A faire pleurer les pierres avec Novalis…

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Quand Orphée chantait et jouait de sa lyre, il charmait les hommes, les bêtes et les plantes, arrêtait le cours des fleuves et faisait pleurer les pierres… 

Novalis

Novalis (1772-1801)

Les disciples à Saïs (extrait) – Novalis, traduction Armel Guerne Gallimard

   Il (le Maître) dépêcha avec lui un autre disciple que, souvent, nous avions plaint. Il paraissait toujours triste, depuis des années qu’il était ici; rien ne lui réussissait; il ne trouvait pas facilement, lorsque nous cherchions des cristaux ou des fleurs. Il voyait mal au loin; il ne savait pas bien disposer les rangées bigarrées. Tout se brisait aussi facilement entre ses mains. Et pourtant nul n’avait un tel élan pour voir et écouter, nul n’y mettait une telle passion. Il y eut un temps — avant que l’enfant n’entrât dans notre cercle — où il devint brusquement serein et capable. Il était parti, un jour, triste, et il ne revenait plus; et la nuit tombait. Nous fûmes dans l’angoisse pour lui; tout à coup, comme se levait le crépuscule matinal, nous entendîmes sa voix dans un bosquet tout proche. Il chantait un bienheureux, un sublime cantique; nous étions tous dans l’étonnement; le Maître leva vers l’orient un regard tel que jamais je n’en reverrai. Bientôt, il s’avança au milieu de nous; et il apportait, le visage empreint d’une béatitude indicible, un simple caillou gris de forme bizarre. Le Maître prit le caillou dans sa main et longuement embrassa son disciple; puis il nous regarda, les yeux emplis de larmes; et cette petite pierre, il la déposa dans un endroit demeuré vide, au milieu des autres pierres, précisément où, rayonnages, de nombreuses rangées se rejoignaient.
       Jamais je n’oublierai cet instant. Ce fut pour nous comme si, nous traversant, nous avions eu un clair pressentiment de ce merveilleux Univers en nos âmes.

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A faire pleurer les pierres avec Pythagore…

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Quand Orphée chantait et jouait de sa lyre, il charmait les hommes, les bêtes et les plantes, arrêtait le cours des fleuves et faisait pleurer les pierres… 

galet du Sillon de Talbert (Côtes-d'Armor, Bretagne)

galet du Sillon de Talbert (Côtes-d’Armor, Bretagne)

Copie de l’article « Simple galet ou divine œuvre d’art » trouvé sur le blog d’Alain Le Pourhiet ( c’est  ICI )

  On reste songeur en observant la quasi-perfection d’un objet façonné (engendré) pendant des millénaires par les forces aléatoires conjuguées de la Terre, du vent et de la mer.  Le hasard ?
    Cette merveille a été trouvée parmi les milliards de cailloux du Sillon de Talbert, dans les Côtes-d’Armor, en Bretagne. Dimensions : 10,5 x 6,5 cm. Epaisseur moyenne : 2 cm environ. Granit. La surface est très lisse, régulière, sans la moindre trace d’ébréchure. Les deux faces sont identiques.
    Comme on peut le voir sur la photographie, la symétrie verticale est parfaite. Les diagonales du rectangle dans lequel la figure est inscrite se coupent sur l’axe de symétrie y’y, au point O, juste au-dessus du point G situé sur l’axe horizontal x’x qui relie les deux points de contact du galet avec les côtés verticaux du rectangle. Ce décalage (i.e. le petit triangle rouge) traduit une forme ovale légèrement déformée. La partie inférieure est un peu plus large que la partie supérieure, telle une base, comme pour assurer quelque stabilité ou équilibre à la figure. Il serait intéressant d’analyser la nature mathématique de chacune de ces deux moitiés, et de les identifier au mieux comme des ellipses ou des ovales de Cassini.
    Mais cette rarissime symétrie n’est pas la seule particularité géométrique de notre galet.
    Observons d’abord que le petit triangle rouge (ainsi que les autres triangles qui lui sont semblables) est presque équilatéral (angles : 58, 58 et 64 degrés). Amusons-nous à y voir le nombril symbolique par lequel notre galet se serait nourri, à partir du désordre universel, des substances contraires qui ont généré son ordre.
Ensuite et surtout. Appelons A,B,A’ et B’ les points d’intersection de l’ovale avec les diagonales du rectangle, et traçons les tangentes à la courbe en ces points ; appelons a,b,c,d et a’,b’,c’,d’ les points où celles-ci coupent les côtés du rectangle. Alors que la symétrie déjà observée implique forcément l’horizontalité des droites cd et c’d’, on remarque aussi que les lignes aa’ et bb’ sont parfaitement verticales, ce qui était hautement improbable en raison de l’absence de symétrie horizontale par rapport à l’axe x’x.

    Comme une règle d’or, cette autre propriété cachée (mais révélée ici par les lignes mathématiques étranges que nous superposons au dessin naturel) serait-elle la clé d’une harmonie que la symétrie seule ne saurait ni produire ni expliquer ?
Au delà de tout ésotérisme mais avec un certain romantisme (hugolien), plaisons-nous à voir dans le dessin mystérieux et savant de ce petit caillou, le jeu et la signature du Créateur de toutes choses.

Remarques géométriques secondaires. La forme du galet et le décentrement OG s’accompagnent de deux autres propriétés remarquables. On observe en effet que l’intersection h de cd avec y’y est l’orthocentre du triangle OAB supérieur (point commun des trois hauteurs), et que l’intersection g de c’d’ avec y’y est le centre de gravité du triangle inférieur GA’B’ (point commun des trois médianes). Constructions en vert sur la photographie. Deux autres règles d’or ?

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Romantisme allemand : « mare tenebrum », les sources de la poésie nocturne de Novalis

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Caspar David Friedrich - Lever de lune sur la mer, vers 1822

Caspar David Friedrich – Lever de lune sur la mer, vers 1822

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Extrait d’un texte de Paul Gorceix sur Maeterlinck et Novalis.

Paul Gorceix (1930-2007)    Ce texte est un extrait d’une étude réalisée par le professeur Paul Gorceix (1930-2007), spécialiste de la littérature française de Belgique et du symbolisme, intitulée « Symbole et analogie chez Maurice Maeterlinck et quelques réflexions sur Mallarmé et l’analogie » paru dans la revue Modernité 16 (Presses Universitaires de Bordeaux) sous la direction de Jean-Pierre Saïdah. En dehors du sujet principal de l’étude qui porte sur la définition des concepts de symbole, d’allégorie et d’analogie, le texte traite, en relation avec ces thèmes, des fondements de la poétique de la Nuit chez les romantiques allemands et chez Novalis en particulier.

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Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure; il a ses racines dans les ténèbres. L’Allégorie est le Symbole extérieur; elle a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et féerie. L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence; le Symbole est interprété par la Raison.  –  Maeterlinck, Menus Propos, 1891.

      Cet aphorisme a le poids d’une définition. Maeterlinck trace ici une ligne de démarcation très nette entre deux sortes d’images, qui ont été longtemps  confondues, et dont le statut était encore loin d’être clair à l’époque symboliste. Jean Moréas, dans son Manifeste littéraire (1886), déclarait que l’idée ne doit jamais paraître « sans les simarres des analogies extérieures », soit que l’idée ne peut se présenter à nous que dans son rapport avec le sensible, avec le monde qui lui est extérieur. Moréas ne fait rien d’autre ici que de définir l’allégorie…
      Par rapport à la déclaration de J. Moréas, pour le moins assez vague, la définition que donne Maeterlinck marque une différence, et un progrès certain dans l’élucidation du symbole. C’est le problème de l’art et de la poétique qui est envisagé dans la perspective de la polarité allégorie-symbole. Au moyen de la discrimination qu’il institue entre ces deux modes d’images, le poète dramaturge, traducteur du mystique flamand Ruysbroeck et des Fragments de Novalis, indique sa volonté de remonter à la source du symbole, parce qu(il le considère comme la pièce essentielle à l’intérieur du mécanisme qui conditionne la création : l’allégorie n’étant que la reproduction figurative de l’idée.
     Chez Maeterlinck, l’ambiguïté de la définition est due avant tout à la terminologie qu’il utilise. L’équivoque est levée à partir du moment où ce qu’il appelle « Intelligence » correspond à  « l’entendement », au « Verstand » que Fichte considère, à la suite de Kant, comme une faculté inerte, improductive de l’esprit — tandis que la « raison » — Vernunft — représente ce que Tancrède de Visan, par référence à Schelling, désigne comme « une sorte de faculté métaphysique, suprasensible et supraintellectuelle », assez proche à ses yeux de « l’intuition » de Bergson. Que Maeterlinck était très au courant de ce genre de problème, est attesté par sa traduction des Fragments de Novalis qui traietent d’esthétique et de littérature. une simple allusion, anodine en apparence, glissée dans l’introduction à sa traduction, en est la preuve. Il écrit ceci : « Nous sommes en 1794 (…) dans le même temps que Kant analyse, Fichte reconstruit le monde dans sa Doctrine des sciences, tandis que Schelling enseignait déjà à quelques disciples dont était Novalis, l’identité absolue de l’objectif et du subjectif. » Maeterlinck est ici au cœur du problème.
      En effet, Schelling dépassant Fichte, après avoir établi que la nature n’est pas une simple représentation du moi, avait reconnu l’unité foncière de la nature et de l’esprit, au sein de l’Ame du Monde (Von der Weltseele, 1798), puissance créatrice et universelle dans laquelle il voit réalisée la synthèse entre l’objectif et le subjectif. C’est sur cette philosophie de l’identité que repose l’esthétique toute entière du romantisme allemand. Le conte symbolique (de Novalis)  des Disciples à Saïs en est une émanation.

Novalis (1772-1801)

Novalis (1772-1801) 

« Vers le bas je me tourne, vers la sainte, l’ineffable, la mystérieuse Nuit. Le monde est loin – sombré en un profond tombeau – déserte et solitaire est sa place. Dans les fibres de mon cœur souffle une profonde nostalgie. Je veux tomber en gouttes de rosée et me mêler à la cendre. – Lointains du souvenir, souhaits de la jeunesse, rêves de l’enfance, courtes joies et vains espoirs de toute une longue vie viennent en vêtements gris, comme des brouillards du soir après le coucher du soleil. La Lumière a planté ailleurs les pavillons de la joie. Ne doit-elle jamais revenir vers ses enfants qui l’attendent avec la foi de l’innocence ? »    –  Novalis, Hymne à la Nuit, janvier 1800.

       A partir de là, la discrimination est instaurée entre l’entendement discursif qui consiste à établir des rapports conceptuels, intellectuels entre les êtres et le choses, et la « Raison synthétique » (Vernunft), en tant qu’activité créatrice de l’esprit, faculté de communion, capacité de fusion avec la nature. La définition du symbole par Maeterlinck est dictée par le refus de l’intellectualisme qu’il juge abstrait et improductif, au nom de l’existence en nous d’un moi profond — très proche du moi transcendantal de Novalis — dynamique, créateur et ouvert aux appels de l’inconscient.
      Cette position entraîne un changement de perspective, voire un renversement de valeurs, dont l’effet est direct précisément sur la définition du symbole. on a pu constater que Maeterlinck localise en quelque sorte les racines du symbole « dans les ténèbres » : l’allégorie, en revanche, « a ses racines dans la lumière », mais, souligne-t-il, « sa cime est stérile et flétrie ». Le paradoxe apparent, c’est que la lumière qui préside à la genèse de l’allégorie, n’est pas ici, contrairement à l’expérience ordinaire, l’équivalent de la fertilité, de la croissance et de la vie. Elle est synonyme de mort. A l’opposé, le ténèbres, essentiellement fertilisant, favorisent le développement organique du symbole, comparé implicitement à l’arbre vivant.
       Paradoxe ? Si on mesure l’image maerterlinckienne à l’échelle des valeurs propre à la pensée mystique, le paradoxe est résolu ou, plus exactement, il n’existe pas, replacé dans cette perspective. Ces « ténèbres » qui rappellent la mer intérieure de notre âme « où sévissent les étantes tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable » — mare tenebrum — l’obscurité, la nuit ont une qualité éminemment positive de fécondation, elles sont vivifiantes à l’opposé de la lumière froide et desséchante. Cette mutation est à la source de la poésie « nocturne » du romantisme allemand, dont Novalis est le représentant le plus ardent. Dans la première Hymne à la Nuit, figurent ces déclarations, document du renversement des valeurs chez le mystique — telle que : « je me détourne vers l’ineffable, la sainte, la mystérieuse Nuit », ou encore « qu’elle me semble pauvre et puérile, à présent, cette lumière ». A la fin de l’hymne, invoquant la Nuit, le poète lance encore cette image paradoxale : « tu m’as révélé que la Nuit, c’est la vie ». Il faut entendre par là que l’obscurité favorise la vision intérieure, qui permet de voir au-delà du regard physique. Pour Maeterlinck qui a adopté l’échelle de valeur novalisiennes, héritage de la pensée mystique, l’inconscient est le sol nourricier du symbole. On comprend mieux désormais cet aphorisme, abscons en apparence, que Maeterlinck glisse dans Menus Propos« la Raison est plus noire que l’Intelligence ».
    « Et c’est ainsi que j’écoute, avec une attention et un recueillement de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l’homme. Je me sens attiré, avant tout, par les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés.»

Caspar David Friedrich - Uttewalder grund.

Caspar David Friedrich – Uttewalder grund

      Il convient de prendre la juste mesure du changement de cap qu’implique l’attitude de Maeterlinck à l’égard de l’inconscient. Le symbole est enraciné dans les couches profondes de l’être que les rationalistes ont toujours voulu ignorer. Le créateur, quant à lui, adopte une attitude réceptive, une position d’ouverture, sinon de passivité, à l’égard de ce qui lui est dicté par la vie profonde. Plusieurs déclaration en témoignent : « Je ferme les yeux avec résignation, écrit-il, en me laissant aller aux impulsions d’une force intérieure, que je ne connaîtrai peur-être jamais ». Ou encore, il déclare à Jules Huret :  « Le symbole est une force de la nature, et l’esprit de l’homme ne peut résister à ses lois (…). Le poète doit, me semble-t-il, être passif dans le symbole, et le symbole le plus pur est peut-être celui qui a eu lieu à son insu et même à l’encontre de ses intentions. »
      Cela signifie que pour le créateur, le symbole ainsi conçu, est le symptôme d’une expérience intérieure qui le conduit dans des régions où l’intelligence discursive ne parvient pas, du visible à l’invisible. Dés lors, le symbole acquiert une valeur ontologique.
On aura compris que cette activité symbolique s’inscrit dans une conception analogique du monde et de la vie. Là où, selon le jugement de Novalis, traduit par Maeterlinck : « tout le visible adhère à l’invisible », ou « le monde est un trope universel de l’esprit, une image symbolique de celui-ci ». La présentation de Novalis par Maeterlinck est significative de l’importance que le traducteur attribue à la démarche analogique dans la création :
      « Peut-être, écrit Maeterlinck, Novalis est-il celui qui a pénétré le plus profondément la nature intime et mystique et l’unité secrète de l’univers. Il a le sens et le tourment très doux de l’unité. Il ne voit rien isolément, et il est avant tout le docteur émerveillé des relations mystérieuses qu’il y a entre toutes les choses. (…) Il soupçonne et effleure d’étranges coïncidences et d’étonnantes analogies, obscures, tremblantes, fugitives et farouches, et qui s’évanouissent avant qu’on ait compris. Mais il a entrevu un certain nombre de choses qu’on aurait jamais spurçonnées q’il n’était pas allé si loin.»
     Ce que Maeterlinck a retenu ici est significatif des valeurs qui constituent la clef de voûte de la poétique mise en œuvre dans Serres Chaudes et dans sa dramaturgie. « Unité secrète avec l’univers », « relations mystérieuses avec les choses », « coïncidences et analogies ». Son flair est d’avoir vu que l’auteur des Disciples à Saïs (Novalis) est le poète qui a annoncé le mieux l’utilisation du symbole par les poètes de la nouvelle école. A la suite de Ruysbroeck, son œuvre lui a confirmé que la nature entière n’est qu’un vaste symbole, qu’entre la matière et l’esprit, les choses et les êtres sont reliés par un réseau infini de relations.
     (…)
     Chez Maeterlinck, il s’agit de saisir et d’accueillir, sans intervention délibérée et brutale, les sensations venues du dehors, les accidents de la vie secrète, les éclosions de l’inconscient, autant d’impulsions et de matière d’écriture.
     (…) 
     Chez Maeterlinck, l’analogie est accueillie, plus, elle s’impose au moi, du fait qu’elle est le signe d’une relation intime avec le cosmos et qu’en même temps elle est garante de la cohérence magique entre les composantes de l’œuvre.

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Caspar David Friedrich – Homme et femme contemplant la Lune, vers 1818-1824

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Hymne III à la nuit de Novalis : quatre traductions

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Novalis (1772-1801)

Novalis (1772-1801)

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     Parmi les Hymnes à la Nuit, le 3ème mérite une mention à part dans la mesure où il traduit poétiquement un événement fondamental de l’existence de Novalis, un point singulier sur sa courbe de vie : cet « unique rêve » qui est l’explication de sa vocation à l’Amour.

 sophie    « SOPHIE, la jeune fiancée de Novalis, meurt à quinze ans. Il en a vingt-cinq et meurt à vingt-huit ans. C’est entre ces deux morts qu’il fait l’expérience de la Nuit. Il a fait des études scientifiques et reste, par son travail dans l’administration des mines de sel, dans un contact permanent avec les réalités du monde sensible. Pour lui, tout travail, toute vie professionnelle était un enrichissement intérieur : « Volontiers je vais mouvoir mes mains actives, et je contemplerai toutes choses autour de moi, dans tous les lieux où tu auras besoin de moi… ». Sa démarche n’est nullement celle d’un mystique qui’ s’éloigne de la vie terrestre, mais une démarche faite en pleine conscience, parallèlement à ses activités journalières. Nous pouvons la suivre dans son journal intime qu’il commence le 3ème jour après la mort de Sophie, et diverses notes. Il développe une pensée philosophique précise et il continue d’acquérir des connaissances variées : « Il faut que j’apprenne, avec zèle tout d’abord, l’art de me transporter à volonté dans n’importe quel état d’âme. (…) J’édifie en ce moment ma raison, et elle mérite d’être la première, car c’est elle qui apprend à trouver la voie. » Il ne s’agit nullement, pour Novalis, de rejeter les choses terrestres et le corps physique, car il sait que celui-ci est une création des dieux, une image du macrocosme : « Il n’y a qu’un temple dans le monde, et c’est le corps humain. Rien n’est plus sacré que cette haute forme. S’incliner devant des êtres humains, c’est rendre hommage à cette révélation dans la chair. On touche au ciel quand on touche au corps humain. »
                        Il vit sur la tombe de Sophie des états qui lui permettent d’entrer en contact avec le monde spirituel. Il a une connaissance très juste du moi individuel, social, mais aussi un pressentiment que ce moi n’est pas limité et qu’il peut permettre d’accéder, par une démarche intérieure, à sa nature supérieure : « La conscience de moi, et le calme, m’importent par-dessus tout. (…) Mais ma conscience de moi devra se renforcer encore beaucoup. Il y a en moi d’immenses lacunes. (…) Il me faut absolument chercher à affirmer mon « moi » le meilleur à travers les fluctuations de la vie et les changements de mon tempérament. » Bien qu’il ne désigne pas toujours expressément le « Moi spirituel », il le pressent constamment au cours de ses états de conscience : « Le préjugé le plus arbitraire est celui qui consiste à croire que la faculté d’être hors de nous-mêmes, d’être consciemment en dehors de nos sens, nous est refusée.  L’homme peut être, à tout instant, une entité suprasensible. … La tâche suprême de la culture est de s’emparer de son Moi transcendantal, d’être vraiment le moi de son Moi. »
                      La mort de Sophie qui a si douloureusement bouleversé Novalis, l’a profondément transformé. Des forces spirituelles qui n’étaient auparavant en lui que virtuelles sont devenues actives. C’est par l’expérience de la mort qu’il a abordé le monde de l’esprit. Mais c’est grâce à l’amour que cette faculté a pu s’épanouir en lui.  Dans l’amour véritable il y a identification. Son identification à Sophie lui permit de la suivre lorsqu’elle eut passé le seuil : « Il faut seulement que je vive toujours davantage en Elle. (…) Si je veux seulement être digne d’elle à chaque instant du jour! » L’amour l’a conduit à la souffrance, mais il reconnaît que cette expérience terrestre était nécessaire. Si Sophie avait vécu, il aurait réalisé tout autre chose, mais n’aurait pu s’approcher à ce point du divin. Par cette mort il a vécu par l’esprit et pour l’esprit, pour la beauté et finalement par l’amour terrestre métamorphosé en amour divin. Alors le regard qu’il pose sur chaque objet le purifie, le métamorphose, lui donne un nouvel éclat, une nouvelle lumière et finalement le transsubstantie.
                        C’est sur la tombe de Sophie qu’il se rend compte que « notre engagement n’était pas pris pour ce monde. » Il aspire donc à quitter lui-même cette vie terrestre. « Elle est morte, je mourrai donc aussi. … Je veux attendre, dans une paix profonde et joyeuse, l’instant où je serai appelé. … Ma mort sera le témoignage de la plus haute vérité : un sacrifice réel, et non point un geste de fuite, ni un moyen de secours. … J’ai remarqué que je suis manifestement prédestiné à la mort. Je n’atteindrai rien en ce monde. Je devrai me séparer de tout à la fleur de l’âge. … Je veux mourir joyeux comme un jeune poète. »
                        La mort de Sophie crée en lui le désir de sa propre mort prochaine : «Auprès de sa tombe, j’ai compris que, par ma mort, je devais donner à l’humanité le spectacle d’une telle fidélité jusqu’à la mort; ainsi je lui rends en quelque sorte possible un pareil amour. » Cette rencontre de la mort lui permet de vivre dans l’état de conscience de minuit parallèlement à l’état de conscience de midi. Le passage de la vie dans le monde spirituel à la vie sur terre, puis de la vie sur terre à la vie dans le monde spirituel, il l’exprime ainsi : « Lorsqu’un esprit meurt, il devient homme.  Lorsqu’un homme meurt, il devient esprit. Libre mort de l’esprit, libre mort de l’homme.(… ) La mort est une victoire sur soi-même… ». Il peut donc maintenant vivre certains états où s’harmonisent les deux formes de connaissance : « L’homme entièrement conscient s’appelle le voyant. » Novalis a connu le karma et la réincarnation, aussi est-il devenu celui qui, au cours des temps, participe : « N’y aurait-il pas aussi dans l’au-delà une mort, dont le résultat serait la naissance sur terre ? – l’idée infinie de notre liberté présuppose une succession infinie d’apparitions de l’homme dans le monde sensible.  Nous ne sommes pas destinés à paraître une seule fois dans notre corps terrestre sur cette planète. » Il a découvert, enfouies dans les profondeurs de son âme, les étapes du passé de l’évolution.

Berthin Montifroy, Langage et poésie, Triades, paris, 1979.

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Caspar Friedrich – Au-dessus de la Mer de Nuages, 1818

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3ème Hymne à la Nuit – Novalis

       « Einst da ich bittre Thränen vergoß, da in Schmerz aufgelöst meine Hoffnung zerrann, und ich einsam stand am dürren Hügel, der in engen, dunkeln Raum die Gestalt meines Lebens barg – einsam, wie noch kein Einsamer war, von unsäglicher Angst getrieben – kraftlos, nur ein Gedanken des Elends noch. – Wie ich da nach Hülfe umherschaute, vorwärts nicht konnte und rückwärts nicht, und am fliehenden, verlöschten Leben mit unendlicher Sehnsucht hing: – da kam aus blauen Fernen – von den Höhen meiner alten Seligkeit ein Dämmerungsschauer – und mit einemmale riß das Band der Geburt – des Lichtes Fessel. Hin floh die irdische Herrlichkeit und meine Trauer mit ihr – zusammen floß die Wehmuth in eine neue, unergründliche Welt – du Nachtbegeisterung, Schlummer des Himmels kamst über mich – die Gegend hob sich sacht empor; über der Gegend schwebte mein entbundner, neugeborner Geist. Zur Staubwolke wurde der Hügel – durch die Wolke sah ich die verklärten Züge der Geliebten. In ihren Augen ruhte die Ewigkeit – ich faßte ihre Hände, und die Thränen wurden ein funkelndes, unzerreißliches Band. Jahrtausende zogen abwärts in die Ferne, wie Ungewitter. An Ihrem Halse weint ich dem neuen Leben entzückende Thränen. – Es war der erste, einzige Traum – und erst seitdem fühl ich ewigen, unwandelbaren Glauben an den Himmel der Nacht und sein Licht, die Geliebte. »

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traduction d’Armel Guerne

     « Un jour que je versais amèrement des larmes, que défaite en douleur, mon espérance allait s’évanouir, – et j’étais solitaire, debout près de ce tertre aride qui, dans son lieu obscur et resserré, détenait l’être de ma vie – solitaire comme aucun solitaire n’avait jamais été – oppressé d’une angoisse indicible, à bout de force, plus rien qu’un souffle de détresse… Comme alors je quêtais des yeux quelque secours, ne pouvant avancer ni reculer non plus, un immense regret me retenait à la vie qui fuyait, s’éteignait; – alors, du fond des bleus lointains, de ces hauteurs de ma félicité ancienne, vint un frisson crépusculaire, – et par un coup se rompit le lien natal : la chaîne de la lumière.
    Loin s’est enfuie la terrestre splendeur, et avec elle ma désolation : – le flot de la mélancolie est allé se résoudre en un nouveau, un insondable monde. O nocturne enthousiasme, toi le sommeil du ciel, tu m’emportas : – le site s’enlevait doucement en hauteur, et sur le paysage flottait mon esprit libéré de ses liens, né à nouveau. Le tertre n’était plus qu’un nuage de poussière, que transperçait mon regard pour contempler la radieuse transfiguration de la bien-aimée. L’éternité reposait en ses yeux – j’étreignis ses mains, et ce fut un étincellent, un indéfectible lien que nous firent les larmes. Les millénaires passaient au loin comme un orage. Et ce furent des larmes d’extase que je versai sur son épaule, au seuil de la vie nouvelle.
    Ce fut là le premier, l’unique rêve, – et depuis lors, à jamais, je sens en moi une foi éternelle, immuable, en le ciel de la Nuit et sa lumière, la Bien-Aimée. »

Note de l’auteur : « Le naturel avec lequel l’allemand peut jouer du surnaturel est incompatible avec le sens surnaturel qu’a tout naturellement notre langue française. Cela ne touchant en rien l’authenticité de l’expérience spirituelle de Novalis en elle-même, cet unique chemin de vérité à laquelle son génie accéda, je pense qu’il me sera permis de demander très humblement au lecteur que cette vérité intéresse, de se laisser mener comme il convient par la musique qui alimente souterrainement les images, tout en lui apportant mentalement le discret correctif d’une sourdine assez légère qui le rapprochera plus exactement de la mesure essentiellement germanique de l’oeuvre originale. »

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traduction de Germaine Claretie

     « Jadis, comme je pleurais d’amères larmes, comme mon espérance s’était fondue en douleur et comme je me tenais debout, seul, auprès du tertre dénudé qui contenait, dans sa profondeur étroite et obscure, la forme de ma Vie ; seul comme ne fut jamais aucun solitaire, poussé par une inexprimable angoisse, sans force, et n’étant plus rien qu’une pensée de détresse ; comme je cherchais des yeux un secours, sans pouvoir avancer ni reculer, et me retenant avec une infinie langueur à cette vie qui me fuyait et s’éteignait, – alors descendit des espaces bleus, des cimes de mon ancienne félicité, un frisson crépusculaire, et le lien de la naissance, – les chaînes de la Lumière, se rompirent d’un seul coup. La splendeur terrestre s’évanouit, et mon deuil avec elle ; la mélancolie reflua dans un monde insondable et nouveau. Extase nocturne, sommeil céleste, tu descendis vers moi ; le paysage s’éleva doucement ; au-dessus du paysage plana mon esprit délivré, régénéré. Le tertre devint un nuage, au travers duquel j’aperçus les traits transfigurés de la Bien-Aimée. En ses yeux reposait l’éternité ; je pris ses mains, et les larmes firent entre nous un lien lumineux, indéchirable. Au loin, les siècles reculaient comme des ouragans. A son cou, je pleurais sur ma vie nouvelle des larmes de ravissement. Ce fut le premier, le seul Rêve, et depuis lors j’ai mis une confiance éternelle et irréductible dans le Ciel de la Nuit, et dans sa lumière, la Bien-Aimée. »

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traduction de Gustave Roud

     « Un jour que je versais d’amères larmes, que s’évanouissait en douleur mon espérance, que solitaire je me tenais près du tertre aride où recluse dans la ténèbre de l’étroit caveau gisait cette forme qui est ma vie – seul comme ne le fut encore nul solitaire, harcelé d’une indicible angoisse – sans force, avec la seule pensée encore de ma détresse – comme je cherchais secours autour de moi, ne pouvant plus avancer ni reculer, suspendu avec un regret passionné à cette vie fuyante comme une flamme qui défaille – alors, des lointains bleus, des cimes de mon ancienne félicité se propagea le frisson du crépuscule – et d’un seul coup se rompit le lien natal – la chaîne de la lumière. Enfuie, la splendeur terrestre, et mon deuil avec elle – et dans le même temps, ma mélancolie s’abîma dans un nouveau monde insondable. O ferveur de la Nuit, tu descendis sur moi, sommeil céleste ! Le monde se soulève doucement ; nouveau-né, délivré de ses chaînes, sur lui mon esprit plane. Le tertre croule en nuage de poussière – je vois au travers, transfigurés, les traits de la Bien-Aimée. Dans ses yeux dort l’éternité – je saisis ses mains, et voici que les larmes deviennent une chaîne étincelante, indestructible. Comme un orage, des milliers d’années s’enfuient à l’horizon. A son cou suspendu je pleure devant la vie nouvelle des larmes d’extase. Ce fut le premier rêve, le seul – et depuis lors, d’une foi éternelle, immuable, je crois au ciel de la Nuit et à sa lumière : la Bien-Aimée. »

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traduction de Lionel-Edouard Martin

     « Un jour que je versais des larmes amères, qu’en douleur résolue mon espérance allait s’épuisant, et je me tenais près de la colline aride où, dans un étroit, obscur espace, s’abritait la forme de ma vie – seul comme jamais on ne fut seul, agité d’une indicible angoisse – privé de force, juste une pensée de détresse. – Comme, du regard, à l’entour je cherchais quelque aide, ne pouvant avancer ni reculer, et m’en tenant, dans un interminable désespoir, à cette vie fugitive, éteinte – vint alors des lointains bleus – des hauteurs de mon ancienne béatitude un frisson crépusculaire – et d’un coup se déchira le lien natal, l’entrave de la lumière. Avec, s’enfuirent la splendeur terrestre et mon affliction – avec, la mélancolie prit l’aval vers un nouvel, un insondable monde – toi, l’enthousiasme nocturne, demi-sommeil céleste, tu vins à mon surplomb – les parages doucement se soulevèrent, au-dessus des parages planait mon esprit nouveau-né, désentravé. Nuée de poussière se fit la colline – à travers la nuée, je vis, sublimés, les traits de la Bien Aimée. Dans ses yeux reposait l’éternité – j’étreignis ses mains, et les larmes se firent lumineux, indéchirable lien. Les siècles reculèrent au loin, tels des orages. À la vie nouvelle, je pleurais contre son sein des larmes d’extase. – Ce fut le premier, le seul rêve –  et depuis je crois, d’une croyance éternelle, indéfectible, au ciel nocturne et à sa lumière, la Bien Aimée. »

Note de l’auteur : Cette traduction se veut respectueuse de la syntaxe et de la ponctuation, très émotionnelles, de Novalis, et des répétitions qui trament le texte en réseaux sémantiques.

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pour en savoir plus :

  • Novalis, penseur poétique par Eryck de Rubercy (La Revue des Deux Mondes), c’est ICI.
  • Novalis – Lettre bimestrielle n°52 (août-sept.2014) du site D’Orient et d’Occident, par Jean Moncelon, c’est ICI.

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Romantisme – Novalis : die blaue Blume (la fleur bleue) ou le Rêve d’Henri d’Ofterdingen

–––– la fleur bleue, extrait de Henri d’Ofterdingen, 1802 ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Novalis (1772-1801)Novalis (1772-1801)

     La fleur bleue (Die blaue Blume) n’a pas à l’origine la connotation mièvre qui est la sienne aujourd’hui et n’avait aucun rapport avec l’amour. Cette expression a été forgée au XIXème siècle par le romantisme et était le symbole de l’élévation absolue et de la poésie. Le poète allemand Novalis l’a popularisé dans son roman Henri d’Ofterdingen avec le rêve d’Henri.

     Ce rêve prophétique, le fameux rêve de la fleur bleue qui annonce les principaux événements de la vie du héros et va influencer le reste de sa vie, se situe tout au début du roman. Heinrich (Henri d’Ofterdingen), le héros du roman destiné à devenir poète, s’endort après avoir rencontré un étranger qui lui a parlé de la fleur bleue. Celle-ci est un symbole multiple : symbole du passage entre deux mondes : le monde réel chaotique et imparfait, et le monde spirituel dans lequel l’artiste se réfugie pour fuir la réalité et s’élever spirituellement, symbole de l’amour absolu qu’Henri porte à Mathilde, sa bien-aimée, symbole d’une réconciliation entre le monde réel et le monde du rêve et de l’imaginaire à l’exemple de ce qu’était le monde de l’enfance où le passé, le présent et l’avenir ne formaient qu’une seule et même réalité plus complète et plus vraie et dont les retrouvailles constituent l’un des grands objectifs du romantisme.  Les images de son rêve vont transformer la solitude d’Henri en communion triomphante avec tous les humains et l’univers tout entier.

     Le jeune homme se perdit peu à peu en de douces visions et s’endormit. Il rêva d’abord de distances infinies, de contrées sauvages et inconnues. Il marchait, traversant des mers avec une facilité incompréhensible ; il vit des animaux étranges ; il vécut avec des hommes de races diverses, tantôt en guerre, dans des tumultes effrénés, tantôt dans de paisibles cabanes. Il connut la captivité et la plus noire détresse. Tous les sentiments s’exaltèrent en lui jusqu’à un degré qu’ils n’avaient jamais atteint. Il vécut une existence infiniment mouvementée, mourut et revint à la vie, aima d’une passion poussée jusqu’à l’extrême, et fut ensuite séparé, pour l’éternité, de celle qu’il aimait…

     A l’approche du matin, lorsque au-dehors l’aube se mit à poindre, le calme revint enfin dans son âme, les images se firent plus nettes et plus stables. Alors il lui sembla qu’il marchait seul dans une forêt obscure. Le jour ne perçait qu’à de rares intervalles le vert réseau du feuillage. Bientôt il arriva devant une gorge rocheuse qui montait à flanc de coteau. Il lui fallut escalader des blocs couverts de mousse qu’un ancien torrent y avait entraînés. A mesure qu’il grimpait, la forêt s’éclaircissait. Il parvint enfin jusqu’à une verte prairie qui s’étendait au flanc de la montagne. Au-delà de cette prairie s’élevait une falaise abrupte, au pied de laquelle il aperçut une ouverture qui semblait être l’entrée d’une galerie taillée dans le roc. Il suivit un certain temps ce couloir souterrain qui le conduisit sans difficulté vers une grande salle d’où lui parvenait de loin l’éclat d’une vive clarté. En y entrant, il vit un puissant jet d’eau qui, paraissant s’échapper d’une fontaine jaillissante, s’élevait jusqu’à la paroi supérieure de la voûte et s’y pulvérisait en mille paillettes étincelantes qui retombaient toutes dans un vaste bassin; la gerbe resplendissait comme de l’or en fusion; on n’entendait pas le moindre bruit; un silence religieux entourait ce spectacle grandiose. Il s’approcha de la vasque qui ondoyait et frissonnait dans un chatoiement de couleurs innombrables. Les parois de la grotte étaient embuées de ce même liquide qui n’était pas chaud, mais glacé, et n’émettait sur ces murailles qu’une lueur mate et bleuâtre. Il plongea sa main dans la vasque et humecta ses lèvres. Ce fut comme si un souffle spirituel le pénétrait : au plus profond de lui-même il sentit renaître la force et la fraîcheur. Il lui prit une envie irrésistible de se baigner : il se dévêtit et descendit dans le bassin. Alors il lui sembla qu’un des nuages empourprés du crépuscule l’enveloppait; un flot de sensations célestes inondait son cœur; mille pensées s’efforçaient, avec une volupté profonde, de se rejoindre en son esprit; des images neuves, non encore contemplées, se levaient tout à coup pour se fondre à leur tour les unes dans les autres et se métamorphoser autour de lui en créatures visibles; et chaque ondulation du suave élément se pressait doucement contre lui, comme un sein délicat. Le flot semblait avoir dissous des formes charmantes de jeunes filles qui reprenaient corps instantanément au contact du jeune homme.

     Dans une ivresse extatique, et pourtant conscient de la moindre impression, il se laissa emporter par le torrent lumineux qui, au sortir du bassin, s’engloutissait dans le rocher. Une sorte de douce somnolence s’empara de lui, et il rêva d’aventures indescriptibles. Il en fut tiré par une nouvelle vision. Il se trouva couché sur une molle pelouse, au bord d’une source qui jaillissait et semblait se dissiper en l’air. Des rochers d’un bleu foncé, striés de veines de toutes couleurs, s’élevaient à quelque distance; la clarté du jour qui l’entourait était plus limpide et plus douce que la lumière habituelle; le ciel était d’azur sombre, absolument pur. Mais ce qui l’attira d’un charme irrésistible, c’était, au bord même de la source, une Fleur svelte, d’un bleu éthéré, qui le frôlait de ses larges pétales éclatants. Tout autour d’elle, d’innombrables fleurs de toutes nuances emplissaient l’air de leurs senteurs les plus suaves. Lui, cependant, ne voyait que la Fleur bleue, et il la contempla longuement avec une indicible tendresse. Il allait enfin s’en approcher quand elle se mit soudain à tressaillir et à changer d’aspect; les feuilles devinrent plus brillantes et se serrèrent contre la tige qui s’allongeait; la fleur s’inclina vers lui et les pétales formèrent en s’écartant une collerette bleue où flottait un visage délicat. Son doux émerveillement croissait à mesure que s’accomplissait l’étrange métamorphose, — quand tout à coup la voix de sa mère l’éveilla : il se retrouva dans la chambre familiale que doraient déjà les rayons du matin. Il était trop enchanté pour prendre humeur de ce contretemps ; au contraire, il dit un aimable bonjour à sa maman et lui rendit son embrassement affectueux.

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–––– Quelques analyses littéraires et psychologiques du texte –––––––––––––––––––––––––––––––––––

     Voici comment M. Saint-René Taillandier, professeur de littérature française, expose son interprétation du texte lors de la lecture d’un mémoire à l’Académie des sciences et lettres de Montpellier, le 17 mai 1847 :

« Cette plante idéale, dit , c’est le calice céleste dans lequel repose ce qu’il y a de plus élevé, de plus sacré au monde, l’amour, la poésie, l’intelligence claire et complète de tous les secrets de l’absolu. Quand Henri d’Ofterdingen aura cueilli la fleur bleue, il aura cueilli l’amour infini et la science universelle. Cette idée rappelle les visions de Dante au Paradis; mais Dante place ses beaux symboles au milieu du ciel : ici, c’est sur terre, c’est dans le calice d’une fleur que Novalis fait épanouir tous les trésors des régions invisibles. Les mystiques chrétiens impriment à leur âme de sublimes élans et s’envolent dans le monde des purs esprits ; au contraire, les mystiques panthéistes font descendre ce monde sur la terre et les confondent tous deux ensemble, de telle sorte que le réel et l’idéal, la terre et le ciel, Dieu et l’homme, sont inséparablement unis. Tel est le mysticisme de Novalis, et tel est le sens de la fleur bleue. Henri d’Ofterdingen a vu en rêve la fleur symbolique, et le roman tout entier n’est que l’histoire du voyage de Henri à la poursuite de son idéal. »

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Gaston Bachelard

Et voici comment Bachelard l’analyse dans un texte intitulé « Novalis, le Touchant » :

     Cette valorisation substantielle qui fait de l’eau un lait inépuisable, le lait de la nature Mère, n’est pas la seule valorisation qui marque l’eau d’un caractère profondément féminin. Dans la vie de tout homme, ou du moins dans la vie rêvée de tout homme, apparaît la seconde femme l’amante ou l’épouse. La seconde femme va aussi être projetée sur la nature. A côté de la mère-paysage prendra place la femme-paysage. Sans doute les deux natures projetées pourront interférer ou se recouvrir. Mais il est des cas où l’on pourra les distinguer. Nous allons donner un cas où la projection de la femme-nature est très nette. En effet, un rêve de Novalis va nous apporter de nouvelles raisons pour affirmer le substantialisme féminin de l’eau.
     Après avoir trempé ses mains et humecté ses lèvres dans un bassin rencontré en son rêve, Novalis est pris d’un « désir insurmontable de se baigner ». Aucune vision ne l’y invite. C’est la substance même qu’il a touchée de ses mains et de ses lèvres qui l’appelle. Elle l’appelle matériellement, en vertu, semble-t-il, d’une participation magique. Le rêveur se déshabille et descend dans le bassin. Alors seulement les images viennent, elles sortent de la matière, elles naissent, comme d’un germe, d’une réalité sensuelle primitive, d’une ivresse qui ne sait pas encore se projeter « De toutes parts surgissaient des images inconnues qui se fondaient, également, l’une dans l’autre, pour devenir des êtres visibles et entourer [le rêveur], de sorte que chaque onde du délicieux élément se collait à lui étroitement ainsi qu’une douce poitrine. Il semblait que dans ce flot se fût dissous un groupe de charmantes filles qui, pour un instant, redevenaient des corps au contact du jeune homme. » Page merveilleuse d’une imagination profondément matérialisée, où l’eau, – en son volume, en sa masse, – et non plus dans la simple féerie de ses reflets, apparaît comme de la jeune fille dissoute, comme une essence liquide de jeune fille, « eine Auflösung reizender Mädchen ». Les formes féminines naîtront de la substance même de l’eau, au contact de la poitrine de l’homme, quand, semble-t-il, le désir de l’homme se précisera. Mais la substance voluptueuse existe avant les formes de la volupté. Nous méconnaîtrions un des caractères singuliers de l’imagination de Novalis, si nous lui attribuions trop rapidement un complexe du Cygne. II faudrait pour cela avoir la preuve que les images primitives sont les images visibles. Or, il ne semble pas que les visions soient actives. Les charmantes jeunes filles ne tardent pas à se redissoudre dans l’élément et le rêveur « enivré de ravissement » continue son voyage sans vivre aucune aventure avec les jeunes filles éphémères. Les êtres du rêve, chez Novalis, n’existent donc que lorsqu’on les touche, l’eau devient femme seulement contre la poitrine, elle ne donne pas des images lointaines. Ce caractère physique très curieux de certains rêves novalisiens nous semble mériter un nom. Au lieu de dire que Novalis est un Voyant qui voit l’invisible, nous dirions volontiers que c’est un Touchant qui touche l’intouchable, l’impalpable, l’irréel. Il va plus au fond que tous les rêveurs. Son rêve est un rêve dans un rêve, non pas dans le sens éthéré, mais dans le sens de la profondeur. Il s’endort dans son sommeil même, il vit un sommeil dans le sommeil. Qui n’a pas désiré, sinon vécu, ce deuxième sommeil, dans une crypte plus cachée ? Alors les êtres du rêve s’approchent davantage de nous, ils viennent nous toucher, ils viennent vivre dans notre chair, comme un feu sourd.
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Le mystère du verbe – essai sur la poésie chez Novalis : Le Rêve par Silke Cornu.

     Le premier pas qui fait pénétrer Henri dans ce monde aux horizons lointains et inconnus est le rêve de la Fleur bleue. Petit à petit Henri laisse son imagination aller et perd le contact avec le monde réel pour s’enfoncer dans un monde d’images. Alors un rêve vient à lui, – «Da träumte ihm…», – comme si l’Inconscient venait l’enlever et le déposer dans le réel supérieur. Dans son rêve Henri entre en contact intime avec l’Univers et s’avance jusqu’aux confins infinis de la vie

«Tout ce qu’il éprouvait montait en lui à des hauteurs jamais connues; et ainsi vécut-il une existence entière en son bariolage infini; il mourut et revint en vie, aima jusqu’au plus haut de la passion, puis fut encore, et pour l’éternité, séparé de sa bien-aimée…» 

     la Nature pénètre son moi intérieur et exalte ses sensations; le rêve déploie en Henri une vie d’une intensité beaucoup plus forte que celle de sa vie quotidienne. un monde nouveau capable des plus étonnantes métamorphoses jaillit. Les adjectifs et les verbes qui renvoient à ce monde nouveau qui transcende l’univers connu de henri se succèdent à chaque ligne : régions inconnues, inexplicablement léger, des hauteurs jamais connues, un flot de visions nouvelles, d’indicibles événements, avec une indescriptible tendresse… L’irréel et l’impossible qui sont insaisissables et impensables à l’état normal se concrétisent dans le rêve. Le rêve rend présent un monde inexistant et pourtant plus réel que le réel. Il fait naître un monde encore indicible situé au-delà des limites du langage. L’apprentissage de Henri l’amènera à développer ses prédispositions à la poésie et à rendre compte par les mots de ce monde supérieur. Mais pour le moment Henri n’est pas encore assez poète pour pouvoir retransmettre l’expérience féerique à laquelle le conduit son rêve. Cette expérience se fait en plusieurs étapes. Henri voyage à l’intérieur même du rêve; le monde supérieur se révèle en plusieurs fois, à mesure que le rêve se déroule, l’âme d’Henri s’élève davantage et passe d’un état tourmenté à un état de divine tranquillité. C’est alors un deuxième rêve qui commence à l’intérieur du même rêve. Le matin se lève et le crépuscule dévoile de nouvelles contrées; les découvertes et les expériences qu’y fait Henri sont d’ordre supérieur, spirituel. A l’origine de ces expériences, il y a l’eau-mère, symbole des sources profondes et de l’affleurement des forces cosmiques qui relient l’individu à l’Univers. L’eau est présente dans la vasque et le jet d’eau, élément qui revient à plusieurs reprises dans la suite du roman. Comme nous l’avons déjà montré dans la partie précédente, l’eau délie les liens qui figent la vie courante et permet au flux divin de se répandre. Grâce à sa nature fluide et presque élastique, l’eau favorise les métamorphoses et le passage d’un monde à un autre :

«Il s’avança vers la vasque, toute ondoyante et frémissante d’un chatoiement infini. Les parois de la grotte ruisselaient du même liquide, qui n’était pas brûlant, mais frais, et qui n’y donnait plus qu’une lumière bleuâtre et sourde. Il plongea sa main dans la vasque et humecta ses lèvres: ce fut comme si le pénétrait un souffle spirituel, et il se sentit au plus profond de soi rafraîchi, fortifié. L’envie le prit de se baigner, irrésistible, et il se dévêtit, se plongea dans la vasque. Il lui sembla s’être enfoncé dans un nuage pourpre du couchant. Un sentiment intérieur de céleste délice l’envahit, tandis que, voluptueusement en lui, d’innombrables pensées tendaient à s’accoupler; tout un flot de visions nouvelles, d’images jamais vues surgissait, qui se coulaient aussi les unes dans les autres, se confondaient pour apparaître, autour de lui, transformées en êtres visibles, devenues créatures vivantes dans les ondes de l’élément délicieux dont il recevait, lui, vague sur vague, la caresse et l’étreinte comme celle d’un sein exquis. De délicieuses jeunes filles, eût-on dit, s’étaient suavement défaites en ces ondes, qui reprenaient soudain leur forme en touchant le jeune homme.»

    Le contact de Henri avec l’eau a une valeur religieuse et comme nous l’avons déjà fait remarquer, le religieux est souvent associé à la volupté; l’eau étreint Henri de ses flots voluptueux et ses caresses suaves le régénèrent. L’attouchement de l’eau pénètre Henri d’un souffle céleste et fait naître en lui une nouvelle dimension. Le moi intérieur de Henri s’ouvre au monde des correspondances, de l’harmonie et des métamorphoses: ses pensées s’unissent, la nature et lui s’embrassent et les ondes de l’eau donnent naissance à de ravissantes jeunes filles. L’eau a suffisamment agi sur l’intériorité de Henri pour que celui-ci soit prêt à franchir une nouvelle étape et à s’élever encore un peu plus vers le réel supérieur. Il s’enfonce encore plus profondément dans l’Inconscient et fait un autre rêve à l’intérieur de son rêve. Dans ce rêve là, le bleu se diffuse partout : les roches sont diaprées d’un bleu sombre, le ciel reluit d’un azur presque noir, l’eau de la source jaillit de bleu et au milieu de ce paradis chatoyant brille la Fleur bleue. L’insistance sur cette couleur souligne à quel point le monde que pénètre Henri est pur, céleste, éthéré. Le rêve de Henri est prophétique, la Fleur bleue annonce la rencontre de henri avec Mathilde et les diverses régions qu’il traverse préfigurent celles qu’il suivra durant son voyage. Ce rêve a rendu henri réceptif et attentif aux résonances émises par le monde supérieur. Désormais un lien profond est tissé entre son moi intérieur et la réalité suprasensible. Le rêve a mis Henri en relation étroite avec le royaume céleste qui recèle les vérités essentielles. La Fleur bleue abritant le visage de la future bien-aimée est un symbole de l’Age d’or. Dans la fleur, nature et êtres humains se confondent et le seul langage qui permet aux plantes, aux animaux et aux hommes de communiquer entre eux est le langage de l’amour. L’initiation de Henri, son élévation à l’harmonie cosmique se fera justement par l’expérience de l’amour et des étreintes voluptueusesCe rêve qui a mis Henri en présence d’un monde merveilleux se révèle comme n’étant pas un simple rêve. Dès son réveil Henri pressent l’importance de ce rêve («als sei es mehr als blosser traum gewesen»). Selon R. Heine la valeur de ce rêve n’est pas seulement esthétique, mais ontologique. Contrairement à ses parents qui expliquent le rêve empiriquement et l’assimilent à de vaines spéculations («Träume sind Schäume»), Henri y voit un don du monde divin qui illumine le regard et lui permet de voir au-delà des apparences.

«Sans aller jusqu’à penser qu’il soit un message divin, un rêve n’est-il pas toujours une apparition surprenante, même le plus absurde, quelque chose comme une déchirure significative dans le voile mystérieux qui tombe en nous et de ses mille plis recouvre notre vie profonde? (…) Le rêve, à ce qu’il me paraît, est une défense et notre sauvegarde contre la routine et la banalité de l’existence, les libres vacances de l’imagination enchaînée, où elle s’amuse à mettre sens dessus-dessous toutes les façons de la vie et à couper d’un jeu d’enfant joyeusement folâtre le perpétuel sérieux affairé de l’adulte. Sans les rêves, nous serions sûrement vieux plus tôt; aussi peut-on encore considérer le rêve comme un don divin, quand même il ne nous vient pas directement d’en-haut, comme un ami qui nous accompagne dans notre pèlerinage au saint Tombeau. Et certes, le rêve que j’ai eu cette nuit ne peut pas être un simple hasard, un incident fortuit et sans effet dans ma vie, car je sens que s’est produit dans mon âme comme un enclenchement à l’engrenage d’une immense roue et que son mouvement puissant l’entraîne.»

     Les voies du rêve pénètrent au plus profond de l’intériorité: elles déchirent le voile qui cache les trésors secrets tapis au fond du moi. Le rêve amène Henri à découvrir une réalité mystérieuse, inaccessible par le chemin routinier de la vie quotidienne et de la raison raisonnante. Bien plus, le rêve donne vie à une réalité qui serait éteinte si elle était confiée au tic-tac monotone du quotidien. Le rêve et le déploiement de l’imagination qu’il provoque protègent Henri d’un destin trop semblable à celui de son père, c’est-à-dire d’une vie rétrécie à des soucis matériels et rationnels; le père de Henri n’a pas voulu écouter les voix de l’Inconscient dans sa jeunesse, il n’a pas répondu à cette joie tourbillonnante que lui avait communiqué un rêve analogue à celui de Henri et il est devenu un homme terne et las. Il avait tout le potentiel pour devenir un artiste, mais il s’est laissé séduire par les charmes de son temps: l’activité et la rationalité. Comme le dit Sylvestre dans la deuxième partie du roman:

«J’avais relevé chez lui les signes qui promettaient un grand artiste sculpteur. On lui voyait dans l’oeil une flamme qui brûlait d’impatience à devenir un oeil vrai, un instrument de création. Son visage témoignait de la fermeté intérieure, de la constance dans l’application. Seulement le monde contemporain l’avait déjà profondément marqué, s’était trop profondément enraciné chez lui, et il n’a pas voulu prêter attention à la vocation de sa véritable nature. (…)»

    En n’ayant pas prêté attention à cet appel résonnant au plus profond et au plus vrai de son être, le père de Henri a tué la joie de vivre et l’enthousiasme qui l’animaient dans sa jeunesse. Maintenant son âme est abattue et morne; en travaillant sans relâche, il essaye de chasser la tristesse qui s’accroche à son coeur et de combler artificiellement le vide dans lequel il vit. Henri n’est pas trompé par les apparences de son père: il sait que derrière la façade, ce dernier est rongé par la morosité et c’est pourquoi il va réagir différemment face au rêve qu’il vient de faire. Alors que le père de Henri a complètement oublié le rêve de sa jeunesse qui n’a eu aucunes incidences sur sa vie, Henri sent tout de suite que son rêve va déterminer son avenir; il sait, ou plutôt il pressent, que son rêve n’est pas un simple hasard, un incident fortuit et sans effet. Le rêve de Henri va le conduire à réaliser pleinement la vocation encore confuse qu’il sent naître en lui. Suivre les voies de l’Inconscient signifie aller aux mystères essentiels de la vie, soulever le voile secret de la réalité. Paradoxalement, l’on pourrait dire que c’est l’Inconscient qui réveille la conscience d’Henri. Grâce à son rêve, Henri prend conscience de ce que Novalis appelle ailleurs le réel absolu et qui est non seulement, comme nous le verrons dans le prochain chapitre, révélé, mais aussi créé par la poésie. Contrairement à son père qui n’a vu dans son rêve que des éléments qui lui étaient déjà connus avant le rêve, Henri est réceptif à l’Inconnu sous-jacent à son rêve. Il est prédisposé à entendre les harmonies qui descendent du monde supérieur et à distinguer les visions qui préfigurent l’Age d’or. C’est dans cet état d’esprit attentif aux choses invisibles qu’Henri se met en route.

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Littérature & philosophie mêlées : Novalis & la forme poétique de la vie
Critique du livre d’Olivier Schefer, Novalis, (Edition du Félin) par Renaud Lejosne-Guigon
     Plus que celle d’autres romantiques, en effet, la figure de Novalis est entourée d’un halo d’images d’Épinal qui, de la première édition, hagiographique et tronquée, de ses œuvres par son ami Ludwig Tieck, à la réception de son œuvre en Allemagne et en France au xixe  et xxe siècles, en polluent la lecture. La plus tristement célèbre de ces images d’Épinal est celle de la « fleur bleue » d’Henri d’Ofterdingen, devenue emblème d’une sentimentalité mièvre — en ce sens son destin est métonymique de celui de l’adjectif « romantique » — alors qu’elle renvoie, dans la première partie du roman inachevé de Novalis, intitulée « L’Attente », à l’aspiration vers l’absolu, à la possibilité — d’abord entrevue en rêve puis recherchée à travers la quête de la poésie, de l’amour et du divin — d’une transfiguration du monde par la poésie.
La fleur bleue est la figure du manque et de la quête : l’intuition (onirique dans le premier chapitre du roman) de son existence est le moteur même de l’itinéraire de recherche du héros. La « fleur bleue » est l’objet manquant qui détermine dans sa carence le départ et la vie du personnage. Incarnation de l’absolu en acte (identité de l’être et de l’essence, présence de l’infini), elle est l’objet archétypique de la quête et figuration du désir romantique en ce sens. Par ailleurs, son apparition première dans le rêve de Heinrich nous indique son caractère magique, liée qu’elle est, métonymiquement, à un ensemble d’objets par lesquels se révèle la nature symbolique du monde. En ce sens, la fleur bleue est le centre d’un univers de correspondances, justiciable d’une lecture idéaliste‑magique. C’est ce qu’en a retenu André Breton, qui crédita la poétique novalisienne d’une première mise au jour de la nature surréaliste du réel.
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La fleur : métaphore de la passion dans « Henri d’Ofterdingen » de Novalis et « l’Arrière-saison » d’Adalbert Stifter

Par par Anne Lambrecht, Docteur en Etudes Germaniques – CEREL (Centre d’Etudes et de Recherche en Littérature) — Université de Lille.

Les romantiques allemands l’ont souvent associée à une passion non avouée et pourtant si présente chez celui qui désire ardemment conquérir le cœur d’une bien-aimée. La forme poétique du monde que projettent les romantiques allemands dans leurs poèmes, leurs contes ou leurs romans transparaît dans la description de la fleur, et notamment dans la description de la fleur bleue. On constate toutefois que le fleur n’est pas seulement le thème privilégié des romantiques allemands, d »autres écrivains ont fait perdurer cette image de la passion par le biais d »une autre fleur, la rose, afin de mettre au jour une passion à la fois brûlante et discrète.

La métaphore de la fleur sera étudiée dans deux romans : « Henri d’Ofterdingen » de Novalis, écrivain allemand du 18ème siècle et « L’Arrière-saison » de l’écrivain autrichien Adalbert Stifter du 19ème siècle, afin de mettre au jour une écriture de la passion à la fois discrète et manifeste. A la lecture de ces deux romans, on remarque une filiation très étroite du phénomène de la fleur en tant que métaphore de la passion. Tous deux mettent en scène un jeune protagoniste prénommé Henri, issu de bonne famille, qui, un jour, décide de quitter ses parents et de se forger sa propre identité au cours d’un voyage formateur. Ces deux jeunes gens sont confrontés à de nombreuses étapes initiatiques au fil desquelles ils rencontrent un homme plus âgé jouant le rôle du formateur. Ils découvrent aussi leur penchant pour l’amour d’une femme, une passion qui se manifeste dans l’évocation d’une fleur. On peut dès lors s’interroger sur le rôle que revêt la fleur pour décrire la passion amoureuse. Chez Novalis, l’image de la fleur bleue invite à la recherche de la passion, tandis que chez Adalbert Stifter, la rose devient à la fois métaphore du souvenir de la femme aimée et conquête d’un nouvel amour.

La fleur bleue de Novalis

     Dès le premier chapitre, Novalis évoque l’attention curieuse que porte Henri sur les fleurs :

     « Je n’ai jamais rien éprouvé de pareil : c’est comme si j’avais vécu en songe jusqu’à présent, ou encore comme si j’étais passé en dormant dans un autre monde ; car dans celui où je vivais d’ordinaire, qui donc aurait prêté attention aux fleurs ? Quant à une passion aussi insolite pour une fleur particulière, je n’en avais jamais entendu parler auparavant.- D’où provenait bien venir cet étranger ? ».

    On constate que la fleur est un étranger, un terme qui apparaît dans des moments différents du roman et revêt pourtant toujours la même idée à savoir celle d’un médiateur entre le monde de la vie ordinaire et le monde supérieur. En effet, la fleur bleue apparaît dès la page suivante quand Henri est plongé dans un sommeil profond. Le voici cheminant dans un monde inconnu, il traverse une forêt puis entre dans une grotte attiré par une vive clarté qui le mène vers une fleur :

    « Ce qui l’attira d’un charme irrésistible, c’était, au bord même de la source, une Fleur svelte, d’un bleu éthéré, qui le frôlait de ses larges pétales éclatants. Tout autour d’elle, d’innombrables fleurs de toutes nuances, emplissaient l’air de leurs senteurs les plus suaves. Lui, cependant, ne voyait que la Fleur bleue, et il la contempla longuement avec une indicible tendresse. Il allait enfin s’en approcher quand elle se mit soudain à tressaillir et à changer d’aspect ; les feuilles devinrent plus brillantes et se serrèrent contre la tige qui s’allongeait ; la fleur s’inclina vers lui et les pétales formèrent en s’écartant une collerette bleue où flottait un visage délicat. »

     Cette fleur se distingue des autres par sa couleur, le bleu, certes il existe de nombreuses fleurs bleues, le myosotis, l’iris, la pivoine, cependant celle-ci ne ressemble à aucune autre et devient la fleur bleue avec un F majuscule. Elle réapparaît lorsqu’en Henri quitte sa patrie, la Thuringe, pour découvrir, dit-il la science de l’histoire humaine. Vaste programme s’il en est. Deux chemins s’offrent à lui pour y parvenir : l’expérience et la contemplation intérieure, c’est vers cette dernière que se tournera Henri afin de se découvrir lui-même. La fleur bleue se manifeste une dernière fois au chapitre IV après les récits des chevaliers au crépuscule comme une fulguration lointaine. La fleur transparaît donc dans un jeu de l’imagination, un état de semi conscience qu’est le rêve, Henri se détache de la réalité du monde extérieur et s’isole dans un monde merveilleux dont le rêve lui ouvre la porte. Apparemment sans lien logique, la fleur bleue devient pour le jeune Henri une quête poétique.

    Quelle symbolique revêt cette couleur ? Le bleu est une couleur très présente dans la nature. Le bleu du ciel et le bleu de l’eau sont deux symboles récurrents de la mythologie égyptienne. Le bleu des profondeurs de l’eau représente la femme et le bleu du ciel incarne l’infini, le monde des dieux. Dans la religion chrétienne, Marie porte souvent un manteau bleu, symbole qui réunit à la fois le ciel et la terre, l’ici-bas et l’au-delà. Le bleu indique également la fidélité, si on en croit le langage des fleurs, le myosotis et la pivoine symbolisent ce sentiment. Le bleu incarne aussi, selon les thérapeutes, l’inconscient, la profondeur de l’âme, la douceur et le calme. Dans les contes de Grimm, le bleu apparaît sous la forme d’une lumière amicale, une lumière qui apporte joie et espérance. Traditionnellement le bleu est la couleur des bons esprits et des forces protectrices. Dans sa théorie des couleurs, Goethe dépeint la fascination que provoque le bleu. Toutefois selon Goethe, si elle est décrite comme un voile noir, cette couleur peut également évoquer quelque chose de sombre, d’oppressant et peut-être même de dangereux. Kandinsky pour sa part décrit toute l’intensité des dégradés de bleu, inspirant calme et sérénité dans ses tons les plus pâles mais aussi gravité et tristesse dans ses tons les plus foncés.

    Ecrire la passion par le biais d’une fleur bleue, c’est ainsi que Novalis nous dévoile l’amour naissant du jeune Henri pour la jeune Mathilde. Le doux visage qu’il avait vu transparaître dans ses rêves au cœur de la fleur bleue, s’éveille à lui dans le chapitre VI du roman :

     « L’éternelle jeunesse parlait dans ses grands yeux tranquilles. Sur leur fond d’azur clair, telles deux étoiles, les prunelles brunes brillaient d’un doux éclat. A l’entour s’inclinaient les courbes gracieuses du front et du nez. Son visage était un lys penché vers l’aurore, et de son cou svelte et pur partaient des veines bleues dont les sinuosités charmantes venaient contourner ses joues délicates. Sa voix était comme un écho lointain, et la petite tête aux boucles brunes semblaient flotter, légère, au-dessus de cette silhouette aérienne».

     Henri découvre dès lors la signification de la fleur bleue, il comprend qu’elle était l’élément évocateur de l’amour. A travers elle, il atteint quelque chose d’irrationnel, la passion, un sentiment qu’il avait déjà ressenti à la fin du premier chapitre : « Je m’éveillais un instant après et je me sentis ému d’une violente passion. ». Arrivé à la fin de son voyage et après avoir rencontré par hasard une jeune fille prénommée Mathilde au cours d’une fête, Henri comprend alors le symbole qu’incarne la fleur bleue:

     « Mon état d »âme n’est-il pas le même que dans ce rêve étrange, quand la fleur bleue m’est apparue ? … Quelle singulière correspondance y a-t-il entre Mathilde et cette fleur ? …. Oui ce visage qui surgit du calice et se pencha vers moi, c’était le céleste visage de Mathilde…. Et maintenant je me rappelle aussi l’avoir vu dans le Livre. Mais pourquoi n’a-t-il pas alors troublé mon coeur aussi vivement? … Oh! Elle est l »incarnation de l »Esprit du chant, la digne fille de son père. C »est par elle que mon être va se résoudre en harmonies. Elle sera mon âme la plus intime, la gardienne du feu sacré. Quelle impérissable fidélité je lui voue en mon coeur! Je ne suis au monde que pour l’adorer, la servir éternellement, en faire l’unique objet de mes sentiments et de mes pensées. »

      Dans cette fleur sommeille inconsciemment le visage de l’amour qu’incarne la jeune Mathilde. Elle devient l’élément annonciateur d’un sentiment qu’Henri semble difficilement décrire. L’amour, couronnement d’un chemin initiatique, s’offre à Henri comme une variation colorée d’une fleur sous une lumière différente. Cette luminosité met au jour de nouvelles sensations qu’il ne faisait que pressentir et dont il n’était absolument pas conscient.

     Sa quête de la fleur bleue le mène à la découverte de la passion. On pourrait résumer le chemin parcouru par Henri en cette phrase : celui qui trouve la Fleur bleue trouve également l’Amour. Cette fleur réunit donc deux jeunes personnes qui éprouvent une passion réciproque, mais il ne s’agit pas d’un amour charnel, en effet seul un baiser sera le signe physique qui scellera leur amour. Il reste à l’état de sensation plus que de réalisation, à l’instar du roman lui-même, n’ayant pas été achevé à cause de la mort de son auteur, le récit de Novalis laisse le lecteur en quête de cette fleur bleue et de cette passion inassouvie. On sait par les notes de Ludwig von Tieck que Novalis voulait réintroduire cette fleur pour délivrer Mathilde d’un sort afin qu »elle et Henri soient ainsi réunis pour toujours à l »image d »une passion éternelle.

Pour lire la suite de l’étude d’Anne Lambrecht sur « l’Arrière-saison » d’Adalbert Stifter, c’est « ICI« .

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Regards croisés sur des Vénus : femmes d’eau et eau femelle

–––– le « salon des Vénus » de 1863   : les derniers feux de l’Académisme –––––––––––––––––––––––––––

    L’année 1963 est une date charnière pour la peinture française marquant à la fois le triomphe de la peinture académique au salon officiel dit « des Vénus » qui ignore alors qu’elle jette ses derniers feux et la percée de la peinture moderne au « Salon des Refusés » installé au palais de l’Industrie où les exclus du salon officiel présentent leurs œuvres. C’est également l’année de la réforme de l’enseignement de l’art, de l’Ecole des Beaux-Arts et des modalités d’organisation du concours du Prix de Rome.

     Au salon officiel, le Nu et la sensualité sont roi et reine, savamment mis en scène selon les règles de la peinture académique où ils apparaissent intégré de manière hypocrite dans une « peinture d’histoire », où mythologique servant de prétexte. Trois œuvres qui ont toutes pris pour thème » la naissance de Venus » se distinguent du lot et se partageront l’enthousiasme du public : c’est la Venus debout d’Amaury-Duval et celles étendues de Baudry et Cabanel qui, si elles sont semblables sur le thème se différencient sur le mode de représentation. 

    Voici comment un critique de l’époque,  Ph. de Chennevières, présentait les œuvres exposées du Salon officiel :

« Les artistes et le public s’étaient partagés sur ces deux œuvres remarquables (la Vénus de Cabanel et celle de Baudry) qui furent, il est bon de le rappeler, le commencement de cette interminable suite de femmes nues, couchées, de face, de revers et plus déshabillées et plus provocantes les unes que les autres, et dont nos salons d’aujourd’hui n’ont pas encore, après vingt ans épuisé l’écœurante série. Celles-là, du moins étaient de pures œuvres d’art où la recherche de la forme et la grâce du pinceau avaient été les seules préoccupations des deux vrais artistes ».

Le Salon des Refusés, quant à lui, présentait de nombreuses œuvres des artistes d’avant-garde. Parmi eux Manet avec trois tableaux dont le fameux  « Le Bain », appelé aujourd’hui « Le Déjeuner sur l’herbe » qui défraya alors la chronique. On opposait alors à ce qui était jugé comme de l’incohérence et de l’inachèvement dans le tableau de Manet la composition achevée parfaite des tableaux de Baudry et Cabanel. Emile Zola fut l’un des seuls à défendre alors la peinture de Manet.

Édouard Manet - Le Déjeuner sur l'herbe - 1863Édouard Manet – Le Déjeuner sur l’herbe – 1863

 « M. Manet ne sait pas composer un tableau, ou plutôt, il ne se rend pas compte de ce qu’on entend par un tableau. (…) Quand il place deux ou trois figures nues, sur une grande toile, à côté de deux ou trois vêtues de paletots, au milieu d’un passage, brossé tant bien que mal, je voudrais qu’il me fît comprendre son intention. (…) Je vois bien ça et là des morceaux qui approchent de la nature, particulièrement dans une des femmes nues et dans une des têtes du premier plan, mais cela ne suffit pas, et le reste est d’une incohérence tout à fait inexplicable. On ne saurait désigner le travail de M. Manet sous le nom d’esquisse ou d’ébauche. Dans une esquisse bien comprise et bien faite, toutes les parties sont exécutées au même degré les unes que les autres. (…) Pour exprimer quoi que ce soit en peinture, il faut dessiner et  modeler, c’est une condition très dure, implacable. » – Pelloquet.

« Il paraît que je suis le premier à louer sans restriction M. Manet. C’est que je me soucie peu de toutes ces peintures de boudoir, de ces images coloriées, de ces misérables toiles où je ne trouve rien de vivant. J’ai déjà déclaré que le tempérament seul m’intéressait. »  – Emile Zola.

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–––– la Naissance de Vénus d’Amaury-Duval ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

     Amaury-Duval avait été élève du grand Ingres alors détesté par la génération romantique et post-romantique qui lui préférait Delacroix. C’est ainsi que Baudelaire décrivait la peinture d’Amaury-Duval et des ses condisciples de l’Ecole d’Ingres :

« En général, MM. Flandrin, Amaury-Duval et Lehmann, ont cette excellente qualité, que leur modelé est vrai et fin. Le morceau y est bien conçu, exécuté facilement et tout d’une haleine; mais leurs portraits sont souvent entachés d’une afféterie prétentieuse et maladroite. Leur goût immodéré pour la distinction leur joue à chaque instant de mauvais tours. On sait avec quelle admirable bonhomie ils recherchent les tons distingués, c’est-à-dire des tons qui, s’ils étaient intenses, hurleraient comme le diable et l’eau bénite, comme le marbre et le vinaigre ; mais comme ils sont excessivement pâlis et pris à une dose homéopathique, l’effet en est plutôt surprenant que douloureux : c’est là le grand triomphe ! » – Baudelaire.

Amaury-Duval - la Naissance de Vénus - 1862

Amaury-Duval – la Naissance de Vénus – 1862

Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère,
Secouait, vierge encore, les larmes de sa mère,
Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.

— Alfred de Musset, La Semaine des familles.

     La Naissance de Vénus présentée par Amaury-Duval au salon de 1863 aurait été composée d’après un poème d’Alfred de Musset et inspirée par le tableau La Source peint par Ingres durant une longue période de 1820 à 1856  (Musée d’Orsay) elle-même inspirée de l’un de ses premiers tableaux, la Venus Anadyomène peint de 1808 à 1848 . La stylisation linéaire des formes et la gamme délicate des tons font de ce tableau un excellent exemple du classicisme dont Ingres a été l’initiateur.

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Jean Auguste Dominique Ingres – la Source – 1820-1856

Ingres - Venere Anadiomene - 1808-1848Jean Auguste Dominique Ingres – Venere Anadiomene – 1808-1848

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–––– la Naissance de Vénus de Cabanel ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Alexandre Cabanel - la Naissance de Vénus - 1863Alexandre Cabanel – la Naissance de Vénus – 1863

Le tableau de Cabanel a été salué par plusieurs critiques tels que P. Mantz, Théophile Gautier et Louis Avray :

« La déesse n’est pas encore sortie de l’onde : nue et couchée sur les eaux complaisantes dont le murmure vient de l’éveiller, ses blonds cheveux épandus autour d’elle, le visage à demi voilé par l’ombre de son bars replié, elle flotte, fleur vivante de la mer, et tout à l’heure, elle va réjouir le monde qui, ignorant la beauté, ne sait rien encore. Doucement bercée par la vague amoureuse, elle aborde le rivage et le flot qui l’apporte s’arrête charmé. Tel est le sujet : telle n’est pas la peinture. En décrivant le tableau de M. Cabanel, nous en avons éliminé un détail fâcheux : nous n’avons pas parlé de cette guirlande d’amours qui voltigent dans l’azur, ou du moins un excès de zèle; ces petits amours sont inutiles; ils nuisent à la figure principale qui est dans le sujet, qui devrait être tout dans le tableau. Combien Venus serait plus belle, si, rose et blanche sur la mer bleue, elle appelait à elle seule et retenait longtemps sur son corps radieux le regard qui s’égare, également attiré par deux notes lumineuses. La Venus de M. Cabanel, savamment rythmée dans son attitude, présente des courbes heureuses et d’un bon goût : la gorge est jeune et vivante, la hanche a des rondeurs parfaites : la ligne générale se déroule harmonieuse et pure. Sans être d’une distinction complète, la coloration serait suffisante si la mer était d’un ton plus transparent et si, nous l’avons dit, le groupe voltigeant des amours n’apportait au tableau une note de trop, qui donne à l’ensemble une légère nuance de fadeur. » – P. Mantz.

« Son corps divin semble pétri avec l’écume neigeuse des vagues. Les pointes des seins, la bouche et les joues sont teintées d’une imperceptible nuance rose (…) » — Théophile Gautier, Le Moniteur Universel du 13 juin 1863.

« (…) la Naissance de Vénus, de M. Cabanel, qui charme et séduit sans exciter de désirs. Ce qu’on admire ici, c’est l’élégance des formes, la correction du dessin, la finesse et la fraîcheur du coloris. C’est moins nature que la Perle de M. Baudry ; mais c’est plus purement, plus poétiquement beau » — Louis Auvray, Exposition des beaux-arts : salon de 1863.

Mais certains, comme Emile Zola, se moquaient du rendu jugé peu naturel du corps :

« La déesse noyée dans un fleuve de lait, a l’air d’une délicieuse lorette, non pas en chair et en os – ce serait indécent – mais en une sorte de pâte d’amande blanche et rose »

ou encore dans son écrit «  »Nos peintres au Champ-de-Mars – 1867 » : « Prenez une Vénus antique, un corps de femme quelconque dessiné d’après les règles sacrées, et, légèrement, avec une houppe, maquillez ce corps de fard et de poudre de riz ; vous aurez l’idéal de monsieur Cabanel. (…) 

Et enfin dans Commentaire sur l’Exposition de 1875 : La principale malice de Cabanel, c’est d’avoir rénové le style académique. À la vieille poupée classique, édentée et chauve, il a fait cadeau de cheveux postiches et de fausses dents. La mégère s’est métamorphosée en une femme séduisante, pommadée et parfumée, la bouche en cœur et les boucles blondes. Le peintre a même poussé un peu loin le rajeunissement. Les corps féminins sur ses toiles sont devenus de crème. (…) C’est un génie classique qui se permet une pincée de poudre de riz, quelque chose comme Vénus dans le peignoir d’une courtisane.Le succès a été énorme. Tout le monde est tombé en extase. Voilà un maître selon le goût des honnêtes gens qui se prétendent artistes. Vous exigez l’éclat de la couleur ? Cabanel vous le donne. Vous désirez un dessin suave et animé ? Cabanel en a fini avec les lignes sévères de la tradition. En un mot, si vous demandez de l’originalité, Cabanel est votre homme, cet heureux mortel a de tout en modération, et il sait être original avec discrétion. Il ne fait pas partie de ces forcenés qui dépassent la mesure. Il reste toujours convenable, il est toujours classique malgré tout, incapable de scandaliser son public en s’écartant trop violemment de l’idéal conventionnel. « 

Le critique d’art Joris-Karl Huysmans ne voyait lui dans la Naissance de Vénus de Cabanel qu’une « Vénus à la crème ».

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–––– la Naissance de Vénus de Paul Baudry –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Une année plus tôt, une toile traitant du même sujet avait été peinte en 1862 par le peintre académisme Paul Baudry. Il se trouve aujourd’hui au musée du Prado, à Madrid.

Paul Baudry - la Vague et la Perle - 1862Paul Baudry – la Vague et la Perle – 1862

Baudry a peint un nu féminin d’une forte sensualité qui représente la figure comme une perle sertie dans sa monture, la mer, faisant peut-être allusion à la naissnave de Vénus. Présentée au Salon de 1863, à Paris, l’œuvre fut un des nus féminin les plus appréciés dans le Paris du second Empire, malgré les sévères critiques que provoqua son érotisme sulfureux. 

La critique qui suit est celle de Théophile Gautier, un ami du peintre Paul Baudry :

     « On pourrait, si l’on voulait, désigner d’un nom particulier le Salon de 1863, l’appeler le Salon des Vénus. Elles y abondent comme si, d’un accord tacite, les peintres s’étaient donné le même thème pour formuler leur idéal. La beauté est, en effet, le meilleur sujet à traiter et le plus inépuisable : les Grecs n’en ont pas cherché d’autre, et il leur a suffi. Depuis quelques années l’école moderne, se préoccupant trop de l’intérêt, avait négligé la forme pure en dehors de toute anecdote, de tout incident et de tout costume. C’est un bon symptome qu’on y revienne. La Vénus triomphante sort de la mer avec son éternelle jeunesse, et les yeux charmés l’accueillent comme au premiers jours du monde; elle n’a rien perdu de sa fraîcheur ni de sa nouveauté.
     Bien que M. Paul Baudry intitule son tableau La Perle et la Vague, et prétende l’avoir tiré d’une fable persane, pour nous cette perle que la mer jette à sa rive est Vénus elle-même. Une vague au sein des vertes profondeurs l’apporte dans un pli d’écume comme dans un écrin de malachite orné d’argent; la vague s’enfle, bouillonne et crève, déposant la perle divine sur les varechs et les fucus, parmi les coquillages dont les iris lustrent la nacre. point de ciel, point d’horizon à fuite azurée; l’eau, couleur d’émeraude, avec ses franges blanches, emplit tout le cadre; elle semble rejaillir contre la bordure, âcre, saline, transparente, mais derrière sa transparence laissant deviner l’abîme. La jeune déesse, dont le corps suivant l’ondulation de la volute marine, vient de toucher terre, et comme il faudrait encore un balancement de la houle pour le présenter de face, elle retourne curieusement la tête vers ce monde inconnu qu’elle aborde et qu’elle va aisément conquérir. Un de ses bras repliés dessine autour de son charmant visage un angle moelleux dont l’interstice est rempli par le vert prasin de la mer. La main de ce bras, retournée à la florentine, s’appuie su le sable, et la main de l’autre bras, avec ses doigts coquettement contractés, apparaît un peu plus haut. La tête, vue en raccourci par le front, répand ses cheveux emperlés comme une urne son onde. Pétillants de malice sont les yeux, glauques prunelles, lascive et perfide comme l’onde est la bouche aux lèvres corallines, dont le sourire enfantin prend du renversement des lignes une expression inquiétante; cette tête s’attache au dos par un col flexible, d’une grâce peu tourmentée, mais d’un charme extrême. Le reste du corps s’enveloppe d’une délicieuse ligne serpentine qui ondule sans interruption depuis la pointe de la gorge jusqu’à la pointe du pied, se soulevant à la hanche et profilant sur la vague les délicatesses du torse et les élégances de la jambe. Le dos, les reins, les jarrets à demi repliés ont des souplesses de passage, des recherches et des attendrissements de couleur, une morbidezza d’exécution qu’on ne saurait trop louer. Les parties ombrées baigner dans un clair-obscur corrégien où se mêlent des tons d’ambre et de perle, et les contours se noient sans se perdre avec une incertitude savante. Rien de plus adorablement féminin que cette déesse où cette perle roulée au caprice de la vague. Elle vient de naître. L’écume seule des flots l’a caressée, et déjà malgré sa tête d’enfant où rit encore la puberté espiègle, on voit son corps charmant les baisers de la vie, et comme les stigmates de l’amour. Cette chair ruisselante de la douche amère et glacée semble dorée aux feux d’ardeurs précoces, et n’a pas la pure crudité virginale. Mais Vénus a-t-elle été jamais jeune fille ? N’est-elle pas née tout de suite femme complète ?
Il ne faut pas, vous le voyez, un sujet bien compliqué à un artiste pour montrer qu’il est un maître. Une figure lui suffit. Jamais M. Baudry n’a été plus original qu’en traitant ce thème en apparence si rabattu. L’invention de la pose d’un rythme si élégant, la délicatesse harmonieuse  du coloris, la science des attaches, la souplesse du pinceau si libre et si magistral, la distinction profonde du moindre détail, le sentiment moderne, si bien fondu avec le sentiment antique, font de ce tableau la perle du salon. M. Baudry procure par sa Vénus une des plus vives émotions que l’art puisse donner : l’étrange dans l’exquis, le rare dans le beau. »

La seconde critique est celle de P. Mantz :

     « C’est une perle, en effet, que cette jeune femme qui voluptueusement couchée sur le rivage, reçoit les baisers du flot caressant. Elle est nue comme une déesse mais c’est une mortelle, ainsi qu’on le voit un peu trop aux imperfections de sa structure, à la manière insuffisante dont les reins s’attachent aux hanches, à la petitesse de ses pieds chimèriquement dessinés (…) la blancheur nacrée, la transparence d’opale qui enveloppe les formes nues de sa perle se marient délicieusement avec les tons azurés de la vague et ce jeu de clairs sur les vigueurs donne à sa peinture un accent, une distinction que n’a pas celle de M. Cabanel. Dans les carnations laiteuses de la paresseuse fille, certaines parties insuffisantes, inexactes peut-être du point de vue du modelé intérieur, sont traitées avec une finesse de ton, une morbidesse qui raviront les délicats ».

La Revue des Deux-Mondes :

     « Les deux tableaux de Baudry, le petit Saint Jean de 1861 et la Vague et la Perle de 1863, sont d’ailleurs très caractéristiques. C’est l’élément parisien, la grâce, un peu maniérée, de l’enfant gâté et de la fille coquette qui s’introduit dans l’idéal classique pour le raviver, l’agrémenter, l’amollir. On se souvient des discussions auxquelles donna lieu la jolie fille de la Vague et de la Perle, se roulant, parmi les coquillages, en face de la Vénus de Cabanel, étendue, vis-à-vis de sa rivale, sur les flots. La Vénus, toute voluptueuse qu’elle fût, retenait un peu plus de son origine antique ; la Perle, dans sa pose provocante, l’emporta pour le piquant, l’inattendu, la fraîcheur et la séduction du coloris. C’est, en effet, un agréable morceau donnant l’idée de la façon dont on comprenait la beauté à cette époque, dans la nouvelle école, presque au moment où Ingres venait d’achever sa Source, dont le type reste plus simple et plus élevé. »

Philippe Véron : au sujet de la Femme peinte par Baudry

      « elle n’évoque rien que de chaste et d’élevé, tant cette forme est pure et rythmique. Absolument comme dans vinci, raphaël et tout l’antique, cette forme est spiritualisée, et honni soit l’esprit dépravé et inférieur qui puisse interpèter dans un sens impur la vraie pureté et la candeur (…) La Léda, du même auteur est une figurine délicieuse, qui rappelle encore son grand modèle léonard? Ce poème de la femme vous plonge aussi dans des rêveries délicates et dont le charme n’a rien de sensuel. La Vague à la perle commence à sortir un peu de cet ordre d’élévation. Il ya a dans cette piquante figure un attrait plus agaçant : le sourire et le regard furtif de cette jeune femme roulée dans sa vague, son attitude serpentine, captent tout d’abord la vue, et frappent mélodieusement la sensualité. Comme plastique, comme modelé et finesse morbide de chair, on dirait du Courrège. C’est fin, délicat et gras; mais la provocation du regard et le type moderne font oublier l’élévation habituelle du jeune maître. »

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–––– la peinture de Courbet –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Gustave Courbet - femme dans une vague - 1868

Gustave Courbet – femme dans une vague – 1868

Courbet - la Vague - 1870

Courbet – la Vague – 1870

Le tableau La Vague fut défendu avec enthousiasme par Emile Zola :

     « La Vague fut exposée au Salon de 1870. Ne vous attendez pas à quelque oeuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue, à la chair nacrée comme une conque, se baignant dans une mer d’agate.Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sans se laisser décourager, sans se soucier des rires qui accueillaient ses toiles, du dédain ironique des amateurs. On le raillait, on l’appelait le peintre nébuleux, on feignait de ne pas comprendre dans quel sens il fallait prendre ses tableaux. Puis un beau jour on s’avisa que ces prétendues esquisses se distinguaient par un métier des plus délicats, qu’il y avait beaucoup d’air dans ses tableaux ; qu’ils rendaient la nature dans toute sa vérité. Et les clients affluèrent dans l’atelier de l’artiste ; ils l’ont tellement surchargé de travail vers la fin qu’il lui a fallu en partie donner de l’ouvrage bâclé. Je ne connais pas d’exemple plus frappant de la peur que ressent le public devant tout talent neuf et original, et du triomphe inévitable de ce talent original pour peu qu’il poursuive obstinément ses buts. »

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–––– le jardin de la France, Max Ernst –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Le Jardin de la France - Max Ernst, 1962

Le Jardin de la France – Max Ernst, 1962

     On appelle anthropomorphisme l’attitude qui consiste à voir ou imaginer le corps humain dans le monde naturel ou à prêter des pensées ou des comportements humains à la Nature.  Mais le paysage n’exprime que rarement de manière explicite le corps humain et c’est le plus souvent par la volonté et l’action de l’observateur, de l’artiste, de l’écrivain ou du poète qu’il se personnifie. Pour ce faire, ceux-ci interprètent certains éléments naturels constitutifs du paysage de manière humaine et sexuée.
Un bon exemple en est donné par le tableau de Max Ernst Le Jardin de la France (surnom traditionnellement donné à la Touraine)  qui présente de manière cartographique et imagée la confluence de la Loire et de l’Indre. Cette confluence est représentée sous la forme d’une femme nue dont le corps se fond dans la presqu’île séparant les deux cours d’eau. Lorsque l’on étudie In Situ le site de la confluence, il faut reconnaître que le côté féminin de sa nature ou de son essence n’apparaît pas évident sauf à penser que toute étendue d’eau et toute rive de forme courbe sont de nature féminine.

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confluence de la Loire et de l'Indre - photo Vanaspati

Confluence Loire-Indre – interprétation par Max Ernst dans Le Jardin de la France, 1962

Il semble que l’artiste surréaliste ait été plus influencé par la cartographie et l’iconographie que par le site lui-même. Max Ernst aurait été influencé par le tableau de Cabanella naissance de Vénus (1863) et par la topographie du site, l’une des îles de la confluence étant dénommée île de Bondésir. On serait donc ici face à un exemple de féminisation et même d’érotisation du paysage induit et mis en scène selon un processus d’artialisation, notion empruntée à Montaigne et remis au goût du jour et redéfini par le géographe  Alain Roger (Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, 1978, Aubier). Max Ernst aurait été influencé dans sa perception du paysage du confluent de la Loire et de l’Indre qu’il connaissait bien (il résidera de 1955 à 1963 à Huismes, en Indre-et-Loire) par la toponymie du lieu et le souvenir inconscient ou conscient de la pose de la Vénus de Cabanel. Ce seraient donc un concours de circonstances, dénomination chargée d’érotisme d’un lieu et courbes du fleuve et de son affluent qui rappelaient les formes féminines du tableau de Cabanel qui aurait donné l’idée du montage à Max Ernst. Admettons l’explication, mais dans ce cas, si la condition était nécessaire, elle n’était pas suffisante, il fallait en plus que le caractère du lieu, son « essence » ou son « génie » comme le qualifierait Michel Butor permette et induise cette association d’idées et d’images. Ce essence du lieu relève à notre avis de ce que Bachelard appelle le substantialisme féminin de l’eau (voir article suivant). L’eau est féminine, l’eau est substantiellement femelle, et si en plus elle se présente tout en courbes qui ne peuvent être en ce cas que lascives et avec un flux calme et régulier qu’on assimile à de la douceur, en bordure d’un lieu qui se nomme Bondésir, comment ne pas songer, en contemplant le paysage, à une Vénus étendue de manière lascive, et en particulier à l’une des Vénus peintes que l’on connait bien et que l’on a en tête parce que on est un artiste.

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–––– l’eau femelle selon Bachelard ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Gaston Bachelard à 15.10.16

Le texte qui suit a été écrit par Bachelard en référence au rêve de la Fleur bleue de Novalis :

Novalis, le Touchant…

     Cette valorisation substantielle qui fait de l’eau un lait inépuisable, le lait de la nature Mère, n’est pas la seule valorisation qui marque l’eau d’un caractère profondément féminin. Dans la vie de tout homme, ou du moins dans la vie rêvée de tout homme, apparaît la seconde femme l’amante ou l’épouse. La seconde femme va aussi être projetée sur la nature. A côté de la mère-paysage prendra place la femme-paysage. Sans doute les deux natures projetées pourront interférer ou se recouvrir. Mais il est des cas où l’on pourra les distinguer. Nous allons donner un cas où la projection de la femme-nature est très nette. En effet, un rêve de Novalis va nous apporter de nouvelles raisons pour affirmer le substantialisme féminin de l’eau.
     Après avoir trempé ses mains et humecté ses lèvres dans un bassin rencontré en son rêve, Novalis est pris d’un « désir insurmontable de se baigner ». Aucune vision ne l’y invite. C’est la substance même qu’il a touchée de ses mains et de ses lèvres qui l’appelle. Elle l’appelle matériellement, en vertu, semble-t-il, d’une participation magique.
Le rêveur se déshabille et descend dans le bassin. Alors seulement les images viennent, elles sortent de la matière, elles naissent, comme d’un germe, d’une réalité sensuelle primitive, d’une ivresse qui ne sait pas encore se projeter « De toutes parts surgissaient des images inconnues qui se fondaient, également, l’une dans l’autre, pour devenir des êtres visibles et entourer [le rêveur], de sorte que chaque onde du délicieux élément se collait à lui étroitement ainsi qu’une douce poitrine. Il semblait que dans ce flot se fût dissous un groupe de charmantes filles qui, pour un instant, redevenaient des corps au contact du jeune homme. »
     Page merveilleuse d’une imagination profondément matérialisée, où l’eau, – en son volume, en sa masse, – et non plus dans la simple féerie de ses reflets, apparaît comme de la jeune fille dissoute, comme une essence liquide de jeune fille, « eine Auflösung reizender Mädchen ».
     Les formes féminines naîtront de la substance même de l’eau, au contact de la poitrine de l’homme, quand, semble-t-il, le désir de l’homme se précisera. Mais la substance voluptueuse existe avant les formes de la volupté.
     Nous méconnaîtrions un des caractères singuliers de l’imagination de Novalis, si nous lui attribuions trop rapidement un complexe du Cygne. II faudrait pour cela avoir la preuve que les images primitives sont les images visibles. Or, il ne semble pas que les visions soient actives. Les charmantes jeunes filles ne tardent pas à se redissoudre dans l’élément et le rêveur « enivré de ravissement » continue son voyage sans vivre aucune aventure avec les jeunes filles éphémères.
     Les êtres du rêve, chez Novalis, n’existent donc que lorsqu’on les touche, l’eau devient femme seulement contre la poitrine, elle ne donne pas des images lointaines. Ce caractère physique très curieux de certains rêves novalisiens nous semble mériter un nom. Au lieu de dire que Novalis est un Voyant qui voit l’invisible, nous dirions volontiers que c’est un Touchant qui touche l’intouchable, l’impalpable, l’irréel. Il va plus au fond que tous les rêveurs. Son rêve est un rêve dans un rêve, non pas dans le sens éthéré, mais dans le sens de la profondeur. Il s’endort dans son sommeil même, il vit un sommeil dans le sommeil. Qui n’a pas désiré, sinon vécu, ce deuxième sommeil, dans une crypte plus cachée ? Alors les êtres du rêve s’approchent davantage de nous, ils viennent nous toucher, ils viennent vivre dans notre chair, comme un feu sourd. 

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