les ailes de bois ou l’oiseau du bonheur


article publié une première fois le 29 décembre 2013

Charlotte Perriand en montagne en 1928

Charlotte Perriand en montagne en 1928 tenant dans sa main un « oiseau du bonheur ».

     En élaborant l’article sur la designer Charlotte Perriand et l’imaginaire de la montagne (c’est ICI), j’ai retrouvé une photo d’elle de 1928 la montrant tenant au bout de l’une de ses mains l’un de ces oiseaux de bois au plumage déployé en éventail que les montagnards fabriquent dans certaines vallées alpines. Nulle doute que l’économie de moyens mise en œuvre pour produire cet objet joint à sa simplicité d’exécution ont du la ravir au plus haut point, elle qui dans les recherches personnelles concernant le mobilier  qu’elle menait à cette époque dans l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intégrait justement ces concepts. Cette photo m’avait rappelé la période des années quatre-vingt au cours de laquelle mes activités professionnelles m’avait conduit dans la commune de Châtel, dans le Val d’Abondance et où j’avais découvert avec ravissement ces magnifiques objets issus de l’art traditionnel populaire.

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     En Haute-Savoie, c’est principalement dans la vallée d’Abondance et dans le pays de Gavot que ces oiseaux, souvent appelés « colombes » étaient fabriqués par les bergers dans les Alpages ou lors des veillées d’hiver à partir de deux morceaux d’épicéa assemblés à mi-bois pour former, dans une première composition la tête, le corps et la queue et dans une seconde composition les ailes. On les suspendait dans les chalets près de la cheminée, dans la cuisine ou la salle commune où ils étaient censés porter bonheur. Ce produit de l’artisanat populaire se retrouve dans d’autres endroits des Alpes : vallée de Morzine, Les Gets, vallée du Giffre, Suisse, Allemagne et Autriche ainsi qu’en République Tchèque, Pologne, pays scandinaves, Russie et Amérique du Nord.

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Pour atteindre le site où vous pourrez visualiser la vidéo de Savoie Mont-Blanc sur le créateur d’oiseau  Marcel Favre-Rochex à Abondance, cliquez sur l’image ci-contre.


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     Dans le nord de la Russie, il existe également une tradition de fabrication de l’oiseau de bois que l’on qualifie alors d’ « oiseau du bonheur » dont l’origine proviendrait du peuple des Pomors , ces colons russes originaire de la région de Novgorod qui s’étaient installés et vivaient sur le littoral et dans le bassin  de la mer Blanche et de la mer de Barents. Il était principalement réalisé en pin maritime mais aussi en sapin, épicéa ou en cèdre sibérien. Le bois était tiré d’une partie sans branche de l’arbre à environ trois mètres de hauteur. On le suspend comme amulette porte-bonheur dans la maison pour préserver la santé et le bien-être de la famille. Parfois on place sous l’oiseau un samovar pour le faire tourner grâce à la chaleur dégagée. Le tsar Pierre Ier, qui souhaitait développer la construction navale dans la région d’Arkhangelsk avait envoyer des charpentiers navals en Hollande. La première chose qu’ils firent en s’installant dans leur nouveau logis fut de suspendre un oiseau du bonheur. L’oiseau était également suspendu dans les églises, sa forme rappelant la croix du christ. traditionnellement l’oiseau n’était ni peint, ni verni, conservant sa teinte naturelle qui prenait avec le temps une couleur bronze. Mais aujourd’hui, on trouve à l’intention des touristes des oiseaux colorés.

quelques exemplaires du traditionnel « oiseau du bonheur » du nord de la Russie

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Et d’autres exemplaires plus sophistiqués peints mais que pour ma part je trouve beaucoup moins réussi…  (schepnaya-ptica-schastya et bird of happiness)

–––– L’oiseau blanc de John Berger ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

John Berger

John Berger

41ZchlfgMIL._SY445_     Le hasard a voulu que je lisais au même moment le petit livre de John Berger Pourquoi regarder les animaux ?, John Berger est un homme de lettres britannique né à Londres en 1926 mais qui vit dans un petit village de Haute-Savoie, Mieussy. En plus de ses multiples activités (journalisme, cinéma, critique d’art, etc…), il s’est également vivement intéressé aux notions d’image et d’esthétisme et sur les idéologies qui les accompagnent;  il a produit  en 1972 pour la BBC Ways of seeing, une série d’essais audiovisuels sur ces thèmes et en a tiré un livre du même nom sorti en 1976 (pour la France sous le titre Voir le voir). John Berger est un écrivain engagé, il est membre du comité de parrainage du Tribunal Russell sur la Palestine dont les travaux ont commencé le 4 mars 2009.
    Son essai Pourquoi regarder les animaux est une anthologie de neuf récits, essais et poèmes écrits de 1971 à 2009, (Éditions Héros-Limite, 2011). L’un d’entre eux s’intitule L’oiseau blanc et à l’occasion de la présentation d’un objet d’art populaire réalisé dans les Alpes françaises, un oiseau en bois aux ailes déployées, offre l’occasion à l’écrivain de nous exposer ses théories sur l’art et l’esthétisme.


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L’oiseau blancPourquoi regarder les animaux par John Berger)

     Des institutions, le plus souvent américaines, m’invitent de temps en temps à venir leur parler d’esthétique. Une fois que je songeais à accepter une invitation – Mais cela ne s’est pas fait –, je me suis dit que j’allais mettre dans mes bagages un oiseau de bois blanc. Le problème, c’est qu’on ne peut pas parler d’esthétique sans parler du principe espérance et de l’existence du mal. Durant les longs hivers, les paysans de certaines régions de la Haute-Savoie avaient coutume de faire des oiseaux en bois pour les suspendre dans leurs cuisines, peut-être aussi dans leurs chapelles. Des amis qui voyagent m’ont dit avoir vu des oiseaux semblables, fabriqués selon le même principe, dans certaines régions de Tchécoslovaquie, de Russie et des Pays baltes. Il se peut que la tradition en soit encore plus répandue.

     Le principe présidant au façonnage de ces oiseaux est très simple, même si faire un bel oiseau exige beaucoup d’adresse. On prend deux morceaux de bois de pin, d’environ douze centimètres de long et d’un peu moins de deux centimètres et demi de haut et de large. On les trempe dans l’eau pour assouplir le bois au maximum, puis on les taille. Un des morceau forme la tête et le corps terminé par une queue en éventail. L’autre représente les ailes. Tout l’art tient au façonnage de la queue et des ailes. On taille chaque extrémité du bloc des ailes de façon à lui donner la forme d’une seule plume. Puis cette extrémité est découpée en treize minces lamelles qui sont alors délicatement ouvertes, l’une après l’autre, en éventail. On procède de même pour la seconde aile et pour les plumes de la queue. On assemble alors en croix les deux morceaux de bois et l’oiseau est terminé. Aucune colle n’est utilisée mais seulement un clou, là où les deux morceaux se croisent. Très légers – leur poids oscille entre soixante et cent grammes –, ces oiseaux sont d’habitude suspendus à un fil fixé à un surplomb de la cheminée, ou à une poutre, pour qu’ils bougent sous l’effet des courants d’air.

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     Il n’est pas question de comparer un de ces oiseaux à un autoportrait de Van Gogh ou à une crucifixion de Rembrandt. Il s’agit d’objets simples, fabriqués de façon artisanale et selon un modèle traditionnel. mais leur simplicité même permet de distinguer les qualités qui font leur agrément et leur mystère aux yeux de tous ceux qui les voient.
     Premièrement, on a affaire à une représentation figurative – on regarde un oiseau, plus précisément une colombe, qui est apparemment arrêté en plein vol. L’objet renvoie donc au monde naturel environnant. Deuxièmement, le choix du sujet (un oiseau qui vole) et le contexte dans lequel il est placé (à l’intérieur de la maison où il est peu probable de trouver de vrais oiseaux) rendent cet objet symbolique. Ce symbolisme primaire rejoint alors un symbolisme plus général d’ordre culturel. Un grand nombre de cultures attribuent des significations symboliques aux oiseaux, aux colombes en particulier. Troisièmement, il y a le respect pour le matériau utilisé. Le bois est façonné pour ses qualités propres de légèreté, de flexibilité et de texture. En le regardant, on est surpris de voir avec quel bonheur le bois devient oiseau. Quatrièmement, il y a unité et économie formelle. En dépit de l’apparente complexité de l’objet, la grammaire qui préside à sa fabrication est d’une simplicité qui frise l’austérité. Sa richesse est le résultat de répétitions qui sont aussi des variations. Cinquièmement, cet objet fabriqué par l’homme suscite une sorte d’étonnement : comment diable a t’il été fait ? J’ai donné plus haut quelques indications grossières mais celle ou celui qui ne connaît pas cette technique a envie de prendre cette colombe dans sa main et de l’examiner attentivement pour découvrir le secret de fabrication qu’il recèle.
      Ces cinq qualités, quand elles sont perçues comme un tout avant que l’analyse ne les distingue, provoque le sentiment, à tout le moins momentané, de se trouver devant un mystère. On regarde un morceau de bois devenu oiseau. On regarde un oiseau qui est, d’une certaine manière, plus qu’un oiseau. On regarde quelque chose qui a été façonné avec un savoir-faire mystérieux et une sorte d’amour.

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      Jusqu’ici j’ai tenté d’isoler les qualités de l’oiseau blanc  qui suscitent une émotion esthétique. (Bien qu’il désigne un mouvement du cœur et de l’imagination, le terme « émotion » prête ici à confusion, car ce à quoi nous avons affaire n’a pas grand-chose à voir avec nos autres émotions, surtout parce que le moi est ici d’avantage en suspens.) Pourtant toutes mes définitions éludent la question essentielle. Elles réduisent l’esthétique à l’art. Elles ne disent rien des rapports entre l’art et la nature, entre l’art et le monde.
     Devant une montagne, un désert juste après le coucher du soleil, ou devant un arbre fruitier, on peut aussi éprouver des émotions esthétiques. Il nous faut donc recommencer, mais cette fois non pas à partir d’un objet façonné par l’homme, mais à partir de la nature dans laquelle nous naissons.
     Le fait de vivre en ville a toujours eu tendance à engendrer une conception sentimentale de la nature. On pense à elle comme à un jardin, à une vue qu’encadre une fenêtre, ou encore à un cadre où exercer notre liberté. Les paysans, les marins, les nomades ne s’y sont pas laissés prendre. La nature, c’est de l’énergie et de la lutte. C’est ce qui existe sans rien promettre. Si l’homme la considère comme un cadre où un décor, il la lui faut concevoir comme un décor qui se prête indifféremment au mal et au bien. Son énergie est affreusement indifférente. La première nécessité de la vie, c’est de s’abriter, de s’abriter de la nature. La première prière est demande de protection. Le premier signe de vie est la douleur. Si la Création a un but, il s’agit d’un but caché qui ne peut se découvrir qu’intangiblement au sein des signes, jamais par l’évidence concrète de ce qui arrive.
     C’est dans cet âpre contexte naturel que se fait la rencontre avec la beauté et, de par sa nature même, cette rencontre est soudaine et imprévisible. Le coup de vent s’épuise et la mer change de couleur, d’un gris merdeux elle éclate en bleu-vert. Sous le rocher tombé d’une avalanche perce une fleur. Au-dessus du bidonville, la lune se lève.      Par ces exemples spectaculaires j’entends insister sur l’âpreté du contexte, mais nous avons tous à l’esprit d’autres exemples quotidiens de quelque manière qu’elle se fassent, cette rencontre avec la beauté constitue toujours une exception, quelque chose qui se produit toujours malgré. Et c’est pour cela même qu’elle nous émeut.

    On peut certes défendre l’idée que c’est la fonction qui est à l’origine de la manière dont la beauté nous émeut. Les fleurs sont promesses de fertilité, le coucher du soleil rappelle la chaleur du foyer, le clair de lune rend la nuit moins obscure, les brillantes couleurs, les plumes d’un oiseau constituent (même pour nous de manière atavique) un stimulant sexuel. pourtant, une telle conception me paraît bien trop réductrice : la neige ne sert à rien, un papillon n’a pas grand chose à nous offrir.
     Il va de soi que la gamme des choses qu’une communauté donnée trouve belle dans la nature dépend de ses moyens de survie, de son économie, de sa géographie. Il y a peu de chance que les esquimaux trouvent belles les mêmes choses que les Ashanti. Au sein des sociétés de classes modernes, les déterminations idéologiques sont complexes : on sait, par exemple, que la classe dirigeante anglaise au XVIIIe siècle n’aimait pas la mer. De même, l’usage social qu’on peut faire d’une émotion esthétique change avec le moment historique : la silhouette d’une montagne peut représenter la demeure des morts ou un défi à l’initiative des vivants. L’anthropologie, l’étude comparative des religions, l’économie politique et le marxisme l’ont rendu évident.
     Et pourtant, il semble y avoir certains éléments constants que toutes les cultures ont trouvés beaux : au nombre de ceux-ci figurent les fleurs, les arbres, des formes de rochers, les oiseaux, les animaux, la lune, l’eau qui coule.
     Il faut bien admettre qu’il y a comme une coïncidence ou, peut-être même, une harmonie des points de vue. L’évolution des formes naturelles et l’évolution de la perception humaine ont coïncidé pour produire le phénomène de reconnaissance potentielle : ce qui est et ce que nous pouvons voir (et sentir aussi parce que nous le voyons) se rencontre parfois en un point d’attestation. Ce point, cette coïncidence, a deux aspects : ce qui a été vu se reconnaît et s’atteste et, en même temps celui qui voit s’atteste par ce qu’il voit.  On se trouve un bref instant – et sans avoir les prétentions d’un créateur – dans la position de Dieu au premier chapitre de la Genèse… Et il vit que tout cela était bon. L’émotion esthétique devant la nature provient, je pense, de cette double attestation.

     Mais nous ne vivons pas au premier chapitre de la Genèse. Pour adopter la chronologie biblique nous vivons après la Chute. En tout cas, dans un monde de souffrance où le mal est endémique, un monde où les événements ne confirme pas notre Être. Un monde auquel il nous faut résister. C’est dans une telle situation que le moment esthétique offre l’espérance. Que nous trouvions beaux un cristal ou un coquelicot signifie que nous sommes moins seuls, que nous sommes plus profondément insérés dans l’existence que le cours d’une seule vie pourrait nous le faire penser. J’essaie de décrire aussi exactement que possible l’expérience en question; mon point de départ est phénoménologique, non pas déductif; sa forme, perçue en tant que telle, devient un message que l’on reçoit, mais qu’on ne peut traduire parce que, en elle, tout est instantané. L’espace d’un instant, l’énergie de notre perception devient inséparable de l’énergie de la création.

   L’émotion esthétique que suscite en nous un objet fabriqué par l’homme – comme l’oiseau blanc dont je suis parti – est un dérivé de l’émotion que nous éprouvons devant la nature. L’oiseau blanc est une tentative pour traduire le message d’un oiseau réel. C’est l’effort pour transformer l’instantané en permanent qui a permis à tous les langages de l’art de se développer. L’art suppose que la beauté n’est pas une exception – qu’elle n’existe pas malgré – mais qu’elle est le fondement d’un ordre.
     Il y a plusieurs années, j’ai écrit, en considérant la face historique de l’art, que je jugeais d’une œuvre en me demandant si elle aidait ou non les hommes du monde moderne à faire valoir leurs droits sociaux. Je n’ai pas changé d’avis. Mais l’autre face de l’art, sa face transcendantale, pose la question du droit ontologique de l’homme.
    L’idée que l’art est le miroir de la nature est de celles qui ne plaisent qu’aux périodes de scepticisme. L’art n’imite pas la nature, il imite une création, parfois pour proposer un monde autre que le monde réel, parfois simplement pour amplifier, pour confirmer, pour faire pénétrer dans la société le bref espoir offert par la nature. L’art est une réponse organisée à ce que la nature nous permet parfois d’entrevoir. Il entreprend de transformer la reconnaissance potentielle en reconnaissance qui ne cesse point. Il proclame l’homme dans l’espoir de recevoir une réponse plus sûre… la face transcendantale de l’art est toujours une forme de prière.
   L’oiseau de bois blanc se balance dans l’air chaud qui s’échappe du poêle dans la cuisine où les voisins sont en train de boire. Dehors, par moins 25° centigrades, les vrais oiseaux meurent de froid !

1985, traduction d’Anne et Michel Fuch

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–––– La poétique des ailes de Gaston Bachelard –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Cet écrit de Gaston Bachelard est extrait de son essai L’Air et les SongesEssai sur l’imagination du mouvement, chapitre II, paru en 1943 (Librairie José Corti)

    la rêverie ne travaille pas, comme la conceptualisation en formant, avec les images de multiples objets semblables, un portrait composite suivant la méthode de Galton qui additionne sur une même plaque photographique les portraits de toute une famille. Ce n’est pas en voyant les oiseaux les plus divers dans le ciel et sur l’eau qu’elle éprouve cette soudaine sympathie pour l’oiseau qui vole ou qui nage. Le mouvement de vol donne, tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale. La raison de cette rapidité et de cette perfection, c’est que l’image est dynamiquement belle. L’abstraction du beau échappe à toute les polémiques des philosophes. D’une manière générale, ces polémiques sont curieusement vaines dans tous les cas où l’activité spirituelle est créatrice, aussi bien en ce qui concerne l’activité de l’abstraction rationnelle en mathématiques que l’activité esthétique qui abstrait si vite les lignes de la beauté essentielle. Si l’on donnait plus d’importance à l’imagination, on verrait bien des faux problèmes psychologiques s’éclaircir. L’abstraction, si vivante, effectuée par l’imagination matérielle et dynamique, qui nous permet de vivre, malgré la pluralité des formes et des mouvements dans une matière élue et en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi, échappe de même aux recherches discursives. Il semble que la participation à l’idée de beau  détermine une orientation des images qui ne ressemble en rien à l’orientation tâtonnante de la formation des des concepts.
     Et cependant, c’est bien une abstraction qui nous a conduit à ce vol si circonstancié, à ce vol appris dans l’expérience nocturne monotone; à ce vol, sans images formelles, tout entier condensé dans une heureuse impression de légèreté. Puisque ce vol en soi, ce vol abstrait sert d’axe pour réunir les images coloriées et diverses de la vie du grand jour, il nous pose un problème intéressant : Comment se pare une image, qui, par un trait immédiat, par une abstraction merveilleuse, est d’une beauté première ?
    Cette parure, dans son élément décisif, ne doit pas être une surcharge de beautés multiples : un émerveillement peut, par la suite, être prolixe. Mais dans l’instant où l’être émerveillé vit son étonnement, il fait abstraction de tout un univers au profit d’un trait de feu, d’un mouvement qui chante.
     Mais méfions-nous des généralités et posons le problème dans le domaine bien délimité de la poétique du Vol. Nous poserons en thèse que si les oiseaux sont l’occasion d’un grand essor de notre imagination, ce n’est pas à cause de leurs brillantes couleurs. Ce qui est beau, chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol. pour l’imagination dynamique, le vol est une beauté première. On ne voit la beauté du plumage que lorsque l’oiseau se pose à terre, lorsqu’il n’est plus, pour la rêverie, un oiseau. On peut affirmer qu’il y a une dialectique imaginaire qui sépare vol et couleur, mouvement et parure. On ne peut pas tout avoir : on ne peut être à la fois alouette et paon. Le paon est éminemment terrestre. C’est un musée minéral. Pour aller au bout de notre paradoxe, il nous faudra montrer que, sous le règne de l’imagination, le vol doit créer sa propre couleur. Nous nous apercevrons alors que l’oiseau imaginaire, l’oiseau qui vole dans nos rêves et les poèmes sincères ne saurait être de couleurs bariolées. le bleu souvent, il est bleu ou il est noir : il monte et il descend.
    Les couleurs multiples papillotent, elles sont les colorations de mouvements qui papillonnent. On ne les trouve pas dans les puissantes rêveries qui continuent des rêves fondamentaux. Le papillon apparaît dans les rêveries amusées, dans les poèmes qui, dans la nature, cherchent des occasions de pittoresque. Dans le monde véritable des rêves, où le vol est un mouvement uni et régulier, le papillon est un accident dérisoire – il ne vole pas, il volette. Ses ailes trop belles, ses ailes trop grandes l’empêchent de voler.
    En nous appuyant, par conséquent, sur la valorisation onirique que nous avons dégagée dans le chapitre précédent, nous allons voir que l’oiseau seul, de tous les êtres volants, continue et réalise l’image qui, du point de vue humain, peut être dite l’image première, celle que nous vivons dans les sommeils profonds de notre jeunesse heureuse. Le monde visible est fait pour illustrer les beautés du sommeil.


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Marges

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la famille Simpson au jardin

marge : nom possédant plusieurs significations. En dehors du surnom Marge donnée à Marjorie Simpson née Bouvier et épouse de l’inénarrable Homer Simpson de la série télévisée d’animation déjantée Les Simpson que j’adore et qui, on va le voir, n’est pas si éloignée par son esprit du propos que je vais développer, deux de ces significations m’intéressent : 

  • en gestion de projet, la marge représente la possibilité de retarder une tâche sans retarder le projet. Objectif souvent recherché mais rarement atteint qui résume l’histoire de ma vie…
  • En géographie, la marge est un type d’espace qui se démarque plutôt par défaut du système territorial auquel elle appartient. C’est un lieu ou un espace de liberté qui se situe en dehors de la normalité et du conventionnel.

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        En promenant ma chienne Gracie à travers les champs qui subsistent encore autour de chez moi en bordure des zones pavillonnaires (Pour combien de temps ?), je passe souvent à proximité d’un potager comme je les aime : clôture dépareillée faite de bric et de broc où les potelets de bois sont coiffés de boîtes de conserves rouillées, serres improvisées bancales au parois faites de feuilles de plastique rafistolées, appenti de bois bâti de guingois avec des matériaux de récupération, vieux fûts métalliques et bidons plastiques entassés au petit bonheur la chance. Tout cet univers semble avoir la phobie des lignes droites, verticales et horizontales et le culte de l’oblique. Autour de ces installations, une végétation luxuriante semble avoir pris le pli de cet exercice de liberté débridée qu’elle contemplait autour d’elle : arbres fruitiers, groupes de petits arbustes à baies, colonnes et pyramides de légumineuses,  rangées de poireaux, de salades et massifs de fleurs ornementales se succèdent dans un désordre apparent. Bref, un espace de liberté absolue totalement affranchi des canons de l’ordonnancement et de la beauté formatée et de la distinction entre le « propre » et le « sale ». Certes, ce lieu « jure » avec l’alignement des maisons aux jardins savamment organisés et bien entretenus de la route voisine mais c’est justement ce contraste que je trouve intéressant. Quelqu’un a décidé que lorsqu’il pénétrerait dans ce lieu, il déposerait à son entrée discipline, préjugés, conformisme et contraintes sociales et permettrait à sa personnalité profonde de s’exprimer en toute liberté. Je n’ai jusqu’à ce jour encore jamais vu le jardinier de  lieu improbable, je me plais à imaginer que c’est un misanthrope bourru au visage envahi par une barbe envahissante et indisciplinée à l’image des plantes de son jardin à moins que ce soit un gnome mélancolique et irascible venu de la forêt voisine mais peut-être est-il simplement l’un des habitants de ces maisons voisines proprettes dont le jardin est si bien tenu…

      Ces lieux « en marge » dans nos paysages et dans nos villes comme l’étaient les jardins ouvriers sont de plus en plus rares, ils disparaissent  peu à peu sous la pression du désir de rentabilisation de l’espace et du conformisme social. Les lieux singuliers rentrent ainsi « dans le rang » pour se tenir « au garde-à-vous » dans le paysage. L’année dernière, une des dernières allées rurales conduisant au lac, d’autant plus précieuse qu’elle était peut-être la dernière sur les rives du lac, a été calibrée et bordée on ne sait trop pourquoi de bordurettes de bois traité et sa partie terminale qui rejoignait le lac, aménagée par une allée de bois décollée du sol formant ponton… Cet aménagement qui a coûté une fortune ne sert strictement à rien sinon peut-être à avoir satisfait l’égo d’aménageurs qui auront pu imprimer leur volonté et leur marque à une Nature qu’ils jugeaient sans doute insuffisamment artialisée* et trop « naturelle ». Désormais, lorsqu’on emprunte cette voie, on ne perçoit plus l’image d’un vestige de ruralité (qui n’était aucunement artificiel car l’allée était empruntée par les troupeaux du centre d’élevage tout proche) mais d’une opération de « valorisation de l’environnement naturel et de qualification urbanistique pour l’accès au plus grand nombre dans un but ludique ».

La messe est dite…

Amen !

     L’ironie de l’histoire est qu’après avoir détruit ces authentiques lieux marginaux, certains bons esprits veulent les reconstituer de manière artificielle comme un « décor ». C’est ainsi qu’en Suisse, à Lausanne, au milieu d’un parc de style anglais méticuleusement entretenu, on a reconstitué un potager sauvage et désordonné avec des aménagements faits de bric et de broc. On imagine la torture infligée aux jardiniers patentés qui ont du se faire violence pour agir contre leurs principes d’organisation et de rangement et leur culte d’une apparence lissée et transparente…

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Ma chienne Gracie toute décontenancée sur le ponton terminal de notre ancienne allée rurale

 * artialisation :  L’artialisation (Néologisme issu des écrits de Montaigne) est un concept philosophique, désignant l’intervention de l’art dans la transformation de la nature. Le philosophe Alain Roger a clairement défini, expliqué et illustré cette nouvelle notion philosophique dans son ouvrage intitulé, Le court Traité du paysage (1997). (crédit Wikiversité)

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À la recherche du « sentiment océanique » – Romain Rolland et Sigmund Freud


article du 22 juillet 2016 complété le 21 nov. 2017

sentiment océanique

Pourquoi suis-je ici, sinon pour m’émerveiller ? – Goethe

Origine du concept de sentiment océanique

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    « Mais j’aurais aimé à vous voir faire l’analyse du sentiment religieux spontané ou, plus exactement, de la sensation religieuse qui est (…) le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique).
      Je suis moi-même familier avec cette sensation. Tout au long de ma vie, elle ne m’a jamais manqué ; et j’y ai toujours trouvé une source de renouvellement vital. En ce sens, je puis dire que je suis profondément « religieux », – sans que cet état constant (comme une nappe d’eau que je sens affleurer sous l’écorce) nuise en rien à mes facultés critiques et à ma liberté de les exercer – fût-ce contre l’immédiateté de cette expérience intérieure. J’ajoute que ce sentiment « océanique » n’a rien à voir avec mes aspirations personnelles. (…) C’est un contact – Et comme je l’ai reconnu, identique (avec des nuances multiples), chez quantité d’âmes vivantes, il m’a permis de comprendre que là était la véritable source souterraine de l’énergie religieuse ; – qui est ensuite captée, canalisée, et desséchée par les Églises : au point qu’on pourrait dire que c’est à l’intérieur des Églises (quelles qu’elles soient) qu’on trouve le moins de vrai sentiment « religieux ». Éternelle confusion des mots, dont le même, ici, tantôt signifie obéissance ou foi à un dogme, ou à une parole (ou à une tradition), tantôt : libre jaillissement vital. »

Romain Rolland, lettre à Freud.

     Romain Rolland, dans cette correspondance avec Freud, reprochait à ce dernier, dans la critique de la religion mise en œuvre dans son ouvrage L’avenir d’une illusion, d’ignorer les vraies sources et la nature réelle des sentiments religieux qui naissaient d’un état d’âme, d’un désir fusionnel avec le monde et qu’il appelait « sentiment océanique ». Cette expression ramène aux philosophies et religions mystiques tendant à l’éveil spirituel (Zen, Vedanta, etc.) dont Romain Rolland était familier et qui font appel fréquemment à l’image métaphorique de l’océan représentant l’univers dans lequel se dissous la vague représentant l’individu. Pour Romain Rolland le monde possède une âme qui l’anime et cette animation est inspirée par la présence du « Dieu vivant » dont il disait avoir fait l’expérience « plusieurs fois, directement (de) son toucher de feu » qu’il distinguait du « Dieu d’histoire sainte » de l’institution. C’est cette âme universelle qui fait que l’univers n’est pas livré au chaos, que la nature est vivante et que ce libre jaillissement vital qui l’anime ne peut se réduire à la simple définition rationnelle fournie par les sciences. On retrouve cette anima Mundi dans la musique qui ouvre parfois la voie au sentiment océanique et dans le cas d’une symphonie Romain Rolland n’hésite pas à établir une analogie entre la singularité de chaque note musicale et l’âme de chacun des êtres peuplant le monde : « Une mer bouillonnante s’étend ; chaque note est une goutte, chaque phrase est un flot, chaque harmonie est une vague. […] C’est l’Océan de vie […]. Et cette mer de tendresse est toute pénétrée d’un soleil invisible, une Raison extasiée dans l’intuition sacrée du Dieu, de l’Unité, de l’Âme universelle. (…)  L’âme qui palpite en ces corps de musiciens ravis par l’extase n’est pas une âme, c’est l’Âme. C’est la vôtre, c’est la mienne, c’est l’unique, – la Vie. Ego sum Resurrectio et Vita… »


Sigmund Freud (1856-1939)

     Freud répliquera avec ironie à son « Grand ami océanique »  qu’en temps qu’ « animal terrestre », il n’avait pour sa part jamais ressenti ce sentiment dont il ne niait cependant pas l’existence chez certains individus et qu’il décrivait comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel », mais qu’il expliquait pour sa part par un effet de l’union narcissique primaire entre la mère et le petit enfant qui préside aux relations mère-enfant dans la petite enfance. C’est le sentiment de toute-puissance inculqué au bébé par la mère lorsqu’elle répond à ses besoins et les anticipe qui donne l’illusion à celui-ci qu’il est un être indifférencié qui se confond avec le monde. Par la suite l’enfant prenant peu à peu conscience de son autonomie, recherchera la protection paternelle pour se constituer en être autonome qui entretiendra des relations ambiguës, à la fois harmonieuses et  conflictuelles, avec le monde mais il restera toujours en son esprit  une nostalgie de sa toute-puissance initiale et du sentiment fusionnel avec le monde que la dépendance à la mère induisait. C’est cette nostalgie de cet état qui serait pour Freud à la source du sentiment océanique. Se relier (« religare ») avec le Grand Tout serait un mécanisme de défense en réponse à une angoisse existentielle et un moyen pour l’homme de dénier le danger dont le Moi perçoit la menace en provenance du monde extérieur.


     Dans sa contribution à un ouvrage paru sur le thème « Humanisme et religions, Albert Camus et Paul Ricœur » (Ed. Jean-Marc Aveline). La psychanalyste Julia Kristeva écrit que toute personne à l’écoute de son « for intérieur » éprouve le besoin de croire et le désir de savoir. Elle retrouve l’expression du besoin de croire dans deux expériences psychiques qui sont le « sentiment océanique » selon la définition qui en a été faite par Romain Rolland et « L’identification primaire avec le père de la préhistoire individuelle ». Voici ce qu’elle écrit au sujet du sentiment océanique :

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       La première (expérience) renvoie à ce que Freud, répondant à la sollicitation de Romain Rolland, décrit non sans réticences comme le « sentiment océanique » (Malaise dans la civilisation). Il s’agirait de l’union intime du Moi et du monde environnant, ressentie comme une certitude absolue de satisfaction,de sécurité, aussi bien que de perte de soi au profit de ce qui nous entoure et nous contient, au profit d’un contenant, et qui renvoie au vécu du nourrisson n’ayant pas encore établi de frontières entre son Moi et le corps maternel. Indiscutable et impartageable, donné seulement à « quelques uns » dont la « régression peut aller suffisamment loin », et cependant authentifié par Freud comme une expérience originelle du Moi, ce vécu prélinguistique ou translinguistique, dominé par les sensations, serait au cœur de la croyance. La croyance, non pas au sens d’une supposition mais au sens fort d’une certitude inébranlable, plénitude sensorielle et vérité ultime que le sujet éprouve comme une survie exorbitante, indistinctement sensorielle et mentale, à proprement parler ek-statique. Certaines œuvres esthétiques en témoignent : j’ai pu le constater en particulier chez Proust. Le narrateur fait état de rêves sans images (« le rêve du second appartement »), tissés de plaisirs et de douleurs que « l’on » « croît » (précise-t-il) innombrables, qui mobilisent l’extrême intensité des cinq sens et que seule une cascade de métaphores peut tenter de « traduire » : le récit de ces rêves se laisse interpréter comme un triomphe sur l’autisme endogène qui habite le tréfonds inconscient de chacun, selon la le psychanalyste Frances Tustin. L’écrivain serait-il celui qui réussit là où l’autiste échoue ?

Lever du soleil sur les Aravis vu des hauteurs dominant POISY – le 11/11/2014 à 7h 54 – photo Enki, IMG_6133
                   Ciel de gloire en Haute-Savoie – photo Enki

L’une de mes expériences de « sentiment océanique », c’est  ICI


 

« Qui sommes nous ? » ou bien « Que sommes nous ? »

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Déterminisme et liberté

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    William Blake – Job réprimandé par ses amis

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     « La façon dont j’envisage les êtres humains peut être décrite ainsi : il s’agit d’organismes se trouvant à la naissance dotés de mécanismes automatiques de survie, et qui acquièrent par l’éducation et la culture un ensemble de stratégies supplémentaires, désirables et socialement acceptables, leur permettant de prendre des décisions. Ces stratégies, à leur tour, augmentent leurs chances de survie, améliorent remarquablement la qualité de celle-ci, et fournissent la base de la construction de la personne. Après la naissance, le cerveau humain aborde le développement post-natal doté de pulsions et d’instincts qui ne comprennent pas seulement les circuits physiologiques de régulation du métabolisme, mais en outre, les mécanismes fondamentaux permettant de prendre en compte le comportement social et l’acquisition de connaissances sociales. À la sortie de l’enfance, il se retrouve pourvu de nouvelles séries de stratégies de survie, dont la base neurophysiologique est étroitement mêlée à celle du répertoire des réponses instinctives, et non seulement modifie sa mise en œuvre, mais lui donne de nouveaux rôles. Les mécanismes neuraux sous-tendant le répertoire des réponses qui relèvent d’un niveau plus élevé que celui des instincts, ont peut-être une organisation semblable à ceux qui gouvernent les pulsions biologiques, et sont sans doute dépendants d’eux. Cependant, la société doit intervenir pour leur imprimer leur orientation finale, et ils sont donc façonnés autant par la culture que par la neurobiologie. En outre, à partir de cette double détermination, les stratégies de survie relevant d’un niveau plus élevé que celui des instincts conduisent à quelque chose caractérisant probablement en propre les êtres humains : un point de vue moral qui, à l’occasion, peut transcender les intérêts du groupe social immédiat auquel appartient un individu, et même ceux de l’espèce. »

Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes – édit. Odile Jacob, p.176.

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Bon… Si l’on essaye de résumer de manière simple, en relation avec les définitions de la théorie psychanalytique de Freud  :

  • Nous sommes, à la base, des organismes vivants dotés de mécanismes automatiques de survie par le biais de l‘instinct et des pulsions (cerveau reptilien). Ces mécanismes relèvent de l’inconscient et correspondent au Ça de la théorie psychanalytique de Freud.
  • L’homme est un animal social et car il a (eu) besoin de vivre en société pour survivre.  Cette vie en société pour être viable impose, par l’intermédiaire de l’éducation et de la culture, des règles communes qui pour être appliquées par tous doivent faire l’objet au mieux d’un consensus (désir), au pire d’une contrainte. Ces règles que la société impose et auxquelles on a donné de manière générale l’appellation de Culture correspondent au Surmoi de la  théorie psychanalytique de Freud. 
  • La personnalité de chaque individu va résulter du contrôle des pulsions produites par le Ça par les impositions nouvelles induites par le Surmoi. Elle correspond au Moi de la  théorie psychanalytique de Freud.
  • Se pose alors le problème de la liberté de l’individu. Si son comportement doit résulter du jeu complexe d’impositions diverses : pulsions biologiques et comportement sociaux imposés par la culture, le risque est grand que l’homme ne soit finalement que le jouet de forces qui le dépassent et le manipulent et que son libre arbitre se réduise à néant. L’auteur termine néanmoins son exposé par une note optimiste et que j’interprète ainsi : L’individu a la faculté de s’opposer au groupe humain qui veut l’annihiler par le conditionnement et l’uniformisation en promouvant des valeurs morales supérieures qu’il place au-dessus des intérêts du groupe et peut-être même de sa propre personne. J’en déduis donc que c’est  par la révolte que l’individu fonde et vit sa liberté. Cela nous ramène à Camus. On m’objectera que ces valeurs morales supérieures peuvent, elles aussi, être produites par des impositions tout aussi relatives et contestables que celles produites par la société (religions, idéologies, névroses, etc…) et que dans ce cas elles ne relèvent aucunement de la liberté de l’individu et seul, l’acte gratuit, celui de Gide, constituerait un acte vraiment libre…  — Oh, là, là ! Pourriez-vous SVP avoir de temps en temps, ne serait-ce qu’une fois, l’esprit un peu constructif ?

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Les Caves du Vatican de Gide – L’acte gratuit de Lafcadio par Jean-Émile Laboureur

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Le second topique

       Le second topique est l’un des éléments fondamentaux de la théorie psychanalytique de Freud. Le Ça est la partie la plus chaotique de l’appareil psychique non soumis à la réalité externe où les pulsions sont prédominantes. Le Moi constitue une partie du Ça mais est organisé pour répondre aux stimuli de la réalité externe, il est le siège de la personnalité et sa fonction est de tenter de concilier les pulsions originaires du Ça (principe de plaisir) et les interdits imposés par le Surmoi (principe de réalité). Quant au Surmoi, il représente le liant social qui impose les contraintes de la vie en société par le contrôle des pulsions (interdiction de l’inceste, respect des lois et des normes sociales). Le concept a évolué depuis Freud.

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Le second Topique (crédit Wikipedia)
Où l’on constate que la masse des pensées et actions humaines reconnue par la conscience ne représente qu’une faible partie de l’iceberg de nos pensées et de nos actes…

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le paysage, miroir de l’âme : (2) – vague à l’âme avec la femme-vague

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Paysage surfique

Surf en Australie

« (…) un paysage, pour être perçu, doit être vécu : une belle vague n’est belle que si elle a, ou si elle peut être, éprouvée. Enfin, que le corps est bien au centre du paysage, a un tel point dans le surf que l’on peut se demander si ces pratiquants font réellement une distanciation entre eux-mêmes et la nature. L’homme est, ici, dans la nature. » – Anne-Sophie Sayeux.

    Dans un article précédent intitulé « Le paysage, miroir de l’âme : (1) contemplation et interactivité » ( c’est ICI ) nous avions passé en revue les différents types de relations que l’homme entretient avec le paysage, de la contemplation plus ou moins passive à l’interactivité dans laquelle peut intervenir une relation «physique» qui peut aller jusqu’à engager le corps. Citant Bachelard dans L’Eau et les Rêves, nous avions terminé l’article sur le cas du poète anglais Swinburne, qualifié par le philosophe de « héros des eaux violentes » qui entretenait une relation que l’on peut qualifier de type sadomasochiste avec la pratique de la nage. Le hasard a fait que j’ai été récemment mis en présence d’un article lié à ce sujet que la chercheuse en anthropologie sociale et culturelle Anne-Sophie Sayeux avait publié sur le Net. Cet article intitulé « Les paysages vagues » traitait de la pratique du surf et mettait l’accent sur la féminisation de la vague pratiquée par le surfeur et l’appréhension du paysage qu’il faisait passer, au delà de l’utilisation de ses cinq sens, par l’action de son corps tout entier, ce qui avait pour effet de le transformer physiquement et lui faire porter les stigmates de ce que l’on pouvait alors considérer comme un « corps à corps » avec la femme-océan que représentait la vague. Je vous en propose ci-après un cours extrait et vous invite à prendre connaissance de l’ensemble du texte.

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« L’idée est que, de toutes les forces qui mettent l’homme en mouvement et lui font inventer de nouvelles formes de société, la plus profonde est sa capacité de transformer ses relations avec la nature en transformant la nature elle-même »  – Godelier M., La production des grands hommes, 1984

Un texte de Anne-Sophie Sayeux, « Les paysages vagues » (Extrait)

Sayeux_Anne-Sophie-78352   Les surfeurs ont construit leurs représentations du paysage sur une histoire sociale collective du rapport à la mer. Ce qui fait paysage, c’est la vague, sublime, celle-là même qui constitue les hauts lieux. Mais c’est aussi la belle vague, celle qui est éprouvée dans la chair, et qui engendre une certaine érotisation du paysage. Il est ainsi porteur d’une mémoire surfique collective et d’identités individuelles. (…)
        Une belle vague est tout d’abord celle que l’on peut pratiquer. Mais elle est bien d’autres choses encore. Les surfeurs parlent de l’onde comme d’une femme, et sont proches d’un transport amoureux extrêmement sensuel lorsqu’ils mettent en mots leur paysage. Ces paysages surfiques sont leurs territoires, leurs histoires, leurs identités. Mais ils montrent aussi un rapport à la nature qui ne semble pas séparer l’homme de son environnement.

L’océan femme et l’homme paysage

       Une belle épaule, un ventre lisse, une lèvre bien formée – « la bouche, les lèvres, voilà le terrain du premier bonheur positif et précis, le terrain de la sensualité permise » (Bachelard, L’Eau et les Rêves, 1942), et une superbe chevelure déclenchent une jouissance certaine chez le surfeur. Le lien entre vague et femme est évident. L’homme entretient avant tout un rapport sensuel avec l’élément aquatique. Il ne s’y trompe pas, ce qui lui donne autant de plaisir ne peut être que féminin. C’est un océan-femme dans les bras duquel il se jette éperdument, et dont il peut même devenir dépendant (Sayeux, Surfeurs, l’être au monde, 2008). Ce n’est pas l’océan mère décrit par Baudrillard (op. cit.), même si le bercement accompagnant la contemplation du surfeur, lorsque, assis sur sa planche, il attend les vagues, pourrait suggérer ce rapprochement. Il faudrait plutôt voir dans ce va-et-vient une certaine érotisation physique : « la perception érotique n’est pas une cogitatio qui vise uncogitatum ; à travers un corps elle vise un autre corps, elle se fait dans le monde et non pas dans une conscience » (Merleau-Ponty, 1945, p. 183). Bachelard, analysant Novalis, montre en quoi la matière aquatique est féminine et « voluptueuse » (1942, p. 145). « Une vague qu’on « serre » avec un amour si chaud contre sa poitrine n’est pas loin d’un sein palpitant » écrit-il encore. C’est donc un paysage de femme nue, ondulante, horizontale quand elle est passive, verticale lorsqu’elle joue avec les sens des surfeurs. Régulièrement, les pratiquants interrogés présentent l’océan comme une maîtresse. Certains même parlent de ménage à trois, et des difficultés qu’éprouvent les épouses face à leurs « tromperies océaniques » régulières. Ce rapport fusionnel qu’ils entretiennent avec l’élément marin peut les entraîner à des conduites addictives (Sayeux, 2006, 2008) : un besoin constant d’être à proximité de cet élément.

František Drtikol - Vina, vague, 1926-1927

František Drtikol – Vina, vague, 1926-1927 
(les illustrations qui accompagnent le texte ont été choisies par Enki)

    « (La vague) doit avoir une forme et une ampleur particulière, selon le niveau du surf, afin d’offrir le plus de plaisir possible à celui qui la prendra. (…) Celle-ci, pour être belle, doit dérouler régulièrement et avoir une épaule conséquente. sa surface intérieure : le ventre, est tenu d’être lisse et sans clapit, laissant la planche caresser l’eau sans à-coup. (…) Enfin, la chevelure, nuage d’embruns accompagnant la vague, coiffe la lèvre pour rendre le tableau idéal. (…)
    C’est donc un paysage de femme nue, ondulante, horizontale quand elle est passive, verticale lorsqu’elle joue avec les sens des surfeurs. Régulièrement, les pratiquants interrogés présentent l’océan comme une maîtresse. Certains parlent même de ménage à trois, et des difficultés qu’éprouvent les épouses face à leurs tromperies océaniques régulières. Ce rapport fusionnel qu’ils entretiennent avec l’élément marin peut les entraîner à des conduites addictives.»  – (Extraits du texte d’Anne-Sophie Sayeux)

František Drtikol - Sezna Vina, vague blanche, 1930-1939,

František Drtikol – Sezna Vina, vague blanche, 1930-1939

       Cette érotisation du paysage est fréquente, comme le note Alain Roger, citant les « croupes et mamelons » des montagnes et plaines (1997, p. 166). Toutefois, ce qui nous intéresse dans cette humanisation de l’océan est la terminologie utilisée, qui met en jeu la chair. Le paysage passe par le corps, il se voit, s’entend, se goûte, et se sent. L’humanisation de cette nature immaitrisable et effrayante permet de rassurer : « le corps humain fournit un patron, un modèle qui ordonne et organise l’espace ; il permet de décrypter le monde environnant » (Blanc-Pamard, 1998, p. 124). À la « femme-paysage » (Roger, 1997) nous préférons utiliser « l’océan femme », qui admet de garder une certaine idée de puissance contenue dans les représentations de l’océan, mais qui offre aussi la possibilité de parler de l’homme-paysage. Si la terminologie utilisée pour décrire la vague est bien féminine, comme nous l’avons détaillé, nous postulons que le corps des surfeurs est paysage. Cette pratique marque plus ou moins profondément l’anatomie. Atlas de l’intime, la peau porte les marques des voyages et parties de surf. Cicatrices dues aux fonds rocheux ou au corail, corps malmenés dans les rouleaux marins, musculature supérieure développée, cambrure dorsale accentuée, cette pratique de nature transforme corporellement les individus. Nombre de ces traces sont le souvenir d’un paysage éphémère remarquable. L’imaginaire de l’homme-poisson est fréquent chez les pratiquants.

Sayeux Anne-Sophie, « Les paysages vagues »Sociétés 3/2010 (n° 109) , p. 91-103
URL : www.cairn.info/revue-societes-2010-3-page-91.htm.
DOI : 10.3917/soc.109.0091.

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Scène de surf à Hawaï interprétée au XVIIIe siècle (le dessinateur a mal positionné la planche par rapport à la vague)

    En conclusion de son article, Anne-Sophie Sayeux se pose le problème que nous avions abordé dans notre précédent article au sujet de la distanciation du touriste et de l’homme occidental moderne avec la nature et le paysage qu’il contemple à la manière d’un décor ou d’un tableau alors que le paysan, le pêcheur ou le sauvage des temps passés se sentaient faire partie intégrante de cette nature. Elle se demande si la pratique de ce sport extrême qu’est le surf n’est pas un moyen pour ses adeptes de renouer avec la part de son humanité qu’il a perdu en rompant ses liens avec la nature et de retrouver ainsi l’unité primordiale de ses origines. La féminisation de la vague, plus qu’une sublimation de la libido selon le sens freudien, serait alors un moyen de communiquer avec les élément naturels en leur conférant des qualités humaines. Elle s’appuie pour cela sur les travaux de l’anthropologue Philippe Descola dans son interprétation des thèses du géographe Augustin Berque sur le Japon : « De même qu’en Nouvelle-Calédonie, l’environnement est perçu comme fondamentalement indistinct de soi, comme une ambiance où s’épanouit l’identité collective. (…) Le caractère le plus répandu consiste à traiter certains éléments de l’environnement comme des personnes, dotées de qualités cognitives, morales et sociales analogues à celles des humains, rendant ainsi possible la communication et l’interaction entre des classes d’être à première vue forts différents » (Par-delà nature et culture. Paris, Gallimard, 2005. Mais à l’instar de certains rites des sociétés sauvages, cet  « entremettement » avec les forces vives de la nature imposerait en retour un sacrifice. Anne-Sophie Sayeux se demande alors si la pratique extrême du surf qu’elle qualifie de «fougue païenne» ne s’apparenterait pas de nos jours à un retour à une forme de rite sauvage révélatrice d’une «sensibilité paganiste retrouvée». Le risque encouru et les blessures provoquées seraient alors le prix nécessaire à payer pour mériter l’accession à l’état de grâce qu’offre ce sport.

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Le surf comme si vous y étiez (ou presque)

Des plaies et des bosses…

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article de ce blog liés

Articles sur le Net et bibliographie

  • Bachelard G. (1942). L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Livre de poche, édition 1998.
  • Sayeux Anne-Sophie, « Les paysages vagues »Sociétés 3/2010 (n° 109)
  • Sayeux Anne-Sophie (2008). Surfeurs, l’être au monde. Une analyse socio-anthropologique. Rennes, PUR.

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le paysage, miroir de l’âme : (1) – contemplation et interactivité

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Caspar David Friedrich - Lever de lune sur la mer, vers 1822

Caspar David Friedrich – Lever de lune sur la mer, vers 1822

Vision contemplative du paysage

    De nos jours la relation entre le touriste et le paysage s’effectue le plus souvent sur un mode contemplatif et la narration de cette rencontre est descriptive : on regarde, on écoute, on ressent, on prend des photos pour capitaliser un souvenir et par la suite on s’attachera à décrire ce que l’on a vu ou plutôt ce que l’on pense avoir vu ou encore plus précisément ce que l’on désirait voir… Il y a là une relation que l’on pourrait dans un premier temps qualifier de passive entre le spectateur et l’objet de sa contemplation puisqu’elle ne s’appuie sur aucune pratique qui les relierait de manière concrète et matérielle. En réalité cette relation est empreinte d’une certaine interactivité puisque le spectateur contemple le paysage à l’aulne de ses connaissances culturelles et de sa personnalité et projette ainsi sur celui-ci une vision prédéterminée. C’est ce qu’exprimait l’écrivain et philosophe genevois Amiel, l’introducteur en 1860 dans la langue française du terme d’inconscient, avec sa formule  : « Chaque paysage est un état d’âme ».

Relation physique interactive avec le paysage

Jean-Jacques Rousseau herborisant - © Collection Jean-Jacques Monney, Genève     Il y a de nombreuses manières d’entrer en contact concret et direct avec son environnement : l’exploration et l’étude du milieu naturel dans un but de connaissance comme peuvent l’exercer le botaniste ou le géologue en est un tout comme les pratiques de son exploitation dans un but utilitaire de subsistance telles la chasse ou la pêche et le travail de la terre. Il est certain que l’agriculteur qui chaque jour doit composer avec la nature qui l’entoure et qu’il modèle patiemment pour qu’elle réponde à ses besoins perçoit le paysage d’une tout autre manière que le touriste de passage. pour lui, le paysage n’est pas une construction abstraite extérieure à sa vie, en tant que l’un de ses éléments constitutifs essentiel qui le façonne il fait partie intégrante du paysage, il EST le paysage… Parmi les autres manières d’entrer en contact concret et direct que nous n’avons pas encore citées figurent également les activités sportives et ludiques telles la marche, l’alpinisme, la spéléologie, les sports de l’air et l’ensemble des sports aquatiques et de glisse qui utilisent le milieu naturel comme support de leur pratique. Pour ces activités, le monde naturel ne se réduit plus à une image extérieure qui compte comme un décor statique mais va interagir de manière dynamique à nos actions. Le marcheur et l’alpiniste vont se trouver confrontés à la rudesse de la pente, à la difficultés de progression dans des parcours rocheux ou glaciaires et devront affronter le vide et les dangers inhérents à l’altitude avec les orages, les chûtes de pierres ou les avalanches. Les amoureux de l’air devront composer avec les courants aériens, leur brusques variations de direction et de puissance. Les amoureux de l’eau, marins, nageurs ou surfeurs devront affronter eux aussi des courants violents qui risquent de les emporter, des tempêtes monstrueuses qui feront déferler sur eux des vagues gigantesques. Ces activités prennent alors l’aspect d’une lutte, d’un combat au corps à corps entre les individus qui les pratiquent et les éléments naturels, combat au cours duquel tous les sens et tous les organes de leur corps sont en éveil réactif et participent de manière exacerbée à l’action engagée. Leur victoire et souvent même leur survie dépend alors de la bonne connaissance du milieu naturel qu’ils affrontent, des réflexes qu’une longue pratique leur a fait acquérir et de leur compréhension du point limite qu’ils ne doivent en aucun cas dépasser.

David Konigsberg - Suf (Duo)

David Konigsberg – Surf (Duo)

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Digression : petit détour par le tableau « la Chute d’Icare » de Pieter Brueghel l’Ancien

Pieter Bruegel l'ancien - Paysage avec la chute d'Icare, 1558.

Pieter Brueghel l’Ancien – Paysage avec la chute d’Icare, 1558.

     Ce célèbre tableau de Brueghel l’Ancien qui est en fait une copie puisque l’original a été perdu est emblématique du problème que nous voulons traiter dans cet article qui est celui des différents types de relations qui unissent l’homme au paysage. Il représente en vue plongeante un paysage apaisé de terre et de mer où les hommes apparaissent affairés à de multiples activités. Le spectateur du tableau s’imagine sans peine à la place du personnage debout sur un point surélevé qui contemple la scène. Au premier plan apparaît un paysan qui laboure son champs à l’aide d’une charrue tirée par un cheval. Les sillons du champ sont parfaitement dessinés et des arbres qui ressemblent à des arbres fruitiers bordent le champs.  Au second plan, sont représentés deux personnages : au milieu de ses moutons et son chien à ses côtés, se tient un berger appuyé sur son bâton, le regard perdu vers le ciel et un peu en contrebas on distingue un pêcheur assis sur le rivage. en arrière plan a été peint un paysage maritime aux côtes rocheuses parsemé de navires où apparait dans un lointain irradié par une pâle lumière rose, un port. Il semble que la peintre ait voulu attirer l’attention des spectateurs sur ces premiers plans par le traitement en rouge vif de la blouse du laboureur et de l’écharpe du pêcheur : La vue se porte ensuite naturellement sur le berger et son troupeau de mouton puis sur l’imposant galion qui navigue à proximité et dans les haubans duquel s’activent des marins. Là, elle ne pourra éviter de se poser sur un oiseau posé sur une branche et sur les remous de la mer au milieu desquels les jambes d’un personnage qui est tombé ou a été précipité dans les eaux semblent s’agiter.

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Le tableau illustre l’un des passages des Métamorphoses d’Ovidé  qui décrit la chute d’Icare, mort d’avoir voulu voler trop près du soleil alors qu’il s’échappait du labyrinthe du roi Minos où il était retenu prisonnier avec son père Dédale, à l’aide d’ailes constituées de plumes maintenues par de la cire créées par ce dernier. Brueghel l’Ancien s’est néanmoins différencié du texte d’Ovide sur un point. Alors que dans Le texte d’Ovide le laboureur, le berger et le pêcheur sont décris scrutant le ciel, fascinés par le vol des deux hommes-oiseaux et les prenant pour des dieux, dans le tableau de Brughuel ceux-ci sont au contraire représentés indifférents, accaparés par leurs activités terrestres. 

      Belle parabole que constitue le message délivré par ce tableau : Brughuel l’Ancien (1525-1569) est un peintre qui se situe à la charnière du Moyen-Âge et de la Renaissance qui professe une vision stoïcienne de l’existence et il est un des premiers peintre à avoir représenté le peuple paysan de manière humanisée et objective. Ses toiles montrent un monde ordonné soumis à la fatalité des cycles naturels dans lequel les hommes apparaissent soumis à leur destin. Il ne sert à rien de s’opposer par orgueil à l’ordre de la création et de se rebeller. La vaine tentative d’Icare de déroger à l’ordre naturel des choses et de tendre au surhumain est là pour l’illustrer : il faut savoir accepter la place qui nous a été attribué par la Providence et nous contenter de cultiver notre jardin comme le font tous les autres personnages qui vaquent à leurs travaux sans se laisser distraire par des occupations futiles. Ce raisonnement était encore celui de la plupart des paysans au XXe siècle.

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Le désir de confrontation avec les éléments naturels : le désir et la volonté de puissance.

      De tous temps, les hommes ont ressenti le besoin de dépasser leurs limites et de se confronter de manière gratuite aux éléments naturels. Dans L’Eau et les Rêves, au chapitre « L’Eau violente »  Gaston Bachelard postule, en référence aux concepts de volonté de vie de Schopenhauer et de volonté de puissance professée par Nietzsche, d’un désir de confrontation de l’homme à l’encontre du monde   : 

     « Le monde est aussi bien le miroir de notre ère que la réaction de nos forces. Si le monde est ma volonté, il est aussi mon adversaire. Plus grande est la volonté, plus grand est l’adversaire. Pour bien comprendre la philosophie de Schopenhauer, il faut garder à la volonté humaine son caractère initial. dans la bataille de l’homme et du monde, ce n’est pas le monde qui commence. (…) Je comprends le monde parce que je le surprends avec mes forces incisives, avec mes forces dirigées, dans la juste hiérarchie de mes offenses, comme des réalisations de ma joyeuse colère, de ma colère toujours victorieuse, toujours conquérante. En tant que source d’énergie, l’être est une colère a priori. (…) On ne connait pas le monde dans une connaissance placide, passive, quiète. Toutes les rêveries constructives — et il n’est rien de plus essentiellement constructeur que la rêverie de puissance — s’animent devant la vision d’un adversaire vaincu. (…) C’est l’orgueil qui donne l’unité dynamique à l’être, c’est lui qui crée et allonge la fibre nerveuse. C’est l’orgueil qui donne à l’élan vital ses trajets rectilignes, c’est-à-dire son succès absolu. »

Culver Cliff, Isle of Wight - chromolithograph published by T. Nelson and Sons in 1892

Culver Cliff, Isle of Wight – chromolithograph, 1892

Le complexe de Swinburne

Dante_Gabriel_Rossetti_-_Algernon_Charles_Swinburne     Gaston Bachelard établit un parallèle entre Nietzsche qui a instruit patiemment sa volonté de puissance par ses longues marches vers les sommets et le poète anglais Swinburne, fou de natation, qu’il qualifie de « héros des eaux violentes ». Swinburne relie son attirance des flots tumultueux à la scène primordiale au cours de laquelle son père, un amiral, le projeta dans les flots sans doute pour lui apprendre à nager : « Quant à la mer, son sel doit avoir été dans mon sang dés avant ma naissance. Je ne puis me rappeler de jouissance antérieure à celle d’être tenu au bout des bras de mon père et brandi entre ses mains, puis jeté comme la pierre d’une fronde à travers les airs, criant et riant de bonheur, tête la première dans les vagues avançantes — plaisir qui ne peut avoir été ressenti que par un bien petit personnage. »  Bachelard doute  du sentiment de plaisir que déclare avoir éprouvé le poète lors de ce « saut initiatique dans l’inconnu » qui avait du être traumatisant mais le succès qui aura résulté de ce traumatisme premier aura forgé chez l’enfant confiance en soi et volonté de se confronter aux éléments naturels. C’est ainsi qu’il sera le premier à escalader Culver Cliff dans l’île de Wight où ses grands-parents et ses parents possédaient des résidences et où il passa la majeure partie de son enfance et multiplia les traversées dangereuses. Les freudiens verraient dans cette expérience initiatique du jet de l’enfant par le père dans les flots tumultueux et de la victoire que représentait pour l’enfant le fait de s’en être sorti grandi, une dimension œdipienne dans la mesure où la victoire sur les flots signifiait également pour l’enfant une victoire sur le père qui en tant qu’amiral de la Royal Navy pouvait être perçu par lui comme le maître des flots. Mais c’est un autre complexe que Bachelard attribuera à Swinburne, celui qui découle de l’attitude ambivalente du poète à l’égard de la nage et de l’élément liquide puisqu’il éprouve vis à vis d’eux à la fois du plaisir et de la douleur. Face aux flots, le nageur n’est pas toujours vainqueur et la peine succède souvent à la joie. C’est ainsi qu’à Etretat Swinburne sera sauvé in extremis de la noyade  par Guy de MaupassantÉtait-ce cette expérience traumatisante dans sa petite enfance de la précipitation dans les flots glacés suivie immédiatement après d’un sentiment de jouissance induit par la fierté et le plaisir de la réussite qui sont à l’origine de ses penchants avérés pour le sadomasochisme et plus particulièrement pour la flagellation ? On ne peut élaborer que des conjectures sur ce sujet mais il est vrai que la pratique des sports extrêmes comporte souvent chez ceux qui les pratiquent une part de sadomasochisme. Dans son roman inachevé Lesbia Brandon voici comment Swinburne décrit l’action des flots sur les corps : « chaque vague fait souffrir, chaque flot cingle comme une lanière », « la flagellation de la houle le marqua des épaules aux genoux et l’envoya sur le rivage, avec la peau rougie par le fouet de la mer ». On retrouve chez d’autres auteurs les signes que la nage est interprétée comme une lutte, un combat contre l’élément liquide en mouvement. Dans son drame Les Deux Foscari (1821), Byron décrit ainsi l’action d’un nageur : « Que de fois, d’un bras robuste, j’ai fendu ces flots, en opposant à leur résistance un sein audacieux. D’un geste rapide, je rejetais en arrière ma chevelure humide… J’écartais l’écume avec dédain » et dans son recueil de poème Childe Harold : « Les vagues reconnaissaient leur maître ».

Enki sigle

le plongeur de Paestum, fresque mortuaire.png

le saut dans l’inconnu : fresque mortuaire de Paestum, 480-470 avant J.C.

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