La Gradiva


Synthèse de 2 articles parus le 9 juillet 2013 et le 11 septembre 2017

la Gradiva

La Gradiva
Partie du bas-relief des Aglaurides (musée Chiaramonti à Rome)

Carl Gustav Jung (1875-1961)

     En 1906, Carl Jung recommande à Freud la lecture d’un roman au titre de Gradiva écrit trois années plus tôt par l’écrivain danois Wilhelm Jensen. Ce roman conte l’histoire d’un jeune archéologue allemand dénommé Norbert Hanold qui lors d’une visite au Musée archéologique de Naples découvre un bas-relief représentant une jeune fille de grande beauté se déplaçant avec une grâce telle qu’elle semble transmettre la vie à la pierre. Cette découverte le bouleverse profondément au point qu’il fait exécuter un moulage de la sculpture et le ramène chez lui en Allemagne. La fascination devient obsession après qu’il ait fait un rêve où il rencontre, dans le Pompéi antique avant l’éruption du Vésuve, cette jeune femme qu’il appelle alors Gradiva « celle qui avance », surnom, que les poètes anciens réservaient à Mars Gradivus, au dieu de la guerre s’en allant au combat. Il éprouve alors la conviction profonde que la Gradiva a effectivement vécue et qu’elle a été ensevelie lors de l’éruption du Vésuve. De retour à Pompéi, il croit soudain reconnaître la Gradiva parmi les ruines, mais l’apparition est bien une femme réelle, bien vivante et se révèle être sa gracieuse voisine et amie d’enfance, Zoé Bertgang. La  jeune fille, qui est éprise de lui, a l’intelligence de ne pas s’opposer de front à son obsession. Se déguisant tout d’abord en Gradiva, elle parviendra finalement à réveiller son amour pour elle et à le guérir en créant les conditions d’un transfert de ses sentiments de la femme de pierre à la femme de chair, rompant ainsi le cercle du délire. L’histoire apparaît ainsi comme une belle métaphore de la cure psychanalytique.


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    Wilhelm Jensen (1837-1911) est un écrivain allemand né dans la province de Holstein à l’époque où celle-ci était encore danoise. Ecrivain prolifique dans l’Allemagne bismarckienne (poésie, nouvelles, roman historiques), il est par la suite tombé dans l’oubli et commence seulement à être réédité. Dans une correspondance avec Freud, le romancier a décrit comment l’idée du roman lui était venu en contemplant dans un musée romain un bas relief représentant une jeune femme :

    L’extrait qui suit est tiré de la nouvelle Gradiva publiée en 1903 par l’écrivain allemand Wilhelm Jensen, qui connut une grande postérité au sein de la culture européenne, particulièrement auprès de Sigmund Freud et des surréalistes. L’auteur raconte comment un archéologue allemand, Norbert Hanold, se procure un moulage en plâtre d’un bas-relief qu’il a beaucoup admiré au musée Chiaramonti, un musée du Vatican, et comment, après avoir accroché la sculpture dans son bureau, il cherche à percer le mystère de la marche de la femme représentée, qu’il surnomme Gradiva — en latin, « celle qui marche en avant », forme féminine du surnom Gradivus donné au dieu Mars. Quelque temps après, Norbert Hanold fait un rêve dans lequel il se trouve à Pompéi lors de l’éruption du Vésuve en 79. Il aperçoit Gradiva, sans toutefois parvenir à l’avertir de l’imminence du danger. Profondément perturbé par ce rêve, il se rend d’abord à Rome, mais il y éprouve un fort sentiment de solitude et continue son voyage à Pompéi où il fait une rencontre inattendue, celle d’une jeune femme absolument identique à Gradiva, à qui il confie le trouble que lui fait ressentir cette ressemblance. 

     « L’idée de ce petit “morceau de fantaisie” a résulté de la fascination poétique pour la vieille image du bas-relief qui m’avait particulièrement impressionné. Je le possède en différents exemplaires, notamment dans une reproduction splendide de Narny à Munich (d’où le titre sur le frontispice), bien que j’aie cherché en vain pendant des années l’original du Musée National de Naples, sans jamais bien sûr le trouver, puisque j’ai appris qu’il se trouvait dans une collection à Rome. Si vous voulez, appelez cela une “idée fixe”, mais il s’est en effet formé dans mon opinion, et sans aucune raison préconçue, l’idée que ce bas-relief devait être à Naples, et qu’en outre celui-ci représentait une Pompéienne. Ainsi, je l’ai vu marcher dans mon esprit sur les dalles des ruines de Pompéi, que je connaissais très bien puisque j’y avais passé de très fréquents séjours. J’y passais mes meilleurs moments dans le silence de la mi-journée, heure à laquelle tous les autres visiteurs se précipitaient à table, et où je décidai d’exposer ma solitude à l’appel du soleil, et de tomber de plus en plus dans un état limite qui me permettait de faire passer mon œil de la vision éveillée à une vision totalement imaginaire. C’est de la possibilité de me plonger dans un tel état qu’a plus tard jailli Norbert Hanold. […] Le pied gauche était posé en avant, et le droit, qui se disposait à le suivre, ne touchait le sol que de la pointe de ses orteils, cependant que sa plante et son talon s’élevait presque verticalement. Ce mouvement exprimait à la fois l’aisance agile d’une jeune femme en marche, et un repos sûr de soi-même, ce qui lui donnait, en combinant une sorte de vol suspendu à une ferme démarche, ce charme particulier ». Gradiva, « celle qui s’avance » tel est le nom que lui donne le jeune homme.»


Sigmund Freud (1856-1939)

        Freud qui avait lu le roman de W. Jensen en 1906 et acquis, lors d’une visite au musée vatican Chiaramonti, une reproduction du bas-relief, qu’il avait suspendu dans son bureau à Vienne et emporté avec lui lors de son exil à Londres, en 1938 publiera une analyse du récit sous le titre Der Wahn und die Träume in Jensens Gradiva (Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen), qui inaugurera la série des commentaires sur cette œuvre. Dans cet essai pionnier pour les études psychanalytiques appliquées à la littérature, Freud va s’efforcer de montrer l’importance des rêves dans la psychanalyse. Il théorise la notion de refoulement en la comparant à l’archéologie qui s’efforce de restituer le passé lors des fouilles et de mettre en valeur les buts communs, selon lui, qui existent entre la littérature et de la psychanalyse.  (crédit Wikipedia).

    « De même que l’archéologue, d’après des pans de murs restés debout, reconstruit les parois de l’édifice, d’après les cavités du sol détermine le nombre et la place des colonnes et, d’après des vestiges retrouvés dans des débris, reconstitue les décorations et les peintures qui ont jadis orné les murs, de même l’analyste tire ses conclusions des bribes de souvenirs, des associations et des déclarations actives de l’analysé ».      Freud, 1934


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Petrarque : Sonnets à Laure


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   Laura de Sade, l’amour platonique de Pétrarque

« Quand d’une aube d’amour mon âme se colore,
Quand je sens ma pensée, ô chaste amant de Laure,
Loin du souffle glacé d’un vulgaire moqueur,
Éclore feuille à feuille au plus profond du cœur,
Je prends ton livre saint qu’un feu céleste embrase,
Où si souvent murmure à côté de l’extase.

                                     Victor Hugo.


    C’est le 6 avril 1327 que le poète italien Francesco Pétrarca, en français Pétrarque, qui a alors 23 ans, le temps comme il le décrit de sa « jeunesse en fleur » aperçoit une belle jeune femme à la sortie de la messe de l’église Sainte Claire d’Avignon et en devient immédiatement sans lui avoir adressé la parole éperdument amoureux. Mais cette amour ne pourra être pour le poète que platonique, la belle inconnue née Laura de Noves alors âgée de 17 ans a épousé 2 années plus tôt un noble provençal Hugues de Sade, l’un des ancêtres du célèbre Marquis de Sade. Ce coup de foudre ne devait rien au hasard puisque le poète se décrivit plus tard avoir été à cette époque porteur de « l’étincelle amoureuse ». Dans ces conditions, cet amour impossible ne pouvait être que sublimé et la jeune femme désirée et imaginée fut parée des qualités et des vertus les plus élevées. La réalité de l’existence de Laure a été mise en doute par certains historiens qui considéraient qu’elle n’était qu’un mythe poétique pourtant son existence semble corroborée par une lettre de Pétrarque à son ami Giacomo Colonna en 1338 dans laquelle il écrivait : « Il est dans mon passé une femme à l’âme remarquable, connue des siens par sa vertu et sa lignée ancienne et dont l’éclat fut souligné et le nom colporté au loin par mes vers. Sa séduction naturelle dépourvue d’artifices et le charme de sa rare beauté lui avaient jadis livré mon âme. Dix années durant j’avais supporté le poids harassant de ses chaînes sur ma nuque, trouvant indigne qu’un joug féminin ait pu m’imposer si longtemps une telle contrainte ».

     Le poète célébrera cette passion et la dame de son cœur dans cent quinze sonnets en langue italienne connus sous l’appellation Sonnets à Laure rédigés dans le style raffiné et savant en vogue à l’époque dans toute l’Europe qu’on nomme aujourd’hui dolce stil nuovo apparut dans un premier temps à Bologne avec le poète Guido Guinizelli qui s’épanouira par la suite à Florence avec Dante Alighierie dont les thèmes les plus souvent traités sont, dans la tradition de l’amour courtois des troubadours, l’amour (l’amore) et la courtoisie (gentilezza) et où l’accent est mis sur la souffrance de l’amant et la femme aimée parée de toutes les vertus et  idéalisée au point qu’elle est comparée à un ange offrant un chemin vers Dieu.

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Sonnets à Laure (sonnets 12, 15, 16 et 20)

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    L’historien en littérature française Henri Weber cite dans un article compte-rendu consacré à un ouvrage écrit par Pierre Blanc consacré à Pétrarque : Canzonière, Le Chansonnier (c’est  ICI ) l’explication psychanalytique donnée par cet auteur aux attitudes narcissique et de refoulement de Pétrarque et ses rapports avec les langues qu’il utilisait (latin, toscan et occitan) par la mort de sa mère lorsqu’il avait 14 ans à l’occasion de laquelle il avait composé écrire ses premiers vers, une élégie de trente-huit hexamètres latins  : 

   « Tout d’abord P. Blanc souligne le paradoxe de mépris apparent de Pétrarque pour son œuvre en langue vulgaire qu’il veut faire passer pour une œuvre de jeunesse, alors qu’il la poursuit, en remanie la disposition et la corrige presque jusqu’à la veille de sa mort. C’est qu’il accorde la priorité au latin, en voulant ressusciter la gloire de Rome à travers l’élégance de sa langue, c’est qu’il réserve le toscan à son intimité. D’ailleurs latin et toscan ne sont pas les seules langues pratiquées par Pétrarque, près d’Avignon, il ne pouvait que parler occitan et lisait avec admiration les troubadours. Allant plus loin, P. Blanc cherche à expliquer ce refoulement et ce narcissisme par une audacieuse construction psychanalytique qui a pour fondement l’importance que la critique récente attache au poème latin que Pétrarque composa à l’âge de 14 ans lorsque sa mère mourut. il y exprimait à la fois le désir de la rejoindre dans la tombe et celui de lui consacrer toute son œuvre future. Tout le psychisme de Pétrarque dépendrait de cette fixation amoureuse sur l’image de la mère morte. Aussi, lorsqu’il rencontre Laure, en 1327, son amour sera marqué par la castration de ce premier deuil, Laure apparaîtra aussi inaccessible que la morte et comme elle sera une incitation à écrire...»    –   Henri Weber.


    Les quatre sonnets présentés ci-dessus tirés d’une édition originale par Les Editions des Mille de l’ouvrage de Pétrarque publiée en 1913 et réimprimée à la demande par Hachette Livre, dans le cadre d’un partenariat avec la Bibliothèque nationale de France. Cette édition a été numérisée par la BnF et accessible sur sa bibliothèque numérique Gallica. Pour avoir accès aux 146 sonnets c’est ICI : 

   Les quatre pages suivantes présentent le frontispice de l’édition et le sommaire des 146 sonnets classés en 2 catégories : Sonnets à Laure vivante et Sonnets à Laure Morte.


Pour l’ambiance

« Une puce », un madrigal de Claude Lejeune (1530-1600) tiré de l’album « Autant en emporte le vent » par L »Ensemble Clément Janequin, Dominique Visse. (Harmonia Mundi)

      Claude Lejeune fut un grand compositeur de la Renaissance de l’école franco-flamande. Bien que protestant {calviniste}. le musicien fut rapidement un habitué des cénacles intellectuels parisiens. Protégé par Guillaume d’Orange, Henri de Turenne, Agrippa d’Aubigné et le duc d’Anjou, il devint compositeur principal puis Maitre de la musique du roi Henri IV. Son oeuvre comprend de nombreuses chansons, dont le cycle le Printans {1603} sur des poèmes de Jean-Antoine de Baif, plus de trois cents psaumes calviniste, notamment les Dix psaumes de David {1564}, des arrangements latins, une douzaines de motets, un magnificat, une messe polyphonique, et trois fantaisies instrumental. 


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  • Pétrarque – Le temps vécu en flammes (émission de France Culture, 1979)


Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ou le désespoir du bourdon…


   Eh oui, cher Gérard, va falloir que tu te fasse une raison ! Ça ne sera jamais plus comme avant. Le grand coït poétique et romantique en plein vol est passé de mode… Au grand dam des bourdons, les Reines sont devenues terre-à-terre et se contentent souvent de n’être que des butineuses…

Gérard Manset (album À bord du Blossom, 2018)

Pourquoi les femmes

Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ?
C’est qu’à la fois les hommes se sont tus.
C’est bien la poésie qu’on tue
Sur une route en pente.
Mais nous voulions déjà des chemins inconnus
De ces brûlures possibles que l’on touche à mains nues.
La main serrée
De tout ce qui entre nos bras devait être serré,
Serré, serré, serré, serré…

Nous pouvions à l’époque croiser des ingénues
Dont les cheveux au vent et dont les genoux riaient de ces désordres.
De ces jeux, de ces lèvres fallait m’en remettre.
Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ?
C’est qu’autour d’elles personne ne s’en soucie.
Ou bien tout le monde fait comme si,
Oublie ces entrejambes si gentiment
Serrés, serrés…

Alors l’enfant leur dit de ne pas s’égarer.
Chaque chose a sa loi.
La moindre abeille se doit à son bourdon
Comme l’aiguille tourne à la montre du temps.
Que l’été, le printemps,
Que l’hiver, que l’hiver
De son œil de verre voit la même saison,
Attend floraison comme la mer son…
Mésange s’envolait pour construire sa maison
Pour construire…

Pourquoi les femmes sont-elles devenues cruelles ?
Comment cette brassée d’orties finira t’elle ?
Qui pique, envahit tout,
Qu’aucun produit ne tue.
Dis-moi petit enfant qui passe le comprends-tu ?
Pourquoi de cet ancien sourire au monde
Faire la grimace ?

Tandis que de partout les poings se serrent, se serrent, se serrent,
Alors l’enfant répond : en la nature l’abeille respecte le bourdon.
Les abeilles font de même
Et tous les cigalons
Jusqu’au petit garçon qui vient dire à sa mère :
Ce que tu fais est mal !
Mon père n’est pas un animal.
L’équilibre s’installe sur notre tartine
Comme un peu de miel
Que les jours t’illuminent.

Pourquoi les femmes sont-elles devenues méchantes ?
Et l’on découvre un homme seul sur un banc.
Il n’a pour tout refuge que son caban.
On lui jette des miettes, détourne le regard.
Se souvient-il de ce qu’il fut dans un lointain passé
Touché, connu ?
Le monde a des paradis antiques.
Les amours évoluent.
Que de ses deux paumes,
Il maintenait serrées, serrées, il maintenait…

Avec le maître nous apprenions
À user du bonheur,
Quand quelqu’un dans la classe a demandé :
Pourquoi les femmes sont-elles devenues dévergondées ?
Qu’à la fois les hommes se sont tus ?
Et puis ce maître que nous adorions
A dû s’agenouiller, a dû s’agenouiller…
Dans la cour, dans la cour au-delà du préau

Agonisait le dernier marronnier
Que les cimes fendre, fendre, que les cimes défendre.

Il a bien sûr fallu que je m’étende
Tout bourdonnait dans mes oreilles et j’ai fermé les yeux…
Pourquoi avant était-ce à ce point merveilleux ?
Les femmes, il fallait encercler
Comme ces petits poissons dans dans l’eau de nos petits filets,
Les ramener vers le bord, auxquels nous parlions.
Que dissimulait l’arrière, que dissimulait l’arrière d’un galion
La foule ou d’autres choses…
Mais tout était doux, tout était rose.
Pourquoi les femmes sont devenues tout autre chose ?
Et qu’avec elles le reste s’est asséché
Dans le fond de nos verres, dans le fond de nos verres…

Pourquoi les femmes sont devenues d’autres choses ?
Tout autre chose… D’autres choses…

***

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« Les connaître est mourir »


À propos d’un poème de Rilke traduit par Philippe Jaccottet.

« Les connaître est mourir »
       Papyrus Prisse. Sentences de Ptah-hotep
       vers 2000 av.J.-C.

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« Les connaître est mourir » Mourir
de l’ineffable fleur  du sourire. Mourir
de leurs légères mains. Mourir
des femmes.

Que chante le jeune homme les mortelles
Quand elles passent très haut dans l’espace
de son cœur. Du fond de sa poitrine qui mûrit,
qu’il les chante :
inaccessibles ! Ah, les étrangères !
Au-dessus des sommets
de son cœur elles paraissent, et versent
de la nuit (une autre, plus suave) dans la vallée
déserte de ses bras. Le vent
de leur lever froisse les feuilles de son corps. Et ses torrents
brillent au loin.

Mais que l’homme,
plus secoué, se taise. Lui
qui erra la nuit, loin des sentiers,
dans les montagnes de son cœur
Comme se tait le vieux marin,
et les terreurs franchies
jouent en lui comme en de troublantes cages.

Paris, juillet 1914                            Philippe Jaccottet


    J’ai pu retrouver la version allemande d’origine de ce poème dans un ouvrage allemand, Sämtliche Geditchte.

« Man muss sterben weil man sie kennt »
     (« Papyrus Prisse », Aus den sprüchen des Ptah-hotep,
     Handschrift um 2000 v.Ch.)

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« Man muss sterben weil man sie kennt. » Sterben
an der unsäglichen Blüte des Lächelns. Sterben
an ihren leichten Händen. Sterben
an Frauen.

Singe der Jüngling die tödlichen,
wenn sie ihm hoch durch den Herzraum
wandeln. aus seiner blühenden Brust
sing er sie an :
unerreichbare ! Ach, wie sie fremd sind.
über den Gipfeln
seines Gefühls gehn sie hervor und ergiedssen
süss verwandelte Nacht ins verlassene
Tal seiner Arm, Es rauscht
Wind ihres Aufgangs im Laub seines Leibes. Es
glänzen
seine Bäche dahin.

Aber der Mann
schweige erschütter. er, der
pfadlos die Nacht im Gebirg
seiner Gefühle geirrt hat :
schweige
Wie der seemann schweigt, der ältere,
und die bestandenne
Schrecken spielen in ihm wie in zitternden
Käfigen.


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      Ce poème qui à mon sens approche le sublime fait partie d’un recueil de poèmes de Rainer Maria Rilke traduits par Philippe Jaccottet intitulé Exposé sur les montagnes du cœur publié cette année par l’éditeur Fata Morgana. Dans sa courte préface, Philippe Jaccottet précise que ces poèmes avaient été choisis par lui en 1972 et alors réunis sous le titre de Poèmes épars 1906-1926. Il ajoutait que la plupart des poèmes de ce recueil apparaissaient comme marqués par « la grâce de la plus aérienne et la plus fraîche expression ». L’expression est particulièrement bien choisie pour rendre compte du poème métaphorique ci-dessus présenté dans lequel la Femme apparait sous la forme d’une entité aérienne et inaccessible. Le jeune homme qui les désire est assimilé à la Terre, avec ses montagnes qui expriment les élans du cœur et ses vallées qui sont autant de bras ouverts qui ne rencontrent malheureusement que le vide ou bien encore à un arbre secoué par le souffle de leur passage lointain. Ce n’est plus par son chant captivant à l’instar des sirènes, ni par son regard pétrifiant comme le faisait la Méduse que la Femme attise le désir, c’est par la fleur ineffable d’un sourire interprété comme la promesse d’un absolu qui embrase et consume mais qu’on atteint jamais. C’est en cela que ce désir d’absolu est mortel et que doit se comprendre le titre du poème « Les connaître est mourir », en allemand « Man muss sterben weil man sie kennt » (littéralement « Les hommes doivent mourir lorsqu’ils les connaissent »). Vouloir connaître l’absolu, c’est vouloir vivre à l’instar des Dieux. Dans la Grèce antique, cette prétention était l’une des formes de l’hubris (démesure, orgueil) qui constituait un crime parce qu’elle remettait en cause l’ordre cosmique et était  pour ce fait souvent punie de mort.

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« Rose, oh pure contradiction, désir de n’être le sommeil de personne sous tant de paupières. » *

 * Épitaphe que Rilke avait composée pour lui-même que l’on peut lire sur l’un des murs de l’église de Rarogne où il est enterré.


Rilke, les femmes, les fleurs.

     Il est connu que nombre d’amoureux transis qui considèrent la femme comme une entité inaccessible et dangereuse sont les artisans de leur propre malheur. En plaçant la femme sur un piédestal et en l’idéalisant, ils se la rendent inaccessible. Ils le font parce qu’ils manquent de confiance en eux-mêmes et en ont peur ou bien par égoïsme parce qu’ils ne veulent pas aliéner leur liberté. D’autres, chez les artistes, les écrivains et les poètes, ont ressenti le besoin de sacraliser la femme pour lui faire jouer un rôle de médiation avec le monde. C’était le cas des surréalistes avec leurs « muses ». Rilke qui était un grand séducteur et multipliait les conquêtes sans jamais s’y attacher se rattacherait sans doute à ces deux derniers cas : sacraliser la femme et préserver sa liberté. C’est ce que le poète et critique littéraire Jean-Michel Maulpoix a appelé « L’amour de loin ». Pour Rilke, la création exigeait une totale liberté et une solitude absolue ce qui ne l’empêchait pas de porter son dévolu sur des femmes qui lui apportaient énormément sur les plans intellectuel et matériel. Cela avait été le cas avec Lou Andrea Salomé (de 1897 à 1901) qui restera son amie et sa confidente jusqu’à la fin de sa vie, la sculptrice Clara Westhoff (qu’il épousera en 1901 et abandonnera avec sa fille Ruth une année plus tard ), la peintre Paula Becker, la princesse Marie de la Tour et Taxis qui deviendra son mécène et l’hébergera à Duino (de 1910 à 1920), Benvenuta (la musicienne Maria von Hattingberg avec laquelle il entretiendra une correspondance et aura une liaison), la peintre Lou Albert-Lasard (de 1914 à 1916), Merline (Baladine Klossowska, la mère de Balthus, de 1919 à sa mort survenue en 1926).

Quelques unes des femmes qui ont comptées pour lui    

   Pour illustrer cet « amour de loin », on lira avec profit la nombreuse correspondance qu’il a échangé durant toute sa vie avec ces femmes :

    « Les êtres qui s’aiment ainsi appellent sur eux des dangers infinis, mais ils sont à l’abri des risques médiocres qui ont fait s’effilocher, s’effriter tant de grands commencements de passion. Comme ils ne cessent de rêver l’un pour l’autre et d’attendre l’un de l’autre l’illimité, aucun des deux ne peut léser l’autre en le bornant; au contraire, ils ne cessent de produire l’un pour l’autre de l’espace, de l’étendue, de la liberté […]. »  Lettre à Elisabeth Schenk.

   « Il y a un seul tort mortel que nous pourrions nous faire, c’est de nous attacher l’un à l’autre, même pour un instant. S’il est vrai que je suis capable de vous porter du secours, ce n’est pas en m’épuisant que vous en recevez. Combien ma vie ces derniers jours aurait été autre, si vous vous étiez engagée à protéger ma solitude, dont j’avais tant besoin. Je pars distrait, fatigué de reproches envers moi-même. Est-ce juste ? Et comme est-ce que je vous laisse- ? Croyez-moi, l’influence et le réconfort que mon âme pourrait transmettre à la vôtre, ne dépendent point du temps que nous passons ensemble ni de la force avec laquelle nous nous retenons: c’est un fluide auquel il faut laisser toute liberté pour qu’il puisse agir. »  Lettres à une amie vénitienne (Mimi Romanelli)


La Belle circassienne de la dernière heure

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     La légende veut que c’est en cueillant des roses pour la jeune, belle et riche égyptienne de vingt trois ans,  Nimet Eloui Bey, qu’il avait rencontré à l’hôtel Savoy de Lausanne à l’automne 1926 qu’il se serait écorché le doigt sur une épine et aurait contracté à cette occasion un empoisonnement du sang qui l’aurait mené à la mort quelques semaines plus tard. La coïncidence est trop belle car dans cet événement, la rose-fleur apparaît dans toute sa contradiction « rilkéenne » : symbole de beauté et de pureté, elle est en même temps symbole de mort. Dans le poème « Les connaître est mourir », c’est sous la forme d’un sourire-fleur qu’elle se manifeste et apporte la mort. Dans l’épitaphe prémonitoire de l’église de Rarogne, la rose est devenue un sommeil, un sommeil de personne, c’est-à-dire comme le souligne le professeur Christoph Kœnig, le sommeil d’une « personne éteinte ».

°°°

Gravure de Gérard de Palézieux, Les Roses, Gonin 1989.jpg

Contre qui, rose,
avez-vous adopté
ces épines?
Votre joie trop fine
vous a-t-elle forcée
de devenir cette chose
armée ?
Mais de qui vous protège
cette arme exagérée ?
Combien d’ennemis vous ai-je
enlevés
qui ne la craignent point ?
Au contraire, d’été en automne, vous blessez les soins
qu’on vous donne.

Rilke, poèmes écrits en français

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Nimet Eloui Bey et Nefertiti (bas-relief d’Amara)

      Autre coïncidence troublante, celle qui relie Nimet Eloui Bey, la jeune égyptienne a qui était destinée les roses mortelles qui auraient entraîné la mort du poète et qui seront déposées après sa mort sur son cercueil puis sur sa tombe, et le texte ancien  à l’origine du poème « Les connaître est mourir » qui est placé en exergue : 

Papyrus Prisse. Sentences de Ptah-hotep
vers 2000 av.J.-C.

Capture d’écran 2018-09-28 à 22.35.03.pngillustration d’Emile Prisse d’Avennes

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   Aucune note informative sur les rapports qui pouvaient exister entre le poème et ce papyrus ne figurant dans le recueil édité par Fata Morgana, la curiosité s’est emparée de moi et j’ai aussitôt entamé des recherches sur les origines de ce papyrus et sur son contenu.  J’ai ainsi appris qu’il formait à l’origine un imposant rouleau de 7 m de long parfaitement conservé et que son texte était écrit en hiératique*. Son découvreur était un égyptologue Emile Prisse d’Avennes, qui l’avait acheté au Caire à un fellah vers 1941-1842. Il était considéré comme le texte le plus ancien qui nous soit parvenu. Ramené en France en mai 1844 et offert à la Bibliothèque royale (aujourd’hui BNF), il avait été découpé selon le souhait du donateur en 12 sections de différentes longueurs et avait attiré par la richesse de son contenu l’intérêt des égyptologues du monde entier qui s’attacheront dans les années qui suivront à le traduire. 

* version cursive et simplifiée de l’écriture hiéroglyphique

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écriture hiératique : Premières lignes de l’Enseignement de Ptah-hotep du Papyrus Prisse

Capture d’écran 2018-09-28 à 22.39.09.pngPapyrus Prisse : document Bibliothèque de France

    Son ancienneté (1.800 ans avant J.-C.) en fait l’un des plus anciens manuscrits découvert à ce jour d’où son appellation de « plus vieux livre du monde ». c’est un livre de sagesse dans lequel un vizir vieillissant du nom de Ptah-hotep  (« Ptah est en paix » ) prodigue des conseils à son fils appelé à lui succéder. Si le sens général du texte est bien compris, les nombreux traducteurs qui s’y sont intéressés jusqu’à aujourd’hui aboutissent à des divergences parfois importantes au niveau du détail. Les parties du texte qui nous intéresse et qui auraient pu influencer Rilke pour la rédaction de son poème sont les quatre maximes (sur un total de 45) qui ont trait à la femme et en particulier la maxime 17 qui fait clairement référence au thème de la mort traité par le poème. Rilke a écrit son poème à Paris en 1914. Le papyrus a été amené à Paris en mai 1844 et entre cette date et la date de réalisation du poème, il s’est écoulé 70 années au cours desquelles, j’ai pu établir que cinq tentatives de traductions avaient été tentées :

Dr. J. Heath (1856, traduction fantaisiste), François Chabas (« Le plus ancien livre du monde », 1858), Franz Joseph Lauth (en latin, 1869), Philippe Virey (Études sur le papyrus Prisse, Le livre de Kaqimna et les leçons de Ptah-Hotep, 1887), Gustave Jéquier (le Papyrus Prisse et ses variantes, 1911).

   La traduction la plus tardive et la plus proche de la date de rédaction de son poème par Rilke est donc celle réalisée en 1911 par l’éminent archéologue et égyptologue suisse Gustave Jéquier dans son ouvrage le Papyrus Prisse et ses variantes (édit. P. Geuthner). Je n’ai malheureusement pas encore pu accéder à cette traduction et en particulier celle de la maxime 17 qui aurait pu éveiller l’intérêt du poète autrichien. C’est donc d’autres variantes de traductions que je présente ci-après, celle, ancienne, d’un traducteur inconnu et celle, récente, d’un égyptologue français, Bernard Mathieu (2013). 


Du danger de la séduction (maxime 17)

Variante 1 (traducteur inconnu)

Nefu and Khenetemsetju 2
Si tu désires faire durer l’amitié,
dans une demeure où tu as tes entrées,
comme maître, comme frère ou comme ami,
ou en tout lieu où tu as tes entrées,
garde-toi de t’approcher des femmes.
Ce n’est pas bon là où le fait se produit.
La vue n’est jamais assez aiguisée lorsqu’elle les repère.
Des milliers d’hommes se sont détournés de ce qui leur est profitable.
Un court instant de plaisir, semblable à un rêve,
et le mort t’atteindra pour les avoirs connues.

C’est une mauvaise maxime que : «lance un trait contre l’adversaire» ;
quand on s’apprête à agir ainsi, que le cœur écarte cette intention.
Quant à celui qui échoue continuellement en les convoitant,
aucun de ses dessins ne réussira.

Variante 2 (B. Mathieu, CNRS, 2013) :
°°°
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Si tu désires faire durer l’amitié,
à l’intérieur d’une maison que tu fréquentes
en qualité de maître, frère ou ami,
à quelque endroit où tu aies accès,
garde-toi d’approcher des femmes :
rien d’heureux ne peut résulter de leur commerce.
On perd la lucidité à les observer :
une foule d’hommes sont ainsi écartés * de leur intérêt.
Un bref instant, comparable à un rêve,
on gagne la mort à vouloir à le connaître.
C’est une vile maxime que “Tire l’Adversaire !” *,
on évitera de l’appliquer quand la conscience y répugne ;
celui qui échappe à la convoitise en ce domaine,
n’obtient-il pas le succès en toute entreprise 
°°°
***
*  « écarté » comme les vantaux d’une porte
* le verbe égyptien signifie à la fois « harponner, transpercer (d’une flèche) » et « éjaculer (voir le français argotique « tirer (un coup) » qui possède également ce sens).
***
L’Enseignement de Ptah-hotep rédigé par Nico (Egyptos.Net,  c’est ICI )
L’Enseignement de Ptah-hotep rédigé par Bernard Mathieu (CNRS,  c’est ICI )

Nefertiti-corps-LouvreNéfertiti – Musée du Louvre

     Ces deux traductions sont éloquentes, elles font clairement allusion au danger mortel que les hommes courent à fréquenter certaines femmes, en l’occurrence les femmes des hommes avec lesquels ils entretiennent des relations privilégiées ou particulières : relations de vassalité, familiales ou d’amitié…

    Certes, Rilke, dans son poème ne fait pas référence à ce type de situations adultérines. En tant que poète idéaliste en quête d’absolu, les femmes auxquelles il fait allusion ne peuvent être que magnifiées et inaccessibles (« elles passent très haut dans le ciel […] au dessus des sommets »), sortant de l’ordinaire, et mystérieuses parce que différentesAh ! les étrangères ! »), De leur hauteur, ce ne sont pas des flux de lumière qu’elles projettent sur les vallées désertes aux bras ouverts vides de leur absence mais une douce et envahissante obscurité nocturne qu’elles versent tel un fluide apaisant (« et versent de la nuit (une autre, plus suave) dans la vallée déserte de ses bras ».

    Leur lever et leur départ secouent violemment la vallée à la façon d’une bourrasque qui froisse les feuilles d’un arbre (« Le vent de leur lever froisse les feuilles de son corps »). Elles ont disparues mais il ne reste plus à l’homme qui les désiraient, plus secoué encore que le paysage, qu’à errer et se taire, plein du souvenir des angoisses vécues dont il ne peut se délivrer que par la mort (« et les terreurs franchies jouent en lui comme en de troublantes cages ». Prend alors tout son sens, le vers premier : « Les connaître est mourir ».

     Faut-il voir dans ces entités féminines qui passent loin au-dessus des sommets du cœur en déversant sur la Terre l’eau ténébreuse et suave de la nuit l’image de la déesse égyptienne Nout, déesse du ciel et de la nuit, garante de l’ordre cosmique dont le corps se déploie, comme on peut le voir sur les sarcophages égyptiens, au-dessus de la Terre pour la protéger. Son rire est le tonnerre et ses larmes la pluie. Les extrémités de ses quatre membres, à l’endroit où ils touchent la Terre forment les quatre points cardinaux. Le soir, sa bouche avale le soleil qui va traverser son corps durant la nuit et qu’elle fait renaître au matin en l’expulsant par son vagin. De la même manière, les étoiles traversent son corps pendant le jour.  À ce titre, Nout incarne la mort et la résurrection et est maîtresse de la mort et de la vie.

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déesse Atoun.pngDétail du papyrus de Nespakashouty – Musée du Louvre
La déesse-Ciel Nout s’étire comme une voûte au-dessus de son frère époux, le dieu-Terre Geb. Dans l’espace les séparant navigue la barque solaire. 


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Imagination et sublimation

     « On a reconnu que le royaume de l’imagination était une « réserve », organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité , afin de permettre un substitut à la satisfaction instinctive à laquelle il fallait renoncer dans la vie réelle. L’artiste, comme le névropathe, s’était retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais à l’inverse du névropathe il s’entendait à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d’art, étaient les satisfactions imaginaires de désirs inconscients, tout comme les rêves, avec lesquels elles avaient d’ailleurs en commun le caractère d’être un compromis, car elles aussi devaient éviter le conflit à découvert avec les puissances de refoulement. Mais à l’inverse des productions asociales narcissiques du rêve, elles pouvaient compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes inconscientes aspirations du désir. De plus elles se servaient, comme « prime de séduction », du plaisir attaché à la perception de la beauté de la forme. Ce que la psychanalyse pouvait faire, c’était — d’après les rapports réciproques des impressions vitales, des vicissitudes fortuites et des oeuvres de l’artiste — reconstruire sa constitution et les aspirations instinctives en lui agissantes, c’est-à-dire ce qu’il présentait d’éternellement humain. »

FreudMa vie et la Psychanalyse, éd. Gallimard, « Idées », pp. 80-81, cité par Frédéric Laupies dans Leçon philosophique sur l’imagination, PUF.