et de l’artificiel : réchauffement global et montées des eaux ne sont plus aujourd’hui que des métaphores. La violence, qui produisait du sacré, ne produit plus rien qu’elle-même. Ce n’est pas moi qui me répète, c’est la réalité qui commence à rejoindre un vérité nullement inventée, puisqu’elle fut dite il y a deux mille ans. Que la réalité vienne confirmer cette vérité, c’est ce que notre obsession maladive de la contradiction et de l’innovation ne peut ni ne veut entendre. Le paradoxe est qu’à se rapprocher toujours davantage du point alpha, on s’achemine vers l’omega. Qu’à comprendre de mieux en mieux l’origine, on réalise chaque jour un peu mieux que c’est cette origine qui vient vers nous : le verrou du meurtre fondateur, levé par la Passion, libère aujourd’hui une violence planétaire, sans qu’on puisse refermer ce qui a été ouvert. Car nous savons désormais que les boucs émissaires sont innocents. La Passion a dévoilé une fois pour toutes l’origine sacrificielle de l’humanité. Elle a défait le sacré en révélant sa violence. (…)

    Cette loi des rapports humains a été reformulée dans un bureau de l’Ecole militaire de Berlin ( par Carl von Clausewitz), quelques années après la chute de Napoléon : il s’agit de « la montée aux extrêmes », cette incapacité de la politique à contenir l’accroissement réciproque, c’est-à-dire mimétique, de la violence.

     L’esprit humain libéré des contraintes sacrificielles a inventé la science, les techniques, tout le meilleur et le pire de la culture. Notre civilisation est la plus créatrice, la plus puissante qui fut jamais, mais aussi la plus fragile et la plus menacée, car elle ne dispose plus du garde-fou du religieux archaïque. faute de sacrifices au sens large, elle risque de se détruire elle-même, si elle n’y prend pas garde, ce qui  est visiblement le cas.

René Girard, Achever Clausewitz (Préface), éd. 2011 – Flammarion, collection Champs essais

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