Fabienne Verdier : « se perdre dans le labyrinthe »


« Mon époux Jan a achevé de me peindre en l’an 1439, le 17 juin,
   j’avais 33 ans »  
                                                       Margherita van Eyck

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    « J’ai passé  des mois en compagnie de Margherita ne sachant comment l’approcher, comment la percevoir et je dois dire que je reconnais un grand génie à Van Eyck pour avoir réussi dans ce tableau à y incarner un mystère immense. Chaque jour, chaque semaine, selon mon humeur, selon la saison à laquelle je la regardais, elle me disais des choses différentes. Van Eyck a essayé, me semble-il, de peindre l’énigme de la nature humaine au travers ce portrait et on a cette double sensation qu’elle est infiniment présente et en même temps infiniment lointaine, donc presque insaisissable… »        –       Fabienne Verdier

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      « Tout à coup je me suis rendu compte que dans  la coiffe de Margherita, il y avait une pensée labyrinthique absolument extraordinaire. Van Eyck pendant des semaines et des mois avec un petit pinceau s’est perdu dans la dentelle de cette coiffe et a peint une figure labyrinthique. On sait que la figure labyrinthique est un sujet qui intéresse l’histoire de l’art depuis la nuit des temps. (…) Je me suis dit que le sujet du labyrinthe était  une expérience fantastique pour remettre aussi en cause toute mes connaissances de la peinture, oublier tout ce que je crois savoir, oublier les automatismes, m’oublier moi-même et essayer d’aller vers cet inconnu et me perdre dans un labyrinthe, voir ce qui se passe et faire l’expérience du labyrinthe sur la toile avec mon corps et mon esprit; j’ai donc pris mon pinceau et j’ai tenté de me baigner, de me laisser pénétrer, de me transporter sans ses méandres »

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Fabienne Verdier – Margherita, le Méandre, hiver 2010

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Fabienne Verdier – La Coiffe de Margherita n°16, 2011

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Fabienne Verdier – La Pensée labyrinthique II, 2011


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     le Musée Groeninge de Bruges avait proposé à Fabienne Verdier de relever un défi redoutable. Il s’agissait pour elle de s’imprégner des œuvres des primitifs flamands qui, de Van Eyck à Memling, ont porté l’art flamand au plus haut et de réaliser des œuvres qui seraient exposées dans les salles mêmes du musée. Contre toute attente, Fabienne Verdier a trouvé au cours de sa prise de connaissance de ces tableaux anciens certaines correspondances entre la conception du monde des maîtres flamands de l’époque et celle qui lui avait été dispensée par les maîtres chinois auprès desquelles elle avait travaillé durant dix années  : « Au cours du lent travail de contemplation qui a précédé la réalisation des oeuvres, j’ai progressivement perçu comment les maîtres flamands avaient inventé cette relation nouvelle en Occident, à la fois physique et morale, entre l’homme et la nature et comment celle-ci était en miroir avec l’enseignement philosophique et esthétique que les lettrés chinois m’avaient transmis pendant près de dix ans en Chine ». Ainsi, en s’appuyant sur ces correspondances, elle s’est attachée à mettre en relation des œuvres que le temps, la culture et l’histoire séparaient.


Bifurcan

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le jardin aux sentiers qui bifurquent

Laura Nillni - Découpage sur des pages du Jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges 'extait video)

Laura Nillni – Découpage sur des pages du « Jardin aux sentiers qui bifurquent » de Borges
(extrait vidéo)

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Le jardin aux sentiers qui bifurquent

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Laura Nillni – Grand Labyrinthe bleu, 2004

     — (…) Votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités. Nous n’existons pas dans la majorité de ces temps; dans quelques-uns vous existez et moi pas; dans d’autres, moi, et pas vous; dans d’autres, tous les deux. dans celui-ci, que m’accorde un hasard favorable, vous êtes arrivé chez moi; dans un autre, en traversant le jardin, vous m’avez trouvé mort; dans un autre, je dis ces mêmes paroles, mais je suis une erreur, un fantôme.

     — Dans tous, articulai-je non sans un frisson, je vénère votre reconstitution du jardin de Ts’ui Pên et vous en remercie.

     — Pas dans tous, murmura-t-il avec un sourire. Le temps bifurquent perpétuellement vers d’innombrables futurs. Dans l’un d’eux je suis votre ennemi.

Jorge Luis BorgesFictions, Le jardin aux sentiers qui bifurquent, 1956.

Laura Nillni - Duo, 2004

Laura Nillni – Duo, 2004

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Le labyrinthe du Maître des Cassoni (1510-1520)

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Thésée et le Minotaure. Entre 1510 et 1520 collection Campana. Maître des Cassoni Campana

Maître des Cassoni Campana – Thésée et le Minotaure, entre 1510 et 1520 (collection Campana.) 

     Ce panneau peint qui représente divers épisodes du mythe de la mise à mort du Minotaure du Labyrinthe par le héros Thésée est un cassone, c’est à dire un coffre de mariage destiné à abriter le linge de la jeune mariée qui faisait partie de sa dot. Objet d’apparat et de représentation, il était commandé par le futur époux. À l’extérieur, il était richement décoré de scènes mythologiques, chevaleresques ou bibliques qui célébraient la morale du mariage mais à l’intérieur étaient représentées des scènes intimes où figuraient souvent des nus. Ces peintures étaient le plus souvent réalisées par un artiste anonyme et c’est également le cas de ce cassone peint au début du XVIe siècle dont le peintre est répertorié sous l’appellation du « Maître des Cassoni ».

    Le tableau se lit comme une bande dessinée qui nous fait assister à plusieurs scènes du mythe.

  • La première scène, à gauche du cassone, nous présente Ariane et Phèdre, les deux filles du roi de Crète Minos, en compagnie du héros Thésée que l’on suppose avoir tout juste débarqué d’une nef amarrée au rivage dans laquelle sont rassemblées les futures victimes offertes au monstre. On assiste à la même scène de l’entretien, en arrière plan, un peu plus loin dans la ville.
  • la seconde scène, en position centrale du cassone, nous montre Thésée se diriger vers le labyrinthe où le roi Minos a enfermé le Minotaure.
  • la troisième scène, à droite du cassone, nous montre le labyrinthe à la porte duquel attendent Ariane et Phèdre. Au centre du labyrinthe, on voit Thésée triompher du monstre à double figure, taurine et humaine. Derrière le Labyrinthe, l’artiste a représenté, à titre de rappel, deux scènes montrant le Minotaure agresser des habitants.
  • Un peu en retrait, à gauche du labyrinthe, on distingue Thésée et les deux princesses se diriger vers une nef amarrée au rivage.
  • La dernière scène dans les lointains nous montrent un navire aux voiles gonflées quitter la Crète et se diriger vers la pleine mer.

les méfaits du Minotaure

les méfaits du Minotaure. Noter que chez le Maître des Cassonni, à l’inverse de la représentation habituelle du Minotaure dans laquelle la tête est animale et le corps humain, comme chez les Centaures, la tête est humaine et le corps celui d’un animal.

Thésée, Phèdre et Ariane

Thésée en armure devisant avec Ariane et Phèdre

Maître des Cassoni Campana - Ariane et Phèdre, Thésée et le Minotaure, entre 1510 et 1520

Ariane et Phèdre assise à l’entrée du Labyrinthe. On distingue à gauche de l’entrée l’anneau de fer auquel est attaché le « fil d’Ariane » salvateur qui permettra au héros de retrouver son chemin.

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L’une des plus anciennes représentations connues de labyrinthe,
sur une tablette d’époque mycénienne à Pylos

     La plus ancienne représentation d’un labyrinthe, une gravure réalisée sur une défense en ivoire de mammouth, a été trouvée dans une tombe de Sibérie datant du paléolithique. On a également trouvé des représentations de labyrinthes datant de l’époque néolithique en plusieurs endroits d’Europe.  Ces tracés labyrinthiques s’inscrivent toujours dans des lieux sacrés.

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Gravures du Valmonica (Italie) et de Tintagel (Pays de Galles)

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à gauche, labyrinthe gravé sur pierre de Knidos en Turquie, l’inscription en alphabet grec KYRIE BOETHEI signifie « Dieu, à l’aide » (6e-7e siècle) – à droite, inscription de Dokimia en Turquie

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modèle d’un ancien labyrinthe de type crétois unicursal
figurant sur une pièce de monnaie de la cité de Knossos

Le labyrinthe

    Le labyrinthe représenté sur le cassone est un labyrinthe concentrique qui ne possède qu’une seule entrée et un centre ostentatoire. Comme dans le cas du labyrinthe de la mythologie grecque dont le parcours, de l’entrée au centre, ne compte pas de voies en impasse, il est de type « unicursal ». Il faut atteindre le centre qui concentre ou représente un certain pouvoir matériel ou spirituel et avoir la capacité de ressortir. C’est le moyen-Âge chrétien qui s’est réapproprié cet édifice païen en l’associant symboliquement au cheminement spirituel que l’on doit accomplir pour atteindre la foi, Dieu ou le Paradis ou un objet sacré tel le Graal. L’artiste a appliqué ce symbole chrétien au mythe grec de Thésée et du Minotaure. Curieusement, dans ce type de labyrinthe, on n’a pas besoin de « fil d’Ariane » pour atteindre le centre et pour en ressortir. Est-ce à dire que le mythe faisait initialement référence à un autre type de labyrinthe, le labyrinthe « maniériste » dans lequel les multiples voies mènent toutes, à l’exception d’une seule, à des impasses et pour lequel le « fil d’Ariane » est alors bien utile ?

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les labyrinthes au sol des cathédrales de Chartres (à gauche) et de Reims (à droite)

 

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le labyrinthe

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Illustrations de poèmes du persan Omar Khayyam par l’illustrateur Elihu Vedder, 1913

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Jorge Luis Borges, « L’Écriture du Dieu », nouvelle publiée dans L’Aleph (Titre original : El Aleph),

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Jorge Luis Borges - Jaguar

     Jorge Luis Borges a publié ce conte philosophique sous le nom « La escritura del dios » (L’écriture de Dieu) pour la première fois en février 1949 dans le magazine littéraire Sur de Buenos Aires puis une seconde fois un peu plus tard de la même année en l’intégrant à son recueil de conte  El Aleph.

L’histoire
      Après la destruction de la pyramide Qaholom où il exerçait la fonction de Grand Prêtre magicien, Tzinacán a été été torturé par les conquérants espagnols sous la conduite de leur chef, Pedro de Alvaredo et incarcéré dans un cachot en forme de demi-sphère profondément enfoui dans la terre en compagnie d’un jaguar. Ils sont séparés par un mur de pierre percé d’une ouverture munie de barreaux. Une ouverture située au sommet du dôme permet aux geolliers de jeter une fois par jour de la nourriture aux reclus. C’est le seul moment ou un peu de lumière pénètre dans le cachot qui permet au prêtre d’apercevoir un court moment  l’animal. Le cachot enfoui fait penser à la caverne de Platon ou au labyrinthe et le jaguar, animal féroce et dévorateur, au Minotaure

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      Les années se succèdent et le prisonnier, résigné, attend patiemment la mort. Revient alors soudainement à son esprit une légende liée au culte de son dieu qui professe qu’une phrase magique et secrète permet, lorsque l’on la récite, de renverser le cycle des malheurs et des maux qui nous accablent : « C’était une des traditions qui concernent le dieu. Prévoyant qu’à la fin des temps se produiraient beaucoup de malheurs et de ruines, il écrivit le premier jour de la création une sentence magique capable de conjurer tous ces maux. Il l’écrivit de telle sorte qu’elle parvienne aux générations les plus éloignées et que le hasard ne puisse l’altérer. »  Le problème c’est que le dieu n’a donné aucune indication sur l’endroit où pouvait se trouver cette formule magique : « Personne ne sait où il l’écrivit ni avec quelles lettres, mais nous ne doutons pas qu’elle subsiste quelque part, secrète, et qu’un élu un jour ne doive la lire »Tzinacán va alors s’efforcer bien que prisonnier, de trouver cette formule, malgré son état de prisonnier. Mais ce qui semblait une situation désespérée rendant impossible la quête de la formule va se révéler finalement, aux yeux de Tzinacán un avantage. Si le dieu a accordé la possibilité à chaque homme de trouver la formule, quelques soient les circonstances du moment, c’est que celle-ci doit être présente dans le lieu même où il est enfermé avec le jaguar. L’idée éclôt alors en lui que la formule est écrite sur le dos de cet animal, animal sacré par excellence, et qu’elle est constituée des tâches de son pelage : « les formes noires qui marquaient le pelage jaune. Quelques-uns figuraient des points, d’autres formaient des raies transversales sur la face intérieure des pattes ; d’autres, annulaires, se répétaient. Peut-être était-ce un même son ou un même mot. Beaucoup avaient des bords rouges ». Le jaguar, dans l’imaginaire précolombien, en raison de sa vision nocturne, est de sa force, était vénéré comme permettant le passage dans l’autre monde éclairé par le « soleil nocturne ». Il est également considéré comme le double animal de l’homme, son nahualli, né le jour du jaguar sur le calendrier maya : à travers des rites dangereux, sous l’effet de puissants psychotropes, l’homme se dédouble et traverse sous la forme de l’animal l’autre monde nocturne (thèse Lambert). En mettant à profit les rares et courts moments où un filet de lumière éclaire le dos du jaguar, Tzinacán va s’efforcer de mémoriser le dessin afin de se libérer de ses tourments : « Il me suffirait de la prononcer à voix haute pour devenir tout-puissant. Il me suffirait de la prononcer pour anéantir cette prison de pierre, pour que le jour pénètre dans ma nuit, pour être jeune, pour être immortel, pour que le tigre déchire Alvarado, pour que le couteau sacré s’enfonce dans les poitrines espagnoles, pour reconstruire la pyramide, pour reconstituer l’empire ».

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      Tzinacán va alors éprouver une expérience mystique au cours d’un rêve étrange de type labyrinthique où les rêves s’emboîtent les uns dans les autres à l’infini et dans lequel il s’imagine se noyer dans le sable pour se réveiller sur la vision d’une énorme roue «faite d’eau, mais aussi de feu», symbole de la répétition de l’histoire par cycles comme l’illustrent les calendriers mayas… Cette expérience mystique de type chamanisme va lui permettre de s’unir à la divinité et lui offrir le moyen de déchiffrer les motifs de la la fourrure de jaguar. La formule magique est une formule de quatorze mots « apparemment aléatoires », qui, lorsqu’ils seront récités feront disparaître sa prison et fixeront le jaguar sur Alvarado.
      Mais cette formule magique, Tzinacán ne la prononcera pas car l’expérience mystique qu’il a vécu en s’unissant avec la divinité a eu pour effet de le métamorphoser, de changer son identité en le détachant de lui-même, il n’est plus Tzinacán : « Mais je sais que je ne prononcerai jamais ces mots parce que je ne me souviens plus de Tzinacàn« . Ainsi l’écriture divine, qui consacre l’adéquation parfaite entre le signe et le monde, ne peut être révélée si ce n’est dans l’expérience mystique. La formule divine, révélatrice de l’union entre les mots et les choses, est ineffable.

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Jorge Luis Borges, « L’Écriture du Dieu »

     La prison est profonde. Elle est en pierre. Sa forme est celle d’une demi-sphère presque parfaite ; le sol, qui est aussi en pierre, l’arrête un peu avant le plus grand cercle, ce qui accentue de quelque manière les sentiments d’oppression et d’espace. Un mur la coupe en son milieu. Il est très haut, mais n’atteint pas la partie supérieure de la coupole. D’un côté, il y a moi, Tzinacán, mage de la pyramide de Qaholom, qui fut incendiée par Pedro de Alvarado ; de l’autre, il y a un jaguar qui mesure à pas égaux et invisibles le temps et l’espace de sa cellule. Au ras du sol, une large fenêtre munie de barreaux s’ouvre dans le mur central. À l’heure sans ombre [midi], on ouvre une trappe dans le haut et un geôlier, que les années ont petit à petit effacé, manœuvre une poulie de fer et nous descend à l’extrémité d’un câble des cruches d’eau et des morceaux de viande. La lumière pénètre alors dans l’oubliette ; c’est le moment où je peux voir le jaguar.

      Je ne sais plus le nombre des années que j’ai passées dans la ténèbre. Moi qui autrefois fus jeune et qui pouvais marcher dans cette prison, je ne fais plus autre chose qu’attendre, dans l’attitude de ma mort, la fin que les dieux me destinent. Avec le profond couteau de silex, j’ai ouvert la poitrine des victimes. Maintenant je ne pourrai pas sans l’aide de la magie me lever de la poussière.

      La veille de l’incendie de la pyramide, des hommes qui descendirent de hauts chevaux me tourmentèrent avec des métaux ardents pour que je leur révèle la cachette d’un trésor. Ils renversèrent devant mes yeux la statue du dieu, mais celui-ci ne m’abandonnera pas et je suis resté silencieux dans les tortures. Ils me lacérèrent, me brisèrent, me déformèrent. Puis je me réveillai dans cette prison que je ne quitterai plus durant ma vie de mortel.

     Poussé par la nécessité de faire quelque chose, de peupler le temps, je voulus me souvenir, dans cette ombre, de tout ce que je savais. Je gaspillai des nuits entières à me rappeler l’ordre et le nombre de certains serpents de pierre, la forme d’un arbre médicinal. De cette manière, je mis en fuite les années et je pris possession de tout ce qui m’appartenait. Une nuit, je sentis que j’approchais d’un souvenir précieux : avant de voir la mer, le voyageur perçoit une agitation dans son sang. Quelques heures après, je commençai à entrevoir ce souvenir. C’était une des traditions qui concernent le dieu. Prévoyant qu’à la fin des temps se produiraient beaucoup de malheurs et de ruines, il écrivit le premier jour de la création une sentence magique capable de conjurer tous ces maux. Il l’écrivit de telle sorte qu’elle parvienne aux générations les plus éloignées et que le hasard ne puisse l’altérer. Personne ne sait où il l’écrivit ni avec quelles lettres, mais nous ne doutons pas qu’elle subsiste quelque part, secrète, et qu’un élu un jour ne doive la lire. Je réfléchis alors que nous nous trouvions, comme toujours, à la fin des temps et que ma condition de dernier prêtre du dieu me donnerait peut-être le privilège de déchiffrer cette écriture. Le fait que les murs d’une prison m’entouraient ne m’interdisait pas cette espérance. Peut-être avais-je vu des milliers de fois l’inscription à Qaholom et il ne m’avait manqué que de la comprendre.

      Cette pensée me donna du courage, puis me plongea dans une espèce de vertige. Sur toute l’étendue de la terre, il existe des formes antiques, des formes incorruptibles et éternelles. N’importe laquelle d’entre elles pouvait être le symbole cherché ; une montagne pouvait être la parole du dieu, ou un fleuve, ou l’empire, ou la disposition des astres. Mais, au cours des siècles, les montagnes s’usent et le cours d’un fleuve dévie, et les empires connaissent des changements et des catastrophes, et la figure des astres varie. Jusque dans le firmament, il y a mutation. La montagne et l’étoile sont des individus, et les individus passent. Je cherchai quelque chose de plus tenace, de moins vulnérable. Je pensai aux générations des céréales, des herbes, des oiseaux, des hommes. Peut-être la formule était-elleécrite sur mon visage et j’étais moi-même le but de ma recherche. À ce moment, je me souvins que le jaguar était un des attributs du dieu.

      Alors la piété emplit mon âme. J’imaginai le premier matin du temps. J’imaginai mon dieu confiant son message à la peau vivante des jaguars qui s’accoupleraient et s’engendreraient sans fin dans les cavernes, dans les plantations, dans les îles, afin que les derniers hommes le reçoivent. J’imaginai ce réseau de tigres, ce brûlant labyrinthe de tigres, répandant l’horreur dans les prés et les troupeaux, pour conserver un dessin. La cellule adjacente contenait un jaguar. Dans ce voisinage j’aperçus la confirmation de ma conjecture et une secrète faveur.

      Je passai de longues années à apprendre l’ordre et la disposition des taches. Chaque aveugle journée me consentait un instant de lumière et je pouvais alors fixer dans ma mémoire les formes noires qui marquaient le pelage jaune. Quelques-unes figuraient des points, d’autres formaient des raies transversales sur la face intérieure des pattes ; d’autres, annulaires, se répétaient. Peut-être était-ce un même son ou un même mot. Beaucoup avaient des bords rouges.

Codex Mendoza

       Je ne dirai pas mes fatigues et ma peine. Plus d’une fois, je criai aux murs qu’il était impossible de déchiffrer un pareil texte. Insensiblement, l’énigme concrète qui m’occupait me tourmenta moins que l’énigme générique que constitue une sentence écrite par un dieu. « Quelle sorte de sentence, me demandais-je, devait formuler une intelligence absolue ? » Je réfléchis que, même dans les langages humains, il n’y a pas de proposition qui ne suppose pas l’univers entier. Dire « le tigre », c’est dire les tigres qui l’engendrèrent, les cerfs et les tortues qu’il dévora, l’herbe dont se nourrissent les cerfs, la terre qui fut la mère de l’herbe, le ciel qui donna le jour à la terre. Je réfléchis encore que, dans le langage d’un dieu, toute parole énoncerait cet enchaînement infini de faits, et non pas d’un mode implicite, mais explicite, et non pas une manière progressive, mais instantanée. Avec le temps, la notion même d’une sentence divine me parut puérile et blasphématoire. « Un dieu, pensai-je, ne doit dire qu’un seul mot et qui renferme la plénitude. Aucune parole articulée par lui ne peut être inférieure à l’univers ou moins complète que la somme du temps. Les pauvres mots ambitieux des hommes, tout,monde, univers, sont des ombres, des simulacres de ce vocable qui équivaut à un langage et à tout ce que peut contenir un langage. »

      Un jour ou une nuit – entre mes jours et mes nuits, quelle différence y a-t-il ? – je rêvai que, sur le sol de ma prison, il y avait un grain de sable. Je m’endormis de nouveau, indifférent. Je rêvai que je m’éveillais et qu’il y avait deux grains de sable. Je me rendormis et je rêvai que les grains de sable étaient trois. Ils se multiplièrent ainsi jusqu’à emplir la prison, et moi, je mourais sous cet hémisphère de sable. Je compris que j’étais en train de rêver, je me réveillai au prix d’un grand effort. Me réveiller fut inutile : le sable m’étouffait. Quelqu’un me dit : « Tu ne t’es pas réveillé à la veille, mais à un songe antérieur. Ce rêve est à l’intérieur d’un autre, et ainsi de suite à l’infini, qui est le nombre des grains de sable. Le chemin que tu devras rebrousser est interminable ; tu mourras avant de t’être réveillé réellement. »

       Je me sentis perdu. Le sable me brisait la bouche, mais je criai : « Un sable rêvé ne peut pas me tuer et il n’y a pas de rêves qui soient dans d’autres rêves. » Une lueur me réveilla. Dans la ténèbre supérieure, se dessinait un cercle de lumière. Je vis les mains et le visage du geôlier, la poulie, la corde, la viande et les cruches.

      Un homme s’identifie peu à peu avec la forme de son destin ; un homme devient à la longue ses propres circonstances. Plus qu’un déchiffreur ou un vengeur, plus qu’un prêtre du dieu, j’étais un prisonnier. De l’infatigable labyrinthe de rêves, je retournai à la dure prison comme à ma demeure. Je bénis son humidité, je bénis son tigre, je bénis le soupirail, je bénis mon vieux corps douloureux, je bénis l’obscurité de la pierre.

       Alors arriva ce que je ne puis oublier ni communiquer. Il arriva mon union avec la divinité, avec l’univers (je ne sais si ces deux mots diffèrent). L’extase ne répète pas ses symboles. L’un a vu Dieu dans un reflet, l’autre l’a perçu dans une épée ou dans les cercles d’une rose. J’ai vu une Roue très haute qui n’était pas devant mes yeux, ni derrière moi ni à mes côtés, mais partout à la fois. Cette Roue était faite d’eau et aussi de feu et elle était, bien qu’on en distinguât le bord, infinie. Entremêlées, la constituaient toutes les choses qui seront, qui sont et qui furent. J’étais un fil dans cette trame totale, et Pedro de Alvarado, qui me tortura, en était un autre. Là résidaient les causes et les effets et il me suffisait de voir la Roue pour tout comprendre, sans fin. Ô joie de comprendre, plus grande que celle d’imaginer ou de sentir ! Je vis l’univers et je vis les desseins intimes de l’univers. Je vis les origines que raconte le Livre du Conseil. Je vis les montagnes qui surgirent des eaux. Je vis les premiers hommes qui étaient de la substance des arbres. Je vis les jars qui attaquèrent les hommes. Je vis les chiens leur déchirant le visage. Je vis le dieu sans visage qui est derrière les dieux. Je vis des cheminements infinis qui formaient une seule béatitude et, comprenant tout, je parvins aussi à comprendre l’écriture du tigre.

        C’est une formule de quatorze mots fortuits (qui paraissent fortuits). Il me suffirait de la prononcer à voix haute pour devenir tout-puissant. Il me suffirait de la prononcer pour anéantir cette prison de pierre, pour que le jour pénètre dans ma nuit, pour être jeune, pour être immortel, pour que le tigre déchire Alvarado, pour que le couteau sacré s’enfonce dans les poitrines espagnoles, pour reconstruire la pyramide, pour reconstituer l’empire. Quarante syllabes, quatorze mots, et moi, Tzinacán, je gouvernerais les terres que gouverna Moctezuma. Mais je sais que je ne prononcerai jamais ces mots parce que je ne me souviens plus de Tzinacán.

      Que meure avec moi le mystère qui est écrit sur la peau des tigres. Qui a entrevu l’univers, qui a entrevu les ardents desseins de l’univers ne peut plus penser à un homme, à ses banales félicités ou à ses bonheurs médiocres, même si c’est lui cet homme. Cet homme a été lui, mais, maintenant, que lui importe ? Que lui importe le sort de cet autre, que lui importe la patrie de cet autre, si lui, maintenant, n’est personne ? Pour cette raison, je ne prononce pas la formule ; pour cette raison, je laisse les jours m’oublier, étendu dans l’obscurité.

coll « L’Imaginaire », Gallimard, 1967 (Traduction française : Roger Caillois et René L.-F. Durand)

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Essais d’Interprétation du conte de Borges

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« la littérature de Borges évoque aussi des Langues et des Signes étranges. Souvent, ses héros sont en quête d’une Parole ou d’un Mot unique qui aurait la puissance de dire ou de contenir l’univers. Rêve d’un Signe-Microcosme, miroir du monde: le premier nie l’Ordre Spatial de la géométrie, son extension et son extériorité, la contiguïté et la divisibilité de ses parties, le second l’Ordre Langagier, son arbitrante et sa syntagmaticité ».  (J.P. Mourey)

Le thème du labyrinthe

6a00d8341ce44553ef019b0054d695970b  Le thème de labyrinthe est omniprésent chez Borges, Si dans le conte l’écriture de dieu, le labyrinthe n’est pas matérialisé par un lieu figé défini dans l’espace (le cachot où il est enfermé est un lieu étroit et  figé qui n’offre pas d’alternatives), il apparaît à plusieurs reprise en temps que thème : recherche des indices de la parole sacrée menée par Tzinacán parmi ses souvenirs, labyrinthe des rêves qui se dédoublent à l’infini comme des poupées russes dans lequel il est enfermé, enfin labyrinthe formé par le dessin des ocelles du tigre dans lequel est cachée la parole sacrée. Pour Tzinacán comme pour Borges, le labyrinthe symbolise le destin tragique. N’oublions pas que lorsque Borgés écrit l’Aleph, il est en train de perdre la vue, et qu’il s’attache à retrouver, par l’imagination, les formes et les couleurs du monde : « En perdant progressivement la vue, Borges fait l’expérience du tâtonnement, de l’orientation la plus déboussolée, placé au centre d’un labyrinthe de moins en moins praticable. Là, les frontières s’estompent doucement dans l’obscurité tandis que se précise, au travers des autres sens, la topographie imaginaire du lieu qu’il faut réapprendre. Bibliothécaire à Buenos Aires, l’écrivain argentin parcourt des allées de rayonnages à perte de vue. Les pages des énormes ouvrages qui le cerclent ne se lisent plus de manière chronologique pour celui dont l’œil ne saisit pas la typographie. C’est alors la littérature entière qui se réagence en une mémoire d’aveugle et l’association des récits suit le lien étroit du souvenir. Le fil qui les enchaîne devient épisodique ou rhapsodique. Au lieu de longer les écrits dans l’ordre de leur numération suivie, le souvenir réinvente un codex des plus hétéroclites, enjambant les notices de manière fulgurante et désordonnée. On assistera dès lors à une nouvelle exploration du temps et de l’histoire sous l’œil à la fois impatient et distrait de Borges, tête renversée en arrière comme pour mieux se remémorer ». (Jean Clet-Martin : Borges, une Biographie de l’Eternité). Prison et infini se rejoignent : on pouvait sortir d’un labyrinthe avec de la patience, et un fil d’Ariane ; il suffisait d’une bonne méthode. (Pour en savoir plus sur le thème de Borges et les labyrinthe lire l’excellent article du site REGARD ELOIGNE, c’est  ICI )

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La prison du langage
     Une première interprétation de ce conte porterait sur les rapports que Borges entretenait avec le langage. Le cachot dans lequel se trouvait Tzinacán serait une métaphore de la langue car tout homme peut être considéré comme prisonnier de sa langue qui conditionne ses pensées et « l’oblige à dire » (Barthes). A ce titre, toute langue est aliénante : « Si l’on appelle liberté, non seulement la puissance de se soustraire au pouvoir, mais aussi et surtout celle de ne soumettre personne, il ne peut donc y avoir de liberté que hors du langage. Malheureusement, le langage humain est sans extérieur : c’est un huis-clos. On ne peut en sortir qu’au prix de l’impossible : par la singularité mystique » (Roland Barthes, Leçon, p.15). Et effectivement, c’est au moment où il vit son expérience mystique que Tzinacán  (tiré de la thèse Lambert, c’est  ICI )

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la Kabbale
        La pyramide où Tzinacán officiait et qui ne renaîtra plus jamais de ses cendres à cause de son oubli de lui-même s’appelait Qaholom. En hébreu le mot ‘halom signifie le rêve, et le mot yahalom le diamant. Dans la Kabbale qui concentre la tradition ésotérique du judaïsme, présentée comme la « Loi orale et secrète » donnée par YHWH (Dieu) à Moïse sur le Mont Sinaï, en même temps que la « Loi écrite et publique » (lTorah), il est souligné l’importance des vingt-deux lettres consonnes de base de l’alphabet hébreu qui préexistent au monde matériel qui de ce fait n’en est que l’expression figurée. C’est à partir des lettres que Dieu fait surgir du rien le cosmos,  la révélation biblique elle-même et tout le monde matériel — celui de la physique, de la chimie, de la biologie, de l’alchimie . Ainsi, par l’effet d’une équation prodigieuse, le message biblique et l’univers de la nature sont issus ensemble des vingt-deux lettres originelles. L’Aleph, première des vingt-deux lettres, possède la valeur numérique un, qui équivaut à l’unicité du Dieu Un d’Israël. L’Aleph se situe donc au cœur même de la révélation au mont Sinaï. L’Aleph fonde la Torah et la parole prophétique mais il est inaudible à notre oreille externe,c’est par le truchement de son silence qu’il résonne en nous et nous touche. comme il a été dit : « Il flambe dans le silence ». Silencieux et voilé, « invisible à l’oreille », l’Aleph ne doit et ne peut pas être prononcé. Mais il peut et doit être aimé, avant tout pouvoir magique d’énonciation, car il est la pierre de fondation de tout ce que nous sommes capables de dire à partir de son silence. Muet, il demeure toujours hors de portée. Il échappe à notre rapacité, à notre insatiable convoitise orale, à notre obsession malsaine de tout diriger et contrôler. En même temps qu’il découvrait la formule magique qui pouvait changer le monde, Tzinacán découvrait l’impossibilité de l’utiliser. (Tiré de l’étude de Claude Vigée, Borges devant la Kabbale juive, De l’écriture du dieu au silence de l’Aleph, c’est  ICI )

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