le peintre Daniel Garber – Nostalgie de l’ancienne Amérique rurale


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Daniel Garber – In the Springtime, 1958

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Daniel Garber (1880-1958)     Daniel Garber (1880-1958) est un peintre américain né dans l’Indiana qui, après avoir voyagé et étudié deux années en Europe notamment à Paris où il s’intégra à l’American Artists Association et exposa à deux reprises, s’est ensuite installé en Pennsylvanie où il effectuera toute sa carrière de peintre indépendant et de professeur d’art à l’Académie des Beaux-Arts. Résidant en bordure de la rivière Delawarre près de New Hope, un gros village faisant partie des Bucks County*, ces comtés de Pennsylvanie qui avaient conservé le charme suranné de la vieille Angleterre et qui avaient attirés de nombreux artistes qui s’étaient établis près de New Hope donnant naissance à une colonie où prédominaient les peintres impressionnistes, la New Hope Artist Colony, dont faisait partie Garber. Son thème de prédilection était la peinture de paysage qu’il réalisait le plus souvent en plein air. Si son style était fortement influencé par l’impressionnisme qu’il avait étudié en Europe, il était également empreint d’un certain académisme sur le plan du dessin et de la composition. Il avait l’habitude de noter méticuleusement les points de vue d’où il peignait ses paysages, c’est ainsi que pour le tableau « In the Springtime » présenté ci-dessus, il avait écrit : « peint à partir de Lower Road de Lambertville à Princeton. En regardant en direction de L’Est, le matin  ». Ce tableau sera le dernier signé et daté de Garber qui devait mourir un peu plus tard après son exécution. L’artiste y applique un type de composition expérimenté à la fin de sa vie et qui consistait à diminuer ou même supprimer la vision du ciel en remontant la ligne d’horizon vers le haut du tableau afin de donner plus d’importance à la partie terrestre du paysage. C’est une scène typique de la vie rurale américaine de la côte Est de l’époque qui est représentée, on y voit au premier plan un fermier venant de terminer le labour manuel d’une parcelle et contemplant fièrement le résultat de son labeur. La lumière qui illumine les maisons et les arbres est celle d’un milieu ou d’une fin de matinée et projette des ombres marquées sur les éléments du paysage et le sol. La chemise blanche et le manche de la pelle fortement éclairées du personnage tranchent avec la partie ombrée de son corps et attire le regard. On distingue en moyen plan une femme se déplaçant sur un chemin voisin et en arrière plan une femme accaparée à faire sécher son linge. C’est un sujet pictural qui aurait pu être tout aussi bien traité à la manière naïve par ses compatriotes Grant Wood et Thomas Hart Benton, marquant ainsi le lien de parenté qui unit ces trois peintres qui portent témoignage de la ruralité américaine de la période de l’entre-deux guerres.

 * Le nom des Bucks County est dérivé de Buckinghamshire, le comté d’Angleterre d’où était originaire la famille Penn, celle du fondateur de la Pennsylvanie

81.105     Thomas Hart Benton - Chilmark Hoy, 1951.jpg

De gauche à droite  :     peintures de  Grant Wood  –  The Birthplace of Herbert 
Hoover, West Branch, Iowa, 1931 et Thomas Hart Benton – Chilmark Hoy, 1951

Jean-Baptiste_Camille_Corot_-_Civita_Castellana.jpg     Champs-Morvan-detail

De gauche à droite  :    Civita Castellana (1826-1827)  et Champ de blé dans le Morvan (1842) de Jean-Baptiste Corot

Self Portrait 1911    La comparaison de ces deux tableaux de Grant Wood et Thomas Hart Benton avec les tableaux de Daniel Garber présentés sur cette page permet de bien comprendre ce qui les relie et ce qui les sépare. Ce qui les relie, c’est la représentation détaillée du monde rural américain de la côte Est de l’entre-deux-guerres, monde encore très proche de son modèle européen avec ses petites parcelles, ces bosquets et ses haies. Ce qui les sépare, c’est le style de représentation qui poursuit des buts très différents. le style de Grant Wood est un style très appliqué, très léché qui soigne la représentation de chaque élément du paysage de manière autonome et qui aboutit au résultat que le tableau achevé ressemble à une maquette fidèle à la réalité matérielle et physique mais omet de transmettre les sentiments et les sensations que l’on éprouve à la vue du paysage réel. Thomas Hart Benton a choisi lui de transmettre la signification cachée du paysage en forçant le trait pour exprimer les lignes de force qui le structurent et l’animent. Les pentes sont accentuées, les courbes renforcées, les contrastes de lumières et de couleurs accusées et les meules de foin disposées dans les champs sont représentées telles des vagues agitant violemment la surface d’un océan. Tout cela dans le but de créer une atmosphère dramatique et de tension. Quand à Daniel Garber, j’ai eu la surprise, en découvrant ses tableaux, de revivre les sensations que j’éprouvais adolescent dans le paysage des Boucles de la Seine, en Normandie, où je passais mes vacances : la vision éthérée des falaises de Quarry dominant la rivière Delaware, c’est exactement celle que j’avais des falaises calcaires de la rive droite de la Seine dans les petits matin brumeux. Celle des barques amarrées au pied des grands arbres, c’est exactement l’image que j’avais conservé dans ma mémoire de l’embarcadère situé sur la rive d’un petit bras de la Seine en face de l’île longue qui le séparait du bras principal. J’ai retrouvé également les ambiances bleutées délicates des soirées d’été, la légèreté des feuillages blonds inondés de lumière, les violents contrastes d’ombre et de lumière des chauds après-midis écrasés de soleil et les puissantes teintes fauves automnales. Daniel Garber est un sorcier qui a su capter les sentiments délicats attachés à des instants fugaces et les emprisonner dans ses toiles pour nous permettre de les remémorer. Ses pinceaux fonctionnent comme des baguettes magiques. Certains le rattachent au courant impressionniste façon A.M. Whistler, d’autres à un réalisme teinté de romantisme et effectivement, cette capacité de sa peinture de pouvoir susciter les émotions chez ceux qui la contemple est une qualité toute romantique mais sa technique de juxtaposer des petites touches de couleur est elle, impressionniste.  Pour ma part j’ai noté de très fortes correspondances avec Jean-Baptiste Corot, l’inventeur des paysages baignés de lumière que l’on présente au choix comme le dernier des néoclassiques ou le premier des impressionnistes. Disons alors pour conclure que Daniel Garber était un peintre qui avait réussi à concilier la vision romantique du monde avec une technique héritée à la fois du néoclassicisme et de l’impressionnisme…

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Quelques autres tableaux de Daniel Garber parmi mes préférés

Daniel Garber - The Oriole,
Daniel Garber – The Oriole Meditation, 1925

Tanis, 1915, by Daniel Garber - July27_garber
Daniel Garber – Tanis, 1915

Mending, 1918Daniel Garber – Mending, 1918

Gathering Grapes - Daniel Garber 1909
Daniel Garber – gathering Grapes, 1909


le flou dans l’art pictural ou l’éloge de la myopie…

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Charles-François Daubigny - la confluence de la Seine et de l'Oise, 1868

Charles-François Daubigny – la confluence de la Seine et de l’Oise, 1868

Eloge du flou

     » Le flou caractérise la vie bien plus que le net, qui fige la réalité dans une représentation avec tous les plans nets, telle une nature morte, comme son nom l’indique. Dans la nature, les choses ne sont pas fixes. Et le flou en traduit les vibrations. Le flou frotte les choses entre elles, qui se confondent alors avec tout leur environnement. De ce fait le flou harmonise la vision, bien plus que la netteté ne le fait, puisqu’au contraire elle sépare tout. Donc nous voyons plus selon la vision floue, impressionniste, que selon la vision nette de l’art classique. D’ailleurs dans la représentation picturale, deux sortes de flou se distinguent : le flou inachevé, qui se retrouve dans l’esquisse ou dans l’impressionnisme, et le flou dilué ou le sfumato. Le premier est dû à un manque de quelque chose, tandis que le second est crée par un rajout de matière pour fusionner les tons. Ce second flou, né à la Renaissance, marque une rupture fondamentale dans la représentation formelle, en quoi consiste-t-elle ? En tout cas, si le flou est un manque de détails visuels par rapport au net, il apporte néanmoins quelque chose en plus par des effets mental et émotionnel – le sfumato exprime la grâce. Ces caractéristiques du flou sont pour moi des qualités, que je tiens à démontrer, en démontant le point de vue jugeant à tort le flou comme un défaut. Ces attributs justifient l’intérêt, voire « l’indispensabilité » de la photo. C’est parce que le flou est précaire que la photo s’avère nécessaire dans l’appropriation de l’apparition du flou. Le caractère immédiat de la photo traduit l’instantanéité du flou. « 

ELCHINGER, Julia (2010Un « éloge du flou » dans et par la photographie – http://scd-theses.u strasbg.fr/2142/01/ELCHINGER_Julia_2010.pdf

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Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck

Le Livre du Coeur de l’Amour épris – Texte de René D’Anjou – Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

« Après avoir subi une terrible tempête qui les a laissés transis, Cœur et Désir se sont endormis. Le lendemain au lever du soleil, alors que Désir dort encore profondément, son compagnon déchiffre l’inscription gravée sur la pierre : c’est la fontaine de Fortune. Boire de son eau et en répandre la moindre goutte sur le perron suffit à déclencher la tempête. »

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le clair-obscur chez Barthélémy d’Eyck (vers 1460-1467)

Pour certaines des enluminures réalisées pour Le Livre du Coeur de l’Amour épris écrit     par René d’Anjou, le peintre Barthélémy d’Eyck, pour rendre l’ambiance imprécise de l’aube naissante ou de la nuit, a utilisé comme l’explique dans les lignes suivantes de l’historien d’art Marcel Brion, la technique picturale du tremblement qui introduit dans la miniature une impression de flou :  »  A la ligne de partage entre obscurité et pleine lumière (antinomie) se situe une zone intermédiaire où elle se rencontrent, celle du clair-obscur, un entre-deux mystérieux, fascinant et effrayant qui attirent les artistes de la Renaissance par sa forme d’expression dramatique hautement émouvante, qui frappe les sens, l’imagination et la sensibilité et conduit à l’extraordinaire, au surnaturel.
Cette incantation de la Nuit, le miniaturiste du Cœur d’Amour épris en avait eu conscience et l’avait traduite avec une sorte de « tremblement » particulièrement évident dans les marines nocturnes des Demoiselles de la Mer et dans le puissant sommeil des chevaliers, endormis sous l’immense ciel étoilé. « Marcel Brion, la peinture romantique.

Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck, vers 1460-1467

Le Livre du Coeur de l’Amour épris –  Texte de René D’Anjou –  Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

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Leonard de Vinci - Mona Lisa, 1503-1506

Leonard de Vinci – Mona Lisa, 1503-1506

Le flou du tableau est caractéristique de la technique du sfumatoCette technique a été notamment employée pour la représentation du paysage et au niveau des yeux dans la mise en ombrage.

la technique du sfumato

    Le sfumato parfois appelé glacis est une technique de peinture qui a été mise au point à la Renaissance par Léonard de Vinci pour produire dans ses toiles un effet vaporeux donnant au sujet des contours imprécis. Elle doit son nom au fait que le sujet peint était représenté sans lignes ni contours à la façon de la fumée. En italien, sfumato, dérivé de fumo, « fumée » signifie « évanescent ».
 La technique mise au point par Léonard de Vinci consiste à superposer plusieurs dizaines de couches de peinture extrêmement fines (de l’ordre de 1 à 3 microns). Le sfumato est parfois utilisé pour donner une impression de profondeur. Il ne doit pas être confondu avec la perspective atmosphérique, pour laquelle la technique du sfumato peut aussi être employée.

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Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

le flou métaphysique des peintres romantiques

     Dans son ouvrage sur la Naissance de l’art romantique, Pierre Watt (Flamarrion, 1998, 2012) insiste sur le caractère métaphysique de l’utilisation du flou dans la peinture des peintres romantiques et de leurs précurseurs. Il ne s’agit pas pour eux, comme chez Barthélémy d’Eyck, de rendre par une technique picturale appropriée une imprécision de perception résultant de conditions particulières du paysage ou de la scène représentée (obscurité, semi-obscurité) mais de se libérer de l’emprise stérilisante de la perception empirique des sens qui ne permet pas de saisir l’essence cachée des choses :

Caspar David Friedrich - Lacroix dans la montagne, le retable de Tetschen, 1808 - Dresde, Galerie Neue Meister    « La mort des sens corporels est le début de la plus haute connaissance. Au corps physique de l’observateur, les romantiques substituent donc le corps mystique de l’artiste. A la raison se substituent donc le cœur et l’âme comme sources de l’art. A l’œil physique, enfin, se substitue l’œil de l’esprit. (…) Chez Friedrich, l’œil de l’esprit s’ouvre lorsque l’œil du corps se ferme. Si les deux n’agissent pas en même temps, l’un ne va cependant pas sans l’autre. « Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui – mais aussi ce qu’il voit en lui. Et s’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre ce qu’il voit devant lui » (Friedrich, Carus, 1988) «   – Pierre Watt, Naissance de l’art romantique, Symboles.

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Les « voiles mystiques » de la Nature

    Lorsque l’on est capable de se libérer du bruit assourdissant produit par la perception immédiate des sens, on peut enfin percevoir le langage secret de la Nature. L’artiste est l’un des rares élus qui possède la capacité de déchiffrer ce langage : « L’art de voir la nature est presque autant une chose à acquérir que l’art de lire les hiéroglyphes égyptiens. » (Constable). La nature offre elle-même les moyens d’élaborer un langage symbolique nouveau. Il suffit de l’observer et de discerner en elle les phénomènes qui permettent d’approcher la vérité cachée. Parmi ces phénomènes, les effets de brume, de nuages, l’obscurité et la pénombre, le manteau neigeux, par l’effet de distanciation avec la réalité immédiatement visible qu’ils opèrent permet d’approcher l’essence même de la nature et du paysage. C’est ce que Pierre Watt nomme le « voile mystique » qui permet d’élever l’empirique au symbolique et de citer le peintre Friedrich : « un paysage « enveloppé de brume paraît plus vaste, il anime l’imagination et renforce l’attente, semblable à une fille voilée ». La brume et ses corollaires, le brouillard et les nuages, ne sauraient par conséquent être soumis à une étude scientifique, qui pour reprendre les termes de Friedrich, déchirerait le voile. Métaphorisée sur un mode érotique propre à exprimer le désir inassouvi de voir, la brume est immédiatement saisie comme symbole. Dissimulant le paysage, elle n’en réduit pas la signification, mais l’ouvre au contraire à l’inépuisable, remettant en tension le monde fini et son fondement infini. » – (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) - Berlin, National Galerie

Caspar David Friedrich – Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) – Berlin, National Galerie

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Caspar David Friedrich - Cimetière d'un cloître dans la neige, 1817   Pour Caspar Friedrich, la neige possède également la même portée symbolique que la brume ou la pénombre, elle agit comme un voile posé sur le monde visible : « Qui possède les yeux et les sens qui conviennent » pour reconnaître « le grand linge blanc, quintessence de la plus haute pureté, sous laquelle la nature se prépare à une nouvelle vie ». Dans le tableau de ce peintre peint en 1826, le Cimetière sous la neige, Pierre Watt décrit l’action de la neige comme une « naturalisation » de l’histoire en recouvrant les tombes, les traces, les monuments, les masquant ainsi à nos regards : ‘Effaçant ce qui, dans ces tableaux, pourrait donner lieu à un récit, elle se présente comme un objet sans contenu, c’est-à-dire un objet susceptible d’être investi par un plus haut contenu. La peinture romantique ne fait jamais l’économie du monde naturel. Elle le peint, non pas comme une fin en soi, mais comme l’ « enveloppe transparente » d’un élément éternel. » (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Paysage d'hiver avec église," 1811

Caspar David Friedrich – Paysage d’hiver avec église, » 1811

BAL41023Caspar David Friedrich – Uttewalder grund.

FRIEDRICH_Caspar_David_The_WatzmannCaspar David Friedrich – le Watzmann

le Watzmann dans les Alpes bavaroises    Dans le Watzmann qui représente un sommet des Alpes bavaroises à l’aube naissante, Friedrich parvient à créer, grâce à un léger effet de brume et à la mise en scène de plans successifs qui vont de la pénombre la plus sombre à la lumière la plus claire, une étrange atmosphère éthérée propre à l’imagination et le rêve. L’esprit idéalise alors la scène en éprouvant un sentiment d’élévation vers la pureté et l’infini. Certains pourront éprouver un sentiment voisin à la visualisation d’une photo du mont Watzmann mais de manière nettement moins intense. Par sa manière d’interpréter la montagne et la représenter, Friedrich aura réussi à révéler la ou une vérité cachée, celle, pour lui, de la présence divine et de sa pureté. Nulle besoin, pour cela, de mettre en valeur une croix ou un clocher d’église comme il l’a souvent fait dans son œuvre, la vision lumineuse et éthérée du sommet immaculé qui émerge de la brume et de la pénombre qui règne dans la vallée, suffit

Joseph Mallord William Turner - Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

Joseph Mallord William Turner – Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

   D’autres peintres ont fait disparaître ou atténué le sujet du tableau derrière des effets de brume ou de pénombre. C’est le cas de Turner dont la peinture va, au fil du temps, se dématérialiser à l’extrême. Ce que Friedrich obtient avec la mise en scène d’un faible éclairage crépusculaire ou nocturne, Turner l’obtient, à l’inverse, par la mise en scène de la clarté aveuglante du soleil qui brouille elle aussi la perception du monde et projette le spectateur vers un espace infini.

Joseph Mallord William Turner - Morceau de mer avec orage surgissant

Joseph Mallord William Turner – Morceau de mer avec orage surgissant

1844 - Turner -  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway

Turner –  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway, 1844

Joseph Mallord William Turner - paysage dans le Val d'Aoste, 1840-50

Joseph Mallord William Turner – paysage dans le Val d’Aoste, 1840-50

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Claude Monet - Impression, soleil levant, 1872

Claude Monet – Impression, soleil levant, 1872

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l’impressionnisme, un art du flou ?

    Les historiens de l’art considèrent que la technique de peinture impressionniste a été inventé au cours de l’été 1869 par Renoir et Monet lorsqu’ils peignirent le restaurant La Grenouillère sur l’île de Croissy.

Pierre Auguste Renoir - la Grenouillère, 1869

Claude Monet - Bain à la Grenouillère, 1869

 

 

 

 

La Grenouillère – tableaux de Monet à gauche et de Renoir à droite

     Avec l’invention du tube de peinture souple par l’industrie à partir de la moitié du XIXe siècle, les peintres parisiens sortent de leurs ateliers pour peindre en plein air. C’est également l’époque du développement rapide des lignes de chemin de fer à partir de la capitale en direction des villes de la proche banlieue devenus aisément accessibles qui vont désormais devenir des lieux de loisir très fréquentés. Claude Monet est l’un des laudateurs de la peinture en plein air, il presse ses amis peintres de quitter le confort de leurs ateliers et de peindre « devant le motif » et de saisir celui-ci en situation dans la luminosité de l’instant. Lui-même, qui se passionnait pour la représentation des effets évanescents des reflets aquatiques et qui défendait l’idée qu’un tableau peint en plein air devait être exécuté et si possible achevé sur place avait fait aménager un petit atelier flottant à partir duquel il mettait en pratique ses théories. Pour tous ces peintres novateurs, la rupture avec les pratiques du style académique mis en œuvre dans des ateliers, était brutale, il s’agissait de capter au plus vite les effets produits sur les éléments du paysage par les variations continuellement changeantes de luminosité et d’aspect sous l’action du vent qui fait mouvoir les nuages et la surface de l’eau et de la position du soleil selon le moment de la journée. La nécessité de réagir rapidement faisait que le peintre n’avait plus le temps de mélanger et d’assortir ses couleurs comme dans son atelier et encore moins de les disposer par couches successives sur un fond préparé d’avance comme les anciens peintres le pratiquaient. Il devait alors déposer ses couleurs sur la toile par touches rapides privilégiant l’effet d’ensemble plutôt que le traitement des détails. (Gombrich – Histoire de l’art).

   Cette pratique avait pour conséquence la réalisation de tableaux à l’apparence inachevée, voire baclée qui déroutaient les critiques et le public. De plus le public contemplait les tableaux de la manière traditionnelle, le nez collé au tableau pour en scruter les moindres détails alors qu’un tableau impressionniste doit se contempler de loin pour que l’on puisse l’appréhender en vue d’ensemble, d’où une complète incompréhension. Voici comment un critique réputé présentait une exposition de tableaux impressionnistes en 1876 : « Le passant inoffensif entre, attiré par les affiches, et un terrible spectacle s’offre à sa vue. Cinq ou six déments, dont une femme, se sont réunis pour exposer leurs œuvres. J’ai vu des gens éclater de rire devant ces tableaux; quand à moi, j’ai souffert. Ces prétendus artistes se veulent intransigeants, « impressionnistes ». Ils prennent une toile, de la peinture et un pinceau, répandant de la couleur au hasard et apposent leur signature. C’est comme si les pensionnaires de Charenton ramassaient les cailloux du chemin, croyant trouver des diamants. »

1877 - Claude Monet - Gare Saint-Lazare, le pont de l'Europe

Claude Monet – Gare Saint-Lazare, le pont de l’Europe, 1877

Claude Monet - Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904

Claude Monet – Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904 

Georges Seurat - la Seine à Courbevoie, 1885

Georges Seurat – la Seine à Courbevoie, 1885

  Georges Seurat et Paul Signac, inventeur du pointillisme se distinguent de l’impressionnisme en poussant à l’extrême la décomposition du tableau en petites touches de couleur primaires et complémentaires qui se recomposent à distance par mélange optique pour recréer des couleurs secondaires.

Paul Signac - port de Rotterdam, 1907

Paul Signac – port de Rotterdam, 1907

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Peinture hyper-réaliste contemporaine

Gregory Thielker ou voir le monde à travers un pare-brise par temps d’orage…

    Dans la peinture contemporaine, plusieurs artistes ont repris à leur compte la mise en scène de l’imprécis et du flou pour la représentation des sujets qu’ils traitent. C’est le cas notamment du peintre hyper réaliste américain Gregory Thielker qui peint des scènes et des paysages qu’on imagine perçus au travers du pare-brise d’une voiture ruisselant de pluie. Le monde réel apparait ainsi déformé, voire méconnaissable, et se métamorphose en un jeu pictural et poétique de formes imprécises, de lumières et de couleurs. Les peintures sont réalisées à partir des centaines de photographies prises lors de la conduite dans les orages avec les essuie-glaces éteints.

   « Mes plus récentes peintures et dessins explorent la sensation de percevoir le paysage de l’intérieur d’une voiture en conduisant sous la pluie. Je suis fasciné par l’évolution constante de la perception qui en résulte et aussi la façon dont l’eau sur le pare-brise interagit avec ce paysage. Ces peintures reflètent mon intérêt pour la manière dont la route définit et contrôle la façon dont nous vivons le paysage. Du point de vue routier, nous ne voyageons pas seulement d’un endroit à un autre, nous découvrons le paysage de manière complexe et variée. J’utilise le ruissellement de l’eau sur le pare-brise pour créer comme une lentille de déplacement dans le but de montrer la façon dont nous percevons l’environnement : elle permet à la fois d’éclaircir et d’obscurcir notre perception. Les perspectives glissent et se compriment, tandis que les formes et les couleurs se confondent. Je travaille aussi sur les relations qui existent entre surface et profondeur, entre planéité et illusion. Ces images sont nés hors de l’expérience réelle et entretiennent une relation étroite avec la spécificité de la peinture : sa fluidité, sa transparence et sa capacité de superposition et de mélange. Je me situe dans une lignée de peintre qui vont de Caspar David Friedrich à Gerhard Richter.

   Gregory Thielker vit et travaille entre Washington DC (Etats-Unis) et New Delhi (Inde). Il est professeur assistant en art à l’Université du New Jersey.  il a obtenu la bourse Fulbright du département d’Etats Américains pour ses travaux sur la Grand Trunk Road en Inde. Son travail à été exposé internationalement et a été publié dans The Independent, La Repubblica, et le Washington Post.

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Under the Unminding Sky : pot-pourri

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Karin Kneffel ou l’illusion réaliste

     En Europe, à Dusseldorf, une artiste allemande, Karin Kneffel, ancienne élève du peintre Gerhard Richter crée des collections de peintures à l’huile hyper-réalistes au point qu’on peut les prendre pour des photographies. Dans la série « Rainy windows », les tableaux représentent des scènes à travers des vitrages embués par la condensation sur sur lesquels perlent des gouttes d’eau. Dans certains tableaux, la surface embuée a été rayée par des motifs représentant des croix ou a servie de support à des inscriptions. L’observateur, selon les toiles, se situe soit à l’intérieur des locaux découvrant à travers la vitre le paysage extérieur, soit à l’extérieur, découvrant le volume intérieur. Les scènes représentées peuvent être soit floues lorsqu’elles sont perçues à travers les parties embuées de la vitre, soit précises mais alors déformées lorsqu’elles sont visualisées à travers les motifs tracés ou les gouttes. Photoréalisme contre abstraction, intérieur contre extérieur, présent contre passé, transparence contre opacité, l’artiste parvient à maîtriser toutes ces notions contradictoires dans cette série de peintures. A partir de là, elle créé des images très belles sur le plan formel et les couleurs mais ambiguës par l’effet de brouillage qui imposent au public un effort de compréhension des scènes représentées. Ces scènes n’ont pas été choisies au hasard, par les personnages ou les objets qu’elles représentent, elles sont à l’origine d’un nouveau questionnement (certains intérieurs sont des reconstitutions de réalisations de l’architecte Mies van der Rohe réalisées à partir de photos d’époque). De plus, le vitrage intermédiaire ne se contente pas d’être un écran neutre entre le public et la scène qu’il tente de comprendre et décoder; par les motifs ou les inscriptions qu’il porte, il interfère en permanence sur la vision, interpelle le spectateur et gêne sa perception d’ensemble de la scène. L’artiste utilise la réflectivité, l’opacité et la transparence pour établir une confusion entre environnements spatiaux réels et fictifs. Bien que chaque peinture soit basée sur la réalité, l’image est essentiellement une surface sur laquelle l’artiste peut détruire l’illusion avec l’un de ses doigtsLes contrastes résultant de l’utilisation de la lumière et les ombres dans les tableaux de Karin Kneffel offrent une texture vivante et que le caractère hyper réaliste de la technique utilisée rend presque tangible. L’œuvre d’art est pleine de détails, visibles à première vue, et la combinaison de ces détails crée un paysage extraordinaire d’être découvert par le spectateur.

    La contemplation d’une toile de Karin Kneffel ne peut en aucun cas être sereine, elle est troublante, parfois irritante et conduit le spectateur à un état de tension lié à l’incertitude ou bien à un état onirique s’il se laisse porter par le caractère fantasmagorique des images. C’est le but recherché par l’artiste : « Dans ma pratique artistique, je souhaite produire un sentiment de doute, exprimant quelque chose que je n’ai pas encore bien saisi. (…) Ce que vous voyez au premier abord dans mes photos, semble plausible, mais c’est pourtant un mensonge et une tromperie, » et  encore :  « L’art, d’un certain point de vue, est un mensonge. Et c’est pourquoi il peut exprimer la vérité de la réalité de la vie quotidienne sans concurrence avec elle. La réalité de la peinture est une chose, la réalité de la vie quotidienne en est une autre. » 

Rainy Window – pot-pourri

Avec tous mes remerciements à Corinne pour m’avoir fait connaître cette artiste…

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