le goût de l’absolu : « Je demeurai longtemps errant dans Césarée »


article publié une première fois le 8 mars 2017

aragon-228x300Aragon photographié par Man Ray (détail)

    Dans le sillage du précédent article rédigé sur le thème de la chanson Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes de Gérard Manset, (c’est ICI), je ressuscite l’un de mes articles anciens écrit sur le thème douloureux de l’absolu en référence à un extrait du célèbre roman d’AragonAurélien, qui met en scène les pièges tendus par la recherche de l’idéal en amour… 

Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur.

      Il y a une passion si dévorante qu’elle ne peut se décrire. Elle mange qui la contemple. tous ceux qui s’en sont pris à elle s’y sont pris. On ne peut l’essayer, et se reprendre. On frémit de la nommer : c’est le goût de l’absolu. On dira que c’est une passion rare, et même les amateurs frénétiques de la grandeur humaine ajouteront : malheureusement. Il faut s’en détromper. Elle est plus répandue que la grippe, et si on la reconnaît mieux quand elle atteint des cœurs élevés, elle a des formes sordides qui portent ses ravages chez les gens ordinaires, les esprits secs, les tempéraments pauvres. Ouvrez la porte, elle entre et s’installe. Peu lui importe le logis, sa simplicité. Elle est l’absence de résignation. S’il l’on veut, qu’on s’en félicite, pour ce qu’elle a pu faire faire aux hommes, pour ce que ce mécontentement a su engendrer de sublime. Mais c’est ne voir que l’exception, la fleur monstrueuse, et même alors regardez au fond de ceux qu’elle emporte dans les parages du génie, vous y trouverez ces flétrissures intimes, ces stigmates de la dévastation qui sont tout ce qui marque son passage sur des individus moins privilégiés du ciel.

     Qui a le goût de l’absolu renonce par là même à tout bonheur. Quel bonheur résisterait à ce vertige, à cette exigence toujours renouvelée ? Cette machine critique des sentiments, cette vis a tergo* du doute, attaque tout ce qui rend l’existence tolérable, tout ce qui fait le climat du cœur. Il faudrait donner des exemples pour être compris, et les choisir justement dans les formes basses, vulgaires de cette passion pour que par analogie on pût s’élever à la connaissance des malheurs héroïques qu’elle produit.

     […] Ce tabès*  moral, dont je parle, lui aussi, suivant les sujets, se spécialise : il se porte à ce qui est l’habilité, la manie, l’orgueil, du malheureux qu’il accable. Il brisera la voix du chanteur, jettera de maigreur le jockey à l’hôpital, brûlera les poumons du coureur à pied ou lui forcera le cœur. Il mènera par une voie étrange la ménagère à l’asile des fous, à force de propreté, par l’obstination de polir, nettoyer, qu’elle mettra sur un carreau de sa cuisine, jamais parfait, tandis que le lait file, la maison brûle, ses enfants se noient. Ce sera aussi, sans qu’on la reconnaisse, la maladie de ceux qui n’aiment rien, qui à toute beauté, toute folie opposent le non inhumain, qui vient de même du goût de l’absolu. Tout dépend d’où l’on met cet absolu. Ce peut être dans l’amour, le costume ou la puissance, et vous avez Don Juan, Biron, Napoléon. Mais aussi l’homme aux yeux fermés que vous croisez dans la rue et qui ne parle à personne. Mais aussi l’étrange clocharde qu’on aperçoit le soir sur les bancs près de l’observatoire, à ranger des chiffons incroyables. Mais aussi le simple sectaire, qui s’empoisonne la vie de sécheresse. celui qui meurt de délicatesse et celui qui se rend impossible de grossièreté. Ils sont ceux pour qui rien n’est jamais assez quelque chose.

     Le goût de l’absolu… Les formes cliniques de ce mal sont innombrables, ou trop nombreuses pour qu’on se jette à les dénombrer. On voudrait s’en tenir à la description d’un cas. Mais sans perdre de vue sa parenté avec mille autres, avec des maux apparemment si divers, qu’on les croirait sans lien avec le cas considéré, parce qu’il n’y a pas de microscope pour en examiner le microbe, et que nous ne savons pas isoler ce virus que, faute de mieux, nous appelons le goût de l’absolu…

     Pourtant si divers que soient les déguisements du mal, il peut se dépister à un symptôme commun à toutes les formes, fût-ce aux plus alternantes. Ce symptôme est une incapacité totale pour le sujet d’être heureux. Celui qui a le goût de l’absolu peut le savoir ou l’ignorer, être porté par lui à la tête des peuples, au front des armées, ou en être paralysé dans la vie ordinaire, et réduit à un négativisme de quartier ; celui qui a le goût de l’absolu peut être un innocent, un fou, un ambitieux ou un pédant, mais il ne peut pas être heureux. De ce qui ferait son bonheur, il exige toujours davantage. Il détruit par une rage tournée sur elle-même ce qui serait son contentement. Il est dépourvu de la plus légère aptitude au bonheur. J’ajouterai qu’il se complaît dans ce qui le consume. Qu’il confond sa disgrâce avec je ne sais quelle idée de la dignité, de la grandeur, de la morale, suivant le tour de son esprit, son éducation, les mœurs de son milieu. Que le goût de l’absolu en un mot ne va pas sans le vertige de l’absolu. Qu’il s’accompagne d’une certaine exaltation, à quoi on le reconnaîtra d’abord, et qui s’exerçant toujours au point vif, au centre de la destruction, risque de faire prendre à des yeux non prévenus le goût de l’absolu pour le goût du malheur. C’est qu’ils coïncident, mais le goût du malheur n’est ici qu’une conséquence. Il n’est que le goût d’un certain malheur. Tandis que l’absolu, même dans les petites choses, garde son caractère d’absolu.

     Les médecins peuvent dire de presque toutes les maladies du corps comment elles commencent, et d’où vient ce qui les introduit dans l’organisme, et combien de jours elles couvent, et tout le secret travail qui précède leur éclosion. Mais nous sommes encore à l’alchimie des sentiments, ces folies non reconnues, que porte en lui l’homme normal. Les lentes semailles du caractère, les romanciers le plus souvent en exposent mais sans l’expliquer l’histoire, remontant à l’enfance, à l’entourage, faisant appel à l’hérédité, à la société, à cent principes divers. Il faut bien dire qu’ils sont rarement convaincants, ou n’y parviennent que par des hypothèses heureuses, qui n’ont pas plus de valeur que leur bonheur n’en a. Nous pouvons seulement constater qu’il y a des femmes jalouses, des assassins, des avares, des timides. il nous faut les prendre formés, quand la jalousie, la furie meurtrière, la timidité, l’avarice nous présentent des portraits différenciés, des portraits saisissants.
     D’où lui venait ce goût de l’absolu, je n’en sais rien, Bérénice avait le goût de l’absolu.
   C’est sans doute ce qu’avait vaguement senti Edmond Barbentane quand il avait dit de sa cousine que c’était l’enfer chez soi.

       Et leur roman, le roman d’Aurélien et de Bérénice était dominé par cette contradiction dont leur première entrevue avait porté le signe : la dissemblance entre la Bérénice qu’il voyait et la Bérénice que d’autres pouvaient voir, le contraste entre cette enfant spontanée, gaie, innocente et l’enfer qu’elle portait en elle, la dissonance de Bérénice et de son ombre. Peut-être était-ce là ce qui expliquait ses deux visages, cette nuit et ce jour qui paraissaient deux femmes différentes. Cette petite fille qui s’amusait d’un rien, cette femme qui ne se contentait de rien

Car Bérénice avait le goût de l’absolu. […] »

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Elle était vraiment pire qu’un meurtrier.

       Elle était à un moment de sa vie où il fallait à toute force qu’elle en poursuivit la recherche dans un être de chair. Les amères déceptions de sa jeunesse qui n’avaient peut-être pas d’autre origine que cette volonté irréalisable d’absolu exigeaient une revanche immédiate. Si la Bérénice toujours prête à désespérer qui ressemblait au masque doutait de cet Aurélien qui arrivait à point nommé, l’autre, la ptite fille qui n’avait pas de poupée, voulait à tout prix trouver enfin l’incarnation de ses rêves, la preuve vivante de la grandeur, de la noblesse, de l’infini dans le fini. il lui fallait enfin quelque chose de parfait. L’attirance qu’elle avait de cet homme se confondait avec des exigences qu’elle posait ainsi au monde. On m’aura très mal compris si l’on déduit de ce qui a été dite ce goût de l’absolu qu’il se confond avec le scepticisme. Il prend parfois le langage du scepticisme comme du désespoir, mais c’est parce qu’il suppose au contraire une foi profonde, totale, en la beauté, la bonté, le génie, par exemple. IL faut beaucoup de scepticisme pour se satisfaire de ce qui est. Les amants de l’absolu ne rejettent ce qui est que par une croyance éperdue en ce qui n’est peut-être pas.

     Si Bérénice était pour Aurélien le piège auquel il devait fatalement se prendre, il était lui-même pour Bérénice l’abîme ouvert, et elle le savait, et elle aimait trop l’abîme pour n’y pas venir se pencher. Quand, avec cet accent qui ne trompe pas, il lui avait affirmé que jamais de sa vie, il n’avait dit je vous aime à une femme, pouvait-il imaginer quel aliment de perte, quel feu, il lui donnait ainsi pour se consumer toute sa vie? S’il n’avait pas menti, et de toutes ses forces, de toutes ses ténèbres, elle ne voulait pas qu’il eût menti, n’était-ce pas enfin l’absolu qui s’offrait, la seule chance d’absolu qu’elle eût rencontrée? Il fallait qu’il l’aimât. C’était plus nécessaire que l’air, plus indispensable que la vie. Enfin, dans cet homme mystérieux et simple, dans ce passant de Paris, elle allait se dépasser, atteindre au-delà d’elle-même à cette existence qui est à l’existence ce qu’est le soleil à la lumière. Il fallait qu’il l’aimât. L’amour d’Aurélien, n’était-ce pas la justification de Bérénice? On ne pouvait pas plus lui demander d’y renoncer que de renoncer à penser, à respirer, à vivre. Et même est-il sans doute plus facile de mourir volontairement à la vie qu’à l’amour.
    
       Elle ne se demandait pas à quoi l’entraînait qu’il l’aimât, parce qu’elle avait le goût d’absolu, et que l’amour d’Aurélien portait, à tort ou à raison, les caractères sombres et merveilleux de l’absolu à ses yeux. Et que, parce qu’il était l’absolu, il portait en lui-même sa nourriture, et donc qu’elle n’avait point à se soucier de l’apaiser. Il importait bien peu que de l’amour avoué, reconnu, naquît une grande souffrance. L’amour n’a-t-il pas en soi-même sa fin . Les obstacles même à l’amour, ceux qui ne se surmonteront pas, ne font-ils pas sa grandeur ? Bérénice n’était pas loin de penser que l’amour se perd, se meurt, quand il est heureux. On voit bien là reperdre le goût de l’absolu, et son incompatibilité avec le bonheur. Au moins bonheur ni malheur n’étaient les communes mesures des actions de Bérénice. Elle était vraiment pire qu’un meurtrier.
     Il y avait dans la destinée d’Aurélien une correspondance singulière à ces dispositions inhumaines. Il faudrait repasser tout ce qu’on ait de lui pour le comprendre. Bérénice n’en avait pas besoin. Parce qu’elle n’était pas seulement inhumaine : elle était femme aussi, et quand à travers ses yeux ouverts elle regardait Aurélien, elle avait peur de son plaisir.

      Bérénice avait deux visages, cette nuit et ce jour.

 Louis Aragon, Aurélien (1944), extrait du chapitre XXXV, pp 302 à 308

 * Tabès : maladie nerveuse d’origine syphilitique , caractérisée par des lésions dégénératives de la moelle épinière, se manifestant par des troubles de la sensibilité profonde avec abolition des réflexes, hypotonie, incoordination, des crises douloureuses paroxystiques, une atteinte de certains nerfs crâniens et des troubles trophiques. Aragon, tout comme André Breton avait fait des études de médecine.
* vis à tergo : Cette expression latine désigne littéralement une « force dans le dos », qui agit en poussant depuis l’arrière. Elle illustre le fonctionnement de la pression artérielle, qui propulse le sang vers le coeur « par l’arrière ».


Illustration pour le roman d_Aragon Aurélien par Man Ray en 1944Illustration pour le roman d’Aragon Aurélien par Man Ray en 1944

la recherche de l’absolu est un mal

     C’est ce que semble penser Aragon quand il compare ce désir de dépassement du réel que constitue chez un individu la recherche de l’absolu au «tabès», cette maladie nerveuse dégénérative. Il rejoint en cela l’avis de Gœthe qui dans ses Conversations avec le poète Eckermann  déclarait : «J’appelle classique ce qui est sain, romantique ce qui est malade», car la démesure de l’exigence romantique et le «mal d’être» qui l’accompagne ne sont qu’une des formes prises par la recherche de l’absolu parmi de nombreuses autres qui vont de l’élan mystique à l’amour passion fusionnel et à certaines formes  de la folie ordinaire. Rechercher l’absolu signifie que l’on ne se satisfait pas du monde réel et que l’on se tourne vers un autre monde, un monde idéal de perfection morale et de beauté hors d’atteinte parce qu’illusoire. Le plus souvent, cette exigence qui détourne l’individu qui la professe de la réalité révèle son incapacité à être acteur de sa propre vie et à prendre le monde à bras le corps. Ce comportement a toutes les apparences d’une fuite et est révélateur d’une impuissance première ou d’une démission que l’individu qui en est atteint refuse de voir en se réfugiant dans le déni dans le confort de la quête valorisante d’un Graal. Dans ces conditions, la sublimation du sentiment Amour l’emporte sur l’être aimé qui se voit réduit à n’être que le vecteur de transmission de ce sentiment. C’est ce qu’exprimait un poète romantique allemand par la phrase «L’important, ce n’est pas la femme, c’est l’amour». C’est une pensée qu’Aurélien reprendra à son compte lors de sa rencontre avec Paul Denis, l’homme qui lui a un moment succédé après le départ de Bérénice.  Aurélien aime Bérénice et Bérénice aime Aurélien passionnément. À première vue, l’équation parait simple à résoudre et pourtant leur amour est voué à l’échec car Bérénice a «le goût de l’absolu». Épouse d’un mari falot dans une petite ville de province, Bérénice, moderne Emma Bovary, souffre elle aussi de sa vie étriquée et rêve d’une autre vie mais à l’inverse d’Emma Bovary, elle place la barre très haut, si haut qu’elle en devient inaccessible et interdit l’accomplissement de son rêve. En fait, dans son for intérieur, Bérénice a renoncé à changer de vie et aller au bout de son amour avec Aurélien, elle multiplie pour cela les stratégies d’évitement de ce qu’elle déclare pourtant souhaiter et tous les prétextes sont alors bons pour ne pas franchir le pas :  se sacrifier pour ne pas contrarier sa cousine Blanchette qui étant elle-même amoureuse d’Aurélien menace de se suicider, se jeter dans les bras d’un autre qu’elle n’aime pas, prendre prétexte d’une infidélité sans importance qu’Aurélien a commis sous l’emprise de l’ivresse et du désespoir pour rompre définitivement avec lui. Une confidence que Bérénice lui avait faite résumait à lui seule cette exigence morale de nature obsessionnelle : elle lui avait dit « qu’elle ne pouvait souffrir un objet cassé, ou fêlé, ébréché, qu’il était pour elle intolérable comme un reproche sans fin ». Après le départ de Bérénice, Aurélien s’est posé la question d’un possible raccommodage de leur amour, mais peux-ton «rafistoler» l’amour de la même manière que l’on recolle les morceaux épars d’un objet brisé ? Assurément non ! Dans ce cas « Bérénice  n’accepterait devoir à une baisse d’exigence leur honteux bonheur; il n’y avait en elle aucun esprit de concession ». Aurélien n’est pas exempt du mal qui frappe Bérénice; dés le début de leur rencontre, il la perçoit non pas comme un être de chair et de sang mais comme la représentation phantasmée d’une morte qui l’obsède, la noyée inconnue qui vient d’être repêchée dans la Seine voisine et dont il possède un moulage du visage accroché à l’un des murs de sa chambre. C’est pour cette raison que la Bérénice qu’il aime est la Bérénice aux yeux fermés, la Bérénice nocturne qu’il oppose à la Bérénice diurne aux yeux ouverts. Ces deux êtres ont choisi de fuir la réalité et de vivre dans le rêve et les illusions. Bérénice va, en guise de cadeau d’adieu, jusqu’à se faire mouler le visage pour remplacer le masque de plâtre de la noyée qu’elle a brisée, perpétuant ainsi le cycle infernal de l’illusion et du fantasme. Le romantisme a valorisé ces êtres épris d’absolu qui ont sublimé leur impuissance et leur frustration par des actions héroïques ou par l’immanence de l’art. Même si l’on peut éprouver un plaisir narcissique intense à se complaire dans la peine et la recherche vaine de l’absolu, le réel finit toujours par s’imposer et le désespoir triompher. La longue liste des suicidés de l’amour romantique en littérature ou dans la vie réelle et de tous ceux qui ont choisi cette forme de suicide mental qu’est la folie, du Werther de Goethe à la mort dramatique de Caroline von Günderode en passant par la mort de Kleist et la folie d’Hölderlin le démontre aisément. À la fin du roman, Bérénice, miraculeusement retrouvée par Aurélien après plus de vingt années de séparation, va également s’éteindre dans ses bras et la pâleur de son visage et ses yeux clos vont la faire ressembler au masque de plâtre de l’inconnue de la Seine.

    Le livre refermé, il reste suspendu dans notre pensée, ce merveilleux alexandrin de la Bérénice de Racine qu’Aragon a placé en exergue dans les premières pages :

« Je demeurai longtemps errant dans Césarée »

     Telle une âme errante d’un tableau de Chirico perdue dans les dédales de ses fantasmes…

Enki sigle

imagesle masque mortuaire de l’inconnue de la Seine


La vraie Bérénice

HR_56600100007880_1_watermarked.jpg.pngDenise Lévy :  « un nom comme le vent quand il tombe à vos pieds »

      La femme qui aurait inspirée le personnage de Bérénice dans le roman Aurélien serait Denise Lévy (née Kahn), dont Aragon était tombé amoureux dans les années 1923 et 1925. Il effectuera durant cette période plusieurs séjours à Strasbourg, ville à laquelle il était profondément attaché depuis son premier séjour en tant que militaire en 1917, et logera à cette occasion chez Denise et son mari, le docteur Georges Lévy. La jeune femme était une cousine de Simone Kahn-Breton, la femme d’André Breton qui l’informait par lettres des événements parisiens. À la fin de 1922, Denise se rend à Paris où elle restera jusqu’en janvier 1923; les membres du groupe surréaliste de la revue Littérature, tombent sous son charme et rivalisent d’hommages poétiques à son égard. André Breton lui dédie quatre poèmes datés du 12 juillet 1923 qui ne seront publiés qu’en 1977 par Pierre Naville dans Le Temps du surréel. La revue Littérature, dans son numéro d’octobre 1923, publie « L’Herbage rouge, à Denise, 13 juillet 1923 » par André Breton, ainsi que « Denise disait aux merveilles » par Paul Eluard. Quand à Aragon, il en tombe amoureux et en fera sa muse mais la jeune femme ne répondra pas à ses avances et finira par épouser son ami Pierre Naville en 1927. Il lui écrira néanmoins de nombreuses lettres entre 1923 et 1925 qui seront publiées par Pierre Daix en 1994. Plusieurs correspondances existent entre le personnage de la Bérénice du roman et Denise : Aurélien rencontre Bérénice en novembre 1922, date de la venue de Denise à Paris, dans le roman Bérénice est l’épouse d’un pharmacien manchot et Denise était mariée à un jeune médecin qui avait perdu une jambe à la guerre, Dans le roman, Aurélien malgré leur amour partagé ne possédera jamais Bérénice et Aragon avouera en 1966 que de la même manière, malgré l’amour qu’il vouait à la jeune femme, il ne s’était rien passé entre lui et Denise :   « Aurélien n’est pas un livre à clefs. Ou tout au moins, c’est un livre à fausses clefs […] Que Bérénice ait été écrite, décrite à partir d’une femme réelle, je n’en disconviens pas. Mais à partir. Que ce soit à partir d’une jeune femme qu’à peu près au temps d’Aurélien j’ai rencontrée et j’ai aimée, ou cru aimer, à en être malheureux, cela pourquoi le dissimulerais-je ? Il n’y a rien eu entre elle et moi… »

Denise LévyDenise Lévy

Lettre à Denise du 24 octobre 1924

    Je vous écris, Denise, dans un désordre moral absolu. Je sors d’une scène affreuse, d’un débat qui se perpétue, et c’est à peine si mes doigts consentent à écrire. Je sais que vous ne pouvez rien comprendre à ce que je vous dis, Denise, Denise, vous qui êtes pourtant tout l’horizon, le seul horizon que j’aperçoive, vers lequel une fois de plus, je me tourne désespérément. Il faudrait vous raconter les faits, l’anecdote. À quoi bon, et toute la pudeur du monde : je suis dans le miroir du café, là en face, tout pâle, et en même temps rouge de monde. Je suis comme un homme qui se noie. C’est alors qu’il n’y a plus qu’à vous que je puisse parler, à ne rien dire, à tout dire à la fois. Je voudrais écrire cent fois, cent fois encore votre nom. Denise, je suis malheureux comme les pierres. Denise personne ne m’aime, ne m’aime, entendez-vous ? Denise, qu’est-ce qui me rend si lâche avec l’existence ? Denise, c’est peut-être que moi je vous aime pourtant. Denise mon amour. Ah vous voyez comme je suis fou et stupide. Je ne peux pas me retenir de vous parler ainsi.

     Si cette lettre part, à l’encontre de toutes les autres que j’ai déchirées, s’il est possible qu’elle vous parvienne… je vous en prie j’allais dire ne la lisez pas plus loin que cette ligne, que ce mot après lequel tout est superflu, mais non lisez tout de même tout ce qui vient avec le vent et ma folie et le long détail de mon égarement, mais promettez-moi que vous détruirez cette lettre, qu’il ne vous en reste ensuite qu’un vague sentiment, comme d’un rêve. Vous le voyez, je suis fou à lier, et persuadé que je ne vous ai jamais rien avoué, que j’ai pu garder ce secret de tout mon cœur. Le ridicule enfant, ah ne vous moquez pas de moi. Ce matin, par exemple, croyez-vous que je suis entré dans la chambre de [Pierre] Naville, et qu’il y avait deux photos de vous, chez lui, chez Naville, deux photos où vous êtes si douce, grandes, les photos de Man Ray, et c’est absurde, et je ne devrais jamais vous le dire et j’ai honte : mais j’ai été jaloux à crier, jaloux c’est cela. Triste aussi triste à mourir. Et cependant, pardon. Denise pardon. J’étais parti pour le malheur aujourd’hui, comprenez.

    Tout le jour j’étais comme une bête féroce. Et tout à l’heure cette histoire à tuer. On tuerait volontiers, vous savez, quelqu’un qui pleure, et qui attend de ses larmes qu’elles réveillent une affection, par exemple. J’étais armé ; imaginez-vous. J’ai encore assez peur de moi. Voici en vous écrivant le calme qui revient, vous êtes mon calme, Denise, une main fraîche sur mon front. Peu à peu je me considère, et ce café qui m’est étranger où je suis, de temps en temps il y a de la musique. Certitude avant tout de ne jamais devoir éviter le malheur. Cela c’est maintenant paisiblement que je le pense. D’ici dix à quinze minutes je cesserai de vous écrire, j’écrirai l’adresse. Mais cette idée ne me quittera plus. Elle va me raccompagner à travers les rues froides jusqu’à cette maison où je ne dormirai, qu’à la fin, à force de ne pas dormir. Parfois, si je ferme les yeux, je me souviens des vôtres, je me souviens de deux ou trois visages que je vous ai vu ; et je me demande si j’ai rêvé, et je sens pourtant qu’il y a en vous quelque chose qui est à moi et à personne d’autre, et alors la vie me paraît encore plus injuste, folle, folle. Oui vraiment vous êtes à moi, comme la lumière, ô ma lumière. Ainsi parle peut-être un aveugle. Ce matin nous jouions à Cyrano [nom d’un café parisien] à ce jeu horrible, nous imaginer chacun avec une infirmité, une mutilation. Éluard disait que je ferais un bel aveugle. Ce propos me poursuit. Moi je suis déjà un aveugle ce n’est pas une image, un aveugle avec un grand brouillard d’amour dans les yeux.
Denise détruisez cette folie, écrivez-moi, riez, riez de
Louis A.


Il n’y a pas d’amour heureux

Ce poème a été créé par Aragon durant l’écriture d’Aurélien

Rien n’est jamais acquis à l’homme Ni sa force 
Ni sa faiblesse ni son coeur Et quand il croit 
Ouvrir ses bras son ombre est celle d’une croix 
Et quand il croit serrer son bonheur il le broie 
Sa vie est un étrange et douloureux divorce 
Il n’y a pas d’amour heureux

Sa vie Elle ressemble à ces soldats sans armes 
Qu’on avait habillés pour un autre destin 
À quoi peut leur servir de se lever matin 
Eux qu’on retrouve au soir désoeuvrés incertains 
Dites ces mots Ma vie Et retenez vos larmes 
Il n’y a pas d’amour heureux

Mon bel amour mon cher amour ma déchirure 
Je te porte dans moi comme un oiseau blessé 
Et ceux-là sans savoir nous regardent passer 
Répétant après moi les mots que j’ai tressés 
Et qui pour tes grands yeux tout aussitôt moururent 
Il n’y a pas d’amour heureux

Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard 
Que pleurent dans la nuit nos coeurs à l’unisson 
Ce qu’il faut de malheur pour la moindre chanson 
Ce qu’il faut de regrets pour payer un frisson 
Ce qu’il faut de sanglots pour un air de guitare 
Il n’y a pas d’amour heureux.

Aragon, Recueil La Diane française, 1944


La mise en musique du poème par Brassens

repris par la suite dans une  bouleversante interprétation par Nina Simone


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Les mots et les images d’un paysage sublime : les Chutes du Rhin à Schaffhausen vues par Victor Hugo et les peintres romantiques.

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      Des rochers audacieusement suspendus au-dessus de nous et faisant peser comme une menace, des nuages orageux s’accumulant dans le ciel et s’avançant dans les éclairs et les coups de tonnerre, des volcans dans toute leur puissance destructrice, des ouragans auxquels succède la dévastation, l’océan immense soulevé de fureur, la cascade gigantesque d’un fleuve puissant, etc., réduisent notre pouvoir de résister à une petitesse insignifiante en comparaison de la force dont ces phénomènes font preuve. Mais, plus leur spectacle est effrayant, plus il ne fait qu’attirer davantage, pourvu que nous nous trouvions en sécurité; et nous nommons volontiers sublimes ces objets, parce qu’ils élèvent les forces de l’âme au-dessus de leur moyenne habituelle et nous font découvrir en nous un pouvoir de résistance d’une tout autre sorte, qui nous donne le courage d’être capables de nous mesurer avec l’apparente toute-puissance de la nature.

Kant, Livre II Analytique du sublime– § 28 De la nature comme force

     C’est dans les années soixante dix que j’ai découvert les Chutes du Rhin en traversant ce fleuve dans la petite ville frontière de Schaffhausen pour me rendre en Souabe allemande. J’jgnorais alors l’importance de ce site dans l‘imaginaire européen de la fin du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle lorsqu’il faisait partie des lieux incontournables que tout européen cultivé (et fortuné) devait avoir visité lors de sa tournée des Alpes Suisses. Habitué des fortes crues printanières des torrents et rivières des Alpes et des cascades de grande hauteur, je dois dire que je n’avais pas été vivement impressionné par cette chute d’eau mais pour la plupart des étrangers qui découvraient la Suisse et les Alpes, celle-ci était la première qu’ils rencontraient de leur existence et elle devait à ce titre les impressionner profondément. Les journaux et compte-rendus de voyage en témoignent. La mode était alors à l’exploitation du sentiment du « sublime » dans les Alpes et il m’a semblé intéressant, en relation avec le travail en cours dans ce blog sur l’éclosion de ce sentiment de présenter quelques textes, illustrations et photographies propres à ce site.

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Vue de la Chute du Rhin à Lauffen près de Schaffhouse en Suisse

Gmelin, Wilhelm Friedrich – Vue de la Chute du Rhin à Lauffen près de Schaffhouse en Suisse, 1783

Du « Grand Tour » au tourisme européen

Victor Hugo en 1848 par Lafosse       Victor Hugo aura été un grand voyageur. De chacun de ses voyages il rapporte dessins, peintures et notes. Elle lui serviront  à composer des récits de voyages : Le Rhin (1842) qui décrit trois de ces précédents voyages en Allemagne, sur le Rhin réalisés en 1838, 1839 et 1840 en compagnie de sa maîtresse Juliette Drouet, France et Belgique (1892), Alpes et Pyrénées (1890) et enfin Choses vues, publiées en 1887 et 1900, quelques années années après sa mort survenue en 1885. Il retournera sur le Rhin à cinq reprises, en 1862 (après Bruxelles, visite de Trêves et de Cologne, 1863 (après Dinant et Luxembourg, visite de Trêves, Bingen, Heidelberg, les rives du Neckar, Sarrebrück et la Sarre), 1864 (Après la Belgique et le Luxembourg, Trêves, Francfort-sur-le-Main, Heidelberg, Karsrühe, Mannheim, Mayence, Bingen, Cologne et Aix-la-Chapelle puis la Belgique  et 1865 (Après Bruxelles, Aix-la-Chapelle, Mayence, Heidelberg, Bade, Karlsrühe, Antweiler, Vianden) et en septembre 1869 à l’occasion de son voyage en Suisse pour se rendre à l’invitation de la Ligue internationale de la Paix et de la Liberté à son congrès de Lausanne. La publication « Le Rhin, lettres à un ami » publié une première fois en 1842 et rééditée en version élargie en 1845 est une fiction littéraire puisque seulement cinq des lettres sur les trois cent présentées sont réelles, les autres ayant été composées à partir de son journal ou d’ajouts écrits ultérieurement. Elle concerne principalement le voyage de 1839 réalisé à partir de septembre avec Juliette Drouet au cours duquel le couple visitera Zurich et Lucerne (8 et 10 septembre) avec entre-temps un crochet par Constance et la chute du Rhin. Ce sera ensuite de nouveau Lucerne, l’ascension du Rigi, Thoune, Berne, Fribourg, Bulle, Vevey, Chinon, Lausanne et Genève le 23 septembre et le retour en France.

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Philippe Jacques de Loutherbourg (1740-1812)     Philippe Jacques de Loutherbourg (1740-1812) peintre anglais d’origine française est né à Strasbourg, ancienne ville d’Empire rattachée au Royaume de France depuis 1685. Son père pratiquait l’art du portrait miniature et était également graveur. Installé à Paris dés 1755, le jeune homme engagea des études artistiques auprès du portraitiste Charles-André van Loo, du peintre italien de marine et de guerre Francesco Giuseppe Casanova ainsi qu’à l’académie Jean-Georges Wille. Adoubé par Diderot, il fut élu à l’Académie Royale française et nommé peintre de Louis XV en 1766 mais à l’invitation de l’acteur et dramaturge britannique David Garrick, il gagne Londres en 1771 pour devenir responsable de la scène du Théâtre Royal de Drury Lane. La carrière de Loutherbourg sera éclectique, avant-tout peintre de paysage, il sera également peintre d’histoire, décorateur de théâtre, l’inventeur d’un spectacle de théâtre miniature, l’Eidophysikon qui préfigure les Dioramas, mais également un homme passionné par l’occultisme et le mysticisme, qui abandonnera pour un temps la peinture afin de devenir guérisseur. Il traînait partout une réputation sulfureuse. Il a été ainsi un moment lié au mage Cagliostro qu’il a suivi en Suisse où il aurait tenté de l’assassiner. Sa production artistique est inégale et reflète la fluctuation de ses états d’âme; en dehors des scènes de batailles qu’il a peint à la fin de sa vie, elle va de la représentation de scènes champêtres plates et ennuyeuses à des toiles puissantes inspirées de scènes apocalyptiques tirées de la Bible ou de la Nature montrant incendie, avalanche, inondation, foudre, etc., bien en rapport avec le désir de « sublime » qui caractérise l’époque. En dehors de l’emblématique «Avalanche dans les Alpes» exposé à la Tate Galerie, les œuvres présentées ci-après concernent «Les Chutes de Rhin»

An Avalanche in the Alps 1803 Philip James De Loutherbourg 1740-1812 Presented by the Friends of the Tate Gallery 1965 http://www.tate.org.uk/art/work/T00772

Philippe Jacques de Loutherbourg – Avalanche dans les Alpes, 1803

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william-henry-bartlett-1809-1854      William Henry Bartlett (1809-1854) est un illustrateur anglais né à Londres. Mis en apprentissage en 1822  chez John Britton, un architecte et antiquaire, en 1822, il y reçut une éducation à la fois théorique et pratique en étudiant et copiant des dessins architecturaux du passé et en visitant, avec Britton, des ruines anglaises célèbres ; il en fit des dessins détaillés qui devaient être gravés et devaient orner les propres publications de Britton. Au début, ces dessins étaient purement architecturaux, comme en témoignent ceux qui furent publiés dans le dernier tome de l’ouvrage en cinq volumes de Britton, The architectural antiquities of Great Britain [], paru à Londres en 1826 mais plus tard, la qualité des dessins de Bartlett et son intérêt pour les paysages poussèrent Britton à publier en 1836 Picturesque antiquities of the English cities []. Bartlett se serait rendu à quatre reprises en Amérique du Nord : en 1836–1837 aux États-Unis pour réaliser des illustrations destinées au livre de Nathaniel Parker Willis intitulé American scenery […] , en 1838 au Canada afin d’exécuter des dessins pour un autre livre de Willis, Canadian scenery illustrated […], puis en 1841 et en 1852Il a également illustré de ses nombreux dessins le livre de William Beattie The Danube, its history, scenery, and topographie paru à Londres en 1844. (Une version en langue française a été publiée en 1849 sous le titre Le Danube illustré, Paris, Mandeville, en 2 tomes reliés en un volume ( 102 pp.) avec 64 gravures hors-texte). Son apprentissage terminé, Bartlett a continué à travailler comme compagnon pour Britton, tout en exécutant des dessins pour d’autres éditeurs londoniens, c’est ainsi qu’il a réalisé les illustrations pour le livre de William Beattie (1793-1875), physicien et poète écossais,  Switzerland illustrated, publié en 1836 par George VirtueBartlett a envoyé 108 dessins à la plume, au crayon et à la sépia à des graveurs, formés par l’artiste Joseph Mallord William Turner, qui les gravèrent à l’eau-forte sur des planches en acier pour le compte de Virtue. Les milliers de reproductions qu’on en a tiré témoignent de la réussite de Bartlett à satisfaire le goût populaire pour les sites pittoresques et le sublime des paysages de montagnes. Dans la dernière partie de sa vie, Bartlett a fait, sans interruption, d’importants voyages pour illustrer des œuvres sur la Syrie, la Terre sainte et l’Asie Mineure, la côte méditerranéenne, le nord de l’Italie, les Pays-Bas et la Belgique, l’Écosse, l’Irlande, les régions côtières de la Grande-Bretagne, le Bosphore, le Danube, les États-Unis et le Canada. Son travail présente un grand intérêt tant du point de vue de l’extraordinaire sens de la mise en scène de l’artiste que par la précision de son trait en particulier pour les embarcations sur le Danube. Il est mort au cours d’une traversée en mer au large de Malte et a été immergé.

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William Henry Barlett – Les Portes de fer (Le Danube illustré), 1844-1849

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La cataracte du Rhin à  Schaffhouse (Schaffhausen)

Schmidt, Friedrich August - La Chute du Rhin près de Schaffhouse, vers 1810 .jpg

Schmidt, Friedrich August – La Chute du Rhin près de Schaffhouse, vers 1810 

     Voici la représentation type des nombreux tableaux et gravures réalisées à la fin du XVIIIe siècle et durant la première moitié du XIXe siècle de ce que l’on appelait alors la chute ou la cataracte du Rhin de Schaffouse en Suisse. Une vue d’ensemble du site prise à une distance moyenne avec un premier plan bucolique de bergers, de pêcheurs ou de marins affairés au transbordement des marchandises contrastant avec la violence dégagée par les remous de la chute d’eau d’où émergent cinq rochers aux formes étranges que Victor Hugo va comparer « aux anciennes piles rongées d’un pont de titans ». On distingue de droite à gauche pour suivre le périple emprunté par l’écrivain :  le château de Laufen perché sur une  éminence dominant le fleuve, la pente boisée et le jardin où serpente le sentier qui conduit à la galerie de bois  aménagée sur un rocher escarpé surplombant la chute où les visiteurs se situent au plus près  de celle-ci et où ils se voient « entièrement percé des eaux réduites en poussière » pour reprendre l’expression d’un guide publié à cette époque. Enfin sur l’autre rive,   le bâtiments industriels dits « des Usines ». C’est en aval de la chute que s’effectuait le débarquement ou l’embarquement des marchandises qui empruntaient la voie navale du Rhin, un service permettait de traverser le fleuve en nacelle au plus près de la chute mais il ne semble pas d’après son récit que Victor Hugo l’ait emprunté.

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Victor Hugo, Le Rhin, lettres à un ami, Lettre XIV – Saint-Goar, 17 août.

     Vous savez, je vous l’ai dit souvent, j’aime les fleuves. Les fleuves charrient les idées aussi bien que les marchandises. Tout a son rôle magnifique dans la création. Les fleuves, comme d’immenses clairons, chantent à l’océan la beauté de la terre, la culture des champs, la splendeur des villes et la gloire des hommes.
     Et, je vous l’ai dit aussi, entre tous les fleuves, j’aime le Rhin. La première fois que j’ai vu le Rhin, c’était il y a un an, à Kehl, en passant le pont de bateaux. La nuit tombait, la voiture allait au pas. Je me souviens que j’éprouvai alors un certain respect en traversant le vieux fleuve…
     …Ce soir-là… je contemplai longtemps ce fier et noble fleuve, violent, mais sans fureur, sauvage, mais majestueux. ïl était enflé et magnifique au moment où je le traversais. Il essuyait aux bateaux du pont sa crinière fauve, sa barbe limoneuse, comme dit Boileau. Ses deux rives se perdaient dans le crépuscule. Son bruit était un rugissement puissant et paisible. Je lui trouvais quelque chose de la grande mer.
     Oui, mon ami, c’est un noble fleuve, féodal, républicain, impérial, digne d’être à la fois français et allemand. Il y a toute l’histoire de l’Europe considérée sous ses deux grands aspects, dans ce fleuve des guerriers et des penseurs, dans cette vague superbe qui fait bondir la France, dans ce murmure profond qui fait rêver l’Allemagne.

La Cataracte du Rhin près de Schaffhouse au clair de la Lune prise au-dessus des Usines et du Village de Neuhauss sur la rive droite de ce fleuve

Philippe Jacques de Louthertbourg – La Cataracte du Rhin près de Schaffhouse au clair de la Lune prise au-dessus des Usines et du village de Neuhauss sur la rive droite de ce fleuve, 1797

Loutherbourg-Les Chutes du Rhin à Schaffhausen, 1788

Philippe Jacques de Loutherbourg (graveur Chr. de Mechel) – Les Chutes du Rhin à Schaffhausen, 1788, 

La cataracte du Rhin 

      Je suis descendu un peu plus bas, vers le gouffre. Le ciel était gris et voilé. La cascade fait un rugissement de tigre. Bruit effrayant, rapidité terrible. Poussière d’eau, tout à la fois fumée et pluie. à travers cette brume on voit la cataracte dans tout son développement. Cinq gros rochers la coupent en cinq nappes d’aspects divers et de grandeurs différentes. On croit voir les cinq piles rongées d’un pont de titans. L’hiver, les glaces font des arches bleues sur ces culées noires.
     Le plus rapproché de ces rochers est d’une forme étrange ; il semble voir sortir de l’eau pleine de rage la tête hideuse et impassible d’une idole hindoue, à trompe d’éléphant. Des arbres et des broussailles qui s’entremêlent à son sommet lui font des cheveux hérissés et horribles
     À l’endroit le plus épouvantable de la chute, un grand rocher disparaît et reparaît sous l’écume comme le crâne d’un géant englouti, battu depuis six mille ans de cette douche effroyable
     Le guide continue son monologue. — la chute du Rhin est à une lieue de Schaffhouse. La masse du fleuve tout entière tombe là d’une hauteur de  » septante pieds « .
     L’âpre sentier qui descend du château de Laufen à l’abîme traverse un jardin. Au moment où je passais, assourdi par la formidable cataracte, un enfant, habitué à faire ménage avec cette merveille du monde, jouait parmi des fleurs et mettait en chantant ses petits doigts dans des gueules-de-loup roses. 
     Ce sentier a des stations variées, où l’on paie un peu de temps en temps. La pauvre cataracte ne saurait travailler pour rien. Voyez la peine qu’elle se donne. Il faut bien qu’avec toute cette écume qu’elle jette aux arbres, aux rochers, aux fleuves, aux nuages, elle jette aussi un peu quelques gros sous dans la poche de quelqu’un. C’est bien le moins. 

La Cataracte du Rhin près de Schaffhouse, au moment du lever du Soleil prise .

Philippe Jacques de Loutherbourg – La cataracte du Rhin près de Schaffhouse au moment du lever du soleil au-dessous de la Tour du Péage, à l’endroit où l’on décharge les marchandises pour descendre le fleuve, 1797

Loutherbourg (graveur Chr. de Mechel) - La cataracte du Rhin près de Schaffhouse au moment du lever du soleil au-dessous de la Tour du Péage, à l'endroit où l'on décharge les marchandises pour descendre le fleuve, 1797

La même vue du même peintre gravée en 1797 par le graveur Chr. de Mechel

     Je suis parvenu par ce sentier jusqu’à une façon de balcon branlant pratiqué tout au fond, sur le gouffre et dans le gouffre
     Là, tout vous remue à la fois. On est ébloui, étourdi, bouleversé, terrifié, charmé. On s’appuie à une barrière de bois qui tremble. Des arbres jaunis, – c’est l’automne, – des sorbiers rouges entourent un petit pavillon dans le style du café turc, d’où l’on observe l’horreur de la chose. Les femmes se couvrent d’un collet de toile cirée (un franc par personne). On est enveloppé d’une effroyable averse tonnante
     De jolis petits colimaçons jaunes se promènent voluptueusement sous cette rosée sur le bord du balcon. Le rocher qui surplombe au-dessus du balcon pleure goutte à goutte dans la cascade. Sur la roche qui est au milieu de la cataracte, se dresse un chevalier troubadour en bois peint appuyé sur un bouclier rouge à croix blanche. Un homme a dû risquer sa vie pour aller planter ce décor de l’ambigu au milieu de la grande et éternelle poésie de Jéhovah
      Les deux géants qui redressent la tête, je veux dire les deux plus grands rochers, semblent se parler. Ce tonnerre est leur voix. Au-dessus d’une épouvantable croupe d’écume, on aperçoit une maisonnette paisible avec son petit verger. On dirait que cette affreuse hydre est condamnée à porter éternellement sur son dos cette douce et heureuse cabane. 
      Je suis allé jusqu’à l’extrémité du balcon ; je me suis adossé au rocher. 
       L’aspect devient encore plus terrible. C’est un écroulement effrayant. Le gouffre hideux et splendide jette avec rage une pluie de perles au visage de ceux qui osent le regarder de si près. C’est admirable. Les quatre grands gonflements de la cataracte tombent, remontent et redescendent sans cesse. On croit voir tourner devant soi les quatre roues fulgurantes du char de la tempête
       Le pont de bois était inondé. Les planches glissaient. Des feuilles mortes frissonnaient sous mes pieds. Dans une anfractuosité du roc, j’ai remarqué une petite touffe d’herbe desséchée. Desséchée sous la cataracte de Schaffhouse ! Dans ce déluge, une goutte d’eau lui a manqué. Il y a des cœurs qui ressemblent à cette touffe d’herbe. Au milieu du tourbillon des prospérités humaines, ils se dessèchent. Hélas ! C’est qu’il leur a manqué cette goutte d’eau qui ne sort pas de la terre, mais qui tombe du ciel, l’amour !

            Victor Hugo, Lettre XXXVIII 

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Un dessinateur de génie : William Henry Bartlett

William Henry Bartlett (1809-1854), Stich von W. Hill. - Der Rheinfall..

William Henry Bartlett (1809-1854), La chute du Rhin vue du Fischetz (ci-dessus) et en amont de la chute (ci-dessous), 1836. On distingue la galerie de bois qui décrite par Hugo qui s’avance vers le gouffre.

William Henry Bartlett (1809-1854), Stich von James Charles Armytage (um 1820-1897) - Der Rheinfall.

        Le dessinateur de talent William Henry Bartlett est l’un des seuls illustrateurs à avoir dérogé à la traditionnelle présentation paysagère d’ensemble du site et à avoir cherché à représenter au plus près la force violente et bouillonnante des eaux. En cela, ses dessins se rapprochent des prises de vue de photographes contemporains présentées ci-après.

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Rheinfall – Photoglob

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Rheinfall Schaffhausen – Gerig, Uwe (Fotograf), 2008

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La Suisse pittoresque ornée de vues dessinées spécialement pour cet ouvrage par W. H. BARTLETT, Esq. – Texte de William Beattie traduit de l’anglais par L. de Bauclas.

Extrait du volume II, chapitre relatif aux Chutes du Rhin

     Mais, quittant ces scènes d’une vie tranquille et privée, nous allons nous occuper d’un des tableaux les plus admirables qu’offre la nature, de la chute de Schaffhouse, qui, depuis si longtemps, a attiré et attire encore tant de milliers de voyageurs.
     Cette grande interruption de la navigation du Rhin a donné naissance à la ville de Schaffhouse. Construite dans l’origine pour servir d’entrepôt aux marchandises qu’il était nécessaire de débarquer à ce point, elle fut successivement embellie sous les auspices du couvent de Tous les Saints. Pendant l’espace d’une lieu au-dessus de Laufen, où commence la cataracte, le fleuve bouillonne dans un lit d’écueils, et forme ce qu’on peut appeler une succession de rapides. À mesure qu’il descend, il prend de la force et de la rapidité, et forme une large nappe azurée, jusqu’à ce que, se couvrant d’une blanchissante écume, il se précipite en trois branches séparées, d’une hauteur de quatre-vingt pieds environ, présentant le tableau le plus magnifique que l’on voit en Suisse. Le moment le plus favorable pour ne rien perdre de la grandeur de cette chute est vers le coucher du soleil au mois de juillet. Les eaux sont alors à leur plus haut degré d’élévation; et la tranquillité qui règne en ce moment, ainsi que la demi-teinte de lumière qui se reflète sur la cascade, contribue puissamment à augmenter l’effet qu’elle produit. Celle-ci semble alors descendre avec l’impétuosité d’une avalanche, remplissant l’air d’un nuage de vapeurs, et du fracas étourdissant de sa chute. À cette heure, l’écume est d’une blancheur éblouissante; des nuages d’une pluie fine se forment et s’évanouissent successivement; et enfin le gouffre dans lequel se précipite cette masse d’eau offre l’image d’un orage en miniature. Les arbres et les rocs, agités par le choc continuel imprimé à l’atmosphère, le rugissement dont rien n’amortit l’effet, et au milieu une voix de stentor ne s’entendrait pas plus que celle d’une jeune fille respirant à peine, tout cet ensemble produit une impression qu’il est aussi difficile de rendre qu’oublier. Si la pleine lune vient éclairer cette scène, alors tout change, et, sous sa magique influence, prend encore un caractère plus imposant et plus majestueux qui se renouvelle d’heure en heure, et se présente successivement sous des aspects différents. Le moment peut-être où tout se réunit pour donner à ce tableau la grandiose magnificence dont il est susceptible, est un peu après minuit. A cette heure, la nature ne paraît avoir qu’une voix, à laquelle l’homme, dans un silence respectueux, prête une oreille attentive, tandis que l’écume bouillonnante couvre de son brûlant reflet tous le objets environnants.
     Au lever du soleil, la scène change également; mais sans perdre de sa magnificence, elle prend alors une teinte différente. Alors…

« But on the verge,                                                                     Mais à l’aube,
From side to side, beneath the glittering morn,         D’un côté à l’autre, sous le matin étincelant,
An Iris sits, amidst the infernal surge,                        L’Iris est là, au milieu de la montée infernale,
Like hope upon a death-bed, (…) »                               comme l’espoir sur un lit de mort, (…)

Byron, Childe Harold’s Pilgrimage,  LXXII                 (traduction Enki)

     Les masses de rochers isolés, qui forcent le fleuve à se précipiter par trois points séparés n’ont pas plus de communication avec les deux rives que si celles-ci formaient quelque point inaccessible des Alpes. Ils sont couverts de quelques arbrisseaux verts, et quelquefois même on y a placé des alpins, qui certainement n’avaient rien à craindre de l’extérieure et qui trouvaient à s’y nourrir; mais la population ne pouvait pas outre-passer le territoire. Ces rochers s’élèvent à une hauteur considérable, et isolément semblent des écluses par lesquelles le fleuve, se divisant en trois branches, s’élance avec une inconcevable impétuosité. Le contraste qui se remarque dans cet ensemble n’est pas moins frappant. Avec ces arbrisseaux, ces plantes, ces fleurs, la colonie dont nous venons de parler, ces rocs sont là comme l’arche du déluge destinée à préserver de la destruction les plantes et les animaux, mais d’un déluge dont les eaux ne s’écoulent jamais. (…)
     L’effet de la chute ne tient pas seulement à sa hauteur, car, sous ce rapport, elle est inférieure à beaucoup d’autres en Suisse; mais il est produit principalement par l’énorme masse d’eau qui se précipite avec un fracas assourdissant, et par une rapidité que n’offre aucune autre cascade en Europe. Celle de Terni, qu’on lui a souvent comparée, a un aspect tout-à-fait différent. Soit par le volume des eaux, soit par le paysage et les objets qui l’environnent, elle a un caractère entièrement distinct de celui de la cascade de Lauffen, dans laquelle se montrent principalement la grandeur et la sublimité.
     En descendant le rocher escarpé qui domine la cataracte, le sentier conduit à un échafaudage, d’où le visiteur peut, avec moins de danger d’y être étouffé par la violence de l’air qu’il y en a à Niagara, s’avancer jusqu’à une certaine distance au-dessus de la chute, et jouir de l’effrayant plaisir de s’arrêter sur une planche glissante suspendue entre lui et l’éternité.

     Si le principe de vie qui anime tous les objets environnants est, comme le D. Macculoch l’a très bien observé, une des causes de l’effet que la cataracte produit sur l’esprit, cet effet est aussi dû en grande partie à cette image de l’éternité qu’entraîne avec lui ce flux sans commencement ni fin. Ce n’est pas l’éternité seule du fleuve qui coule et coulera jusqu’à ce que les temps ne soient plus; mais chaque moment est un moment de puissance et d’effort, et chacun de ces efforts, pareil à celui qui l’a précédé, est violent et infatigable comme lui. L’orageuse furie de la chute ne s’apaise jamais. Les guerres que se livrent le autres éléments ne sont que passagères : les vagues de l’océan courroucé se calment, les roulement de foudre cessent de se faire entendre, et le feuillage qu’agite l’orage étale bientôt le reflet brillant des gouttes d’eau qui le couvrent, lorsque les rayons du soleil viennent de nouveau animer la nature. Mais ici chaque instant est une tempête, et cette tempête se fera entendre pendant l’éternité.

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style romantique morbide : le poète Arthur Young cherchant un lieu de sépulture pour sa fille, 1804

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L’appel muet des appétits morbides

Pierre-Auguste Vafflard - Le poète Edward Young et sa fille, 1804

Pierre-Auguste Vafflard – Le poète Edward Young et sa fille, 1804

« Young tenant sa fille morte sur ses bras s’écrit dans sa douleur amère : O zèle barbare et haï d’un dieu bienfaisant ; ces hommes impitoyables ont refus de répandre de la poussière sur une poussière. »

     Elizabeth Temple, la belle-fille du poète romantique anglais Edward Young, auteur du poème Plaintes ou Pensées nocturnes sur la vie, la mort et l’immortalité (1742-1745), connu sous le nom de Nuits qui inaugura le genre sombre et mélancolique du romantisme, mourut à Lyon le 8 octobre 1736 alors qu’elle se rendait à Nice. Comme la défunte était de religion protestante, on refusa l’enterrement dans le cimetière catholique et l’inhumation ne fut autorisée que dans le cimetière de la colonie suisse, ce qui choqua nombre de contemporains. Pour dramatiser encore plus l’événement Pierre-Auguste Vafflard transforma la morte en propre fille de Young et le représenta errant dans dans une sombre nuit à la recherche d’un lieu de sépulture.

    Dans le but de railler le monochromie du tableau, un pamphlet fut écrit et chanté sur l’air d’Au clair de la lune…

« Au clair de la lune
Les objets sont bleus
Plaignons l’infortune
De ce malheureux
Las ! sa fille est morte
Ce n’est pas un jeu
Ouvrez-lui la porte
Pour l’amour de Dieu ».

Pierre-Auguste_Vafflard_-_Young_Holding_his_Dead_Daughter_in_his_Arms_-_WGA24207

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autres articles sur le style romantique morbide

Evariste Vital Luminais - Les Énervés de Jumièges (version australienne), 1880

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meraviglia : Träumerei

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Robert Schumann (1810-1856)

Robert Schumann (1810-1856)

Passion romantique et folie

     Robert Schumann (1810-1856) est le musicien romantique allemand par excellence : poète, passionné et marqué par la tragédie. Avec un père libraire et une mère musicienne, le jeune Schumann se passionnera très tôt à la littérature et à la musique mais c’est la musique qui retiendra toute son attention après qu’il ait assisté à un concert à Karlsbad, priant son père de lui offrir un piano. Après avoir commencé des études de droit à Leipzig et Heidelberg, il choisit finalement de se consacrer à la musique  et prend des cours auprès du professeur Friedrich Wieck. Il s’essaie avec passion à la composition mais  à l’automne 1833 tombe dans une profonde dépression. La famille Schumann semble marquée par une terrible fatalité qui va porter le malheur sur elle et la décimer : en 1826, l’unique sœur du futur compositeur se suicide à 19 ans puis, quelques mois plus tard, c’est son frère August, atteint d’une “maladie de nerfs“, qui succombe à son tour. En 1833, l’année de la dépression de Robert, une épidémie de choléra sévit en Allemagne et c’est au tour de son frère Julius et de sa belle-sœur de perdre la vie. Sa dépression s’accompagne alors de fièvres persistantes et s’aggrave jusqu’au point où se sentant perdre la raison il pense à se suicider et tente de se défenestrer. Après une période où il semble avoir retrouvé un nouvel équilibre, il subit de nouvelles épreuves avec la rupture de ses fiançailles avec sa fiancée Ernestine von Fricke, la mort de sa mère et l’opposition de son ancien professeur Friedrich Wrieck à son union avec sa fille virtuose alors âgée de 16 ans, Clara, auprès de laquelle il a trouvé un nouvel amour et la mort de son frère Edouard. Après son mariage enfin conclu avec Clara, suit une courte période de sérénité et de de succès musical pour les deux époux de quinze années avant qu’il ne soit rattrapé par ses vieux démons; sujet à des hallucinations et des troubles de la parole, il se jette le 27 février 1854 dans le Rhin à Düsseldorf. Repêché, il est conduit dans un asile dans lequel il restera enfermé jusqu’à sa mort en 1856 à l’âge de 46 ans.

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Kinderszenen (Scènes d’enfants)

    Cette œuvre pour piano écrite par Schumann en 1838 a été composée au cours d’une période tourmentée de la vie du compositeur lorsque le père de Clara Wrieck s’opposait à leur mariage. Curieusement, cette tension dans la vie de Robert Schumann ne transparaît aucunement dans cette composition de treize brèves pièces empreintes de sérénité. Träumerei (Rêverie), ci-dessous présentée est la pièce n°7.

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La danse des mains : deux interprétations de Träumerei par Valentina Lisitsa 

Valentina Lisitsa-Née en Ukraine à Kiev en 1993, Valentina Lisitsa est une pianiste installée aux Etats-Unis qui malgré son talent et le fait qu’elle ait remporté en 1991 le prestigieux concours pour deux pianos de la fondation Murray Dranoff aux Etats-Unis avec son mari, le pianiste Alexei Kuznetsoff, n’a pu acquérir sa renommée que de manière atypique  en postant sur le Net des vidéos gratuites. Elle a connu et poursuit depuis une carrière internationale. La première vidéo a été enregistrée à la Guildhall Scool of Music and Drama à Londres le 2 avril 2009 (admirez le jeu de mains) et la seconde avec le Séoul Philharmonic. Je préfère la seconde version moins lente et moins démonstrative…

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Robert Walser , Seeland : Récit de voyage (1920)

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Robert Walser vers 1898-1900

Robert Walser (1878-1956), vers 1898-1900

    Après un long séjour en Allemagne et notamment à Berlin ou son frère aîné Karl officiait brillamment comme artiste peintre décorateur de théâtre et où il avait connu un succès littéraire pour ses premières œuvres s’attirant les compliments d’écrivains tels que Hesse, Hofmannsthal, Walter Benjamin, Mann, Zweig et Musil, Robert Walser est finalement revenu vivre durant trois années, de 1913 à 1920, à Bienne en Suisse (Biel en allemand), une petite ville du canton de Berne où il était né et avait passé son enfance, s’installant dans une modeste mansarde de l’hôtel de la Croix-Bleue. On s’explique mal ce retour dans une petite bourgade suisse à l’écart des milieux artistiques et intellectuels de l’époque. Il semble qu’à Berlin où il aura passé sept années de sa vie, il ait souffert de dépression par suite ses difficultés financières et de sa solitude qui résultait de ses difficultés relationnelles  : « Entièrement mort, vide, et sans espoir au cœur ».
    Durant ces trois années passées dans sa ville natale, Walser va ériger en style et modèle de vie, la promenade, sillonnant en marchant le Seeland, la région du lac de Bienne où alternent plaines marécageuses, prairies, coteaux ensoleillés, collines boisées et moyenne montagne. A la manière des artistes romantiques du XVIIIe siècle, il voue à la nature et aux paysages qu’il découvre lors de ses excursions un véritable culte. Plusieurs ouvrages paraitront durant ces années, dont le recueil Seeland qui regroupe six nouvelles rédigées à des moments différents : Une vie de peintre (dans laquelle il décrit son frère Karl), Récit de voyage (qui date de 1920 et d’où sont tirés les extraits de textes qui suivent), Etude d’après nature, La promenade (récit humoristique), Le portrait du père (où sept enfants prononçent l’épitaphe de leur père) et Hans (histoire d’un rêveur impénitent appelé au service militaire). Durant cette période, les revenus de l’écrivain proviennent essentiellement des «feuilletons» qui lui sont commandés par des journaux allemands, activité qu’il qualifie de « commerce de petites proses ».

05-robert-walser-photograph-50watts       En 1921, il se replie à Berne mais va perdre dans cette ville la sérénité joyeuse qu’il avait développé et entretenu à Bienne. Ses relations avec le milieu littéraire se dégradent et il est l’objet de moqueries  : « ici je passe tantôt pour un vieux couillon, tantôt pour un stupide morveux ». En 1925, son roman La Rose est un échec commercial et en 1927 le Berliner Tageblatt, journal qui lui garantissait une rentrée financière régulière espace ses commandes. En 1929, Walser entre dans la clinique psychiatrique de la Waldau, à Berne, où il va poursuivre son activité de « feuilletoniste » jusqu’en 1933, après avoir été transféré contre son gré dans la clinique psychiatrique d’Herisau (Appenzell) où il séjournera jusqu’à sa mort tragique le jour de Noël 1956 où on le retrouvera dans la neige, mort d’épuisement.

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Karl Walser, Bildnis des Bruders, 1900

Robert Walser – portrait peint par son frère Walter, 1900

Seeland, Extraits de textes

lac de Bienne avec l'île Saint-Pierre

Le lac de Bienne avec l’Île Saint-Pierre, chère à Jean-Jacques Rousseau

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Récit de voyage
Edition ZOE Poche, traduction Marion Graf

Extrait 1 (p.47-50)

    A ce que tu m’écris, cher ami, tu as eu le plaisir de te promener par des contrées qui, si elles n’ont pas offensé ton sens de la beauté, ne l’ont qu’à peine satisfait. Pour ma part, je puis te faire savoir qu’un voyage à pied m’a conduit à travers un vert pays de montagnes, le plus beau que l’on puisse imaginer.
     Alors que tu sembles avoir trouvé sur ta route divers châteaux et jardins rococo, j’ai vu sur la mienne aussi bien des rochers que des prés, des friches et des fleurs, aussi bien que de verts alpages que des vaches et des fermes belles et solitaires, aussi bien que des forêts de hêtres et de sapins que des villes ornées de palais.
     Souvent, mon cher, les parois rocheuses brillaient comme des feuilles de papier blanc dans la claire lumière de l’été, encadrées du bleu vif du ciel. Ici ou là, des rocs affleuraient avec grâce dans le vert du pré, ce dont l’œil s’enchantait, je peux te l’assurer; et dans ce grand tableau, dans cette vivante image du monde déployée autour de moi, et à travers laquelle je cheminais en voyageur fervent, ou en fervent paysagiste ambulant, ce n’étaient, semble-t-il, ni les joyaux, ni les raretés, ni les curiosités magnifiques, voire sublimes, qui manquaient.
      (…)
    Il faisait chaud et la marche prolongée était des plus pénible, mais Seigneur, que le monde était beau ! Que voyager à pied est beau, mon très cher.
     Laisse-moi reprendre un peu haleine et me reposer et faire une jolie pause dans ma description, ma peinture, et mon récit.
     Avec leurs couleurs vives et gaies, la terre et le ciel faisaient entendre comme les voix d’un charmant et doux refrain populaire, comme un chant raffiné ou un concert entraînant. Les deux éléments, le solide et le frémissant ou le fluide, étaient aussi inséparables que deux amants qui, tout en s’embrassant le plus étroitement possible, se caressent et s’étreignent avec un plaisir indicible, se fondent l’un dans l’autre, ivres de ravissement, augmentant incontestablement par là leur mutuel enchantement et leur bonheur sans pareil. Le bleu et le vert et le blanc et un or délicat, évanescent, se mariaient en une beauté unique, étaient au fond, et au plein sens du terme, baiser et délice et embrassement. Tu vois que je m’emballe. Pourtant, je me permets de penser que ce serait une honte de voir toute cette beauté, cette bonté, cette pureté et cette grâce, et ne pas en être emballé, exalté et presque éperdus de plaisir.

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Extrait 2 (p.50-58)

    Ah que n’étais-tu avec moi au sommet de la montagne où je parvins après quelques pauses et en rassemblant toute mon énergie. Là-haut, vraiment, c’est magnifique. Le ciel qui courait d’ouest en est avait l’air d’un fleuve ou d’une mer d’azur et de feu. Un vent soufflait, si impertinent, je veux dire si rude, qu’en un instant les mains furent toutes bleues. Splendide, je le dis et le répète, splendide. La vue dont on jouit du haut des corniches desquelles on peut contempler le lointain et la pleine, qui sont d’une beauté stupéfiante. Les montagnes sont sauvages et cependant d’une sérénité royale, et qui est sur un sommet, peut se sentir léger comme une plume, c’est-à-dire, presque instinctivement, dans la peau d’un roi. Pour ma part, je n’avais rien d’un prince ou d’un conquérant, mais je commençais par m’affaler sur le sol herbu comme un pauvre diable exténué, afin de reprendre peu à peu des forces. Un immense nuage atterrit sur la crête des montagnes, paraissant glisser jusqu’à nous à une vitesse fabuleuse et enveloppant brusquement toutes les formes que l’on distinguait encore juste avant, si bien que tout fut plongé dans un noir d’encre et que je me trouvai incapable d’appréhender ce qui m’entourait à plus d’une largeur de main. Mais aussi vite qu’il s’était rembruni, le paysage se rasséréna et s’éclaircit. Tout en bas, au pied de l’à-pic, la plaine s’étendait majestueusement, gracieuse, mais infiniment grande, avec ses rivières, ses bois, collines, champs, lacs et bourgs, dans des teintes légères et lumineuses, comme des jouets d’enfants éparpillés. Le lointain ravissant, palpitant faiblement, moiré de vert, de blanc et de rouge, ressemblait à une grande rose que l’on aurait jeté là. Midi, dans le silence, ressemblait au mitant de la nuit, blanc et mystérieux. Tout les pâturages reposaient, gorgés de rêves et de songes, comme des poèmes dans lesquels il aurait été question de solitude montagnarde, et de près ou de loin, toutes les montagnes faisaient cercle autour de moi, muettes et belles, telles d’augustes personnages issus d’un passé d’épouvante et de légendes. Je t’en prie, imagine la splendeur, le plaisir, et surtout l’air capiteux et glacé de la montagne que l’on respire avec volupté. Imagine un vaste plateau vert, audacieux, qui, en un libre vol plané, bascule merveilleusement dans le vide, et dont la falaise, l’arête et le rebord supérieur évoquent un orage par lequel cet élan prodigieux, ce mélange exquis de douceur et de sauvagerie, auraient été conjurés jadis. Tout cela, en effet, recèle dans l’harmonie des lignes quelque chose de suprêmement élégant, et en même temps, bien sûr, de terrifiant et de démoniaque. On croirait voir la grâce étrangement combinée à la monstruosité.

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Taubenloch gorge in Biel-Bözingen - Bern, Switzerland. Old road west above the gorge

Extrait 3 (p.67-71) 

     Tout ce que je voyais était plongé, immergé dans la gaieté, dans une bonté caressante, dans un je-ne-sais-quoi de doucement, d’aimablement incompréhensible. Les couleurs étaient profondes et humides. Un éclat vespéral et un souffle de beauté reposaient sur toutes choses. Je n’étais presque plus que regard, plus que sensation. Les chemins bien dégagés semblaient rougir délicatement, l’air était transparent et peuplé d’échos de chants qui célébraient le soir. Ici ou là, le crépuscule flottait au-dessus d’arbres sombres et je l’adorais, en étant comme grisé (…).
     Les feux du soir, l’éclat du soleil déclinant et les parfums de fleur emplissaient les jardins et l’herbe embaumait dans l’air humide et doux. Suaves, des voix d’oiseaux s’échappaient des verts bosquets comme pour louer Dieu avec ferveur, comme si quelque part, on eut joué du Mozart. Ces mélodies ressemblaient à une caresse, à une supplication. Je me crus dans une église et je crus devoir prier.
     Tu aurais dû voir les fermes coquettes au milieu des vergers fleuris blancs et touffus. A coup sûr, ce spectacle t’aurait profondément réjoui. Sur le chemin qu’animaient toutes sortes de gracieux personnages, il aurait fallu que tu me voies saluer, par pure exaltation stupide, un vieil homme barbu auquel je ne souhaitai le bonsoir que parce que je voyais qu’il était pauvre, mais content : je lui aurais offert une fortune pour cela. Repu et désaltéré, à ce qu’il me semblait, je ne cherchais toutefois de tous côtés qu’à renouveler mes satisfactions, ne me sentant pas du tout rassasié. Rassasié en même temps qu’insatiable; satisfait au dernier degré, insatisfait, inquiet et pourtant heureux, grave et pourtant gai, avare, et pourtant prodigue, las et pourtant plein d’allant, satisfait et pourtant avide, calme et pourtant curieux, mélancolique et pourtant sarcastique, et le diable sait quoi encore, voilà ce que j’étais. (…)
     Divine, n’est-ce pas, est la richesse du monde. Elle touche à l’immense, au fabuleux. En vérité, nous sommes de pauvres poucets, nous autres humains. (…) Ah, si tu avais vu et vécu, sur les champs, le prés et les collines, sur les maisons et les arbres, ce rayonnement, ce déferlement, cette musique et cette profusion, et comment le soleil, tout en multipliant ses merveilleuses et gigantesques gesticulations, s’apprêtait à dire adieu à sa terre bien-aimée, comme deux amants qui, dans la douleur de la séparation, s’embrasseraient et s’accableraient de caresses.
    Pourquoi l’amour et l’amitié ne peuvent-ils pas être immortels comme le soleil. Pourquoi faut-il que la plénitude des sentiments, le zèle consciencieux, les exercices de l’esprit, les hautes aspirations et la volonté désintéressée soient si vulnérables, et finissent par sombrer dans le tombeau glacé ? Comment est-il possible qu’il en soit ainsi éternellement et à perpétuité ? Comment est-il possible que tous ceux qui préfèrent être gais plutôt que tristes, courageux et confiants plutôt qu’anxieux et timorés, aient à subir tous ces revers oppressants, pénibles, qui le sont souffrir, au lieu de jouir d’une santé et d’une gaieté indéfectibles, au lieu de se régaler et de se délecter d’une jovialité indestructible ?

Erlach - Lac de Bienne

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textes et articles liés :

  • Robert Walserder Greifensee (1899), c’est   ICI

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Romantisme allemand : « mare tenebrum », les sources de la poésie nocturne de Novalis

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Caspar David Friedrich - Lever de lune sur la mer, vers 1822

Caspar David Friedrich – Lever de lune sur la mer, vers 1822

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Extrait d’un texte de Paul Gorceix sur Maeterlinck et Novalis.

Paul Gorceix (1930-2007)    Ce texte est un extrait d’une étude réalisée par le professeur Paul Gorceix (1930-2007), spécialiste de la littérature française de Belgique et du symbolisme, intitulée « Symbole et analogie chez Maurice Maeterlinck et quelques réflexions sur Mallarmé et l’analogie » paru dans la revue Modernité 16 (Presses Universitaires de Bordeaux) sous la direction de Jean-Pierre Saïdah. En dehors du sujet principal de l’étude qui porte sur la définition des concepts de symbole, d’allégorie et d’analogie, le texte traite, en relation avec ces thèmes, des fondements de la poétique de la Nuit chez les romantiques allemands et chez Novalis en particulier.

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Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Le Symbole est l’Allégorie organique et intérieure; il a ses racines dans les ténèbres. L’Allégorie est le Symbole extérieur; elle a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et féerie. L’Allégorie est interprétée par l’Intelligence; le Symbole est interprété par la Raison.  –  Maeterlinck, Menus Propos, 1891.

      Cet aphorisme a le poids d’une définition. Maeterlinck trace ici une ligne de démarcation très nette entre deux sortes d’images, qui ont été longtemps  confondues, et dont le statut était encore loin d’être clair à l’époque symboliste. Jean Moréas, dans son Manifeste littéraire (1886), déclarait que l’idée ne doit jamais paraître « sans les simarres des analogies extérieures », soit que l’idée ne peut se présenter à nous que dans son rapport avec le sensible, avec le monde qui lui est extérieur. Moréas ne fait rien d’autre ici que de définir l’allégorie…
      Par rapport à la déclaration de J. Moréas, pour le moins assez vague, la définition que donne Maeterlinck marque une différence, et un progrès certain dans l’élucidation du symbole. C’est le problème de l’art et de la poétique qui est envisagé dans la perspective de la polarité allégorie-symbole. Au moyen de la discrimination qu’il institue entre ces deux modes d’images, le poète dramaturge, traducteur du mystique flamand Ruysbroeck et des Fragments de Novalis, indique sa volonté de remonter à la source du symbole, parce qu(il le considère comme la pièce essentielle à l’intérieur du mécanisme qui conditionne la création : l’allégorie n’étant que la reproduction figurative de l’idée.
     Chez Maeterlinck, l’ambiguïté de la définition est due avant tout à la terminologie qu’il utilise. L’équivoque est levée à partir du moment où ce qu’il appelle « Intelligence » correspond à  « l’entendement », au « Verstand » que Fichte considère, à la suite de Kant, comme une faculté inerte, improductive de l’esprit — tandis que la « raison » — Vernunft — représente ce que Tancrède de Visan, par référence à Schelling, désigne comme « une sorte de faculté métaphysique, suprasensible et supraintellectuelle », assez proche à ses yeux de « l’intuition » de Bergson. Que Maeterlinck était très au courant de ce genre de problème, est attesté par sa traduction des Fragments de Novalis qui traietent d’esthétique et de littérature. une simple allusion, anodine en apparence, glissée dans l’introduction à sa traduction, en est la preuve. Il écrit ceci : « Nous sommes en 1794 (…) dans le même temps que Kant analyse, Fichte reconstruit le monde dans sa Doctrine des sciences, tandis que Schelling enseignait déjà à quelques disciples dont était Novalis, l’identité absolue de l’objectif et du subjectif. » Maeterlinck est ici au cœur du problème.
      En effet, Schelling dépassant Fichte, après avoir établi que la nature n’est pas une simple représentation du moi, avait reconnu l’unité foncière de la nature et de l’esprit, au sein de l’Ame du Monde (Von der Weltseele, 1798), puissance créatrice et universelle dans laquelle il voit réalisée la synthèse entre l’objectif et le subjectif. C’est sur cette philosophie de l’identité que repose l’esthétique toute entière du romantisme allemand. Le conte symbolique (de Novalis)  des Disciples à Saïs en est une émanation.

Novalis (1772-1801)

Novalis (1772-1801) 

« Vers le bas je me tourne, vers la sainte, l’ineffable, la mystérieuse Nuit. Le monde est loin – sombré en un profond tombeau – déserte et solitaire est sa place. Dans les fibres de mon cœur souffle une profonde nostalgie. Je veux tomber en gouttes de rosée et me mêler à la cendre. – Lointains du souvenir, souhaits de la jeunesse, rêves de l’enfance, courtes joies et vains espoirs de toute une longue vie viennent en vêtements gris, comme des brouillards du soir après le coucher du soleil. La Lumière a planté ailleurs les pavillons de la joie. Ne doit-elle jamais revenir vers ses enfants qui l’attendent avec la foi de l’innocence ? »    –  Novalis, Hymne à la Nuit, janvier 1800.

       A partir de là, la discrimination est instaurée entre l’entendement discursif qui consiste à établir des rapports conceptuels, intellectuels entre les êtres et le choses, et la « Raison synthétique » (Vernunft), en tant qu’activité créatrice de l’esprit, faculté de communion, capacité de fusion avec la nature. La définition du symbole par Maeterlinck est dictée par le refus de l’intellectualisme qu’il juge abstrait et improductif, au nom de l’existence en nous d’un moi profond — très proche du moi transcendantal de Novalis — dynamique, créateur et ouvert aux appels de l’inconscient.
      Cette position entraîne un changement de perspective, voire un renversement de valeurs, dont l’effet est direct précisément sur la définition du symbole. on a pu constater que Maeterlinck localise en quelque sorte les racines du symbole « dans les ténèbres » : l’allégorie, en revanche, « a ses racines dans la lumière », mais, souligne-t-il, « sa cime est stérile et flétrie ». Le paradoxe apparent, c’est que la lumière qui préside à la genèse de l’allégorie, n’est pas ici, contrairement à l’expérience ordinaire, l’équivalent de la fertilité, de la croissance et de la vie. Elle est synonyme de mort. A l’opposé, le ténèbres, essentiellement fertilisant, favorisent le développement organique du symbole, comparé implicitement à l’arbre vivant.
       Paradoxe ? Si on mesure l’image maerterlinckienne à l’échelle des valeurs propre à la pensée mystique, le paradoxe est résolu ou, plus exactement, il n’existe pas, replacé dans cette perspective. Ces « ténèbres » qui rappellent la mer intérieure de notre âme « où sévissent les étantes tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable » — mare tenebrum — l’obscurité, la nuit ont une qualité éminemment positive de fécondation, elles sont vivifiantes à l’opposé de la lumière froide et desséchante. Cette mutation est à la source de la poésie « nocturne » du romantisme allemand, dont Novalis est le représentant le plus ardent. Dans la première Hymne à la Nuit, figurent ces déclarations, document du renversement des valeurs chez le mystique — telle que : « je me détourne vers l’ineffable, la sainte, la mystérieuse Nuit », ou encore « qu’elle me semble pauvre et puérile, à présent, cette lumière ». A la fin de l’hymne, invoquant la Nuit, le poète lance encore cette image paradoxale : « tu m’as révélé que la Nuit, c’est la vie ». Il faut entendre par là que l’obscurité favorise la vision intérieure, qui permet de voir au-delà du regard physique. Pour Maeterlinck qui a adopté l’échelle de valeur novalisiennes, héritage de la pensée mystique, l’inconscient est le sol nourricier du symbole. On comprend mieux désormais cet aphorisme, abscons en apparence, que Maeterlinck glisse dans Menus Propos« la Raison est plus noire que l’Intelligence ».
    « Et c’est ainsi que j’écoute, avec une attention et un recueillement de plus en plus profonds, toutes les voix indistinctes de l’homme. Je me sens attiré, avant tout, par les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés.»

Caspar David Friedrich - Uttewalder grund.

Caspar David Friedrich – Uttewalder grund

      Il convient de prendre la juste mesure du changement de cap qu’implique l’attitude de Maeterlinck à l’égard de l’inconscient. Le symbole est enraciné dans les couches profondes de l’être que les rationalistes ont toujours voulu ignorer. Le créateur, quant à lui, adopte une attitude réceptive, une position d’ouverture, sinon de passivité, à l’égard de ce qui lui est dicté par la vie profonde. Plusieurs déclaration en témoignent : « Je ferme les yeux avec résignation, écrit-il, en me laissant aller aux impulsions d’une force intérieure, que je ne connaîtrai peur-être jamais ». Ou encore, il déclare à Jules Huret :  « Le symbole est une force de la nature, et l’esprit de l’homme ne peut résister à ses lois (…). Le poète doit, me semble-t-il, être passif dans le symbole, et le symbole le plus pur est peut-être celui qui a eu lieu à son insu et même à l’encontre de ses intentions. »
      Cela signifie que pour le créateur, le symbole ainsi conçu, est le symptôme d’une expérience intérieure qui le conduit dans des régions où l’intelligence discursive ne parvient pas, du visible à l’invisible. Dés lors, le symbole acquiert une valeur ontologique.
On aura compris que cette activité symbolique s’inscrit dans une conception analogique du monde et de la vie. Là où, selon le jugement de Novalis, traduit par Maeterlinck : « tout le visible adhère à l’invisible », ou « le monde est un trope universel de l’esprit, une image symbolique de celui-ci ». La présentation de Novalis par Maeterlinck est significative de l’importance que le traducteur attribue à la démarche analogique dans la création :
      « Peut-être, écrit Maeterlinck, Novalis est-il celui qui a pénétré le plus profondément la nature intime et mystique et l’unité secrète de l’univers. Il a le sens et le tourment très doux de l’unité. Il ne voit rien isolément, et il est avant tout le docteur émerveillé des relations mystérieuses qu’il y a entre toutes les choses. (…) Il soupçonne et effleure d’étranges coïncidences et d’étonnantes analogies, obscures, tremblantes, fugitives et farouches, et qui s’évanouissent avant qu’on ait compris. Mais il a entrevu un certain nombre de choses qu’on aurait jamais spurçonnées q’il n’était pas allé si loin.»
     Ce que Maeterlinck a retenu ici est significatif des valeurs qui constituent la clef de voûte de la poétique mise en œuvre dans Serres Chaudes et dans sa dramaturgie. « Unité secrète avec l’univers », « relations mystérieuses avec les choses », « coïncidences et analogies ». Son flair est d’avoir vu que l’auteur des Disciples à Saïs (Novalis) est le poète qui a annoncé le mieux l’utilisation du symbole par les poètes de la nouvelle école. A la suite de Ruysbroeck, son œuvre lui a confirmé que la nature entière n’est qu’un vaste symbole, qu’entre la matière et l’esprit, les choses et les êtres sont reliés par un réseau infini de relations.
     (…)
     Chez Maeterlinck, il s’agit de saisir et d’accueillir, sans intervention délibérée et brutale, les sensations venues du dehors, les accidents de la vie secrète, les éclosions de l’inconscient, autant d’impulsions et de matière d’écriture.
     (…) 
     Chez Maeterlinck, l’analogie est accueillie, plus, elle s’impose au moi, du fait qu’elle est le signe d’une relation intime avec le cosmos et qu’en même temps elle est garante de la cohérence magique entre les composantes de l’œuvre.

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Caspar David Friedrich – Homme et femme contemplant la Lune, vers 1818-1824

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La redéfinition du concept de désir par René Girard


René Girard

    L’une des idées maîtresses sur lesquelles est bâtie l’oeuvre de René Girard apparaît dans son premier livre paru en 1961, Mensonge romantique et vérité romanesque, essai de littérature comparée entre les œuvres de cinq romanciers, Cervantès, Stendhal, Flaubert, Dostoïevski et Proust. Dans cet ouvrage, l’auteur fait la constatation que bien que vivant dans des sociétés différentes à des époques différentes, les auteurs de ces romans se rejoignaient dans la conception qu’ils avaient d’un désir sous-tendu par l’imitation : l’homme est incapable de désirer par lui seul, il faut que l’objet de son désir lui soit désigné par un tiers. Ce tiers peut être extérieur à l’action romanesque comme les héros des romans de chevalerie pour Don Quichotte ou des romans d’amour pour Emma Bovary. Il est le plus souvent intérieur à l’action romanesque : l’être qui génère leurs désirs aux héros des romans de Stendhal, de Flaubert, de Proust ou de Dostoïevski devient lui-même un personnage du livre. Ainsi, le rapport n’est pas direct entre le sujet et l’objet : la relation est triangulaire. À travers l’objet, c’est le modèle, que Girard appelle médiateur, qui attire ; c’est l’être du modèle, qui est recherché. Entre le héros et son médiateur se nouent alors des rapports complexes d’admiration, d’envie, de jalousie et de haine.

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Don Quichotte sombre dans la folie à la lecture des livres de chevalerie par son identification à ses héros. Gravure de Gustave Doré


Qu’est-ce que le désir ?

      L’homme fixe-t-il de manière autonome son désir sur un objet qui posséderait ainsi de manière intrinsèque une valeur susceptible de polariser ce désir où bien est-il attiré par cet objet parce que celui ci est déjà possédé ou susceptible de l’être par un Autre à qui nous avons donné de manière consciente ou inconsciente le statut de modèle ? De là naîtraient les sentiments tels que l’envie et la jalousie, liés au désir. Les techniques publicitaires jouent pleinement sur ce référencement à l‘Autre, possesseur d’un objet dont nous n’éprouvions pas jusqu’alors le besoin et ne connaissions parfois pas même l’existence. Nous sommes envieux du prestige que confère à l’Autre, la possession de l’objet. Dans cette hypothèse, nous tirerions plus de satisfaction au fait que l’Autre soit privé d’objet que dans notre possession de cet objet. Le mécanisme du désir humain ne serait donc par fondé sur les relations découlant du binôme SUJET – OBJET mais sur un celles générées par le schéma triangulaire : SUJET – MODELE (ou MEDIATEUR) – OBJET.  Ce désir triangulaire (appelé aussi « désir métaphysique ») est désir « selon l’autre », c’est-à-dire désir d’être l’autre en possédant ce qu’il possède.

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      René Girard appuie sa réflexion sur l’analyse des grandes œuvres romanesques (Cervantès, Stendhal, Proust et Dostoïevski). Etre envieux d’un modèle, c’est admettre, même inconsciemment, qu’il nous est supérieur; c’est reconnaître notre insuffisance d’Être. Cette antériorité du Modèle sera niée par le sujet car la reconnaître serait par là même accepter son infériorité. Ainsi, même s’il n’en éprouve pas une conscience claire, le sujet envieux du Modèle est quelqu’un qui se méprise profondément. Reconnaître la supériorité du Modèle, son prestige au sein de la société par la qualité de son « Être », c’est reconnaître que cette supériorité est fondée et inaccessible. Mieux vaut vaut mettre cette supériorité sur le compte d’un ou des objets que le Modèle possède et à qui l’on confère la source de cette supériorité. Ainsi le désir qu’a le sujet pour l’Objet n’est rien d’autre que le désir qu’il a du prestige qu’il prête à celui qui possède l’Objet (ou qui s’apprête à désirer en même temps que lui l’Objet).

Georgle Clooney dans la célèbre pub Nespresso

George Clooney dans la célèbre pub Nespresso

« c’est parce qu’elle montre que les Jones possèdent X que la publicité donne aux Smith l’envie de l’acquérir et, d’ailleurs, il n’y a pas besoin de publicité pour cela, les Smith sont assez torturés par l’envie qu’ils éprouvent pour les Jones pour découvrir tout seuls ce que ces derniers possèdent. »  – J.-P. Dupuy dans l’Enfer des Choses (Seuil)

Maurice Roney (Philippe), Alain Delon (Tom) et Marie Laforêt (Marge)

Le triangle du désir mimétique au cinéma : Maurice Roney (Philippe), Alain Delon (Tom) et Marie Laforêt (Marge) dans Plein Soleil


L’illusion romantique

     Cette théorie du désir postule que tout désir est une imitation (mimésis) du désir de l’autre. Elle prend le contre-pied de ce que René Girard appelle l’«illusion romantique», selon laquelle le désir que tel Sujet a pour tel Objet serait singulier, unique, inimitable. Le sujet entretient en effet l’illusion  que son « propre » désir est suscité par l’objet de son désir (une belle femme, un objet rare); mais en réalité son désir est suscité par un modèle (présent ou absent) que le sujet admire et finit souvent par jalouser. Contrairement à une idée reçue, nous ne savons donc pas ce que nous désirons, nous ne savons donc pas sur quel objet (quelle femme, qu’elle nourriture, quel territoire) porter notre désir. Ce n’est qu’après coup, rétrospectivement, que nous donnons un sens à notre choix en le faisant passer pour un choix délibéré (« je t’ai choisi(e) entre mille »), alors qu’il n’en est rien.

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Que disent les sciences du cerveau à ce sujet ?

« Notre troisième cerveau » de Jean-Michel Oughourlian
    L’exemple est un classique des situations qui se nouent dans le cas du triangle amoureux : Prenons le cas d’un homme qui a perdu avec le temps tout intérêt pour son épouse. Si un étranger survient et en fait l’objet de son désir, l’intérêt du mari pour son épouse renaît soudainement. Nous ne désirons rien tant que ce que désire l’autre. Pour le meilleur et pour le pire et dès la naissance : notre psyché elle-même est une copie de celle de nos parents ! La découverte des neurones miroirs impose une relecture complète de la psychologie et de la psychiatrie. La particularité de ces neurones tient au fait qu’ils déchargent des potentiels d’action pendant que l’individu exécute un mouvement (c’est le cas pour la plupart des neurones du cortex moteur et prémoteur) mais aussi lorsqu’il est immobile et voit (ou même entend) une action similaire effectuée par un autre individu, voire seulement quand il pense que ce dernier va effectuer cette action. Les neurones miroirs sont donc définis par deux propriétés :

  • leur caractère « miroir » : le fait qu’ils réagissent aussi bien aux actions de soi qu’à celles d’autrui.
  • leur sélectivité : chaque neurone ne répond qu’à un seul type d’action, mais ne répond pas (ou peu) quand il s’agit d’un autre geste. Par exemple, un neurone sensible à un mouvement préhension de la main ne réagira pas si l’individu effectue un autre geste (comme une extension des doigts) ou si cet autre geste est effectué par un autre individu.

   Ainsi l’étude du cerveau montre que les mêmes zones sont activées si je fais une action ou si je la regarde faire par un autre. Cette altérité nous constitue. Elle peut être vécue comme un apprentissage par imitation du modèle, ou comme une rivalité, ou comme un obstacle à la réalisation du désir que l’autre m’a suggéré. Modèle, rival ou obstacle sont les trois visages de l’autre. Chacun d’eux peut engendrer une personnalité « normale », ou névrotique, ou psychotique.
   Pour Jean-Michel Oughourlian cette approche jette les bases d’une nouvelle psychologie et une nouvelle psychiatrie et impose une nouvelle gestion de l’altérité, fondée sur la « dialectique des trois cerveaux » : le premier, le cerveau cognitif, le second, le cerveau émotionnel, et le troisième, ou « cerveau mimétique« , qui est donc celui de l’altérité, de l’empathie, de l’amour comme de la haine. 


sites et articles liés :
Apport de la Théorie mimétique à la psychopathologie (thèse d’état par Ludovic Mavabeo) : http://www.rene-girard.fr/offres/file_inline_src/57/57_A_15800_1.pdf