Escapade normande — (I) L’abbaye de Jumièges ou la poésie des ruines

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

L’abbaye de Jumièges ou la poésie des ruines

 

Joseph Mallord William Turner - les ruines de Jumièges vues de la Seine, gravure publiée vers 1834 -

Gravure exécutée en 1834 à partir du tableau peint par Turner en 1832 pour le récit de voyage « Wanderings by the Seine »
« l’idée qu’elle (cette vue) donne de ce monument tombant de vétusté est excellente. Les personnages qui sont placés dans cette gravure ajoutent encore à l’effet; ils semblent se hâter de fuir d’un lieu consacré à la solitude et à la désolation »

Jumi?ges Abbey, Normandy c.1832 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Joseph Mallord William Turner – les ruines de Jumièges, vers 1832

   A la différence de Turner qui, lors de son voyage en France en 1832, avait atteint les ruines de l’abbaye de Jumièges par bateau en descendant la Seine, ce qui lui avait permis de la voir lentement apparaître, se préciser dans les lointains et se détacher peu à peu de son environnement bâti et naturel qu’elle dominait de ses deux tours et qui l’avait ainsi décrite dans son « Wanderings by the Seine » de 1834 :  « La péninsule elle-même, que la nature semble honorer d’une manière si remarquable, est presque un plat pays; les tours d’un édifice, qui parait mériter une telle fortifications, s’élèvent dans le centre, et dominent les arbres. Toujours des ruines, cependant, — encore des ruines ! En approchant davantage, on n’aperçoit qu’une masse de murs sans toits et de tourelles brisées, — les croisées sont remplies d’herbes sauvages, le vestibule garni de lierres et d’orties — et les pierres tumulaires sont couvertes d’une herbe longue. Telle est la célèbre Abbaye de Jumièges, dont les restes semblent être là pour servir de monument funéraire ». Nous avions atteint les ruines de l’abbaye par la route, ce qui ne nous avait pas permis de visualiser celle-ci dans le paysage avec le recul nécessaire. Ce n’est qu’après avoir franchi le porche d’entrée de l’abbaye situé en plein cœur du village que les deux hautes tours et ce qui restait de la façade principale s’imposèrent violemment à nous sans transition préalable.

Abbaye de Jumièges - Façade principales et tours, déc.2015 (photo Enki), IMG_4456

Abbaye de Jumièges – Façade principales et tours, déc.2015 (photo Enki)

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

L’abbaye, aujourd’hui : impressions et ambiance

photos Enki

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

La description du site de Jumièges par Francis Wey en 1838

Francis Wey par Nadar en 1855

     Six ans après la visite de Turner, c’est le jeune critique d’art Francis Wey, ami de Courbet, Charnes Nodier et de Victor Hugo, tout juste sorti de l’école des chartes, qui visite les ruines de l’abbaye de Jumièges. En 1838, à la une du journal La Presse, il consacre un article très acerbe à cette visite critiquant les excès de l’idolâtrie que l’on voue aux ruines. En dehors du fait qu’il brossait un portrait bien injuste de Casimir Caumont, le conservateur et sauveteur des ruines de l’abbaye, ce document est d’une grande utilité car il décrit l’état des lieux du bâtiment en 1938 et rend compte des excès provoqués par la « ruinomania » et la vision romantique du site à cette époque. Les ruines vénérables ne font pas l’objet d’une célébration respectueuse mais sont le prétexte pour les visiteurs à un étalage pitoyable de leur narcissisme et de leurs phantasmes.

Le texte de Francis Wey (cité par Laurent Quevilly)

       Quand on pénètre par Yainville dans la plus étranglée des cinq presqu’îles formées par la Seine, entre Bapaume et Quillebœuf, on aperçoit de loin, dans les fonds du paysage, des massifs d’arbres qui descendent en pente douce jusqu’à la rivière, derrière laquelle sont dentelées des crêtes à demi boisées que parsèment des masures blanches. Des vapeurs laiteuses coupent le scies des chênes et des fruitiers au second plan, et la fumée qui produit ces teintes fait deviner l’approche d’un village dont on ne tarde pas à découvrir l’église modestement laide et lourdement accroupie sur une vaste prée.
        Dés les premières maisons de ce village, on s’arrête étonné de voir ces bâtisses pauvre revêtues de chaumes et à demi-ruinées, montrant ça et là parmi les moellons de leur murailles, des fragments de chapiteaux gothiques, des jambes, des bras de statues mutilées, encastrés dans le plâtre avec profusion. partout la pierre brute est mêlée aux pierres qui ont vécu, et il en résulte un mouvement étrange et désordonné.
      Si l’on franchit le seuil, on trouve encore à l’intérieur, ce spectacle singulier. Un écusson rongé orne le manteau de la cheminée et une lame tubulaire laisse deviner ses inscriptions à la lueur du foyer.
 

La carrière enchantée

     Plus on approche du centre du village, plus les ruines sont entassées. Des pans de murs où se devinent encore des ogives masquées, servent d’appui à des fermes, le bout d’un clocheton à demi enterré termine la clôture, et deux massifs chapiteaux historiés portent le soliveau de chêne qui couronne une fenêtre basse, voilée de plantes grimpantes.
     Plus loin, les eaux d’une cuisine s’échappent au dehors par les naseaux d’une gargouille et de grands abbés mitrés et barbus en pierre grise, couchés sur l’herbe comme des troncs d’arbres, servent de première marche à l’escalier d’un pâtre. Et quand on jette les yeux sur les champs ou sur les prairies, sur le solos, les vergers du voisinage, on reconnaît qu’il s’y trouve peu de cailloux dont le martel ou le ciseau n’aient modifié la forme.
     Tandis qu’on cherche avec stupeur la carrière enchantée d’où tant de matériaux ont pu êtres extraits tout ciselés par des artistes inconnus; tandis qu’on interroge cette terre où par une triste féerie, les pierres à bâtir se trouvent à la fois à l’état de statues, d’ornements, et à l’état de ruines, on aperçoit soudain trois immenses crêtes d’architecture romane se dresser blafardes et percées à jour, par-dessus les têtes des gros arbres bruns qui les environnent.
    Cependant les divers plans de cette masse d’un gris blanc et uniforme se confondraient entre eux, si des herbes parasites n’accentuaient les lignes et ne faisaient fond aux premiers aspects en teintant les lointains; des caves solides et profondes reçoivent un jour bas et verdâtre par un larmier perdu dans un coin du jardin, et l’on voit encore, sous le rayon de lumière qui descend aux souterrains un cercueil fort ancien recouvert d’une simple vitre, au travers de laquelle on peut examiner la dépouille mortelle d’un abbé de Jumièges crossé et mitré.

     Ces restes ont huit siècles (ils sont de 1045); le bois de la crosse et la plupart des os sont pulvérisés. Sur ceux qui résistent encore, un picotage très serré de petits trous régulièrement vermiculés, annonce la prochaine dissolution de cette friable substance le long de ces calcaires qui ont vécu se traînent des veinures rougeâtres; une poudre du même rouge se mêle aux cendres qui furent la tête, et des fils roux, ternes et cendrés mêlés à cette poussière, sont les vestiges des cheveux. Ces teintes ferrugineuses sont les dernières à se perdre; la mort les aime et les respecte, soit dans les dépouilles humaines, soit dans celles de l’art, et les ocres sont encore vides sur les tableaux et dans les tombes, que déjà, le bois ou les ossements sont décomposés jusqu’au cœur. La crosse de l’abbé est terminée en tête de serpent, le métal est recouvcrt d’un oxide vert moucheté de blanc, et l’encolure de la couleuvre est encore pailletée de vestiges de dorures qui ne rendent plus à la lumière ses reflets. Et tout le long de cette traînée de poussière, qui indique les places des membres, des lambeaux d’étoffes montrent encore leur tissu desséché et entremêlé de filigranes d’argent. Les tibias se perdent dans les tiges de deux énormes bottes en cuir noir bien conservées.
     La peau ainsi corroyée doit avoir une grande vertu de résistance car les fils qui ont cousu ces chaussures carrées du bout, n’ont pas laissé trace dans les trous par où l’alène a passé, et toute la partie construite en cuir semble neuve et point altérée. Un pot rompu git à côté du prélat. La tête de reptile qui termine sa crosse est devenue noire comme un aspic; des pierres précieuses y furent jadis enchâssées, mais ces yeux de serpent doré sont fondus. On a peine à quitter ce sépulcre où l’on cherche et découvre avec intérêt quelques preuves de la vie. Si l’on saisissait le coffre et qu’on le secouât, tout serait anéanti, et de ce puissant dignitaire, il ne resterait qu’un peu de cendre chassée à l’un des angles de la boite, et que l’on pourrait contenir dans le creux de la main.

     Le procès verbal de la découverte de ce monument est signé du baron Taylor qui assista, il y a trois ans ou environ, aux fouilles qui l’ont amenée.
     Rien ne dispose l’âme à la rêverie des ruines comme le tombeau de l’abbé; mais dès qu’on a mis le pied dans les décombres, dès qu’on est parvenu à s’entourer de toutes parts des débris du monastère antique, l’émotion s’évanouit et l’on est forcé d’oublier le poète pour l’archéologue, le peintre pour l’architecte, la méditation pour l’étude, le sentiment pour la technologie. L’on entre dans une fausse position, et on sent un désir incongru de sourire, ou de chanter Robert-le-Diable, depuis miserere jusqu’à vitulos (comme disaient les cordeliers); en un mot, on hésite entre le cœur et l’esprit, entre la grandeur, et… et le ridicule. Nous dirons pourquoi.

On y joue à la ruine

     Bien différent de son voisin de Saint-Wandrille, le propriétaire de Jumiéges idolâtre les ruines. M. C***, négociant rouennais, est l’homme-château, l’homme-basilique, l’homme-cloître. S’il héritait de l’église Notre-Dame de Paris, il la ferait découvrir, casser avec art; il planterait du réséda et de sgroseillers sur la brèche, un lierre irait décorer l’abside, des cyprès bien perruquée joueraient aux quatre coins dans les nefs, et une lune fixée contre le ciel avec un grand clou, projetterait un rayon oblique et perpétuellement bleu, sur cette ruine bien atournée.
    Le lecteur a deviné ce qui se passe à Jumièges on y joue à la ruine et les vestiges de l’abbaye, polis, léchés, mis à l’effet revêtus d’ombrages maniérés, coquets derrière des voiles artistement disposés, assis sur la pelouse d’un jardin anglais, bien entretenu, les vestiges du monastère normand ont l’air d’une décoration théâtrale. Par malheur, ils ne sont pas en carton. Mais il est impossible d’être ému par leur aspect, quand on est tenté d’aller dans la coulisse, voir si des quinquets fument derrière les piliers et les galeries.
      Sur l’herbe plantée jusque dans les nefs, est entassée pêle-mêle, une légion de statues rangées en désordre avec un ordre minutieux, et de temps en temps, le maître ou son jardinier, personnage gothico-roman, très bien trilobé, arrachent une plante, la replacent plus loin, font courir un filon de vigne vierge sur une rosace, ou, saisissant la tête d’un coudrier, le forcent de se courber, de se mettre à la fenêtre et d’y rester, ou de dire pourquoi il refuse.
    Ensuite, ce sont des bois rustiques qui se mettent fortuitement en croix à l’aide d’un clou de hasard. Il y a neuf ans, on fagotta un mannequin avec des draps de lit, on le pendit par le cou à une corde et le jardinier, posté sur une galerie dont la voussure est crevée en quatre endroits, faisait danser en silence l’énorme chiffon, au clair de la lune, sous les yeux hébétés de trente lurons, qui furent assez polis pour avoir grand peur et pour croire à l’apparition de la Dame blanche, exprès venue d’Ecosse pour remercier Boieldieu, qui se trouvait là, d’avoir créé l’air : Ah! quel plaisir d’être soldat.
   Le récit de cette momerie nous mit tous en assez mauvaise humeur, et dès ce moment, nous cherchâmes plus volontiers les tristes choses qui font rire, que celles qui font rêver. Cette dernière occupation est décidément impossible sous les murailles de l’abbaye, dont la poésie sauvage ne renaît qu’à distance.

Des inscriptions ridicules

    Les parois des temples sont chargées d’inscriptions ridicules, de noms vulgaires et par trop gaulois. Le nom du propriétaire s’y trouve porté aux nues par des bras très lourds et peu habitués à s’élever si haut.
    Chacun a traduit là ses émotions en quelques mots, et il est assez curieux de lire ce que certaines gens ressentent en des circonstances données. Les uns n’ont pas assez de fiel pour les iconoclastes, pas assez de croyance au gré de leur souhait; ils ne connaissent pas de paroles austères, dignes de l’austérité du monastère mérovingien. 
     A côté de leur prose, un petit poète de l’école de M. de Piis survient, qui, sur un pilier byzantin, écrit aux ruines :

«Quand on vous voit, d’abord vous savez plaire
Ensuite, vous savez charmer
Connaît-on tout votre mystère?
On ne peut trop vous admirer.»

     Un voisin, intimidé par ce style lapidaire, burine ceci en toutes lettres : «N’ayant pas le temps d’improviser quelques vers, je me contente de mettre ma signature, pour attester ma visite en ces ruines.» Et il l’y met en effet. Encouragé par cette naïve déclaration, le suivant, que l’admiration suffoque, écrit  : « Tout ici est admirable» et il y joint huit points d’exclamation, longs et dodus comme des salsifis.
      Mais les plus agréables de ces inscriptions, sont celles qui se terminent de manière tout à fait inattendue. Elles fournissent de comiques observations sur les diverses façons de se sentir propres à différents individus. « M*** a été d’autant plus étonné d’éprouver du bonheur à visiter ces lieux, qu’il se plaît surtout à chanter les refrains de l’immortel Béranger.»
      Il est des gens qui, sous les ruines, pensent à leurs amours et les charbonnent sur les murs. — On doit s’émouvoir ici, se disent-ils; choisissons un sujet dramatique, et oubliant les ogives, ils rêvent « La fille à Nicolas », et s’écrient avec de la craie rouge : «une heure ma bien aimée, et puis mourir !» et ils signet ainsi : «Un vieillard de vingt-deux ans». Nous attribuons ceci à un auteur dramatique de Quimper.
      Il est d’autres personnages incapables de rien comprendre sans certains auteurs, de rien admirer sans eux, décidés à y rapporter tout, à faire passer par là toutes leurs idées comme d’un tamis. Rien, pour ces gens, ne peut être hors de Voltaire ou de Rousseau, et dans les cas imprévus par les deux philosophes, il faut trouver moyen de les rattacher à l’impression du moment, travail ingénieux; voici Agnès Sorel (il faut s’en souvenir) qui fut enterrée à Jumièges alors, avec un peu d’esprit on procède ainsi : «Agnès était la Julie de ces lieux, puisque ces murs disent les mots : Amants, saint-Preux». Cette consolante réflexion est signée X., médecin à Yvetot. Lecteur, ne passez par là qu’en parfaite santé.

    Ces inscriptions, et mille autres, sont agréblement encadrées par les parterres de fleurs qui les environnent, et l’impression que l’on garde après s’être promené là-dedans, est désagréable. Les débris de Jumièges sont le récitât d’une dévastation effrénée, impie, féroce à l’excès, et la verdure, le saleurs, leur servent de berceau. Autour de ces monuments tout est riant, apprêté, propet; eux seuls sont lugubres et sombres, enchaînés dans ce jardin qu’ils décorent, ils font songer à ces esclaves forcés de servir d’ornements au palais d’un maître. On ne sait si ce jardin anglais se rit des vieilles ruines en haillons, ou si le surines ont le reste en mépris, et l’on se demande pourquoi cet austère vieillard de pierre nommé Jumièges est là couché sur des roses, et son cadavre déguisé sous des oripeaux de femmelette.

Assez ami des ruines

     Malgré tant d’inconvénients, il est très heureux que Jumièges soit tombé par hasard entre les mains d’un propriétaire assez ami des ruines, pour les conserver à l’art d’abord, et ensuite au pays. Les monuments ajoutent beaucoup à la grandeur, à l’éclat des empires, et sont pour bien des gens un mobile de patriotisme; car on chérit le sol, d’autant mieux qu’il est orné de ces joyaux sublimes. Ces illustres débris coopèrent en outre à la richesse de la commune où ils sont situés, en y faisant affluer l’argent des étrangers.
    Voici donc un bien-être donné à quelques hameaux, sans qu’il en coûte rien à personne. C’est pourquoi il serait à désirer que le gouvernement possédât ces propriétés essentiellement nationales, pour les soustraire au goût fâcheux des embllisseurs, aux caprices de leurs héritiers, fort capables, s’il leur plait, de consommer la destruction ou d’interdire au public l’accès de leur demeure. Si ce moyen eût été employé, les pioches de la bande noire seraient moins émoussées, et il ne dépendrait pas d’un marchand de cotons, de renverser le cloître de Saint-Wandrille, pour y établir des filatures, et de sacrifier ainsi de grande souvenirs, l’objet de l’admiration des siècles a l’étroit intérêt d’une seul…

Francis Wey.

°°°

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

L’invention de Jumièges

abbaye_jumieges
L’abbaye de Jumièges avant la Révolution

 

Le démantèlement de l’abbaye 

    La Révolution française imposa la fermeture de tous les monastères de France et leurs bâtiments, nationalisés, furent pour la plupart mis en vente comme biens nationaux. Ce fit le cas à Jumièges ou deux acquéreurs totalement dénoués de scrupules en firent une carrière à matériaux en démolissant les murs. En 1795, le premier acquéreur, Pierre Lescuyer, receveur des biens nationaux, entreprend immédiatement la démolition du cloître du XVIe et du dortoir du XVIIe siècle puis en 1802, le nouveau propriétaire, Jean-Baptiste Lefort, un marchand de bois de Canteleu, fait exploser le chœur et le transept de l’église abbatiale Notre-Dame. sans protections les fresques sont peu à peu détruites. A coups de pioches et d’explosions, les 2/3 de l’abbaye disparurent en moins de trente ans. 

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

L’intérêt des Britanniques et des voyageurs étrangers

gravure_anglaise   Dans la seconde moitié du 18ème siècle de nombreux britanniques ont commencé à explorer leurs racines anglo-normandes. L’un des premiers est un bibliothécaire, Thomas Frogmall Dibdin qui a visité l’abbaye en mai 1818 et en a établi un compte-rendu : «Nous montâmes l’escalier de pierre dégradé de la tour de gauche, en entrant par le portail occidental, et parcourûmes le dessus des voûtes des deux ailes, recouvertes de terre, d’herbe, de ronces et de fleurs sauvages. Point de toit qui les surmonte; elles sont exposées nues aux injures du temps , de sorte qu’elles ne peuvent manquer de céder bientôt, et d’aller grossir l’énorme tas de ruines accumulées au-dessous d’elles. En effet, je remarquai ( je ne me souviens pas à laquelle des deux voûtes), je remarquai , dis-je, une horrible crevasse , menaçant de laisser choir plusieurs milliers pesans de débris. (…) Le toit avait été abattu, parce qu’on voulait en avoir le plomb pour faire des balles ; les bancs, les autels, les ouvrages en fer avaient été convertis en d’autres instruments de destruction; enfin, la grande cloche avait été vendue à Rouen, au profit de certains spéculateurs exploitant une fonderie de canons.»

En octobre 1819, c’est un historien danois, Hector Estrup, qui visite l’abbaye s’insurgeant contre les déprédations : « En allant à Jumièges j’ai traversé des prés, des vergers, des halliers. Des sentiers où certes, je ne me serais pas aventuré seul en Italie. Ici règne la plus absolue sécurité. Enfin mon œil découvrit les vénérables ruines du monastère. Au loin, on ne voit que l’église principale de l’Abbaye. Des ruines splendides ! (…) L’abbaye a été vendue à charge de la démolir et l’acquéreur, Lefort, marchand de bois à Rouen tire tout le profit possible de l’achat. Le marbre et les pierres de l’abbaye servent à décorer et à construire des maisons particulières. Il est tenu seulement de respecter les deux tours de devant qui servent de balise aux navigateurs. Ceci est impardonnable de la part du gouvernement. On devrait prendre en considération que de si superbes monuments d’un passé sacré, soient trop importants pour tomber entre les mains des mercenaires. Vile cupidité ! (…) Mon compagnon ne savait assez me dire quel spectacle admirable c’était de voir de la Seine 150 lumières, éclairant le soir les cinq étages de l’édifice… »

Jumièges Abbey. as painted by John Sell Cotman In 1818    La Normandie devint une destination populaire pour les artistes britanniques : des archéologues comme Dawson Turner, des dessinateurs, peintres et graveurs comme Georges Lewis, William Turner et John Sell Cotman, des photographes comme l’irlandais Edward King Tenison, mais aussi des graveurs qui reproduisirent et vulgarisèrent dans des publications leurs créations. Paru en 1820 et 1825, l’ouvrage Architectural antiquities of Normandy comprend un ensemble de 97 gravures réalisées par John Sell Corman, ses descriptions très détaillées ont été écrites par le collectionneur d’antiquités Dawson Turner. Cette présence anglaise considérable serait à l’origine d’un puissant exil des pierres de l’abbaye pour l’Angleterre où elles ont été utilisée pour l’embellissement de demeures et de palais. Victor Hugo s’élèvera contre cette pratique : « On nous a dit que des Anglais avaient acheté trois cents francs le droit d’emballer tout ce qui leur plairait dans les débris de l’admirable abbaye de Jumiéges. Ainsi les profanations de lord Elgin se renouvellent chez nous, et nous en tirons profit Les Turcs ne vendaient que les monuments grecs : nous- faisans mieux, nous vendons les nôtres. »

Abbaye de Jumièges

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

L’engouement romantique et la poétique des ruines

image008  La destruction durera jusqu’en 1824, année de la visite de Caroline de Bourbon-Naples, veuve du duc de Berry qui, accompagnée d’une suite imposante, visite ce qui reste de l’abbaye. Voilà comment le Journal de Rouen relate cette visite : « Son altesse Royale a visité sous tous ses aspects les vénérables ruines qui subsistent encore, et jusqu’aux vestiges des peintures à fresques des bas-reliefs qui ont échappé jusqu’à ce moment à la destruction qui va bientôt les atteindre. »  et aurait déclaré : « L’aspect de la grande église en ruine est très beau, avec ses énormes clochers et un arc pointu d’une hauteur prodigieuse. Seulement, on ne peut penser sans horreur que l’on vend les pierres et les sculptures aux Anglais et que nous sommes assez barbares pour le permettre. on m’a fait voir les fragments des tombeaux des fils de Clovis et de Saint Philibert, le fondateur de l’abbaye. on m’a montré aussi la place où Agnèse Sorel, maîtresse de Charles VII, a été enterrée. Auprès de sa tombe, il y a un lierre magnifique que l’on dit avoir été planté par elle. Au moment de la Révolution, les moines habitaient l’abbaye et tout existait encore…»

l'abbaye de Jumièges

     La visite de la princesse n’était pas du au hasard, elle participait au grand mouvement né dans le premier quart du XIXe siècle pour la connaissance et la sauvegarde du patrimoine architectural national. En 1820 est annoncé le lancement d’un ouvrage monumental Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du baron Isidore Taylor et de ses associés Charles Nodier et Alphonse de Cailleux qui comprendra 24 volumes illustrés de 3000 lithographies signées par les plus grands artistes (tels que Horace Vernet, Ingres, Géricault,  Evariste Fragonard, élève de son père et de Louis David, Jacques Daguerre, inventeur du daguerréotype (ancêtre de la photographie), Balthard, Truchot, le baron Atthalin, Jorand)  dont la publication s’étalera sur près de 60 ans. L’abbaye de Jumièges figure parmi les sites représentés et décrits. Au cours de leur visite de l’abbaye, Taylor et Nodier manquent de mourir écrasés par des chutes de pierre se détachant des voutes et Charles Nodier écrira : «Il était minuit. Nous revenions par l’entrée occidentale. La grande nef était entièrement obscure, mais la lune frappait d’une lumière très vive… Aucun obstacle n’interceptait sa clarté immobile qui donnait à ce lieu l’aspect d’un lac argenté.»

Truchot - Entrée de l'abbaye de Jumièges (lithographie), 1820 VPRAF vol.1 pl.6

Henri-Edouard Truchot – Entrée de l’abbaye de Jumièges (lithographie), 1820 (VPRAF vol.1 pl.6) – L’abbayse possèdent encore ses trois tours et ses deux clochers. En 1829, on abattra le clocher sud qui menaçait de tomber et trente ans plus tard, en 1859, c’est le clocher nord qui s’effondre de lui-même.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Représentations romantiques de l’abbaye de Jumièges

°°°

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

    M. Laurent Quevilly, auteur du site très bien rédigé et très bien documenté Le Canard de Duclair de Quevilly s’est déclaré offusqué du fait que j’ai utilisé pour la rédaction de cet article certains éléments de ses articles sans le citer. Je répare donc cette lacune…

Crédit textuel et iconographique :

  • L’abbaye de Jumièges ou la poésie des ruines :  extrait de « The rivers of France »  Par Joseph Mallord William Turner, Leitch Ritchie – Chapitre Jumièges.
  • La description du site de Jumièges par Francis Wey en 1838 :  site Le Canard de Duclair de Quevilly ( c’est  ICI ) chapitre Jumièges, 1838 ( c’est ICI )
  • Le démantèlement de l’abbaye : site Geocaching sur Jumièges
  • L’intérêt des Britanniques et des voyageurs étrangers : site Le Canard de Duclair de Quevilly ( c’est  ICI ) chapitre L’Abbaye en 1818 ( c’est ICI ) / Voyage bibliographique, archéologique et pittoresque en France par le rév. Th. Frognall Dibdin. traduction de Theod. Licquet (page 266 à 268) / site des archives départementales76.net « Fenêtre sur Tour » de septembre 2013, article « Regards anglais sur le patrimoine normand», page 6 – ( c’est  ICI )
  • L’engouement romantique et la poétique des ruinessite Le Canard de Duclair de Quevilly ( c’est  ICI ) chapitre La Restauration ( c’est ICI ) et site LE FIGARO.fr HISTOIRE sur l’ouvrage les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France  ( c’est  ICI )
  • Et d’autres sites et ouvrages personnels de moindre importance

     Je profite de cette mise au point pour informer mes lecteurs qu’ils peuvent utiliser en toute liberté tout ou partie de mes articles sans aucune obligation de me citer. Je n’ai pas la faiblesse ou la vanité de penser que j’accomplis, en rédigeant ce blog, « acte de création » qui mériterait d’être protégé. La plupart des sites qui m’inspirent ne font eux-même que mettre en cuisine des textes déjà écrits en se contentant de préparer la sauce (ce qui est primordial en cuisine…). C’est exactement ce que je fais en tentant quelquefois d’élaborer tout de même des textes selon ma propre recette avec des ingrédients qui me sont propres et dans ce cas, je signe le texte produit avec mon logo « Enki », mais n’est pas bon cuisinier qui veut… Rares sont les sites dans lesquels le blogueur « invente » quelque chose… Le plus souvent, il découvre et met à jour, ce qui n’est déjà pas si mal. Pour ma part, je me considère tout au plus comme un transmetteur ou un passeur…

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

le flou dans l’art pictural ou l’éloge de la myopie…

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Charles-François Daubigny - la confluence de la Seine et de l'Oise, 1868

Charles-François Daubigny – la confluence de la Seine et de l’Oise, 1868

Eloge du flou

     » Le flou caractérise la vie bien plus que le net, qui fige la réalité dans une représentation avec tous les plans nets, telle une nature morte, comme son nom l’indique. Dans la nature, les choses ne sont pas fixes. Et le flou en traduit les vibrations. Le flou frotte les choses entre elles, qui se confondent alors avec tout leur environnement. De ce fait le flou harmonise la vision, bien plus que la netteté ne le fait, puisqu’au contraire elle sépare tout. Donc nous voyons plus selon la vision floue, impressionniste, que selon la vision nette de l’art classique. D’ailleurs dans la représentation picturale, deux sortes de flou se distinguent : le flou inachevé, qui se retrouve dans l’esquisse ou dans l’impressionnisme, et le flou dilué ou le sfumato. Le premier est dû à un manque de quelque chose, tandis que le second est crée par un rajout de matière pour fusionner les tons. Ce second flou, né à la Renaissance, marque une rupture fondamentale dans la représentation formelle, en quoi consiste-t-elle ? En tout cas, si le flou est un manque de détails visuels par rapport au net, il apporte néanmoins quelque chose en plus par des effets mental et émotionnel – le sfumato exprime la grâce. Ces caractéristiques du flou sont pour moi des qualités, que je tiens à démontrer, en démontant le point de vue jugeant à tort le flou comme un défaut. Ces attributs justifient l’intérêt, voire « l’indispensabilité » de la photo. C’est parce que le flou est précaire que la photo s’avère nécessaire dans l’appropriation de l’apparition du flou. Le caractère immédiat de la photo traduit l’instantanéité du flou. « 

ELCHINGER, Julia (2010Un « éloge du flou » dans et par la photographie – http://scd-theses.u strasbg.fr/2142/01/ELCHINGER_Julia_2010.pdf

°°°
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck

Le Livre du Coeur de l’Amour épris – Texte de René D’Anjou – Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

« Après avoir subi une terrible tempête qui les a laissés transis, Cœur et Désir se sont endormis. Le lendemain au lever du soleil, alors que Désir dort encore profondément, son compagnon déchiffre l’inscription gravée sur la pierre : c’est la fontaine de Fortune. Boire de son eau et en répandre la moindre goutte sur le perron suffit à déclencher la tempête. »

°°°°°°

le clair-obscur chez Barthélémy d’Eyck (vers 1460-1467)

Pour certaines des enluminures réalisées pour Le Livre du Coeur de l’Amour épris écrit     par René d’Anjou, le peintre Barthélémy d’Eyck, pour rendre l’ambiance imprécise de l’aube naissante ou de la nuit, a utilisé comme l’explique dans les lignes suivantes de l’historien d’art Marcel Brion, la technique picturale du tremblement qui introduit dans la miniature une impression de flou :  »  A la ligne de partage entre obscurité et pleine lumière (antinomie) se situe une zone intermédiaire où elle se rencontrent, celle du clair-obscur, un entre-deux mystérieux, fascinant et effrayant qui attirent les artistes de la Renaissance par sa forme d’expression dramatique hautement émouvante, qui frappe les sens, l’imagination et la sensibilité et conduit à l’extraordinaire, au surnaturel.
Cette incantation de la Nuit, le miniaturiste du Cœur d’Amour épris en avait eu conscience et l’avait traduite avec une sorte de « tremblement » particulièrement évident dans les marines nocturnes des Demoiselles de la Mer et dans le puissant sommeil des chevaliers, endormis sous l’immense ciel étoilé. « Marcel Brion, la peinture romantique.

Le Livre du Coeur de l'Amour épris  Texte de René D'Anjou  Enluminures de Barthélémy d'Eyck, vers 1460-1467

Le Livre du Coeur de l’Amour épris –  Texte de René D’Anjou –  Enluminures de Barthélémy d’Eyck, vers 1460-1467 – (Manuscrit de Vienne.)

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Leonard de Vinci - Mona Lisa, 1503-1506

Leonard de Vinci – Mona Lisa, 1503-1506

Le flou du tableau est caractéristique de la technique du sfumatoCette technique a été notamment employée pour la représentation du paysage et au niveau des yeux dans la mise en ombrage.

la technique du sfumato

    Le sfumato parfois appelé glacis est une technique de peinture qui a été mise au point à la Renaissance par Léonard de Vinci pour produire dans ses toiles un effet vaporeux donnant au sujet des contours imprécis. Elle doit son nom au fait que le sujet peint était représenté sans lignes ni contours à la façon de la fumée. En italien, sfumato, dérivé de fumo, « fumée » signifie « évanescent ».
 La technique mise au point par Léonard de Vinci consiste à superposer plusieurs dizaines de couches de peinture extrêmement fines (de l’ordre de 1 à 3 microns). Le sfumato est parfois utilisé pour donner une impression de profondeur. Il ne doit pas être confondu avec la perspective atmosphérique, pour laquelle la technique du sfumato peut aussi être employée.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

Caspar David Friedrich, Homme au dessus des nuages

le flou métaphysique des peintres romantiques

     Dans son ouvrage sur la Naissance de l’art romantique, Pierre Watt (Flamarrion, 1998, 2012) insiste sur le caractère métaphysique de l’utilisation du flou dans la peinture des peintres romantiques et de leurs précurseurs. Il ne s’agit pas pour eux, comme chez Barthélémy d’Eyck, de rendre par une technique picturale appropriée une imprécision de perception résultant de conditions particulières du paysage ou de la scène représentée (obscurité, semi-obscurité) mais de se libérer de l’emprise stérilisante de la perception empirique des sens qui ne permet pas de saisir l’essence cachée des choses :

Caspar David Friedrich - Lacroix dans la montagne, le retable de Tetschen, 1808 - Dresde, Galerie Neue Meister    « La mort des sens corporels est le début de la plus haute connaissance. Au corps physique de l’observateur, les romantiques substituent donc le corps mystique de l’artiste. A la raison se substituent donc le cœur et l’âme comme sources de l’art. A l’œil physique, enfin, se substitue l’œil de l’esprit. (…) Chez Friedrich, l’œil de l’esprit s’ouvre lorsque l’œil du corps se ferme. Si les deux n’agissent pas en même temps, l’un ne va cependant pas sans l’autre. « Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui – mais aussi ce qu’il voit en lui. Et s’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre ce qu’il voit devant lui » (Friedrich, Carus, 1988) «   – Pierre Watt, Naissance de l’art romantique, Symboles.

°°°
Les « voiles mystiques » de la Nature

    Lorsque l’on est capable de se libérer du bruit assourdissant produit par la perception immédiate des sens, on peut enfin percevoir le langage secret de la Nature. L’artiste est l’un des rares élus qui possède la capacité de déchiffrer ce langage : « L’art de voir la nature est presque autant une chose à acquérir que l’art de lire les hiéroglyphes égyptiens. » (Constable). La nature offre elle-même les moyens d’élaborer un langage symbolique nouveau. Il suffit de l’observer et de discerner en elle les phénomènes qui permettent d’approcher la vérité cachée. Parmi ces phénomènes, les effets de brume, de nuages, l’obscurité et la pénombre, le manteau neigeux, par l’effet de distanciation avec la réalité immédiatement visible qu’ils opèrent permet d’approcher l’essence même de la nature et du paysage. C’est ce que Pierre Watt nomme le « voile mystique » qui permet d’élever l’empirique au symbolique et de citer le peintre Friedrich : « un paysage « enveloppé de brume paraît plus vaste, il anime l’imagination et renforce l’attente, semblable à une fille voilée ». La brume et ses corollaires, le brouillard et les nuages, ne sauraient par conséquent être soumis à une étude scientifique, qui pour reprendre les termes de Friedrich, déchirerait le voile. Métaphorisée sur un mode érotique propre à exprimer le désir inassouvi de voir, la brume est immédiatement saisie comme symbole. Dissimulant le paysage, elle n’en réduit pas la signification, mais l’ouvre au contraire à l’inépuisable, remettant en tension le monde fini et son fondement infini. » – (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) - Berlin, National Galerie

Caspar David Friedrich – Deux hommes au bord de la mer, au coucher du soleil (1817) – Berlin, National Galerie

°°°

Caspar David Friedrich - Cimetière d'un cloître dans la neige, 1817   Pour Caspar Friedrich, la neige possède également la même portée symbolique que la brume ou la pénombre, elle agit comme un voile posé sur le monde visible : « Qui possède les yeux et les sens qui conviennent » pour reconnaître « le grand linge blanc, quintessence de la plus haute pureté, sous laquelle la nature se prépare à une nouvelle vie ». Dans le tableau de ce peintre peint en 1826, le Cimetière sous la neige, Pierre Watt décrit l’action de la neige comme une « naturalisation » de l’histoire en recouvrant les tombes, les traces, les monuments, les masquant ainsi à nos regards : ‘Effaçant ce qui, dans ces tableaux, pourrait donner lieu à un récit, elle se présente comme un objet sans contenu, c’est-à-dire un objet susceptible d’être investi par un plus haut contenu. La peinture romantique ne fait jamais l’économie du monde naturel. Elle le peint, non pas comme une fin en soi, mais comme l’ « enveloppe transparente » d’un élément éternel. » (Naissance de l’art romantique, Symboles.)

Caspar David Friedrich - Paysage d'hiver avec église," 1811

Caspar David Friedrich – Paysage d’hiver avec église, » 1811

BAL41023Caspar David Friedrich – Uttewalder grund.

FRIEDRICH_Caspar_David_The_WatzmannCaspar David Friedrich – le Watzmann

le Watzmann dans les Alpes bavaroises    Dans le Watzmann qui représente un sommet des Alpes bavaroises à l’aube naissante, Friedrich parvient à créer, grâce à un léger effet de brume et à la mise en scène de plans successifs qui vont de la pénombre la plus sombre à la lumière la plus claire, une étrange atmosphère éthérée propre à l’imagination et le rêve. L’esprit idéalise alors la scène en éprouvant un sentiment d’élévation vers la pureté et l’infini. Certains pourront éprouver un sentiment voisin à la visualisation d’une photo du mont Watzmann mais de manière nettement moins intense. Par sa manière d’interpréter la montagne et la représenter, Friedrich aura réussi à révéler la ou une vérité cachée, celle, pour lui, de la présence divine et de sa pureté. Nulle besoin, pour cela, de mettre en valeur une croix ou un clocher d’église comme il l’a souvent fait dans son œuvre, la vision lumineuse et éthérée du sommet immaculé qui émerge de la brume et de la pénombre qui règne dans la vallée, suffit

Joseph Mallord William Turner - Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

Joseph Mallord William Turner – Hannibal franchissant un col dans les Alpes, 1812

   D’autres peintres ont fait disparaître ou atténué le sujet du tableau derrière des effets de brume ou de pénombre. C’est le cas de Turner dont la peinture va, au fil du temps, se dématérialiser à l’extrême. Ce que Friedrich obtient avec la mise en scène d’un faible éclairage crépusculaire ou nocturne, Turner l’obtient, à l’inverse, par la mise en scène de la clarté aveuglante du soleil qui brouille elle aussi la perception du monde et projette le spectateur vers un espace infini.

Joseph Mallord William Turner - Morceau de mer avec orage surgissant

Joseph Mallord William Turner – Morceau de mer avec orage surgissant

1844 - Turner -  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway

Turner –  Rain, Steam and Speed, the Great Western Railway, 1844

Joseph Mallord William Turner - paysage dans le Val d'Aoste, 1840-50

Joseph Mallord William Turner – paysage dans le Val d’Aoste, 1840-50

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Claude Monet - Impression, soleil levant, 1872

Claude Monet – Impression, soleil levant, 1872

°°°

l’impressionnisme, un art du flou ?

    Les historiens de l’art considèrent que la technique de peinture impressionniste a été inventé au cours de l’été 1869 par Renoir et Monet lorsqu’ils peignirent le restaurant La Grenouillère sur l’île de Croissy.

Pierre Auguste Renoir - la Grenouillère, 1869

Claude Monet - Bain à la Grenouillère, 1869

 

 

 

 

La Grenouillère – tableaux de Monet à gauche et de Renoir à droite

     Avec l’invention du tube de peinture souple par l’industrie à partir de la moitié du XIXe siècle, les peintres parisiens sortent de leurs ateliers pour peindre en plein air. C’est également l’époque du développement rapide des lignes de chemin de fer à partir de la capitale en direction des villes de la proche banlieue devenus aisément accessibles qui vont désormais devenir des lieux de loisir très fréquentés. Claude Monet est l’un des laudateurs de la peinture en plein air, il presse ses amis peintres de quitter le confort de leurs ateliers et de peindre « devant le motif » et de saisir celui-ci en situation dans la luminosité de l’instant. Lui-même, qui se passionnait pour la représentation des effets évanescents des reflets aquatiques et qui défendait l’idée qu’un tableau peint en plein air devait être exécuté et si possible achevé sur place avait fait aménager un petit atelier flottant à partir duquel il mettait en pratique ses théories. Pour tous ces peintres novateurs, la rupture avec les pratiques du style académique mis en œuvre dans des ateliers, était brutale, il s’agissait de capter au plus vite les effets produits sur les éléments du paysage par les variations continuellement changeantes de luminosité et d’aspect sous l’action du vent qui fait mouvoir les nuages et la surface de l’eau et de la position du soleil selon le moment de la journée. La nécessité de réagir rapidement faisait que le peintre n’avait plus le temps de mélanger et d’assortir ses couleurs comme dans son atelier et encore moins de les disposer par couches successives sur un fond préparé d’avance comme les anciens peintres le pratiquaient. Il devait alors déposer ses couleurs sur la toile par touches rapides privilégiant l’effet d’ensemble plutôt que le traitement des détails. (Gombrich – Histoire de l’art).

   Cette pratique avait pour conséquence la réalisation de tableaux à l’apparence inachevée, voire baclée qui déroutaient les critiques et le public. De plus le public contemplait les tableaux de la manière traditionnelle, le nez collé au tableau pour en scruter les moindres détails alors qu’un tableau impressionniste doit se contempler de loin pour que l’on puisse l’appréhender en vue d’ensemble, d’où une complète incompréhension. Voici comment un critique réputé présentait une exposition de tableaux impressionnistes en 1876 : « Le passant inoffensif entre, attiré par les affiches, et un terrible spectacle s’offre à sa vue. Cinq ou six déments, dont une femme, se sont réunis pour exposer leurs œuvres. J’ai vu des gens éclater de rire devant ces tableaux; quand à moi, j’ai souffert. Ces prétendus artistes se veulent intransigeants, « impressionnistes ». Ils prennent une toile, de la peinture et un pinceau, répandant de la couleur au hasard et apposent leur signature. C’est comme si les pensionnaires de Charenton ramassaient les cailloux du chemin, croyant trouver des diamants. »

1877 - Claude Monet - Gare Saint-Lazare, le pont de l'Europe

Claude Monet – Gare Saint-Lazare, le pont de l’Europe, 1877

Claude Monet - Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904

Claude Monet – Trouée de soleil dans le brouillard, Maison du parlement à Londres, 1904 

Georges Seurat - la Seine à Courbevoie, 1885

Georges Seurat – la Seine à Courbevoie, 1885

  Georges Seurat et Paul Signac, inventeur du pointillisme se distinguent de l’impressionnisme en poussant à l’extrême la décomposition du tableau en petites touches de couleur primaires et complémentaires qui se recomposent à distance par mélange optique pour recréer des couleurs secondaires.

Paul Signac - port de Rotterdam, 1907

Paul Signac – port de Rotterdam, 1907

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Peinture hyper-réaliste contemporaine

Gregory Thielker ou voir le monde à travers un pare-brise par temps d’orage…

    Dans la peinture contemporaine, plusieurs artistes ont repris à leur compte la mise en scène de l’imprécis et du flou pour la représentation des sujets qu’ils traitent. C’est le cas notamment du peintre hyper réaliste américain Gregory Thielker qui peint des scènes et des paysages qu’on imagine perçus au travers du pare-brise d’une voiture ruisselant de pluie. Le monde réel apparait ainsi déformé, voire méconnaissable, et se métamorphose en un jeu pictural et poétique de formes imprécises, de lumières et de couleurs. Les peintures sont réalisées à partir des centaines de photographies prises lors de la conduite dans les orages avec les essuie-glaces éteints.

   « Mes plus récentes peintures et dessins explorent la sensation de percevoir le paysage de l’intérieur d’une voiture en conduisant sous la pluie. Je suis fasciné par l’évolution constante de la perception qui en résulte et aussi la façon dont l’eau sur le pare-brise interagit avec ce paysage. Ces peintures reflètent mon intérêt pour la manière dont la route définit et contrôle la façon dont nous vivons le paysage. Du point de vue routier, nous ne voyageons pas seulement d’un endroit à un autre, nous découvrons le paysage de manière complexe et variée. J’utilise le ruissellement de l’eau sur le pare-brise pour créer comme une lentille de déplacement dans le but de montrer la façon dont nous percevons l’environnement : elle permet à la fois d’éclaircir et d’obscurcir notre perception. Les perspectives glissent et se compriment, tandis que les formes et les couleurs se confondent. Je travaille aussi sur les relations qui existent entre surface et profondeur, entre planéité et illusion. Ces images sont nés hors de l’expérience réelle et entretiennent une relation étroite avec la spécificité de la peinture : sa fluidité, sa transparence et sa capacité de superposition et de mélange. Je me situe dans une lignée de peintre qui vont de Caspar David Friedrich à Gerhard Richter.

   Gregory Thielker vit et travaille entre Washington DC (Etats-Unis) et New Delhi (Inde). Il est professeur assistant en art à l’Université du New Jersey.  il a obtenu la bourse Fulbright du département d’Etats Américains pour ses travaux sur la Grand Trunk Road en Inde. Son travail à été exposé internationalement et a été publié dans The Independent, La Repubblica, et le Washington Post.

°°°

Under the Unminding Sky : pot-pourri

°°°

Karin Kneffel ou l’illusion réaliste

     En Europe, à Dusseldorf, une artiste allemande, Karin Kneffel, ancienne élève du peintre Gerhard Richter crée des collections de peintures à l’huile hyper-réalistes au point qu’on peut les prendre pour des photographies. Dans la série « Rainy windows », les tableaux représentent des scènes à travers des vitrages embués par la condensation sur sur lesquels perlent des gouttes d’eau. Dans certains tableaux, la surface embuée a été rayée par des motifs représentant des croix ou a servie de support à des inscriptions. L’observateur, selon les toiles, se situe soit à l’intérieur des locaux découvrant à travers la vitre le paysage extérieur, soit à l’extérieur, découvrant le volume intérieur. Les scènes représentées peuvent être soit floues lorsqu’elles sont perçues à travers les parties embuées de la vitre, soit précises mais alors déformées lorsqu’elles sont visualisées à travers les motifs tracés ou les gouttes. Photoréalisme contre abstraction, intérieur contre extérieur, présent contre passé, transparence contre opacité, l’artiste parvient à maîtriser toutes ces notions contradictoires dans cette série de peintures. A partir de là, elle créé des images très belles sur le plan formel et les couleurs mais ambiguës par l’effet de brouillage qui imposent au public un effort de compréhension des scènes représentées. Ces scènes n’ont pas été choisies au hasard, par les personnages ou les objets qu’elles représentent, elles sont à l’origine d’un nouveau questionnement (certains intérieurs sont des reconstitutions de réalisations de l’architecte Mies van der Rohe réalisées à partir de photos d’époque). De plus, le vitrage intermédiaire ne se contente pas d’être un écran neutre entre le public et la scène qu’il tente de comprendre et décoder; par les motifs ou les inscriptions qu’il porte, il interfère en permanence sur la vision, interpelle le spectateur et gêne sa perception d’ensemble de la scène. L’artiste utilise la réflectivité, l’opacité et la transparence pour établir une confusion entre environnements spatiaux réels et fictifs. Bien que chaque peinture soit basée sur la réalité, l’image est essentiellement une surface sur laquelle l’artiste peut détruire l’illusion avec l’un de ses doigtsLes contrastes résultant de l’utilisation de la lumière et les ombres dans les tableaux de Karin Kneffel offrent une texture vivante et que le caractère hyper réaliste de la technique utilisée rend presque tangible. L’œuvre d’art est pleine de détails, visibles à première vue, et la combinaison de ces détails crée un paysage extraordinaire d’être découvert par le spectateur.

    La contemplation d’une toile de Karin Kneffel ne peut en aucun cas être sereine, elle est troublante, parfois irritante et conduit le spectateur à un état de tension lié à l’incertitude ou bien à un état onirique s’il se laisse porter par le caractère fantasmagorique des images. C’est le but recherché par l’artiste : « Dans ma pratique artistique, je souhaite produire un sentiment de doute, exprimant quelque chose que je n’ai pas encore bien saisi. (…) Ce que vous voyez au premier abord dans mes photos, semble plausible, mais c’est pourtant un mensonge et une tromperie, » et  encore :  « L’art, d’un certain point de vue, est un mensonge. Et c’est pourquoi il peut exprimer la vérité de la réalité de la vie quotidienne sans concurrence avec elle. La réalité de la peinture est une chose, la réalité de la vie quotidienne en est une autre. » 

Rainy Window – pot-pourri

Avec tous mes remerciements à Corinne pour m’avoir fait connaître cette artiste…

°°°
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––