Au sujet de 3 tableaux de l’artiste espagnole Remedios Varo


« La féminité même, ici en hiéroglyphe le jeu et le feu dans l’œil de l’oiseau. »
André Breton
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Remedios Varo (1908-1963) – autoportrait vers 1942
      María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga, un nom lourd à porter au moins par le poids des mots, elle le simplifiera en Remedios Varo. Remedios en espagnol signifie « remèdes, solutions » et est aussi un prénom féminin sans doute utilisé en l’honneur de la sainte Vierge des remèdes, la virgen de los remedios qui avait la réputation d’avoir accompli de nombreuses guérisons et faisait l’objet d’une dévotion officialisée par l’Église en 1198.
       Il ne semble pas que ce prénom ait eu une influence thérapeutique pour cette jeune espagnole tourmentée, passionnée par l’alchimie et l’occultisme qui avait abandonné l’école à l’âge de 15 ans pour étudier la peinture à l’académie à l’enseignement très académique San Fernando de Madrid (la même que Salvador Dali qui sera exclu l’année de soin arrivée). Proche des surréalistes catalans, elle rencontre à Barcelone le poète surréaliste français Benjamin Perret venu soutenir la République espagnole contre l’insurrection franquiste. Elle le suit à Paris et l’épousera en 1937 avant de l’accompagner en Argentine en 1941 pour fuir l’occupation allemande. Elle restera dans ce pays au moment du retour de Perret en France en 1947. Sa peinture doit beaucoup à Max Ernst et à l’artiste anglaise Leonora Carrington qu’elle avait rencontré en France.  André Breton écrira à son sujet :
     « Issue d’un des plus grands mirages qui auront marqué notre vie, se soldat-il par un désastre — la guerre d’Espagne — je suis placé pour revoir auprès de Benjamin Péret retour de Barcelone, Remedios qu’il en ramène. La féminité même, ici en hiéroglyphe le jeu et le feu dans l’oeil de l’oiseau, celle que je tiens (il faut voir contre quels vents et marées) pour la femme de sa vie. L’œuvre de Remedios s’est accomplie au Mexique, en grande partie après leur séparation, mais le surréalisme la revendique tout entière. » – André BretonLa Brêche, n°7, décembre 1964

    Les deux tableaux présentés ci-après se nomment « El encuentro » (la rencontre). Les rencontres de Remedios Varo sont le plus souvent des rencontres avec elle-même et révèlent une propension à l’introspection. Le premier tableau qui date de 1959 montre une femme dont le visage ressemble à celui de l’artiste, enveloppée dans un vêtement de couleur bleu fait de voiles successifs aux bords arrachés, assise devant une table sur lequel est posé un coffret qu’elle a entre-ouvert. L’ouverture du coffret laisse apparaître la partie supérieure d’un visage qui lui ressemble. On comprend que ce visage est le sien car les deux têtes sont enveloppées dans le même vêtement qui se prolonge à l’intérieur de la boîte. Encastrées dans le mur du fond de la pièce, deux étagères supportent des coffrets identique à celui qui vient d’être ouvert. 
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       Comment doit-on analyser ce tableau ? Le visage de la femme assise semble émacié et son ton blafard est celui d’un cadavre et curieusement son regard ne semble pas intéressé par le contenu du coffre posé sur la table qui vient d’être ouvert. Ce regard est absent, éteint, perdu dans le vague d’une pensée lointaine et dégage une profonde tristesse. À l’opposé, le visage que l’on distingue dans le coffré, coloré et lumineux, dégage une impression de vie et son regard semble fixer la femme de manière appuyée. Peut-être ce tableau exprime-t-il l’opposition chez Remedios Varo entre la part mortifère d’elle-même qui doute, se laisse aller et se protège du monde extérieur par des superpositions de voiles successifs et la part désirante à la recherche d’une autre identité. Ce conflit doit être très ancien car les voiles sont en lambeaux. Si cette interprétation est la bonne, le visage scrutateur du coffret représenterait les phases où l’artiste s’analyse, animé par un profond désir de changement. Le rapport à l’objet-être serait inversé, ce n’est pas l’être qui ouvre le coffret qui est l’examinateur mais l’objet-être que celui-ci dernier contenait à moins qu’entre-temps l’être découvreur ait été saisi par le doute et un sentiment d’impuissance et rattrapé par ses démons car comment changer et pourquoi faire ? On pressent que les autres coffrets sagement alignés sur les étagères renferment des visages dont les points points de vue et les perspectives sont différents. Ce tableau exprime de manière poignante le mal-être de l’artiste, sa solitude, sa volonté de changement, son indécision et finalement son impuissance.
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El encuentro (detail), 1959 
     C’est peu après avoir écrit cet article que je suis tombé sur une thèse en anglais  présentée en 2014 à la Queen’s University de Belfast consacrée à Remedios Varo (c’est ICI) dont un passage analyse ce tableau. L’auteur, O’Rawe R, cite un extrait d’une lettre de l’artiste adressée à son frère dans lequel elle explique le sens de ce tableau. Je n’ai pas modifié pour autant ma propre interprétation, jugeant intéressant de comparer les processus d’analyse :

      La rencontre de 1959 représente la recherche de l’identité. Une femme assise devant une petite boîte regarde dans l’espace avec nostalgie. La boîte ouverte contient son visage, qui la regarde. La cape qui enveloppe la femme et son second visage souligne leur lien. Comme Varo l’écrit dans une lettre à son frère, « cette pauvre femme, en ouvrant le petit coffre rempli de curiosité et d’espoir, ne découvre qu’elle-même ; à l’arrière-plan; sur les étagères, il y a d’autres petits coffrets et qui sait quand les ouvrira, si elle trouvera quelque chose de nouveau «  La déception ressentie par la protagoniste est évidente dans la tristesse de son visage. Dans le cas de son introspection, la femme avait espéré entrevoir quelque chose de spécial mais n’avait découvert que sa propre représentation. Comme elle le fait remarquer dans sa lettre, toutefois, de nombreuses autres boîtes sont sujettes à une recherche et le processus doit se poursuivre jusqu’à ce que le sujet retrouve son essence identitaire – O’Rawe R.   (traduction Enki)


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Rencontre nocturne

     Le second tableau a été peint en 1962, soit trois années plus tard que le précédent. Il représente une femme sur le seuil d’une porte derrière laquelle se tient debout un personnage étrange au corps revêtu de plumes et au visage de chouette. Cette fois le visage de la femme, à la différence du premier tableau, paraît lumineux et serein, empreint de délicatesse, presque avenant. Les yeux sont grands ouverts mais curieusement ne semblent pas intéressés par celui qui ouvre la porte, perdus qu’ils sont dans des pensées lointaines. Pourtant la femme semble s’être préparée à la visite en revêtant de somptueux atours : un vêtement d’apparat extraordinaire qui est tout à la fois robe foufroutante, pantalon serré aux chevilles, cape flottante et coiffe exubérante de dentelle qui revêt tout son corps. La teinte bleue aux reflets et dégradés blancs est la même que dans le tableau de 1959 mais les déchirures ont été remplacées par des volutes et des arabesques. Les deux personnages semblent sortir de l’obscurité, celle de la nuit et d’une sombre forêt pour la visiteuse, celle de la demeure pour le personnage masculin dont l’apparence de chouette laisse perplexe. Est-il pour la visiteuse un personnage positif ou négatif ? Difficile à dire car la symbolique de la chouette est ambigüe. Chez les grecs anciens, cet oiseau qui pouvait voir dans la nuit avait la réputation d’être sage et perspicace et avait été pour cette raison lié à la déesse Athena mais à Rome il était annonciateur de mort et apparaissait lié aux sorcières. Cette mauvaise réputation l’a suivie au Moyen-Âge et on le clouait aux portes pour conjurer le mauvais sort. Faut-il penser que cette ambiguïté du personnage est révélateur d’un questionnement de la visiteuse sur ses intentions et sur son être véritable ? D’autres éléments du tableau vont dans le sens de cette interprétation : l’air pensif de l’hôtesse, le fait qu’elle cache au niveau du bas-entre dans les replis de sa robe un visage identique au sien qu’elle bâillonne de sa main (Faut-il y voir un rejet du désir sexuel) et que plus bas au niveau du genou émerge de la robe une autre tête d’oiseau.

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La Rencontre, 1962
     O’Rawe R, l’auteur de la thèse à laquelle je faisais référence dans l’analyse du tableau précédent a une vision un peu différente de la mienne. Dans le prolongement de son analyse première et de la déclaration de Remedios Varo à son frère selon laquelle les coffrets clos entreposés sur les étagères proclamation dans laquelle elle faisait référence à la possibilité que ces coffrets pourraient contenir « quelque chose de nouveaux », il entrevoit une issue optimiste de la longue quête de l’artiste qui fait taire la part négative de sa personnalité (le visage bâillonné dans les plis de la robe) dans sa rencontre avec l’homme-chouette qu’il interprète de manière positive en le rattachant à l’image sage et perspicace donnée à la chouette par la Grèce antique. Pour renforcer son analyse, il rattache ce second tableau à un troisième qui représente un personnage en proie aux mêmes tourments que l’artiste :

    L’optimisme du commentaire de Remedios Varo porte ses fruits dans le tableau de 1962 qui porte le même titre La rencontre. Cette figure porte également une robe bleue flottante, mais de celle-ci émane un blanc translucide qui semble également comprendre le corps à l’intérieur de la garniture. Ici, la protagoniste a également découvert une représentation de son propre visage mais, contrairement à la femme du tableau précédent, elle semble avoir pris le contrôle de cette seconde manifestation d’elle-même, la faisant taire au moment où elle arrive à son destin, au fond de la forêt. En dominant la part négative de sa personnalité, elle ouvre la porte d’un bâtiment où l’attend une chouette anthropomorphisée, qui témoigne de la sagesse qu’elle a acquise dans son introspection. Un tableau peint par l’artiste la même année intitulé  » briser le cercle infernal  » renvoie à la Rencontre et invite à un symbolisme de comparaison. Les deux scènes se situent dans une forêt, un lieu associé à des cycles de vie, de désespoir et de renaissance. Dans ce dernier cas, le personnage rencontre un hibou, symbolisant à la fois la mort et la régénération et signe de sagesse. Un petit oiseau se niche dans la cape du personnage, renforçant les associations avec la transcendance. Un petit oiseau se niche dans la cape du personnage, renforçant les associations avec la transcendance. Dans  » briser le cercle infernal « , le personnage intègre également l’image d’un oiseau dans les plis translucides de son vêtement. Une image de la forêt est également notée, de manière significative, dans la poitrine du personnage, mettant l’accent sur l’acquisition réussie de l’équilibre intérieur nécessaire pour cristalliser son essence identitaire. Georges Gurdjieff, philosophe mystique, a insisté sur le fait que les êtres humains doivent rompre le cercle vicieux des fausses personnalités si ils veulent se réaliser. Teresa Arcq, co-auteur d’un essai sur les artistes femmes Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna a également évoqué ce thème : « Remedios Caro représente un homme capable de briser le cercle vicieux dans lequel il est piégé grâce à une étude de lui-même. Son vêtement est déchiré, révélant une forêt mystérieuse, un chemin vers la lumière »O’Rawe R.  (traduction Enki)

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Breaking the vicious circle (Briser le cercle infernal), 1962

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Je suis un oiseau tout à fait impossible…


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Extrait des « Conversations avec Kafka » de Gustav Janouch>

— Je suis un oiseau tout à fait impossible, dit Kafka. Je suis un choucas – un « kavka ». Le charbonnier du Teinhof en a un. Vous l’avez vu ?

— Oui, il court devant sa boutique.

— Oui, mon parent a plus de chance que moi. Il est vrai qu’on lui a rogné les ailes. Dans mon cas, en revanche, cela n’a même pas été nécessaire, car mes ailes sont atrophiées. C’est la raison pour laquelle il n’existe pour moi ni hauteurs, ni lointains. Désemparé, je vais sautillant parmi les hommes. Ils me considèrent avec une grande méfiance. Car enfin je suis un oiseau dangereux, un chapardeur, un choucas. Mais ce n’est qu’une apparence. En réalité, je n’ai aucun sens des choses qui brillent. C’est la raison pour laquelle je n’ai même pas de plumes noires et brillantes. Je suis gris comme cendre. Un choucas qui rêve de disparaître entre les pierres. Mais ce n’est qu’une plaisanterie comme ça ; pour que vous ne remarquiez pas comme je vais mal aujourd’hui.


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      Gustav Janouch (1903-1968) est un écrivain tchèque qui a grandi à Prague et effectué une partie de ses études à Vienne. Dans son pays d’origine, il était connu comme compositeur de musique de divertissement et comme écrivain de livres sur des thèmes musicaux ainsi que des biographies musicales. Dans les années de la Seconde Guerre mondiale, il a été impliqué dans la lutte contre la résistance qui lui a valu des ennuis en 1946. Il est connu également pour avoir traduit en 1929 le récit de Kafka, Un rêve, en tchèque en introduction à une présentation d’aquarelles originales d’Otto Coesters. Certaines de ses autres traductions sont restées inédites. Mais il est surtout connu pour ses «conversations avec Kafka», qu’il a publié en 1951 dans le S. Fisher Verlag et qui seraient des compte-rendus de conversations qu’il aurait eu avec Franz Kafka en 1920 alors qu’il n’avait lui-même que 17 ans. Une version élargie de ces conversations a été publiée en 1968. Bien que n’ayant pas été authentifiées, ces « conversations » ont contribuées de manière significative à l’image de Kafka. Il faut les considérer comme un témoignage de l’affection d’un jeune admirateur pour le poète et un reflet de sa vision personnelle. (crédit Wikipedia en langue allemande)


Circé sous les traits de l’actrice Tilla Durieux par Franz von Stuck (1913)


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Franz von Stuck – Tilla Durieux comme Circé, vers 1913.

     Dans la mythologie grecque, Circé, fille d’Hélios (le Soleil) et de l’Océanide Perséis était une magicienne très puissante à la réputation de sorcière et d’enchanteresse. Son nom en grec signifie « oiseau de proie » (Kirkê en grec ancien). Homère qui la qualifiait de polyphàrmakos, c’est à dire « experte en drogues et poisons propres à opérer des métamorphoses » la fait apparaître au chant X de l’Odyssée où elle habite un palais situé dans une clairière de l’île d’Ééa gardé par des bêtes féroces, anciennement des hommes qu’elle a ensorcelé. À l’arrivé d’Ulysse dans son île, la magicienne, après avoir attiré une partie de ses compagnons dans son palais par un chant mélodieux leur fait boire un breuvage qui aura pour effet de les transformer en pourceaux. Prévenu par l’un de ses hommes, Ulysse, avec l’aide du dieu Hermès, va éviter les pièges de Circé et partagera sa couche après que ses compagnons aient retrouver leurs apparence humaine. Au bout d’une année, elle le laissera partir et l’aidera à poursuivre son voyage.

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Photographies de studio

Circé, l’archétype de la femme fatale et bras armé du Destin

    Si Circé est présentée comme déesse et magicienne dans l’Odyssée d’Homère, elle est aussi décrite dans d’autres récits et légendes comme sorcière et enchanteresse. Ces descriptions renvoient toutes à l’archétype de la Femme fatale qui trouve son origine dans des mythes anciens dans lesquelles certaines femmes jouent le rôle de tentatrices « pour perdre, ou plus communément, séduire ceux qui les approchent ». Ces femmes, bras armés du Destin (le Fatum latin) vont jouer de leur charme et de leur sensualité pour égarer et conduire les victimes désignées à leur destinée. La mythologie grecque possède de nombreux exemples de ces créatures : Outre Circé qui possède le pouvoir de métamorphoser les hommes en animaux, on peut citer la nymphe Calypso, les Sirènes qui attirent les marins par leurs chants (comme le fait aussi Circé dans l’Odyssée…), la figure de Méduse qui pétrifie tous ceux qui croisent son regard;  à croire que la figure de la femme est une des pièces maîtresses de l’exécution du destin qui est l’œuvre des Parques qui sont elles-aussi des femmes. Les textes sacrés, la littérature et plus tard le cinéma ont souvent mis en scène ces figures féminines qui de Judith ou Salomé aux actrices « mangeuses d’hommes » de l’époque moderne consacrées par Hollywood sont l’expression d’une certaine dangerosité féminine. Comme l’écrit Thierry Pelte, avec la libération des mœurs, « la femme n’est plus cet être domestique et soumis que la bourgeoisie a créé à partir du XVIIIème siècle. Ce type de femme apparaît donc dans les lieux de spectacle, seule, hors de tout cadre social, objet de désir et individu libre.  Libre d’être abordée, libre d’accepter ou de refuser, libre de poursuivre ou d’arrêter une aventure.  Devant autant d’incertitude, l’homme est inquiet, énervé et inquiet.  La femme pourrait lui être fatale. » Les milieux artistiques décadents de la fin du XIXe siècle ont alors ajouté à la dangerosité de la femme, jusque là simple instrument de l’exécution du  « Fatum » mythique, « la perversion qu’elle semble mettre à faire souffrir son amant.  Le jeu de l’amour devient un jeu cruel, fait d’un peu de sadisme. ».  Voici comment analyse Simone de Beauvoir cette image duelle de la femme dans le Deuxième Sexe : « La femme qui exerce librement son charme : aventurière, vamp, femme fatale, demeure un type inquiétant. Dans la mauvaise femme des films de Hollywood survit la figure de Circé. Des femmes ont été brûlées comme sorcières simplement parce qu’elles étaient belles. Et dans le prude effarouchement des vertus de province, en face des femmes de mauvaise vie se perpétue une vieille épouvante. »
     Ainsi, dans l’inconscient collectif masculin, deux figures de la femme s’opposent : celle de la femme vertueuse ou angélique qui rassure à laquelle s’apparente l’épouse d’Ulysse, Pénélope, symbole de patience et de fidélité et celle de la femme dangereuse voire perverse et cruelle qui conduit les hommes à leur perte. Parmi ces dernières, Circé est particulièrement emblématique.
     L’universitaire Sandra Gondouin *, dans son étude sur Circé et son influence dans la littérature hispano-américaine, à contre-courant de cette définition de la femme fatale, nous la présente comme une déesse « ambiguë » qui, dans l’Odyssée, après avoir transformé les compagnons d’Ulysse en pourceaux, les libère, leur offre l’hospitalité de son île durant une année (et accessoirement sa couche à Ulysse), permet à celui-ci de descendre aux Enfers pour trouver le devin Tirésias et lui explique comment, après son départ, il pourra échapper aux Sirènes, brossant ainsi une image positive de la déesse mais elle oublie que cette attitude a été induite par l’action d’une divinité plus puissante qu’elle-même, le dieu Hermés, qui a communiqué à Ulysse les moyens de la vaincre et d’en faire son alliée.

*  Circé l’ambiguë par Sandra Gondouin (Cahier d’études romanes)


Franz von Stuck (1863-1928)

220px-Franz_von_Stuck_Selbstbildnis_im_Atelier    Franz von Stuck est un peintre symboliste et expressionniste allemand qui a souvent représenté dans ses peintures des figures allégoriques féminines. Pour représenter la magicienne Circé, il a choisi comme modèle l’actrice autrichienne Tilla Durieux dont la renommée, le fort caractère, les traits expressionniste de son visage et la réputation sulfureuse (elle a divorcé à deux reprises et son deuxième mari s’est suicidé après son divorce) la classait parmi les femmes fatales de son époque. Dans les trois tableaux représentant Circé, le peintre a demandé à son modèle, comme le montrent les photos de studio réalisées, d’arborer sur son visage un regard à la fois machiavélique et jouisseur : c’est une Circé cruelle qui jouit déjà de son forfait à venir qui nous est présentée. Les cheveux sont d’un roux éclatant, presque rouge, couleur symbolisant le sang, la violence et la passion. Le jaune acide, couleur dans l’un des tableaux de la coupe de poison tendue à la victime et de la peau et de la robe de la magicienne dans un autre fait référence à la couleur du souffre qui est associé au feu. Dans le tableau où la magicienne présente la coupe, sa peau est d’une teinte blafarde comme celle d’un cadavre. Troisième couleur utilisée : un bleu de Prusse intense pour la robe ou pour le fond de tableau qui symbolise et annonce l’obscurité présente comme fond de tableau pour la représentation principale.

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Autres représentations de Circé par Franz von Stuck

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     Tilla Durieux (1880-1971) de son vrai nom Ottilie Godefroy était une actrice autrichienne de cinéma et de théâtre. Sa famille paternelle était d’origine huguenote de La Rochelle. Durieux était le nom de jeune fille de l’une de ses grand-mères. Après quelques menus engagements à Stuttgart et Breslau, elle s’installe à Berlin en 1903 où elle deviendra une actrice célèbre au temps du cinéma muet et de la Belle Époque, elle a travaillé avec les metteurs en scène Max Reinhardt et Erwin Piscator puis avec les réalisateurs Max Mack et Fritz Lang. Après un premier mariage en 1904 avec le peintre Eugène Spiro, membre du groupe d’artiste Berliner Secession, elle épouse en 1910 en seconde noce le marchand d’art et mécène Paul Cassirer dont elle divorcera également et qui se suicidera en 1926. C’est durant cette période berlinoise qu’elle a posé pour de nombreux peintres tels que Oskar Kokoscha en 1910,  Max Oppenheimer en  1912,  Auguste Renoir lors d’un passage à Paris en 1914, Après son troisième mariage avec l’industriel juif Ludwig Katzenellenbogen, elle fuit l’Allemagne en 1933 pour échapper au régime nazi et s’installe en Suisse, puis en Yougoslavie en 1937. Après l’invasion de ce pays par l’armée allemande, elle s’engage dans la résistance yougoslave. Après la guerre, elle restera dans ce pays et travaillera comme assistante dans un théâtre de marions. Après son retour en Allemagne en 1952, elle a repris sa carrière d’actrice et joué  dans de nombreux rôles de théâtre et de film ainsi que sur des émissions de télévision et de radio.  

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     Max Oppenheimer – Très beau portrait de Tilla Durieux peint en 1912


Pour en savoir plus :


Kitsune, l’esprit Renard au Japon

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Hiroshige - « Renards de feu la nuit du Nouvel An sous l’arbre Enoki près d’Ōji »

Hiroshige – Renards de feu la nuit du Nouvel An sous l’arbre Enoki près d’Ōji. Chaque renard a un kitsunebi flottant devant sa tête – septembre 1857 ( Cent vues d’Edo, estampe 118 )

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Hiroshige - « Renards de feu la nuit du Nouvel An sous l’arbre Enoki près d’Ōji » (détail 2)    Une planche célèbre et imaginaire. Dans cette composition nocturne, sous un ciel gris bleuâtre parsemé d’étoiles, des renards phosphorescents au-dessus desquels planaient de mystérieuses fumerolles sont réunis au pied d’un grand micocoulier (enoki) à Ôji, au nord d’Edo, près du sanctuaire shintô d’Inari, la divinité du riz. L’attention est concentrée sur ce groupe près de l’arbre au premier plan, cependant qu’à une certaine distance apparaissent plusieurs autres renards qui se dirigent vers le premier groupe mais qui ne sont encore que de petits points lumineux perdus dans le fond de l’image. L’intense luminosité autour des renards contraste fortement avec l’obscurité nocturne et donne un effet dramatique et mystérieux à la scène. D’après la légende, les renards, messagers d’Inari et gardiens du temple, étaient dotés de pouvoirs surnaturels.  Ils étaient censés se réunir avec leurs forces magiques sous cet arbre la nuit du dernier jour de l’année pour adorer Inari afin de protéger la récolte et conjurer le mauvais sort; alors émanaient d’eux des feux follets qui brûlaient à leur côté comme autant de flambeaux alimentés par leur haleine. C’était le moment pour les paysans de formuler des vœux : du nombre de renards et de la forme de leurs fumeroles dépendait l’abondance de la récolte à venir. Les paysans se rendaient ensuite au sanctuaire d’Ōji Inari (ou Shōzoku Inari), où le dieu leur confiait différentes tâches à accomplir pendant la nouvelle année. Lorsque mourut le grand arbre de l’époque de Hiroshige, les habitants décidèrent d’en planter un nouveau vénéré de nos jours encore.

Portrait posthume d'Hiroshige, peint par son ami Utagawa Kunisada      Hiroshige utilise une impression en quadrichromie afin de tirer le meilleur parti de cette scène très dramatique et à l’atmosphère fantastique.L’impression de cette planche, tirée dans des teintes de gris, de noir et de bleu, avec quelques touches de vert, de jaune et de rouge, est une prouesse technique. Le peintre joue sur la technique du bokashi, les dégradés de gris et l’emploi de poudre de mica, avec des surimpressions de vert pour les végétaux. la perfection dans le rendu du clair-obscur, le traitement de la lumière et des ténèbres, la réussite de l’effet nocturne, rehaussé par la luminosité des renards et le scintillement des étoiles, font de cette estampe un vrai chef-d’œuvre graphique.  (crédits Wikipedia & Bibliothèque Nationale de France)

Portrait posthume d’Hiroshige, peint par son ami Utagawa Kunisada

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Hiroshige - « Renards de feu la nuit du Nouvel An sous l’arbre Enoki près d’Ōji » (détail)

Hiroshige – Renards de feu la nuit du Nouvel An (détail)

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Kitsune, l’esprit renard

obake karuta (carte de monstre) du début du xixe siècle représentant un kitsune

obake karuta (carte de monstre) du début du xixe siècle représentant un kitsune

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Hakuzōsu (白蔵主) from the Ehon Hyaku monogatari (絵本百物語)

     Au Japon, le terme kitsune désigne aussi bien un renard qu’un esprit surnaturel (yōkai) pouvant prendre la forme d’un renard. Le kitsune a souvent été associé à la divinité shintoïste Inari pour laquelle il sert de messager. Dans le folklore et la tradition japonaise, le renard incarne l’esprit du mal à l’exception de ceux qui servent Inari. Ils ont la réputation d’être rusés, jouer des tours aux humains et d’être doués de pouvoirs magiques, comme par exemple celui de se transformer en femme-renarde. On dit que les renards japonais ont adopté certaines mœurs des humains., en particulier ceux concernant le mariage. N’importe quel kitsune est censé être capable de changer de forme quand il atteint un âge avancé (souvent une centaine d’années), et ses pouvoirs ne cessent de croître avec le temps. Parallèlement, de nouvelles queues lui poussent, et il peut devenir un renard à neuf queues.

Renard à neuf queues, de l'édition Qing du texte ancien Shan Hai Jing

Renard à neuf queues, de l’édition Qing du texte ancien Shan Hai Jing

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Extrait de (Cent vues du mont Fuji)  de Dazai Osamu : Kuzu-no-ha, la Renarde blanche

Kuniyoshi - l'ombre chinoise de Kuzunoha à travers le paravent est une silhouette de renard, vers 1843-45

Kuniyoshi – l’ombre chinoise de Kuzunoha à travers le paravent révèle une silhouette de renard, vers 1843-45

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   Dans Kuzu-no-ha de Dazai Osamu (Cent vues du mont Fuji), l’héroïne est en réalité une renarde blanche qui s’est transformé en une très belle femme pour pouvoir se marier avec l’homme qui lui a sauvé la vie :

      « Nous bûmes ensemble. Ce soir-là, le Fuji était magnifique. Vers dix heures, mes deux jeunes compagnons me laissèrent pour rentrer chez eux. Ne dormant pas, je sortis. J’avais gardé ma veste d’intérieur. La lune jetait un vif éclat sur le paysage nocturne. Merveilleux spectacle : sous les rayons de la lune, le Fuji, translucide, avec ses reflets bleutés. Etait-ce un renard qui m’avait ensorcelé ? La montagne, bleue comme l’eau ruisselante. Etat phosphorescent. Feux follets. Etincelles. Lucioles. Hautes herbes. Kuzu-no-Ha. Je marchais tout droit dans la nuit, mais avec l’impression d’être sans jambes. Seul résonnait avec clarté le bruit de mes sandales – dont on eût dit qu’elles ne m’appartenaient pas, que c’étaient des êtres indépendants de moi. Je me retournai doucement et regardai le Fuji. Il était comme une flamme aux reflets bleus flottant dans le ciel. Je poussai un soupir. Je m’identifiai à de grandes figures : celle d’un patriote, passionnément dévoué à la cause de la Réforme; celle de Karuma Tengu… Prenant un peu la pose, je croisai les bars dans mon vêtement et continuai ma route. Je me croyais vraiment beau. Je marchai un bon bout de temps. »

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    Dans la ville d’ Izumi, se trouve un lieu saint du nom de  Kuzunoha Inari dont on dit qu’il a été construit à l’endroit d’où Kuzunoha est partie, laissant son poème d’adieu sur un paravent de soie.

     Le poème lui-même est devenu célèbre :

恋しくば                       Koishiku ba
尋ね来て見よ               tazunekite miyo
和泉なる                      izumi naru
信太の森の                   shinoda no mori no
うらみ葛の葉               urami kuzunoha

     Le folkloriste Kiyoshi Nozaki offre la traduction suivante en anglais :

If you love me, darling, come and see me.
You will find me yonder in the great wood
Of Shinoda of Izumi Province where the leaves
Of arrowroots always rustle in pensive mood.

      Ce qui peut se traduire ainsi en français :

Si vous m’aimez, chéri, venez me voir.
Vous me trouverez là-bas dans le grand bois
De Shinoda de la province d’Izumi où les feuilles
De kudzu bruissent toujours d’humeur songeuse.

Kuda-gitsune (a small fox-like animal used in sorcery) from the Shōzan chomon-kishū

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