Oui, mais les oiseaux, c’est pas toujours bien…

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Robert Doisneau (1912-1994) – Outrage à Bon-Adrien Jeannot de Moncey,
Général de la Grande Armée sous Napoléon, puis Maréchal de France à la Restauration.

Si l’avantage et l’honneur d’être statufié se réduit à ça…
Très peu pour moi !

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Axis Mundi – « dégager les os de la Terre… »

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Un reportage d’Angélique Garcia du magazine La Roulotte

     La plupart des gens «habillent» la Terre, la meublent, l’affublent, la travestissent. A Beauregard dans le Lot, le sculpteur Roger Rousseau a quant à lui «déshabillé» le sol de son terrain, une causse calcaire de 7.000 m2 enserrée de routes pierreuses perdue au milieu de chêneraies. Il s’agissait dans un premier temps de dégager certaines parties du soubassement rocheux fait de blocs calcaires datant du Jurassique moyen (autour de 130 millions d’années) en enlevant certaines parties de la gangue argileuse qui les recouvrait  afin de créer un espace propice à l’exposition de ses sculptures mais, peu à peu, ce qui devait n’être à l’origine qu’un simple décor minéral s’est révélé être d’une telle puissance expressive et source d’émotion qu’il s’est imposé comme la sculpture principale. C’est ainsi que durant vingt années, Roger Rousseau a poursuivi inlassablement le dégagement des  «os de sa Terre» : «Je sais que je ne cherche rien – dit-il – Seulement que ce lieu dégage son propre esprit.»

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Roger Rousseau

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les pérégrinations de Diane la Chasseresse dans le nouveau monde

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Philadelphia Museum of Arts

Philadelphia Museum of Arts

   Ais-je vraiment lu quelque part qu’un sculpteur de l’antiquité qui souhaitait réaliser la sculpture d’une femme aux formes et aux proportions idéales, après avoir longtemps cherché un modèle suffisamment parfait pour lui apporter l’inspiration, se résigna à créer celle-ci à partir de représentations de parties de corps qu’il jugeait parfaites de femmes différentes ? Il pensait ainsi créer une femme idéale au corps parfait que la nature était incapable de produire. Le résultat ne fut pas à la hauteur de son attente, chaque détail ou partie du corps lorsqu’on l’examinait isolement du reste était effectivement d’apparence parfaite mais l’ensemble était terne et sans âme et ne reflétait aucunement la beauté et la vie. Peut-être la beauté exige t’elle pour irradier un soupçon d’imperfection ou une relation secrète entre chaque partie et le Tout…
   Lorsque l’on monte le grand escalier central intérieur du Philadelphia Museum of Arts qui conduit aux étages supérieurs, notre regard est immédiatement accroché par une silhouette gracile située au sommet de l’escalier qui se détache sur un fond de lumière dorée. La déesse, car c’en est manifestement une, est totalement nue et se tient en équilibre sur une sphère représentant le globe terrestre et bande un arc puissant armé d’une flèche. C’est une représentation sublime de la Diane chasseresse de la mythologie romaine, avatar de l’Artemis grecque, incarnation féminine de la lumière du jour, déesse qui a choisi d’être en état de virginité perpétuelle et qui règne sur les lieux en marge régissant le passage entre les deux univers de la sauvagerie et de la civilisation. Quel meilleur symbole pour un musée qui se veut être le lieu où l’humanité protège et diffuse son patrimoine culturel.

Philadelphia Museum of Arts - statue de Diane - sculpteur Saint-Gaudens

Philadelphia Museum of Arts – statue de Diane – sculpteur Augustinus Saint-Gaudens

Philadelphia Museum of Arts - statue de Diane - sculpteur Saint-Gaudens

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Augustinus Saint-Gaudens (1848-1907)

    Le créateur de ce chef d’œuvre est un sculpteur américain du nom d‘Augustinus Saint-Gaudens, né à Dublin en Irlande en 1848, d’un père français originaire d’Aspet dans les Pyrénées où il avait exercé la profession de cordonnier et d’une mère irlandaise. La famille a émigré aux Etats-Unis quand il n’avait que six mois et il a grandit à New-York où il s’est trouvé en contact avec les productions artistiques dés l’âge de 13 ans en travaillant dans les ateliers des graveurs de camées d’origine française, Louis Avet et Jules Le Brethon. En 1867, à l’âge de 19 ans, il se rend en Europe pour parfaire son éducation, passant trois années à Paris où il suit des cours à l’Ecole des Beaux-Arts, puis, après la défaite française contre la Prusse, à Rome. C’est dans cette dernière ville qu’il fait la connaissance d’une jeune américaine étudiante en art atteinte de surdité, Augusta Fisher Homer, qu’il épousera en 1877 après son retour aux Etats-Unis.

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   Dés son retour en 1875, il participe à la fondation de la Society of American artists et se distingue de la sculpture traditionnelle et du classicisme de la jeune sculpture américaine. Désormais ses sculptures seront conçues en liaison étroite avec un lieu et leur socle et il délaisse le marbre pour le bronze. De retour à Paris en 1877, il y passera de nouveau trois années au desquelles il réalisera de nombreux bas-reliefs. Désormais il est un sculpteur reconnu aux Etats-Unis qui reçoit de nombreuses commandes. C’est en 1886 qu’il travaille sur une Diane monumentale destinée à jouer les girouettes au sommet de ce qui était à l’époque le plus grand monument de New-York, la tour de style mauresque du Madison Square Garden réalisée par l’un de ses amis, l’architecte Stanfort White qui s’était inspiré pour ce faire de Giralda, le clocher de la cathédrale de Séville. Cette statue de Diane sera le seul nu qu’il aura réalisé durant son existence.

Stanford White (1853-1906) by George Cox vers 1892

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la Tour du bâtiment du Madison Square Garden de New-York et son architecte Stanford White (1853-1906)

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Les différentes versions de la statue

       La première version de la statue date de 1891 et a été construite par la WH Mullins Manufacturing Company. Elle mesurait 5,5 m de hauteur et pesait 820 kg. Son poids fit qu’elle pivotait mal sur son axe et sa configuration, avec la présence d’un drapé qui faisait  office de voile, offrait une prise au vent trop importante. La statue a du être démontée l’année suivante et transportée à l’Exposition Universelle de Chicago où sa nudité attira immédiatement les foudres des femmes de la WCTU ( The Woman’s Christian Temperance Union ). Cette première Diana eut un triste fin, à l’issue de l’Exposition un incendie détruisit la moitié inférieure de la statue et la partie supérieure fut égarée…

1ère et seconde versions de la Diana de Saint-Gaudens à la fonderie WH Mullins Manufacturing Company de Salem, Ohio, 1891 et 1893

1ère et seconde versions de la Diana de Saint-Gaudens à la fonderie WH Mullins Manufacturing Company de Salem, Ohio, 1891 et 1893

    La deuxième version de la statue de Diana qui devait la remplacer était de taille plus petite (4 m au lieu de 5,5 m) et avait été entièrement redessinée par Saint-Gaudens qui lui avait donné une allure plus gracile et élancée en amincissant ses formes au niveau de la taille, des jambes et des seins. Sa nudité était encore plus prononcée que dans la première version, ce qui fit beaucoup jaser les new-yorkais lors de son installation et scandaliser les ligues de vertus qui s’opposaient par principe à l’exposition de nus dans l’espace public. Ce serait pour répondre à leurs tracasseries que Saint-Gaudens avait maintenu la composante du tissu flottant dans le vent qui n’est plus apparent sur les statues exposées aujourd’hui. Recouverte de cuivre doré pour réfléchir la lumière, elle a été hissée au sommet de sa tour qui était alors avec ses 106 m le monument le plus haut de New-York à cette époque, le 18 novembre 1893. La statue était visible de tout New-York et même du New-Jersey, le jour grâce à l’effet réfléchissant de la lumière solaire sur le cuivre et la nuit grâce de puissants projecteurs fonctionnant à l’électricité.
    En 1925, le Madison Square Garden dont l’exploitation était déficitaire a été démoli pour permettre la réalisation de l’immeuble de la New York Life. La statue de Diana a été démontée mais aucun lieu n’a été trouvé par la suite dans la ville pour l’exposer. Finalement, en 1932, la société Life Insurance Company qui en était propriétaire en fit cadeau au Philadelphia Museum of Arts qui l’a installée avec bonheur au sommet de l’escalier de son Grand Hall. Depuis, la statue qui sous l’effet de la corrosion accumulée arborait une teinte bronze vert a été restaurée et couverte de feuille d’or grâce au mécénat de la Bank of America. Une copie réalisée à partir du moule d’origine est exposé à New-York.

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la nouvelle Diana, resplendissante d’or et de lumière

      Saint-Gaudens a réalisé plusieurs exemplaires à l’échelle réduite de sa Diane. Ils se trouvent à la National Gallery of Art, à l’Indianapolis Museum of Art, au Cleveland Museum of Art, au Metropolitan Museum of Art, aux Brookgreen Gardens, et sur le Site historique national de Saint-Gauden.

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Les modèles qui ont inspirés le sculpteur pour créer Diana

    Je citais en introduction de cet article le cas de ce sculpteur grec de l’Antiquité qui s’était inspiré de plusieurs modèles pour tenter de réaliser une représentation de la femme parfaite. C’est finalement ce qu’a tenté, dans une moindre mesure Saint-Gaudens en s’inspirant, pour réaliser la Diana de ses rêves, de deux modèles : le visage de la déesse s’inspire en effet de celui de sa maîtresse en titre d’origine suédoise, Davida Clark (de son vrai nom Albertina Clark), qui était l’un de ses modèles préféré et avec laquelle il avait eu un fils, et le corps s’inspirait de celui de Julia « Dudie » Baird, le modèle le plus célèbre de New York à la fin du XIXe siècle. Saint-Gausens avait effectué des moulages du corps de Dudie pour en respecter les proportions de manière parfaite. Elle avait alors 17 ans.

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les deux modèles de Diana : Davida Clark (à gauche) et Julia « Dudie » Baird (à droite)

Philadelphia Museum of Arts - statue de Diane - sculpteur Augustus Saint-Gaudens

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Anthony Comstock (1844-1915)

      Le terme a été inventé par George Bernard Shaw pour qualifier les actions de censure menées par les bien-pensants et certaines organisations religieuses aux Etats Unis pour lutter contre tout ce qu’ils interprétaient comme obscène ou immoral. Ce néologisme a été construit à partir du nom d’Anthony Comstock (photo ci-contre), homme politique qui occupait le poste de d’inspecteur des Poste aux Etats-Unis et qui en tant que fervent partisan et zélateur de la morale victorienne avait créé en 1873 « the Young Men’s Christian Association » et « The New York Society for the Suppression of Vice » (NYSSV ou SSV) dont la mission consistait à superviser la moralité des citoyens en association avec les autorités judiciaires et promouvoir des lois plus restrictives dans ce domaine. C’est ainsi que le 3 mars 1873 une loi fédérale, le Comstock Act ou Loi Comstock est adoptée par le Congrès des États-Unis. Elle réprime « le commerce et la circulation de la littérature obscène et des articles d’usage immoral ». La loi rend illégal l’utilisation du service postal des États-Unis pour expédier des articles et matériel érotiques, contraceptifs, produits abortifs et toute information concernant les éléments ci-dessus Ceci empêche certains journaux, notamment anarchistes, de servir leurs abonnés.

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     Le logo de cette société était très expressif, il représentait l’arrestation d’un contrevenant par un policier et l’autodafé d’ouvrages mis à l’Index. La NYSSV avait été investie par les autorités judiciaire de l’Etat de New York de pouvoirs exorbitants puisqu’elle avait le pouvoir de contrôler la Poste, les kiosques à journaux de la ville, les terminaux de transport et même la production littéraire. C’est ainsi qu’elle est à l’origine de l’interdiction ou de la saisie d’œuvres littéraires majeures telles que Ulysse de James Joyce, L’amant de Lady Chatterley de DH LawrenceMademoiselle de Maupin de Théophile Gautier mais aussi d’œuvres d’Aristophane, Walt Whitman, Voltaire, Zola, Balzac et Tolstoï et de nombreux romans en particulier ceux écrits par Frank Harris et Clement Bois. De nombreuses revues dans lesquelles figuraient des nus furent interdites de parution pour indécence ou utilisation d’un langage obscène de même que les ouvrages promouvant le contrôle des naissance. Le ridicule fut atteint quand des ouvrages médicaux destinés à des étudiants en médecine furent saisis par la Poste et que l’accise Mae West fut condamnée à passer 10 jours en prison pour l’un de ses rôle dans la pièce Sex jouée à Broadway. La NYSSV percevait pour financer ses activités 50% de la valeur des amendes infligées aux contrevenants.

Ida Craddock (1857-1902)

      Par à son action, Comstock est à l’origine de la destruction de 15 tonnes de livres et de près de 4.000.000 de photos, il se vantait d’être responsable de 4.000 arrestations. Parmi celles-ci, celui de la première femme agent de change à New York et militante de l’amour libre Victoria Woodhull. Son action a provoqué le suicide de plusieurs personnes dont celui de l’avocate Ida Craddock (photo ci-contre), propagandiste de la liberté d’expression et de l’amour libre qu’il avait harcelé 10 années durant et emprisonnée. Il est également responsable de la mort du mari de la féministe propagandiste de l’avortement Margaret Sanger qu’il avait jeté en prison après la fuite de sa femme en Europe pour avoir fourni un exemplaire de la brochure écrite par sa femme à l’un de ses agents d’infiltration. Comstock a donné de nombreuses conférences et produit de nombreux articles dans le journaux pour expliquer et défendre son action. On considère qu’un jeune étudiant en droit, J. Hedgar Hoover, le futur directeur du FBI et l’artisan de la Chasse aux sorcières des années d’après-guerre fut fortement influencé par la cause que défendait Comstock et par les méthodes qu’il appliquait.

     Exposant sa complète nudité avec une impudeur juvénile à tout moment du jour et de la nuit aux yeux scandalisés ou concupiscents des new-yorkais, Diana ne pouvait que provoquer l’indignation de Comstock et sa ligue pour la répression du vice. Dans une société où l’exposition publique de la nudité était proscrite et réprimée, la figure nue est devenue immédiatement une source de plaisir pour certains qui passaient de longs moments à la contempler à l’aide de jumelles ou de longues-vues. C’est ainsi qu’aux yeux de ses détracteurs, l’œuvre de Saint-Gaudens est devenue un symbole du vice et a été considérée comme la statue qui avait offensé New York. Sous la pression, Stanford White dut demander au sculpteur d’ajouter à la statue la présence d’un voile qui tourbillonnait autour d’elle cachant ses parties intimes. Mais aucun mortel ne peut imposer sa volonté à une déesse, celle ci fit appel à son collègue Aeolus, Dieu et maître des Vents et des Tempêtes, lequel, par un souffle puissant, fit envoler le voile à la grande joie de White et des voyeurs.

caricateure de couverture du journal Collier se moquant de l'action de Comstock contre la nudité de Diane

caricature de couverture du magazine Collier’s weekly se moquant de l’action de Comstock contre la nudité de Diane

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Où Diana de la Tour est mêlée malgré elle au meurtre de l’architecte Stanford White le 25 juin 1906

"All is vanity" - dessin de Charles Allen Gilbert, 1892

« All is vanity » – dessin de Charles Allen Gilbert, 1892

    Ami du sculpteur Saint-Gaudens, le célèbre architecte Stanford White, a fortement contribué à changer le visage de la ville de New York à la fin du XIXe et début du XXe siècles. White a créé bâtiments et des intérieurs décorés qui ont donné distinction au paysage urbain de New York. Ses chefs-d’œuvre comprennent Madison Square Garden, Washington Square Arch, the Players, Metropolitan et Colony Clubs et les grandes demeures somptueuses aujourd’hui disparues de la Fifth Avenue des Whitney, Vanderbilt et Pulitzers. Il s’était réservé un appartement dans la tour du Madison Square Garden dont il avait été le maître d’œuvre et au sommet de laquelle trônait la statue de Diana. Standford White était connu comme un insatiable coureur de jupons attiré par les jeunes filles en fleurs. Dans son appartement de la Tour, on prétendait qu’il avait installé de nombreux miroirs judicieusement placés ainsi qu’une escarpolette de velours rouge sur laquelle il retirait une grande excitation à pousser des jeune filles en tenue légère. Parmi  ses conquêtes figurait une jeune fille de 16 ans de grande beauté, Florence Evelyn Nesbit, alors danseuse dans la revue Florodora à Broadway et qui posait comme modèle pour de nombreux artistes dont il avait fait la connaissance en 1900 et qu’il entretiendra durant plusieurs années. La jeune fille sera présentée ultérieurement sous le surnom de La Fille sur l’escarpolette de velours rouge (The Girl in the Red Velvet Swing) qui servira de thème à un film de 1955.

l'architecte Stanford White et sa jeune maîtresse Evelyn Nesbit

l’architecte Stanford White et sa jeune maîtresse Evelyn Nesbit

Harry Kendall Thaw vers 1905      En 1905 Evelyn épouse l’héritier richissime d’une famille de magnats du charbon et des chemins de fer de Pittsburgh, Henry Kendall Thaw, qui pèse alors quarte millions de dollars.. Le jeune homme, obsédé de théâtre et de spectacles, était mentalement instable et éprouvait une haine profonde à l’égard de Stanford White qui, pensait-il, avait abusé de sa future femme lorsqu’elle avait seize ans et qu’il surnommait « The Beast ». Il est certain, qu’en dehors de ce fait, que Thaw surnommé par White « le roquet de Pennsylvanie » en référence à son visage poupon, jalousait la prestance sociale et l’ascendant que l’architecte continuait à exerçer sur sa jeune femme. Dans le même temps il maltraitait lui-même physiquement, émotionnellement et sexuellement sa jeune femme. Adepte de la croisade contre le vice menée par Anthony Comstock, Thaw correspondait avec ce dernier et cherchait à mettre en cause White en l’accusant d’avoir débauché plus de 300 jeunes filles et qui, pensait-il, avait embauché des tueurs à gage pour le tuer.
  Dans la nuit du 25 juin 1906 Thaw et Evelyn dînaient à Martin, près du Garden theatre sur le toit du Madison Square Garden où, par une coïncidence malheureuse, White et son fils étaient également présents. Pris d’une rage furieuse en apercevant celui qu’il considérait comme son rival, Thaw, qui portait un révolver, abattit White de trois balles au cri de  « Vous avez ruiné ma femme ! »,  lui arrachant la moitié du visage. Pour ce meurtre, Thaw fut jugé deux fois et déclaré non coupable à l’issue du 2ème procès pour cause d’aliénation mentale et condamné à l’incarcération à vie dans un hôpital d’aliénés. Il faut dire que la presse s’était à l’occasion déchaîné contre White qui était présenté comme un débauché et Thaw comme une figure héroïque ayant épousé Nesbit en dépit de son passé. En 1915, il sera finalement libéré après avoir été jugé saint d’esprit…

Une du New York Time pour le meurtre de Stanford White

Une du New York American pour le meurtre de Stanford White.

    La belle Diana au sommet de sa tour n’avait été jusque là qu’un témoin muet du meurtre de White mais elle fut impliquée beaucoup plus tard dans ce meurtre pour les besoins d’un scénario écrit par l’écrivain américain El Doctorow dans son roman de fiction historique Ragtime publié en 1975. Dans ce roman, El Doctorow présente Evelyn Nesbit comme la jeune femme qui avait servi de modèle à Stanford White pour la réalisation de la statue de Diana de la Tour (ce qui est historiquement impossible car Evelyn était âgée d’à peine 8 ans au moment de la réalisation de la statue) et son mari Thaw comme un homme rendu fou par le fait qu’à travers la statue de Diana, c’était la nudité de son épouse qui était offerte à la foule new-yorkaise…

le célèbre portait d'Evelyn Nesbit réalisé par Gertrude Käsebier en 1903

le célèbre portait d’Evelyn Nesbit réalisé par Gertrude Käsebier en 1903

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regards croisés en photographie : d’une ronde à l’autre…

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d’une ronde à l’autre…

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   Cette photo a été prise au cours de l’une de ces nombreuses fêtes populaires organisées en Allemagne par les nazis pour glorifier l’histoire, les traditions allemandes et la race aryenne. L’auteur y est inconnu. On y voit trois jeunes filles faisant la ronde photographiées comme il était coutume lors de la période nazie en contre-plongée pour donner plus d’importance au sujet mis en scène. J’ai tout de suite pensé en découvrant cette photo à celle, célèbre, prise quelques années plus tard qui montre une autre ronde dans des circonstances beaucoup plus dramatique, celle de la Ronde des enfants de la fontaine Barmaleï lors du siège et du bombardement de Stalingrad par l’armée allemande.

fontaine Barmaleï Romuald Iodko 1930 - photo Emmanuel Ievzerikhine du 23 août 1942

Histoire de la fontaine Barmaleï

    La fontaine Barmaleï (en russe : фонтан Бармалей) ou Ronde des enfants (en russe : Детский хоровод) est un ensemble sculptural de la ville de Stalingrad qui représente six enfants dansant la ronde autour d’un crocodile. Elle était située face au Musée de la Défense de Tsaritsyne (ancien nom de la villede Stalingrad) et avait été réalisée en 1930 par le sculpteur par le sculpteur Romuald Iodko. Le photographe Emmanuel Ievzerikhine l’a prise le 23 août 1942 lors du siège et du bombardement de Stalingrad par l’armée allemande. A la fin de la guerre, la fontaine a été restaurée et apparait sur les photos de la première parade sportive après-guerre, prises en mai 1945 par le photographe Marc Stépanovitch Redkine. La fontaine a ensuite été démontée en 1951 lors du réaménagement du centre-ville. Il existe aujourd’hui deux répliques de cette sculpture : l’une près du « moulin Gerhard », imitant la fontaine détruite, l’autre sur la place de la gare de Volgograd, de même inspiration mais différente. 

   La scène de la fontaine originale représentée par le sculpteur Iodko est une illustration tirée d’un conte écrit par le journaliste et poète russe Korneï Tchoukovski (1882-1969), « Barmaleï » (1924), dans lequel un bandit nommé Barmaleï, qui semait la terreur finit par être avalé par un crocodile, au grand soulagement des enfants et du bon médecin Aïbolit, qui lui sont gréé de les avoir sauvés d’une mort certaine. Mais les enfants sont magnanimes, le bandit Barmaleï s’étant repenti, il sera finalement libéré par crocodile.

« Heureuse, heureuse, heureuse marmaille,
Dansant et jouant autour du feu de camp:
« Tu nous as
de la mort sauvés,
Tu nous as libérés.
Juste à temps
Tu nous as vus,
O bon
Crocodile! » »

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Sculpture : au sujet de l’œuvre « Deux segments et une sphère » de Barbara Hepworth…

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Dame Barbara Hepworth in her familiar fur coat, 1970  - photo John Hedgecoe

Dame Barbara Hepworth (1903-1975) dans son manteau en fourrure habituel, 1970  – photo John Hedgecoe

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Barbara Hepworth  Dame Barbara Hepworth, sculptrice britannique (1903-1975) est morte le 20 mai 1975 à Saint Ives, en Cornouailles, dans l’incendie de sa maison. Elle est une représentante majeure de la sculpture abstraite de la première partie du XXe siècle. Son art a été fortement influencé par Mondrian et Giacometti. Elle fait des études en arts plastiques en 1920 à la Leeds College of Art and Design puis au Royal College of Art de 1921 à 1924. Elle épouse le sculpteur John Skeaping puis en secondes noces le peintre Ben Nicholson en 1938. En 1965 elle reçoit l’Ordre de l’Empire britannique.

gma-4305 Oval Sculpture (No. 2) 1943, cast 1958 by Dame Barbara Hepworth 1903-1975

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Alain de Botton   « Les bâtiments qui parlent » est le titre d’un chapitre d’un livre écrit par l’écrivain et journaliste suisse Alain de Botton sur l’architecture  (l’Architecture du bonheur, Mercure de France, 2007). Dans ce chapitre, l’auteur traite du thème de l’interprétation que nous faisons des formes artistiques et de la légitimité de cette interprétation.

   Durant une longue période de l’histoire humaine, le mimétisme a été l’une des manière de représenter les sentiments de l’espèce humaine. Si l’artiste voulait représenter la tendresse d’une mère pour son enfant, il représentait, par la peinture ou la sculpture, une mère au visage souriant berçant tendrement son enfant et pour les spectateur de l’œuvre la valeur de l’artiste dépendait de sa capacité à imiter le plus parfaitement possible ce qui était considéré comme la réalité. L’arrivée de l’abstraction dans les arts de l’occident au XIXe siècle a brouillé les pistes dans la mesure où l’œuvre d’art a la prétention de représenter la réalité ou certains de ses aspects d’une autre manière que par sa copie servile en agissant sur notre raison ou notre inconscient par des formes dont la l’intelligibilité nous échappe.

Henri-Marius Petit - Maternité, 1918

l’atelier de Henri-Marius Petit avec sa Maternité en 1917

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Barbara Hepworth – Deux segments et une sphère, 1936

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     Botton prend comme exemple pour illustrer son propos d’une sculpture en marbre de l’artiste britannique Barbara Hepworth exposée pour la première fois en 1936 et analysée par le critique psychanalytique Adrian Stokes. L’artiste a donné à son œuvre un titre énigmatique réduisant celle-ci à une composition purement géométrique, elle n’aide en aucune manière le spectateur pour la compréhension de son œuvre or la contemplation de celle-ci nous éloigne de la géométrie pure et provoque chez nous des sentiments et des sensations contradictoires : un sentiment de déséquilibre dans un premier temps, la boule de marbre qui apparaît en position instable au sommet de l’arête inclinée nous semble prête à glisser le long de celle-ci et à chuter. En même temps, la tension exprimée par la boule et la rigidité de l’arête de marbre du support sont contrebalancées par la plénitude des formes courbes de celui-ci qui rassure et qui apparaît confortablement installé sur le socle lui aussi arrondi qui ressemble à un siège. « Plénitude des formes courbes », « confortablement installé », « siège », nous avons glissé imperceptiblement de la perception d’objets géométriques à la la perception d’un corps humain. Pour Botton, « le fragment lui-même exprime une certaine maturité et stabilité : il a l’air de bercer tranquillement  l’objet qu’il porte, comme pour calmer sa fougue. En regardant cela, nous sommes témoins d’une relation tendre et enjouée, rendue majestueuse par la noble beauté du marbre blanc poli », et de citer Adrian Stokes qui, dans son analyse, arriva à la conclusion suivante : « Si cette sculpture nous touche, c’est peut-être parce que nous y voyons inconsciemment un portrait familial. L’aspect mobile et la rondeur de la sphère évoquent subtilement un bébé joufflu gigotant, tandis que la forme ample et virtuellement oscillante du fragment fait penser à une mère aux hanches larges, calme et indulgente. Nous percevons confusément dans l’ensemble un thème central de notre vie. Nous devinons une parabole en marbre sur l’amour maternel. » 

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L’influence de Giacometti

Giacometti - la balle suspendue,  1930-1931

Giacometti – la balle suspendue,  1930-1931 (version de 1965)

     Dans cette sculpture, Giacometti, l’un des meneurs du mouvement surréaliste, a eu recourt au procédé de la « cage » qui lui permet de délimiter un espace onirique de représentation. Cette sculpture qui représente une boule se balançant au-dessus d’un fragment incurvé était l’une des sculptures favorite d’André Breton et aurait influencée Barbara Hepworth pour la création de Deux segments et une sphère.
   Certains la voient comme un symbole de la frustration érotique (???). D’autres, sans doute, y verront la représentation d’une orange posée sur une banane… ou le jeu improbable, à travers une fenêtre, de sphères célestes : clair de lune et lune pleine… Le fait que la boule soit suspendue à un fil fait que l’esprit du spectateur imagine naturellement le mouvement de balancier de celle-ci autour de point de fixation du fil sur le cadre, tel celui d’un bélier, mais dans ce cas, compte tenu de la position du tronçon courbe, celui-ci sera heurté sur sa partie supérieure et basculera sous la pression du choc. A moins que le tronçon soit fixé à la sphère et non pas sur le plan de forme pyramidale sur lequel on l’imaginait jusque là posé… Comme dans un tableau du peintre surréaliste Magritte, la raison est prise au dépourvu par l’ambiguïté et le caractère improbable de la représentation et, pour se rassurer, essaie désespérément de relier l’œuvre à une expérience visuelle connue. N’y parvenant pas, son échec nous laisse dans un état de questionnement inconfortable et un peu inquiet. Nous aimons que les choses et les formes qui nous entourent soient conformes à ce que nous connaissons habituellement du monde et cette conformité nous rassure. L’étrangeté, la différence nous inquiètent, de là vient la difficulté pour tout créateur d’avant-garde de faire accepter ses œuvres par le grand public. Ce n’est qu’après un long travail d’explication, d’acclimatation et de persuasion que l’œuvre nouvelle sera acceptée par celui-ci et entrera dans son système référentiel de représentation et de valeur.

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le Monument du Plateau des Glières d'Emile Gilioli, 1973

le monument du Plateau des Glières d’Emile Gilioli, 1973

    Ce monument qui célèbre le sacrifice des maquisards du Plateau des Glières ne se veut pas être un monument aux morts mais un symbole d’espérance. Le sculpteur Emile Gilioli (1911-1977), a voulu réaliser une œuvre qui soit à la fois architecturale et sculpturale et exprimerait, en fusion avec le site, l’engagement et le sacrifice des combattants des Glières. Les lignes anguleuses ou courbes du monument font écho aux lignes escarpées ou douces des crêtes environnantes et les prolongent. Le monument de béton clair semble jaillir du sol tel un roc et s’élancer vers le ciel tel un V de la victoire. L’une des deux flèches semble viser le ciel comme un signe d’émancipation et d’espérance. L’autre flèche est tronquée, comme si elle avait été cassée net dans son élan, elle rappelle le prix payé par les résistants dans leur lutte pour la liberté. Sur le flanc de la flèche jaillissante,  un disque solaire, symbole de vie et de renaissance, celle de la liberté est en équilibre instable, figé dans son mouvement, il rappelle que la liberté, toujours menacée, est un bien essentiel et fragile qui doit être défendu à tous les instants.  Le monument a été conçu comme un tout avec le mât et les Pleureuses qui marquent l’entrée de cette plate-forme.

   Comme dans les deux œuvres de Giacometti et de Barbara Hepworth présentées ci-dessus l’architecture-sculpture de Gilioli agit sur notre esprit et nos sens de manière invisible. De la même que le choix de certains mots et leur ordonnancement particulier dans un poème transcendent leur banalité et possède le pouvoir de nous bouleverser, cet assemblage de béton est devenu sculpture et émet une vibration mystérieuse qui éveille en nous quelque chose qui nous touche dont nous ne saisissons pas tout de suite la signification. L’art nous apparaît mystérieux parce qu’il utilise pour nous parler un langage secret dont notre esprit ne maîtrise ni les signes ni la syntaxe. A la manière du rêve et de l’intuition, l’art fait l’économie du passage par la conscience et la raison, ces « bureaucraties de l’âme », utiles à l’homme, certes, mais étouffantes par leur lourdeur et leur complexité.

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les clichés de Enki : les visages de pierre de Saint Tugen

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calvaire de Saint Tugen (DSC_0436 3)

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calvaire de Saint Tugen (DSC_1373)

Visages de pierre du calvaire et de la chapelle de Saint Tugen, commune de Primelin – Bretagne Cap Sizun – photos prises le 31 juillet 2010 vers 18 h 20.

Chapelle de Saint Tugen (DSC_1360)

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