À propos d’un portrait peint par John Rubens Smith en 1810

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la romance familiale des névrosés dans le New York  du début du XIXe siècle

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Portrait d’Allan Melvill, 1810.

Le Roman familial

    Le Roman familial est une expression créée par Freud pour désigner des fantasmes par lesquels le sujet modifie imaginairement ses liens avec ses parents (imaginant, par exemple, qu’il est un enfant trouvé, qu’il est né non de ses parents réels, mais de parents prestigieux, ou bien d’un père prestigieux, et il prête alors à sa mère des aventures amoureuses secrètes, ou encore il est bien lui-même enfant légitime, mais ses frères et sœurs sont des bâtards, etc.). De tels fantasmes trouvent leur fondement selon Freud dans le complexe d’Œdipe. Parmi leurs motivations, citons le désir de rabaisser les parents sous un aspect et de les exalter sous un autre, désir de grandeur, tentative de contourner la barrière contre l’inceste, expression de la rivalité fraternelle, etc.

Allan Melvill

      Dans son roman mélodramatique gothique qui avait fait scandale Pierre or, The Ambiguities écrit en 1852 (traduit tardivement en français en 1939 par Pierre Leyris sous le nom de Pierre ou les ambiguïtés), l’écrivain Herman Melville plus connu par la suite  comme l’auteur du roman d’aventure Moby Dick, s’est inspiré de ce portrait peint par John Rubens Smith en 1910 de son père Allan Melvill (1782-1832) pour façonner le personnage du père de Pierre, le héros de son roman. Allan Melvill était le fils de Thomas Melvill, l’un des 111 manifestants qui avaient participé à Boston à la Boston Tea Party, manifestation contre la taxe sur le thé imposée par les Britanniques. Après le déclenchement de la guerre révolutionnaire, Melvill avait rejoint les forces de George Washington, participé à la bataille de Bunker Hill, a été promu au grade de capitaine en 1776 et de major en 1777. Il avait par la suite occupé un poste important au service des douanes de Boston et Charleston et été membre en 1830-31 de la Chambre des représentants du Massachusetts. Son fils Allan était le quatrième enfant d’une fratrie qui en comptait onze et a monté une affaire d’importation de produits français de luxe. C’est certainement dans cette phase de sa vie qu’il a été peint par  John Rubens Smith qui était venait de de s’installer à New York en provenance de Grande-Bretagne, le tableau est en effet daté de 1810 et le peintre a débarqué en New-York en 1807. Mais le père d’Herman n’était pas doué pour les affaires et sa société fit faillite. C’est en se rendant d’Albany où la famille s’était installé à New York où il comptait monter une nouvelle affaire qu’il contracta une pneumonie qui devait l’emporter en janvier 1832 laissant huit orphelins.
      Herman Melville était fasciné par le mystère que lui semblait cacher l’expression de jeunesse et de candeur apparente de son père dans de ce portrait au point qu’il consacra un chapitre entier et une grande partie de son roman à spéculer sur ce mystère. Cette fascination s’explique sans doute par le fait que son père était mort alors qu’il était encore très jeune (il n’avait que 13 ans) et qu’il n’avait de la personnalité de son père qu’une image très floue.

Joseph Oriel Eaton - Portrait de Herman Melville, 1870.jpg

Joseph Oriel Eaton – Portrait de Herman Melville, 1870

Pierre or, The Ambiguities

     Dans le roman, Pierre découvre qu’il a une demie-sœur, Isabel Banford, jeune femme mystérieuse avec laquelle il va entretenir une relation complexe marquée de pulsions incestueuses. Cette découverte aura comme conséquence la réévaluation de son attitude vis à vis de son père. Durant toute son enfance il avait répondu aux injonctions de sa mère de «toujours penser à son cher papa si parfait…» et en effet Pierre avait jusque là adoré son père comme un temple « de marbre parfait…; sans défaut, sans nuage, blanc comme neige, et serein; une vision personnifiée de bonté humaine et de vertu » mais après avoir appris l’existence de cette sœur illégitime, Pierre voyait maintenant son père comme coupable de duplicité et voyait une discordance insupportable entre le portrait idéalisé présenté par sa mère et le portrait réel qui révélait son père comme un être ordinaire et faillible. malgré le rejet de son père par son héros « je n’aurais plus de père ». Dans le roman Pierre va brûler l’un des portraits de son père qui le représente comme « un jeune célibataire alerte, sans attaches, libre de courir allègrement le monde, léger de cœur…». Est-ce à ce moment que le fils va décider d’ajouter un e à son patronyme pour se distinguer de son père ? Herman Melville va alors faire endosser contre toute attente à son héros sous l’effet d’un sombre désir narcissique et masochiste et surtout aussi dans le but inavoué de se rapprocher d‘Isabel, les fautes de son père en s’occupant de la jeune fille et de sa mère : «J’assumerais la douce pénitence de l’attitude de mon père pour toi et ta mère. Par nos actions terrestres, nous travaillerons la rédemption de leur éternelles fautes ; nous nous aimerons d’un pur et parfait amour comme celui d’un ange pour un autre ange». Il propose à Isabel de l’épouser et celle-ci accepte. Nous sommes là en présence d’une relation frère/sœur incestueuse  qui se classe dans ce que Freud appelait le roman familial des névrosés et que la littérature romantique a abondamment traité avec Blake, Shelley, Byron et Gœthe. Les choses se compliquent et virent à l’imbroglio lorsque Lucy Tartan, l’ancienne fiancée de Pierre choisie par sa mère, propose au frère et à la sœur de vivre avec eux et d’aimer Pierre comme une « nonne aime son cousin » ou encore comme un ange aime un ange : « Ah ! Toi, noble et angélique Pierre, maintenant je sens que je peux être à l’égal de toi, ne pas avoir d’amour à la façon que les autres hommes aiment, mais comme les anges le font ». Les trois jeunes gens formeront en effet un ménage à trois et l’on conçoit que le roman fut à son époque mal accueilli et que certains crurent que Melville avait perdu la raison.

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Portrait du peintre par lui-même

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John Rubens Smith (American, London 1775–1849 New York) – Auto-portrait, 1817

      John Rubens Smith est né à Londres où il a d’abord étudié l’art avec son père, le graveur John Raphael Smith. Il a ensuite poursuivi ses études artistiques à l’Académie royale et deviendra un portraitiste reconnu avant d’émigrer à New York en 1807. Il a peint les Etats-Unis et effectué des portraits de la haute société dans les décennies précédant la photographie et a influencé toute une génération d’artistes américains à travers ses académies de dessin et ses manuels de dessin. Il est mort à New York City en 1849.

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Pierre-Henri de Valenciennes : une représentation nouvelle de la nature en peinture

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Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819)Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819)

    Pierre-Henri de Valenciennes étudie la peinture et le dessin à l’Académie royale de Toulouse de 1770 à 1771 suivant l’enseignement de Jean-Baptiste Despax, peintre d’histoire mais il fut essentiellement un peintre autodidacte. Après un premier voyage en Italie en 1769, à l’âge de 19 ans, en compagnie de son mécène, Mathias Dubourg, conseiller au parlement de Toulouse. A son retour, il se rend à Paris où il sera pour un temps élève dans l’atelier de Gabriel-François Doyen. De 1777 à 1784-85, il est en Italie, à Rome, d’où il effectuera divers excursions et voyages notamment au Moyen-Orient. Ce séjour sera crucial pour sa formation de peintre. A Rome, il s’agit pour lui de rechercher et mettre à jour la vérité cachée de la ville « et non pas un ramassis indigeste des monuments en tous genres » afin d’en restituer « l’histoire et non pas son roman ». Il s’entraîne pour ce faire à saisir la nature sur le fait et exécute pour ce faire de nombreuses études en plein air qui témoignent d’une sensibilité nouvelle devant la nature. Il donne ainsi une grande importance du travail sur le motif et préconise l’étude en plein air en préalable à la composition en atelier des compositions historiques qui étaient à la mode à l’époque. Il revient en France en 17851786  et se fixe à Paris. C’est là que se déroulera la plus grande partie de sa carrière. Il est admis à l’Académie de peinture en 1787 et obtient en 1805 une première médaille d’or au Salon où il va exposer régulièrement. Il ouvre son propre atelier où, entre 1795 et 1800, où il formera entre autres Jean-Victor Bertin et Achille Etna Michallon, eux-mêmes futurs maîtres de Corot, ainsi que Louis Étienne Watelet, louise-Joséphine Sarrazin de Belmont, Jean-Baptiste DesperthesLouis-François Lejeune et le premier peintre de panoramas français Pierre Prévost, en s’appuyant sur ses études de plein air comme base de son enseignement. Ses efforts seront couronnés par la fondation, en 1816, d’un prix du Paysage Historique à l’École royale des Beaux-Arts, prix plus tard supprimé, en 1863. 

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Les œuvres de la période italienne

Pierre-Henri de Valenciennes - Vue du couvent d'Ara Coeli parmi les pins

Pierre-Henri de Valenciennes – Vue du couvent d’Ara Coeli parmi les pins, 1780.

Pierre-Henri de Valenciennes - Le palais de Nemi, vers 1780

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P.H. de Valenciennes : galerie de quelques tableaux de la période italienne
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    Pierre-Henri de Valenciennes exerce également son influence comme théoricien et pédagogue. En Italie, il a étudié la perspective et donne des cours de perspective à l’École polytechnique. Il présenta ses idées dans son ouvrage  Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, publié vers 1800 et traduit en allemand en 1803. Il est nommé professeur de perspective le 14 juillet 1812, à lÉcole impériale des Beaux- Arts, succédant à Charles-Pierre Dandrillon. Il sera décoré de la Légion d’honneur. Il meurt à Paris le 16 février 1819, où il est enterré au cimetière du Père-Lachaise.
   On le considère comme un des précurseurs du paysage moderne. Il fut non seulement un artiste de grand talent, mais aussi un théoricien. Oublié quelques décennies après sa mort, Valenciennes exercera pourtant une profonde influence sur les générations suivantes, principalement en ce qui concerne l’art du paysage qui, de genre mineur qu’il était au XVIIIe siècle, deviendra à la fin du siècle suivant le lieu d’expériences esthétiques radicales.

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Les grands tableaux historiques

Nicolas Poussin - Paysage avec Orphée et Eurydice, 1650-1653

Nicolas Poussin – Paysage avec Orphée et Eurydice, 1650-1653

   La représentation à la mode à l’époque de Valenciennes est celle, qui n’avait pas évolué depuis Poussin, du « paysage historique » qui représente un événement historique qui se situe dans un environnement ancien que le peintre doit représenter tel qu’il était – ou que l’on imaginait qu’il était – à son époque. Dans le tableau présenté ci-après « l’éruption du Vésuve », Pierre-Henri de valenciennes s’est référé aux textes écrits par Pline le Jeune qui décrit la mort de son beau-père, Pline l’Ancien, lors de l’éruption du volcan.
    Mais cette référence au fait historique s’effectue moins de manière explicite par la figuration d’éléments historiques ou littéraires que par le traitement des éléments naturels du paysage. C’est dans ceux-ci que doivent être recherchés les supports du sens. « L’artiste ne fait pas alors le froid portrait de la nature insignifiante et inanimée, il la peint parlant à l’âme, ayant une action sentimentale, une expression déterminée, qui se communique facilement à tout homme sensible. » (PH de Valenciennes). 

Pierre-Henri de Valenciennes - l'éruption du Vésuve, 1813

Pierre-Henri de Valenciennes – l’éruption du Vésuve, 1813.

Pierre-Henri de Valenciennes - Orage en bord de mer, 1788

Pierre-Henri de Valenciennes – Orage en bord de mer, 1788

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P.H. de Valenciennes : galerie de quelques grands tableaux historiques
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Pierre-Henri de Valenciennes et l’étude de nature

    Vers 1800, une nouvelle préoccupation apparaît chez les peintres européens du paysage, celle de la représentation des phénomènes naturels éphémères ou transitoires de la nature. Lorsque un peintre peint un paysage, il est en effet confronté à la variation permanente de celui-ci en fonction de l’évolution des conditions atmosphériques.  C’est ainsi que d’heure en heure et parfois même de minute en minute, l’intensité et la direction des rayons lumineux varient, la densité et la forme des formations nuageuses se modifient sous l’action des vents, tous ces phénomènes influant sur la configuration des parties éclairées et ombrées, leur contraste, et l’expression des couleurs. Pierre-Henri de Valenciennes enseignait à ses élèves que le peintre ne dispose dans la journée que de deux heures pour fixer le spectacle de la nature et de seulement une demi-heure au lever et au coucher du soleil :

« il est bon de peindre la même vue à différentes heures du jour, pour observer les différences que produit la lumière sur les formes… les changements sont si sensibles que l’on ne peut plus reconnaître les objets… » 

   Dés lors les peintres ajouteront à l’art très codifié de la composition basé sur la maîtrise de la géométrie et de la perpective, l’art de la représentation ou de l’interprétation des effets naturels fugaces et pittoresques tels que les reflets de l’eau, la consistance des nuages, les variations de teintes et du luminosité des feuillages, la structure des formations géologiques mais le tableau est toujours construit à partir de « l’invention » (inventio), par laquelle l’artiste introduit un ordre dans la composition fondé sur la perspective centrale qui joue rôle essentiel : pour l’inventio, la nature est orientée vers le sujet qui la perçoit et, inversement, ce dernier constitue le fondement du paysage. On aborde ici le problème du paysage comme catégorie esthétique, tel que l’a par exemple défini le philosophe Georg Simmel par opposition à la nature en 1957 : le « paysage », construction d’une unité, ne naît que de la contemplation active d’un individu, de sa situation dans la nature.

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Pierre-Henri de Valenciennes - Paysage italien

Pierre-Henri de Valenciennes – paysage italien, date inconnue

Pierre-Henri de Valenciennes - Effet de nuages

Pierre-Henri de Valenciennes – Effet de nuages

Pierre-Henri de Valenciennes-L’île de Cézembe vue de St-Malo au soleil couchant.

Pierre-Henri de Valenciennes-L’île de Cézembe vue de St-Malo au soleil couchant.

Pierre-Henri de Valenciennes - étude d'arbres et de buissons, date inconnue

Pierre-Henri de Valenciennes – étude d’arbres et de buissons,

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P.H. de Valenciennes : galerie de quelques tableaux d’étude et représentation de la nature
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Vous, les liseuses… (II)

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Vallotton - la liseuse - 1922

Vallotton – la liseuse – 1922

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Matisse – la liseuse à l’ombrelle – 1921 – Tate Modern Londres

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Picasso – la liseuse – 1920

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Matisse – la liseuse en blanc et jaune – 1919 – Cette toile volée au Kunsthal muséum de Rotterdam en octobre 2012 aurait été détruite en Roumanie par la mère du voleur qui déclare l’avoir incinéré dans son poêle…

Léon François Comerre - La Belle Liseuse - vers 1916Léon François Comerre – La Belle Liseuse – vers 1916

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Felix Vallotton – Lectrice au collier jaune – 1912

Albert Marquet - Nu féminin debout lisant - 1910

Albert Marquet – Nu féminin debout lisant – 1910

Peter Ilsted - Intérieur avec-jeune fille en train de lire -1908

Peter Ilsted – Intérieur avec-jeune fille en train de lire -1908

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Carl Larsson – Karin lisant – 1904 – 

Vilhelm Hammershoi - Intérieur avec une femme lisant une lettre - 1891

Vilhelm Hammershoi – Intérieur avec une femme lisant une lettre – 1891

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Vittorio Matteo Corcos – Dreams – 1896 – Galeria Nazionale d’Arte Moderna, Rome.

Peter Severin Kroyer - Roseraie ou Femme du peintre dans son jardin de Skagen - 1893 - Londres, The Fine Art Society

Peter Severin Kroyer – Roseraie ou Femme du peintre dans son jardin de Skagen – 1893 – Londres, The Fine Art Society

Vincent Van Gogh - L'Arlésienne au livre - 1888 -

Vincent Van Gogh – L’Arlésienne au livre – 1888 – New York, Metropolitan Museum of Art

Theodore Roussel_- Jeune fille lisant - 1886

Theodore Roussel_- Jeune fille lisant – 1886 – Londres, Tate Gallery

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Auguste Renoir – la liseuse – vers -musée d’Orsay – vers 1874-1876

Brown Henriette (Sophie de Bouteiller (Sophie de Bouteiller) - A Girl Writing; The Pet Goldfinch - 1870-1874

Brown Henriette (Sophie de Bouteiller (Sophie de Bouteiller) – A Girl Writing; The Pet Goldfinch – 1870-1874

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Antoine Wiertz – la liseuse de roman – 1853

Isaa Israels - Reclining Nude Sjaantje van Ingen - 1900

Isaa Israels – Reclining Nude Sjaantje van Ingen – 1900

Franz Eybl - Jeune fille lisant - 1850

Franz Eybl – Jeune fille lisant – 1850

Gustav Adolph Henning - Jeune fille lisant - 1828

Gustav Adolph Henning – Jeune fille lisant – 1828

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Jean-Honoré Fragonard – la liseuse – vers 1770 – National Gallery of Art,Washington, États-Unis

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Jean Raoux – la liseuse – vers 1716 – musée du Louvre

Woman reading a letter, by Johannes Vermeer

Vermeer – femme en robe bleue lisant une lettre – vers 1662-63

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Vermeer – jeune fille lisant une lettre devant la fenêtre – vers 1658

Portrait de jeune fille supposé représenter Sapho

Portrait de jeune fille supposé représenter Sapho

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–––– Film The Reader, réalisation Stephen Daldry avec Kate Winslet et Ralf Fiennes ––––––––––––

The Reader est un film américain de Stephen Daldry, adapté du best-seller « Der Vorleser » de l’auteur allemand Bernhard Schlink interprété par les acteurs Kate Winslet, Ralph Fiennes, David Kross, Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara et Lena Olin. Il est sorti aux États-Unis en décembre 2008 et en France en 2009. Bien que l’héroïne n’est pas précisément une « liseuse », je l’ai intégré à cette présentation car étant analphabète, elle a besoin pour entrer en contact avec l’univers de la littérature d’un lecteur

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L’article du monde écrit le 17 juillet 2009 par Jean-Luc Douin, critique de cinéma et journaliste : « The Reader » : le ‘Liseur’ perverti par Hollywood.

L’histoire de ce projet est édifiante, en ce qu’elle illustre la manière dont Hollywood peut pervertir les meilleures intentions du monde. Au départ, il y a Le Liseur, ce best-seller de l’Allemand Bernard Schlink publié en 1995. L’histoire de l’initiation sensuelle et amoureuse d’un adolescent de 15 ans par une femme de 35 ans, dans la République fédérale allemande des années 1950. Hanna a secouru Michael dans la rue alors qu’il vomissait, en proie à une jaunisse. Guéri, le gamin vient remercier sa samaritaine, devient son amant, et son liseur.

 Car cette receveuse de tramway n’a de cesse de se faire lire à haute voix les textes classiques, dont son étudiant enflammé est un connaisseur. Elle impose bientôt un rituel digne de Philippe Sollers : lire puis jouir. Association libératoire du sexe et du livre, de l’extase et du phrasé, qui échappe d’ailleurs à nos tâcherons de l’adaptation sur mesure.

Cette histoire a deux volets. Le premier se clôt par la disparition subite de la femme, qui laisse son jeune courtisan blessé à jamais. Féru de droit, ce dernier la retrouve des années plus tard, lors du procès de cinq criminelles de guerre. Il reconnaît Hanna parmi ces femmes kapos, accusées d’avoir envoyé des juives à la mort. Et comprend son secret : Hanna est analphabète. Elle préfère d’ailleurs sefaire condamner à la prison à perpétuité plutôt que d’avouer ce qui l’innocenterait partiellement : qu’elle ne sait ni lire ni écrire.

Le livre avait suscité des polémiques. L’écrivain Cynthia Ozick reprocha à Schlink d’avoir disculpé son héroïne en la rendant analphabète. Ce couplet sur le caractère rédempteur de la culture est, il est vrai, assez hypocrite : on connaît des bourreaux aux goûts artistiques délicats. Pour le romancier, il s’agit d’une réflexion sur la culpabilité, sentiment pouvant paralyser les non-coupables, en l’occurrence ici les fils endossant la faute des pères. Devenu un homme sentimentalement perturbé, Michael est confronté à la culpabilité d’avoir aimé une criminelle. Hanna se sent coupable d’être inculte. Durant le procès, la balance judiciaire pèse le poids de la culpabilité collective (celle d’un pays qui connaissait l’existence des camps) par rapport à la culpabilité individuelle (celle des gardiens, des SS, boucs émissaires).

Une maladresse qui fait sens

« Ce que nous pensons n’a aucune importance, ce qui compte c’est ce que nous faisons », dit quelqu’un. Ce que nous montrons, pourrait-on ajouter en guise de commentaire sur le film. Anthony Minghella (réalisateur du Patient anglais) et Sydney Pollack s’investirent beaucoup dans le projet de ce film, comme producteurs, avant de mourir l’un et l’autre. Le réalisateur Stephen Daldry et son scénariste, David Hare, sont bien conscients qu’un tel sujet sensible n’autorise pas d’ambiguïté. Et pourtant, The Reader dérape.

D’abord à cause du système. Cet engrenage des enjeux économiques qui exige une star (Daldry génère des Oscars : celui de la meilleure actrice pour Nicole Kidman en Virginia Woolf dans The Hours, et pour Kate Winslet ici), une musique redondante, et qui fait parler anglais des gens que tourmente une culpabilité allemande, une héroïne allemande dont le drame est d’être incapable de posséder sa langue (on voit les lettres, les pages des livres en anglais !).

Pire : toute image se doit d’être irréprochable, sans double lecture douteuse, dans cette délicate entreprise consistant à nous faire réfléchir sur les responsabilités de l’holocauste en nous montrant une femme kapo comme une victime, femme plutôt altruiste, et qui s’est engagée dans la SS à seule fin de trouver du travail. Or, à la fin du film, Stephen Daldry enchaîne deux plans. D’abord la sombre et misérable cellule de prison où croupit Hanna jusqu’à sa mort, puis le luxueux appartement new-yorkais où vit une juive rescapée du camp où « travaillait » Hanna.

On lui accorde volontiers qu’il s’agit d’une maladresse, mais cette succession d’images fait sens, et fait son ravage : celui d’un antisémitisme insidieux, créé par le rapport des scènes, du « raccord ». Les clichés peuvent être inoffensifs, pas celui-ci : ce passage brutal – qui n’était pas dans le roman – suggère une inversion du statut de la victime. C’est sans s’en rendre compte que Daldry illustre la banalité du mal.

Jean-Luc Douin, dans le Monde,  le 17 juillet 2009

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