Illustres illustrateurs : Emily Carr (1871-1945), artiste peintre canadienne au caractère bien trempé


emily-carr-1871-1945Emily Carr (1871-1945)

Touchante et courageuse Emily

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      Emily Carr est une artiste peintre canadienne devenue une véritable icône dans son pays. Son enfance s’est déroulée à Victoria en Colombie britannique où son père, Richard Carr, un émigré britannique avait, après des années d’errance, monté un commerce d’épicerie en gros et de vente d’alcool. Elle était la seconde plus jeune enfant d’une fratrie de neuf enfants.  Sa mère Emily (née Saunders) qui était atteinte de tuberculose ne semble pas avoir joué un rôle important dans sa vie. Elle semblait plus proche de son père jusqu’au moment où un évènement survenu durant son adolescence qu’elle qualifiera pudiquement dans ses mémoires de «révélation brutale» détruisit irrémédiablement leur relation. L’enfant exubérante qui adorait courir dans les champs et jouer avec les animaux va alors s’isoler et se consacrer au dessin puis à la peinture au grand dam de sa famille qui ne la comprenait pas.

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Ses premières aquarelles – paysage près de Plumbers Pass, vers 1895 (3)

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      Elle est âgée de 18 ans à la mort de ses parents et très vite l’autorité de sa sœur aînée qui a endossé le rôle des parents va lui devenir pesante. Elle parvient finalement à échapper à cette tutelle en obtenant l’accord de son tuteur légal pour suivre des études d’art, de 1889 à 1893, à la California School of Design de San Francisco. À l’issue de cette formation, elle retourne à Victoria et peint des aquarelles de paysages de lacs et de montagnes autour de Vancouver (3). Pour se créer quelques revenus, elle aménage une ancienne étable de la propriété familiale pour donner des cours de dessin à des enfants. C’est à cette époque, qu’elle commence à s’intéresser à l’art des peuples autochtones de l’ouest canadien. À l’été 1899, elle s’est rendu en bateau sur la côte ouest de île de Vancouver une école missionnaire à proximité du village d’Ucluelet ou vit la communauté indigène Nuu-chah-nulth et a fait des esquisses (5). Comme le montre ces deux aquarelles, sa peinture n’est alors pas encore personnalisée et son style est très réaliste et académique..

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Emily Carr – Ada and Louisa outside Cedar Canim’s House, Ucluelet, 1899 –  aquarelle (5)


Les années de découverte et de formation : premières nations et Europe

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    Consciente de ses lacunes et soucieuse de s’ouvrir à des expériences artistiques nouvelles, elle quitte en 1899 la Colombie britannique pour l’Angleterre où elle séjournera près de cinq années pour se former.  Après s’être  inscrite à la Westminster School of Art, elle est introduite auprès des peintres de la St Ives School qui promouvaient la peinture en plein air (dessin 6 ci-contre) et prend des cours à l’école créée par le peintre germano-britannique Hubert von Herkomer. Elle est rejointe par sa sœur Alice avec laquelle elle visitera le Devon et la Cornouaille et fera de brefs voyages en Ecosse et à Paris mais elle tombe malade et va devoir séjourner une longue période de 15 mois dans un sanatorium du Suffolk. Elle ne pourra regagner le Canada qu’en 1905.

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        Dés son retour, elle continue de manifester son intérêt passé pour la culture autochtone et en juillet 1907 se rend par bateau avec sa sœur Alice en Alaska. Elle découvre à cette occasion l’art monumental des  «First nations» de cette contrée qui va décider de sa vocation : « Ma voie était trouvée. J’allais peindre les mâts totémiques dans les sites où ils étaient implantés dans le but de constituer une collection aussi complète que possible ». En 1908 et 1909, elle effectuera plusieurs voyages auprès des communautés indiennes de Sechelt, Lytton, Hope, Alert Bay et de Campbell River pour étudier leur patrimoine matériel, en particulier les maisons, les mâts totémiques (dessin 7 ci-contre) et les masques tout en continuant à peindre et enseigner l’art à Vancouver. Son séjour formateur en Angleterre l’avait laissé sur sa faim et elle éprouve de nouveau le besoin de parfaire sa formation aussi en juillet 1910, elle rassemble ses économies et décide de se rendre en France compléter sa formation.

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      Après avoir suivi un moment les cours de l’Académie Colarossi qui dispensait un enseignement moins académique que celui dispensé à l’Ecole des beaux-arts de Paris. Elle s’initie au travail des Fauves, ces artistes français surnommés les « bêtes fauves » en raison de leur emploi audacieux de la couleur vive puis elle s’installe en 1911 à Crécy-en-Brie où elle travaille sous la direction du peintre anglais de plein air William Phelan « Harry » Gibb qui aura une grande influence sur sa manière de composer le paysage en jouant sur la perspective, l’échelle et la vibration des couleurs. C’est lui qui lui conseillera de dissocier le traitement du ciel et du paysage par la simple utilisation des effets du pinceau. Avant de rentrer au Canada, elle effectue un dernier séjour de quelques semaines à Concarneau auprès de la peintre néo-zélandaise Frances Mary Hodgkins.
Au dessus à gauche : tableau de Gibb (8) peint en 1912. On retrouve certains éléments caractéristiques du futur style d’Emily Carr. Ci-dessous :  le tableau Arbres (10) fait penser au style de Van Gogh.

Emily Carr – Paysage d’automne en Arbres en France, 1911  –   (9) & (10)


emily-carr-on-horseback-during-a-visite-to-the-cariboo-1904Emily Carr dans les Cariboo Mountains, 1904 (11)

Le retour au Canada

      Elle revient au Canada en 1911, riche d’un acquis artistique précieux à partir duquel  elle a développé un style personnel audacieux et coloré fortement influencé par le fauvisme et le postimpressionnisme. Après un séjour réparateur dans un ranch des Cariboo Mountains appartenant à des amis, elle s’installe dans l’ouest canadien, à Vancouver et, fidèle à ses premiers engagements, s’engage dans le projet ambitieux d’établir une collection de peintures des productions artistiques des villages autochtones de la côte nord-ouest du Pacifique et en particulier des sculptures et des mâts totémiques. L’achèvement de la ligne Canadian Pacific railway en 1886 qui relie les deux extrémités du Canada a eu pour conséquence l’occupation des territoires indiens par des colons britanniques et le bouleversement du mode de vie des autochtones et elle se fixe la mission de fixer sur la toile les dernières traces de leur culture. C’est ainsi qu’en 1912, elle va entreprendre un grand voyage de six semaines pour faire des esquisses dans quinze villages situés sur la côte de la Colombie-Britannique et plus particulièrement ceux des tribus Kwakwaka’wakws (au nord-est de l’île de Vancouver et centre de la colombie britannique) et de l’archipel Haida Gwaii et près de la rivière Skeena au cours duquel elle se documente sur l’art des tribus amérindiennes Haida, Gitksan et Tsimshian. Elle tirera de ce voyage plus de deux cent toiles qu’elle exposera sur place dans différentes villes de l’ouest canadien pour  faire connaitre aux populations nouvellement installées l’héritage et les traditions des autochtones.

   Emily Carr – Totem en Alaska, 1907  (12)   et à Kitsegyukla, 1912  (13)

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Emily Carr – Potlatch Figure (Mimquimlees), 1912 (14)


Ce qu’est le potlatch ( texte de l’Encyclopédie canadienne)

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     « D’un point de vue historique, le potlatch était une cérémonie de remise de cadeaux très élaborée et régie par des rites précis commune à la plupart des peuples autochtones de la côte nord-ouest. Ce rituel était aussi commun dans les groupes dénués ou athapascans de l’intérieur du subarctique de l’ouest, mais les pratiques et la formalité variaient entre tous les groupes. Ces communautés autochtones organisaient des potlatchs pour souligner des événements sociaux d’importance comme les mariages, les naissances et les funérailles.
     Le potlatch, (du mot chinook patshatl, a pour fonction de conférer un statut et un rang à des individus ou à des groupes et des clans apparentés, et de revendiquer des noms, des pouvoirs et des droits sur des territoires de chasse et de pêche. Les individus hauts-gradés accumulent, au fil du temps, voire pendant des années, des richesses sous forme de biens d’utilisation courante comme des armes à feu, des couvertures, des vêtements, des coffres en cèdre sculpté, des canots et de la nourriture et des symboles de prestige comme les esclaves et les cuivres. Les hôtes offrent ensuite ces biens à leurs invités en guise de présents. Ils peuvent aussi les détruire avec grande cérémonie pour démontrer une générosité, un statut et un prestige supérieurs à leurs rivaux. Un grand potlatch peut durer plusieurs jours et comporter un festin, des danses des esprits et des représentations théâtrales. 
     En plus d’avoir des fonctions de redistribution économique et de filiation, le potlatch maintient la solidarité communautaire et les relations hiérarchiques au sein des bandes et des nations et entre celles-ci. Le gouvernement fédéral intolérant adopte une modification à la Loi sur les Indiens pour interdire le potlatch de 1884 à 1951, soi-disant parce que le traitement de la propriété personnelle est perçu comme étant gaspilleur, irresponsable et anti-chrétien. En adoptant cette stratégie d’assimilation, le gouvernement et les partisans de l’interdiction n’ont pas compris l’importance symbolique du potlatch et sa valeur communale (et individuelle) d’échange économique.
      Le dernier grand potlatch, celui de Daniel Cranmer, un Kwakwaka’wakw d’Alerte Bay, en Colombie-Britannique, a lieu en 1921 (9 années après la venue d’Emily Carr sur place). Les biens sont saisis par des agents du ministères des Affaires indiennes et des accusations sont déposées. Au moment de l’abrogation de l’interdiction en 1951, surtout en raison de la difficulté à l’appliquer et du changement des mentalités, les identités autochtones traditionnelles s’étaient effritées et les relations sociales étaient perturbées. »

Emily Carr – Kispiox Village, 1929  (16)  et  Totem Mother, Kitwancool (détail), 1928  (17)


Les années de galère et l’accession à la notoriété

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     Son style avant-gardiste en rupture avec le style académique du moment surprenait une population très conservatrice sur le plan artistique. Ne parvenant pas à vivre de son art, Emily sera contrainte afin d’assurer sa subsistance et grâce au produit de son héritage familial, de monter une petite affaire de location de chambre et de garde et d’élevage d’animaux domestiques (18). Elle cultive des fruits, fait de la poterie et confectionne des tapis décorés de motifs indiens destinés aux touristes. Ces travaux domestiques l’éloigneront malheureusement pour un temps de la peinture, au moins jusqu’à l’année 1927 où un événement providentiel va lui faire retrouver ses pinceaux.

     En effet l’année 1927 est celle d’un brusque et heureux retournement de la situation, Emily a alors 56 ans et vit éloignée de la peinture mais le hasard fait qu’un ethnologue canadien découvre son travail passé sur les populations autochtones et en avertit le Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa qui va la sortir de son isolement en l’invitant à présenter ses toiles dans une exposition itinérante sur l’art autochtone prévue débuter en novembre. Le but recherché par les initiateurs de l’exposition était de révéler les liens qui pouvaient relier l’art autochtone à celui des peintres modernes du Canada, alors principalement mené par le groupe des Sept, dans le but d’aider à la définition d’un patrimoine national. L’intérêt des autorités canadiennes pour son œuvre passée, la rencontre avec les membres du Groupe des Sept qui vont la considérer comme leur égale, la découverte de leur peinture novatrice et exaltante vont lui ouvrir des perspectives nouvelles et renouveler son ambition.  » Leurs toiles parlent directement à mon âme « , écrira-t-elle par la suite.  » Grandeur et courage animent ces artistes. Je sais qu’ils élaborent un art digne de notre magnifique pays et je veux apporter ma pierre à l’édifice, faire une marque modeste pour l’Ouest, faire ma part en tant que femme.  » 

carr-on-horseback-during-a-visit-to-the-cariboo-regional-district-british-columbia-c-1909       Son isolement artistique cesse enfin et les dix années qui vont suivre seront celles de sa grande période créatrice.  Elle multiplie les excursions dans l’ouest canadien, peignant des tableaux audacieux quasi hallucinatoires. C’est durant cette période qu’elle tissera des liens étroits avec les peintres Lawren Harris du groupe des Sept (29) qui deviendra son mentor et guide spirituel et Mark Tobey, un peintre américain qui était présent à Seattle en 1922 et à Victoria en 1928 en même temps qu’elle et qui deviendra son ami. Ces peintres exerceront une influence profonde sur son œuvre en l’orientant vers l’expression d’une certaine spiritualité par la mise en scène d’un formalisme de type expressionniste et post-cubiste. Mark Tobey, fasciné par l’Asie (il s’était converti à la foi bahá’íe) avait créé une esthétique très personnelle basée sur les formes abstraites et fluides que généraient la calligraphie chinoise et la stylisation graphique des peuples premiers. Pendant quelques années, c’est dans un style intégrant ces apports riches et variés venus d’horizons divers qu’Emily Carr peindra désormais des totems pour témoigner de ce qu’elle pressentait alors comme une tragédie, celle de la prochaine disparition de l’art autochtone accompagnant le déclin des communautés natives.


Sublimation du paysage canadien : la nature sous tension

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Emily Carr – Vaincu, 1930  –  (20)

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Emily Carr – Above the Gravel Pit, Metchosin, 1934  –  (21)

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   Après 1932, son travail va se déplacer vers un nouveau thème, celui de la représentation des paysages de forêt, de mer, de ciel et de montagne du Canada dans une composition d’ensemble fortement rythmée et calligraphique et dans laquelle apparaissent les lignes de forces qui structurent le paysage. Le résultat est un style personnel très original où l’on retrouve, si on voulait à tout prix comparer son travail à celui de ses collègues américains et européens, des éléments de styles picturaux appartenant à Georgia O’Keeffe (1887-1986) qu’elle avait rencontré en 1930 lors d’un voyage à New York et à Vincent van Gogh (1853-1890) dont elle avait certainement pris connaissance des œuvres lors de son séjour en France.
(22) – Photo de gauche : 1934, dans sa caravane baptisée « Eléphant » durant un voyage de peinture sur le motif avec des amis. Photos ci-dessous : influences Georgia O’Keeffe et Van Gogh.

Van Gogh – Racines et troncs d’arbres, 1890  (23)  et Georgia O’Keeffe – Birch and Pine Tree, 1925  (24)  et Maple and Cedar, 1922  (25)

Tableaux d’Emily Carr faisant référence à Van Gogh  (26)  et Georgia O’Keeffe  ( 27 & 28)

 


art-canada-institute-emily-carr-hr-lismer-carr-and-go7Arthur Lismer, Emily Carr and the Group of Seven, c. 1927 – De gauche à droite : J.E.H. MacDonald, Frederick Varley, Franklin Carmichael, Arthur Lismer, A.Y. Jackson, Lawren Harris, Franz Johnston, and Emily Carr. (29)

Le contexte politique et artistique de l’époque

   C’est juste avant la Première guerre mondiale que de jeunes artistes canadiens se réunissent à Toronto pour jeter les bases d’une pratique artistique qui s’affranchirait de l’académisme de la peinture européenne qui prédominait alors dans le pays et refléterait l’identité canadienne. Ils viennent de visiter à Buffalo l’Exhibition of Contemporary Scandinavian Art qui les a enthousiasmé et sont revenus avec un fervent désir de peindre les territoires sauvages du Nord canadien avec autant de ferveur et d’intensité que les peintres scandinaves peignaient leurs paysages mais il faudra attendre 1920 pour que le groupe ait une existence officielle. Entre temps, certains des membres de ce groupe avaient participé à la guerre en Europe et avaient découverts les courants d’avant-garde de la peinture du vieux continent. Selon eux, l’immensité d’une nature sauvage préservée et pleine de vitalité figurait parmi les caractéristiques essentielles de l’identité canadienne et se devait être exaltée et magnifiée par un style spécifique au formalisme audacieux et vigoureux. Certains d’entre eux renforçaient encore ce style expressionniste par l’utilisation de couleurs vives et crues. Ces jeunes peintres, dont certains étaient animés d’un esprit romantique et même mystique influencé par l’idéologie naturaliste professée aux Etats-Unis par le théoricien Henry David Thoreau et le poète Walt Whitman, formaient ce que l’on a alors appelé le groupe des Sept qui était composé de Franklin Carmichael, Lawren Harris, A. Y. Jackson, Frank Johnston, Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald et Frederick Varley, entraînant dans son sillage d’autres peintres qui nourrissaient les mêmes objectifs tel Tom Thomson, J.E.H. MacDonald et Emily Carr, cette dernière se distinguant de ses collègues par l’affirmation d’un style expressionniste marqué dégageant une extrême tension. Ces pionniers seront soutenus dés 1927 par les autorités culturelles canadiennes qui cherchaient comme on l’a vu plus haut à promouvoir un art authentiquement national qui se distinguerait des arts européen et des Etats-Unis et refléterait l’identité canadienne.

Pot pourri tableaux de paysages (30 à 39) (cliquez sur les photos pour les agrandir et les faire défiler)


La forêt canadienne pour Emily carr : une violente mise sous tension…

emily-carr-somberness-sunlit-1838-40Emily Carr – Somberness Sunlit, 1838-40  –  (40)

emilycarr-red-cedar-1931-33Emily Carr – Red Cedar, 1931  –  (41)

Emily Carr, une peintre chamanique

    La forêt présente à l’homme une image trompeuse. A premier abord, elle paraît le plus souvent calme, au repos, chargée d’immobilité. Il y règne le plus souvent un profond silence, à peine troublé par quelques chants d’oiseaux, de soudains bruissements fugitifs de feuillages, de craquements de branches mortes ou le gazouilli d’un ruisseau mais l’homme n’est jamais tout à fait dupe de cette apparence de paix et de sérénité puisqu’il éprouve toujours au contact de la forêt, quand bien même elle apparaîtrait comme le plus pacifique et le plus accueillant des lieux, un vague sentiment d’inquiétude et parfois même une pointe d’angoisse. Tous ceux qui un jour se sont retrouvés seuls au cœur d’une forêt profonde loin des autres hommes savent de quoi je parle. Ce sentiment d’inquiétude provient de loin, il remonte du plus profond de nous-mêmes et constitue sans doute une réminiscence de souvenirs très anciens qui datent des lointaines origines, des temps où nos ancêtres étaient totalement tributaires de la forêt pour survivre et constituaient une proie parmi les proies pour les prédateurs qui la peuplaient. La forêt était alors le siège de puissances terribles capables de provoquer leur perte et ils devaient en conséquence leurs vouer une dévotion craintive et respectueuse. Vivant en symbiose avec la sylve et à l’écoute du temps — non pas le temps accéléré dans lequel nous vivons aujourd’hui — mais le temps élastique des instants présents qui s’étendent,se prolongent et se renouvellent indéfiniment, les premiers hommes avaient su discerner et ressentir la présence de l’énergie colossale née des épousailles du soleil, de l’eau et de la Terre, énergie vitale qui irrigue et anime la nature et la régénére par la naissance et la mort. Cette énergie est le plus souvent invisible car elle circule cachée à l’intérieur des êtres et des choses et ses effets apparaissent lointains quand on les mesure à l’aune de l’échelle si courte du temps humain mais nos ancêtres savaient la percevoir et la ressentir au sein te toute chose, inerte ou animée. Nous avons depuis longtemps déserté les forêts, de notre propre initiative ou contraints, et cet abandon nous a permis d’évoluer et d’être aujourd’hui ce que nous sommes mais cette longue symbiose passée avec la sylve a laissée en nous une empreinte prégnante qui  fait que nous sommes encore aujourd’hui tout à la fois attiré et repoussé par elle et saisis par la même crainte respectueuse qu’elle provoquait auprès de nos ancêtres.

    Emily Carr, dans ses expéditions dans l’ouest canadien a pris conscience de cette fantastique énergie invisible que recelaient les forêts en contemplant les sculptures et les mâts totémiques des populations indiennes du Nord-Ouest du continent américain  qui avaient pour fonction de révéler ces forces et les célébrer. Là où l’homme des villes voyait une nature figée et statique, la jeune femme percevait la lutte menée par les différentes espèces végétales pour la conquête de l’espace vital et la lumière, imaginait le système racinaire des cèdres et des pins géants s’enfoncer profondément dans le sol et s’y cramponner avec ténacité pour équilibrer par une force de résistance égale la poussée exercée par les forces destructrices des tempêtes qui voulaient les abattre (fig.27). Elle imaginait, au cœur même de la matière ligneuse, dans le réseau dense formé par la réunion de millions de minuscules vaisseaux capillaires, la lente remontée jusqu’à la canopée de la sève nourricière qui, à l’échelle de la forêt toute entière, finissait par constituer des fleuves immenses, elle voyait dans l’apparition soudaine de la lumière de l’aube au travers des troncs et des frondaisons, l’irruption violente d’une puissante onde de lumière à la consistance presque matérielle qui, à la manière d’une bourrasque de tempête, secouait la forêt en faisant frémir ses arbres  (fig.26). Enfin, lorsque certains arbres parvenaient, après avoir triomphé de leurs semblables dans la course à la lumière, à se dégager de la masse végétale et à lancer, telles des flèches, leur cimes aiguisées vers les hauteurs, elle voyait ces cimes percer la surface du ciel et, de la même manière que l’extrémité d’une tige de bois ride la surface de l’eau, mettre en branle le ciel tout entier. (fig. 28, 29 & 30). Les titres qu’elle donnait à certains de ses tableaux exprimaient cette vision dynamique et mouvante de la forêt sujette à des forces puissantes que quelqu’un a décrit, pour qualifier son travail de « vortex furieux de vie organique » comme dans le cas des tableaux  « Spiralling Tree » (fig.33) et « Dancing Sunlight » (fig.34). La vitalité de l’arborescence atteint parfois un degré tel que la forêt prend l’aspect d’un enchevêtrement inextricable et envahissant de végétaux comme dans les tableaux « Tangle »  (fig.37) et « Strangled » (fig.38), exubérance qui conduit à une confusion des formes face à laquelle la perception se brouille (fig. 37 & 40). 

     À l’instar des peuples autochtones dont les totems dressés, sculptés dans le bois des grands arbres révélaient les forces et les esprits cachés de la forêt, Emily Carr, par le formalisme puissamment expressif, dynamique et rythmé de sa peinture, nous révélait  son énergie vitale, sa violence contenue, sa sublime beauté et sa générosité. À la manière d’un chaman qui nous fait découvrir les mondes parallèles, elle nous dévoilait ce que nos yeux imparfaits ne nous permettaient pas d’appréhender, une réalité profonde et essentielle qui se cachait sous le calme trompeur des apparences.

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La forêt en transe

Emily Carr – Ciel Bleu, 1936   (42)  et Totems à Kitwancool, 1928  (43)

Emily Carr – Spiralling Tree, 1932-33   (44)  et Dancing Sunlight, vers 1937  (45)

Emily Carr – Ceder, 1931 (46)  et Cedar Sanctuary, 1942  (47)

Emily Carr – Tangle, 1937  (48) et Wood Interior, 1929-30  (49)

Emily Carr – Strangled by Growth (50) et Forest, 1931-32  (51)

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Emily Carr – Restes de coupe, 1935  –  (52)

E. Carr – Scorned as Timber beloved of the Sky, 1935  (53) et Edge of the Forest, 1935  (54)


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Pays anglo-saxons : origines historiques et folkloriques des Mummers’ plays

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Les « Masques » de cour

   La coutume du déguisement de Noël en Grande-Bretagne qu’on appelle « mumming, » ou « disguising » (déguisement) remonte à des pratiques de la cour anglaise du temps du règne d’Edouard III. Elle dérive de toute évidence de coutumes folkloriques plus anciennes où l’on voyait des groupes de personnages vêtus de têtes et de peaux de bêtes se rendant de maison en maison  pour porter chance. En Angleterre, un vestige de cette coutume subsiste dans les groupes de « guisers » ou « geese-dancers » qui s’arroge le droit à certaines périodes de l’année d’entrer dans les maisons.
    C’est aux XVIe et au début du XVIIe siècles que les fêtes masquées anglaises atteignent leur plus grands développement. Les costumes animaliers initiaux ont alors été remplacés par des vêtements splendides et compliqués et la fête a intégré dans son déroulement des représentations théâtrales   l’idée fondamentale a été ensuite généralement recouverte d’attributs splendides, les robes et les arrangements étaient souvent extrêmement complexe, et l’introduction de la parole a fait ces dialogué « déguisements » représentations théâtrales régulières. Voici ce qu’en dit Arthur Pougin en 1885 dans son Dictionnaire pittoresque et historique du théâtre :

Billet d'entrée à un masqueLe masque était une composition scénique, musicale et chorégraphique, fort en honneur en Angleterre il y a deux et trois siècles. Un écrivain en a parlé en ces termes :
Les masques étaient des jeux dramatiques en grande faveur à la cour des rois et reines d’Angleterre pendant les seizième et dix-septième siècles. Pour en donner une idée, un écrivain les a comparés aux ballets que l’on jouait à la cour de Louis XIV ; mais l’analogie entre ces deux sortes de divertissements est très imparfaite. Le masque anglais était, à l’origine, un spectacle d’une pompe extraordinaire et bizarre, un ensemble de musique, de danses, de festins, de scènes ou parlées ou mimiques entre des personnages allégoriques accoutrés fastueusement ou fantastiquement. Suivant la chronique d’Holinshed, l’un des premiers masques aurait été joué sous Henri VIII en 1510.
Personnage d'un Masque de Campion en 1606    Ce plaisir royal, en se perfectionnant, se renferma dans des proportions plus simples, et , sans jamais constituer un genre dramatique facile à définir (Les masque, dit Hallam, étaient des compositions poétiques et musicales plutôt que dramatique, et destinées à flatter l’imagination par les charmes du chant en même temps que par la variété des tableaux qui passaient sous les yeux de spectateur… Ces sortes de poèmes n’ont pas la prétention de se faire croire, ils ne visent point à l’illusion : l’imagination s’abandonne volontairement à un rêve éveillé ; elle ne demande, et ces poèmes n’exigent que cette possibilité commune ne rejette pas comme incompatibles, et sans laquelle l’imagination du poète ressemblerait à celle du lunatique. ») cependant à prendre place parmi les plus agréables plaisirs d’un temps où les jouissances de la poésie étaient une sorte de nécessité. Les grands génies d’Angleterre ont composé des masques ; il suffit de citer entre eux Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont et Fletcher. Les rois et reines avaient coutume d’aller visiter chaque année quelques nobles seigneurs. Ces visites étaient ruineuses pour les hôtes qu’elles honoraient. On mettait en action sur les routes, à l’entrée des villes, dans les châteaux, les inventions poétiques les plus extraordinaires. Le recueil de ces imaginations, qui ressemblent souvent à des rêves, forme une suite d’énormes in-quarto. Les masques étaient au premier rang parmi ces jeux : ils étaient aussi considérés comme des accessoires indispensables à la célébration de certaines fêtes et à celle des mariages dans les familles royales et nobles. Pour composer un masque, il fallait la collaboration d’un poète, d’un peintre, d’un musicien et d’un compositeur de ballet. Parmi les masques de Ben Jonson, on cite le Masque de Reines, joué par la reine et ses dames à White-Hall en 1609 ; le masque d’Obéron, pour le prince Henri ; le Masque Irlandais, le Retour de l’âge d’or (1615), le masque de Noël (1616), la Vision du Plaisir (1617), le Plaisir réconcilié avec la Vertu (1619), Nouvelles du nouveau monde découvert dans la lune (1620), la Métamorphose des Bohémiens (1621), le masque des Augures (1622), le Triomphe de Neptune pour le retour d’Albion (1624), l’Anniversaire de Pan ou la Fête du berger (1625), le masque des Hiboux (à Kenilworth, 1626), les Iles Fortunées et leur union (1626), le Triomphe de l’Amour à Callipolis (1630), Chloridia ou le Culte de Chloris et de ses nymphes, masque représenté par la reine et ses nymphes à Shrove-Tide (1630), etc. Les étudiants des quatre principaux inns (établissements où logeaient les jeunes gens qui étudiaient le droit, la médecine, etc. ) représentaient aussi quelquefois des masques devant la cour, ainsi que le prouve un curieux petit billet d’entrée découvert dans l’étalage d’un colporteur et publié par John Nichols

    A la cour des Tudor et dans les collèges, Inns of Court, est également apparu un personnage que l’on élisait annuellement pour présider les ébats, the “Lord of Misrule.” (Seigneur de l’Anarchie) qui semble avoir été inspiré par l’ancien abbé ou évêque de la fête des fous que l’on élisait au Moyen-Age. Cette coutume était vivement attaquée par les protestants puritains comme comme Stubbes et Prynne qui considéraient que le théâtre détournaient le peuple de son culte et de son travail, et le dépouillaient de ses économies. Le 2 septembre 1642, un décret du Long Parlement ordonne la cessation de toute représentation théâtrale publique. Cette ordonnance contraint tous les théâtres de Londres, publics ou privés, à fermer leurs portes, et toutes les troupes itinérantes de province à cesser leurs activités.

 Les Mummers’ Plays et les Morris Dances

    Dans le milieu du XIXe siècle, les fêtes ou représentations des « Christmas mummers » étaient encore fréquentes dans le monde rural. Leurs noms communs sont « Mummers » et « Guisers » mais ailleurs ils portent des noms différents. Par exemple dans le Sussex, on les appelaient  « tipteerers », peut-être en raison des avantages indirects qu’ils tiraient de leur collectes, en Cornouaille, « Geese-dancers » (sans doute à cause de leur déguisement), dans le Shropshire « Morris-dancers » ou « Merry-dancers ». Tous ces groupes s’invitent dans votre maison sans plus de formalités, y chantent, y dansent ou jouent une représentation le plus souvent grossière.

Mummers at Chilworth, Christmas 1864 - A.D. Lucas, 1900

Mummers at Chilworth, Christmas 1864 – A.D. Lucas, 1900
« I am S. George with sword and lance
And this is how I fought in France »

Dans ces représentations, le personnage central est souvent Saint-George (parfois appelé Roi, Sir, ou Prince George) et il souvent question de combats, parfois avec des épées, et de l’arrivée d’un autre personnage, souvent un médecin, qui ramène les morts à la vie. D’autres personnages peuvent également apparaître tels Hector et Nelson en passant par Alexandre et Bonaparte… On a relié ces représentations à des coutumes anciennement répandues en Europe continentale notamment celle des danseurs de sabres. C’est ainsi que Tacite, dans sa « Germania » rapporte déjà qu’une coutume des germains voyait des jeunes gens danser nus avec des épées et des lances (Chambers). Certains ont postulés que rite initial qui sous-tend ces manifestations était la mort, peut-être causée par un sacrifice, suivie d’une régénération.

The Feast of Fools (La fête des fous)

    Au lendemain de Noël, une autre fête était célébrée non plus dans les villages, le saisons et les champs mais dans les murs même des établissements religieux, c’était la « Fête des fous » d’origine païenne. Parmi le bas clergé, des groupes de danseurs (tripudia) portaient des masques et chantaient le Magnificat élisant dans leur rangs des faux « Evêque », « prélat », « archevêque », « cardinal, » ou même « pape ». Voici ce que décrit une lettre adressée en 1445 par la Faculté de théologie de Paris pour les évêques et les chapitres de France : «Les prêtres et les greffiers peuvent être vus portant des masques et visages monstrueux aux heures de bureau. Ils dansent dans le chœur habillés comme des femmes, des panthères ou des ménestrels. Ils chantent des chansons lascives. Ils mangent du boudin à la corne de l’autel tandis que le célébrant dit la messe. Ils jouent aux dés là. Ils encense avec de la fumée chargée de puanteur faite avec des semelles de vieilles chaussures. Ils courent et sautent dans l’église, sans rougir à leur propre honte. Enfin ils conduisent sur ​​la ville et ses théâtres dans des pièges et des chariots minables, et déclenchent le rire de leurs semblables et des spectateurs par des performances infâmes, avec des gestes impudiques et des versets calomnieux et prostitués.  » 

Fête des fous, gravure de Pieter Van der Heyden, en 1559, d'après Brueghel

Fête des fous, gravure de Pieter Van der Heyden, en 1559, d’après Brueghel

    Le pays par excellence de la Fête des fous était la France mais elle peut également être tracée en Allemagne et de Bohême, et dans une moindre mesure en Angleterre. Ses abus ont fait l’objet de dénonciations fréquentes par les réformateurs de l’Eglise du XIIe au XVe siècle. La fête a été interdite à plusieurs reprises, et notamment par le Conseil de Bâle en 1435, mais elle était trop populaire pour être rapidement supprimée, et il a fallu un siècle et demi pour qu’elle disparaisse après cette condamnation par un conseil général de l’Église. Dans la cathédrale d’Amiens, on l’a encore célébrée en1721.

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The Boy Bishop (le garçon Evêque)

Cette fête remonterait aux Xe siècle et avait lieu le jour des Saints-Innocents. Correspondant au « seigneur » de la Fête des Fous, un enfant de chœur était élu par les autres garçons à qui on confiait la mitre et un bâton pastoral pour donner la bénédiction et parodier le véritable évêque. Les autres garçons étaient également vêtus d’habits sacerdotaux. En Angleterre, ces cérémonies étaient beaucoup plus populaires et plus durable que la fête des fous, et, contrairement à cette dernière, elles étaient reconnues et approuvées par les autorités, sans doute parce que les garçons étaient plus disposés à se discipliner que les hommes adultes. Ces festivités ont dû constituer une pause appréciable dans l’année de l’écolier médiéval, pour qui les vacances, par opposition aux jours-saints institués par l’église n’existaient pratiquement pas. La fête n’était nullement confinée dans les murs de l’église; il y avait beaucoup de réjouissances et à l’extérieur. 

19ème siècle représentation d'un garçon évêque médiévale, en présence de ses canons

XIXe siècle, représentation d’un Boy-Bishop, en présence de ses canons

    Le jour de la Saint-Innocent était donné un dîner après une cavalcade qui avait parcourue la ville et l’«évêque» pouvait bénir le peuple.Il pouvait aussi prêcher un sermon, sans doute écrit pour lui. Le parallélisme de la fête du Boy Bishop et la Fête des Fous est évident, et sans doute ils avaient la même origine folklorique.Un point doit être spécialement remarqué : l’élection du Boy Bishop généralement avait le 6 Décembre, la fête de Saint-Nicolas , le patron des enfants, et son autorité durait jusqu’aux Saints Innocents (28 Décembre). Le véritable évêque devait, symboliquement, démissionner à la Deposuit potentes de sede du Magnificat («il a renversé les puissants de leurs trônes»), et le garçon prenait sa place à et exaltavit humiles (« et il a élevé les humbles et doux »). Le Boy-Bishop était souvent appelé l' »évêque Nicolas»

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Mummers

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