Comment étaient mes vacances ? – Surréalistes…

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Hommage à Chema Madoz ou « Tout est affaire de regard »

Bote

J’ai fait du bateau
D’équerre sur cale (la Mouette rieuse)

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J’ai contemplé de beaux couchers de soleil
Angul’air (la Mouette rieuse)

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Chassé le lépidoptère rarissime (sans le trouver)

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j’ai fait de la peinture
Palette de noir 
(la Mouette rieuse)

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j’ai porté des sandales
Sandales de poilu 
(la Mouette rieuse)

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Le tout en fumant la pipe et jouant de la flute en même temps
Ceci n’est pas du pipeau 
(la Mouette rieuse en parodiant « ceci n’est pas une pipe » de Magritte)

Et vous ?  J’attends vos suggestions…

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Détournements mineurs (II)

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Quand les objets se mettent à avoir de l’humour :  les compositions surréalistes du photographe espagnol Chema Madoz.

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Moi, je t’offrirai
des perles de pluie
venues d’un pays
où il ne pleut pas

Jacques Brel, chanson « Ne me quitte pas« 

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C’est l’arroseuse municipale
qui fait la vaisselle chaque matin

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Voilà donc pourquoi
les lettrés chinois
sont tous chauves…

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Quoi !
Vous m’aviez bien dit
qu’une échelle double 
était bien plus stable !

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Détournements mineurs (I)

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Quand les objets se mettent à avoir de l’humour :  les compositions surréalistes du photographe espagnol Chema Madoz.

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Eye candies : les sucreries préférées des enfants de la famille Adam, sans doute…

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Pour garder ses livres bien au chaud, les longues soirées d’hiver…

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Pour ceux qui ont du mal à repérer le trou de la serrure

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Pour fumer en musique

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A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux

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Nostalgie d’un amour passé… Man Ray et Lee Miller.

     En 1929, Lee Miller après un début de carrière comme mannequin vedette du magazine Vogue et modèle à New York s’installe à Paris et devient assistante, modèle et compagne de Man Ray. Elle découvre alors la photographie et commence à réaliser des portraits et des photographies de mode dans un style fortement influencé par la mouvance surréaliste. Elle quittera Man Ray en 1932 et rejoint alors New York ou elle ouvre son propre studio de photographie qui connaîtra vite le succès.

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« Il est sept heures du matin à l’horloge, avant que la faim de l’imagination ne soit satisfaite. Le soleil ne s’est pas encore décidé s’il allait se lever ou rester couché – mais ta bouche apparait… Elle devient comme deux corps, séparés par une ligne d’horizon, mince, ondulante. Comme la terre et le ciel, comme toi et moi, et donc comme tous les objets microscopiques, invisibles à l’œil nu… Lèvres du soleil, vous vous m’attirez sans cesse de plus en plus près et, en cet instant d’avant le réveil, lorsque je sort de mon corps – que je suis en état d’apesanteur – je te rejoins dans la lumière du jour et le même espace vide, et, mon unique réalité, je t’embrasse avec la seule chose qui reste de moi : mes propres lèvres »  (Man Ray, Cahiers d’Art, 10 : 5-6)
Lee Miller

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Man Ray – A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux, 1932-34

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MAN RAY

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« Les lèvres rouges flottaient dans un ciel bleu-gris, au-dessus d’un paysage crépusculaire où l’on voyait, à l’horizon, un observatoire et ses deux dômes, comme des seins, à peine suggérés dans la pénombre. C’était une impression que je gardais de mes promenades quotidiennes dans les jardins du Luxembourg. Probablement à cause de leurs dimensions, les deux lèvres ressemblaient à deux corps enlacés. C’était très freudien. » (Man Ray, Autoportrait, Actes sud, 1998, pp. 334-35)

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    Dans les années 1929-1932, Man Ray était obsédé par la perfection de la bouche de sa muse, assistante et compagne du moment, Lee Miller. la reproduction de cette bouche sera pour lui un leitmotiv qu’il déclinera sous de multiples formes. Lee Miller rompra avec son amant trop possessif une nuit d’octobre 1932 et retournera à New York voler de ses propres ailes. Désespéré, Man Ray voudra exorciser son chagrin en se lançant durant deux années dans la réalisation d’un imposant tableau représentant les lèvres de Lee : « A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux » , on y voit les lèvres démesurées de Lee, flotter dans un ciel chargé de nuages moutonnants au-dessus de l’Observatoire de Paris dont la coupole dédoublée évoque une poitrine de femme. Quelques années plus tard, de 1934 à 1936, il réalisera une série de photographies de ce tableau au pied duquel sont disposés une table jeu d’échec, un corps de femme ou Man Ray lui-même, étendus ou assis sur un divan.

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Regards croisés : l’Ange du foyer de Max Ernst et le pin de Bristlecone

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Max Ernst - L'Ange du Foyer

Max Ernst – L’Ange du Foyer, 1937

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un vieux pin de Bristlecone en Californie

vieux pin de Bristlecone

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     Quoi de commun entre ce tableau du peintre allemand surréaliste Max Ernst peint en 1937, en pleine guerre civile espagnole, et dénommé ironiquement « l’Ange du Foyer » et ce vieux pin mort millénaire du massif montagneux de Bristlecone en Californie, sinon l’expression monstrueuse d’une force sauvage et enragée. Le tableau de Max Ernst représente une créature monstrueuse en pleine action qui semble se livrer à une danse macabre en piétinant violemment le sol comme si il voulait détruire tout ce qui s’y trouve. Ce monstre représente le fascisme de Franco dans sa lutte contre les républicains en train de ravager l’Espagne. Il semble éprouver une sorte d’ivresse à mener son œuvre de destruction et de mort. Le titre de l’œuvre exprime le fait que pour Max Ernst, ce monstre, c’est nous même, notre société qui l’avons enfanté… Le squelette du pin de Bristlecone exprime également une violence sauvage, mais une violence issue d’une souffrance, une souffrance de chaque instant qu’a enduré l’arbre durant des millénaires sous l’action des conditions physiques et climatiques rigoureuses qu’offre cette région montagneuse de Californie : écart considérable des températures entre le jour et la nuit, sécheresse, neige, vents violents, aridité du sol. Ces conditions agressives répétées ont générées des tensions continues dans la croissance de l’arbre qui se sont traduites par ces formes tourmentées de la structure.

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en relation avec cet article

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regards croisés photographie et peinture : Anne Brigman (1869-1950) ou la recherche de la symbiose avec la Nature
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Anne Brigman

      Née à Hawaï, Anne Brigman a déménagé en Californie quand elle avait seize ans. Peintre de formation, elle se tourne vers la photographie en 1902, année où Alfred Stieglitz l’invite à rejoindre le mouvement de la Photo-Secession dont elle sera le seul membre féminin. Ses clichés les plus célèbres ont été pris entre 1900 et 1920 et mettent en scène des nus féminins dans un contexte naturaliste. Anne Brigman s’est souvent représentée elle-même dans ses images. Elle retouchait ses négatifs à la peinture et au fusain pour mieux exprimer l’esprit du sujet qu’elle voulait représenter. Plus récemment, ses photographies ont été considérées comme une déclaration de principes féministes, l’expression d’une aspiration à une sorte de liberté inaccessible.

pour la suite, c’est ICI

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L’olivier d’Agrigente : la lutte de Jacob et de l’ange
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l'olivier d'Agrigente et la lutte de Jacob avec l'Ange de Delacroix

L’arbre n’avait rien d’un végétal passif et inerte. Tout au contraire, il donnait l’impression saisissante d’être une forme vivante et vigoureuse qui tentait désespérément de s’arracher à la Terre qui l’avait enfanté et la retenait prisonnière. On pressentait que cet enfantement, ce dégagement ne s’était pas fait sans crise ni douleur : de puissantes racines semblaient jaillir de la Terre parfois loin de l’arbre, serpentaient sur le sol et fusionnaient à la base du tronc en formant un socle monstrueux.
A partir de là, des membres noueux à l’aspect noduleux et verruqueux semblaient s‘agripper au tronc tortueux ; au sommet, ils donnaient naissance à une noria de branches supportant le halo vaporeux d’un feuillage gris acier. L’arbre tout entier n’était que torsions et convulsions…

Pour la suite, c’est ICI.

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Surréalisme : le marchand d’éponges de Robert Desnos, 1927

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Robert Desnos (1900-1945)

Robert Desnos (1900-1945)

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L’érotisme décalé de Robert Desnos par Jean-Jacques Amette (La République des livres, 9 janvier 2013)

    L’érotisme, le désir ?  Tout le monde l’explique, le commente, l’invente, en fait sa chose, comme Dieu ou son portable. Mais qu’en pense un surréaliste de la première heure ? D’abord qui est  Desnos ? C’est celui qui est toujours sur le bord des  photos un peu en retrait derrière les grandes figures Breton et Aragon ,  ce Desnos qui, selon Breton, « parlait le surréaliste à volonté »,  fermait les yeux, entrait en transe, cassait le vocabulaire ordinaire , débitait des phrases de Pythie, des phrases de cristal qui montaient aisément vers les étoiles et le cosmique dans les brasseries enfumées. La bande de surréalistes se montrait éberluée devant ce virtuose de la parole libérée. Il imposait des gerbes  de songes, des amours polaires, des aventures de corsaire sorties de ce  cinéma muet( feuilletons de Louis Feuillade notamment)  qu’il goûtait particulièrement. Il mélangeait  Mélusine et  Fantômas,  Arsène Lupin et les jolies coiffeuses qui fréquentaient le Vel d’Hiv. Piéton de Paris acharné , il voyait  des sirènes aux écailles fumantes  au fond des passages parisiens. la chaussée d’Antin devenait  sa forêt de Brocéliande où folâtraient des sténo dactylo sans cou. Il   faisait tournoyer de grands motifs amoureux jusqu’au vertige et au non sens . Il avait également le don de délicats dérèglements syntaxiques du genre « dans bien longtemps tu m’as aimé ».
     Tous les témoignages d’époque concordent. A l’écrit, Aragon était le meilleur , mais en bavardage automatique Desnos était le plus déstabilisant et le plus inventif, ce fils d’un mandataire des Halles..
     Curieux Desnos. Il promène son visage blanc et ses cheveux tirés en arrière façon Tino Rossi parmi ses amis surréalistes, de Soupault à Perret . Il parle en état de  transe, vacille, étonne, monte sur une table parmi les bières et les vermouths, éponge son front, devient prophète d’un cosmos en folie. Dans le premier surréalisme, il fut le devin, le mage, l’Inspiré. Dans la phase politisée  et engagée du surréalisme, il s’écarta.
    C’est dans les années 1925-27 qu’il écrivit cet essai  De l’érotisme, considéré sans ses manifestations écrites et du point de vue de l’esprit moderne., aujourd’hui réédité sous le titre De L’érotisme. Ce panorama de l’érotisme en littérature avait déjà été donné dans un gros volume devenu introuvable Nouvelles Hébrides  et autres textes, paru en 1978. Alors cet érotisme selon Desnos ? Est-il  heureux ? Diabolique ? Exacerbé ? Paradoxal ? Discret ? Impudique ? Révolutionnaire ? Baroque ? Déviant ? Violent ? Conformiste ?
    La réponse serait plutôt : décalé. Ce qui frappe avant tout, c’est que Desnos ne fait pas de cloison étanche  entre désir et amour. En bon disciple d’Apollinaire, son maître, il cultive le vagabondage tantôt lyrique, tantôt féerique, tantôt élégiaque, tantôt malicieux. Il mêle le merveilleux et l’ordinaire, l’ironie et la tristesse, la finesse et le loufoque. Son goût érotique le porte vers quelque chose de bondissant et d’imprévisible. C’est sa fraîcheur. Il n’a pas ce goût des grandes baisades et des orgies lubriques énormes qui traversaient Flaubert.. Il se lance dans une histoire de l’érotisme assez primesautière, voire désinvolte, et un certain bohémianisme. Il survole les époques  genre alouette. Jugements tranchants, très personnels. (…)
     Mais qui est donc le grand érotique chez lui ? Réponse : « Le grand Sade, l’immense Sade « . C’est  Apollinaire qui avait attiré l’attention des surréalistes sur cet étrange marquis embastillé. Desnos admire Sade pour   son « tragique ricanement ». Il le définit ainsi: « sa place est au rang des fondateurs de religion ». Sollers, qui comprend le Sade mieux que n’importe qui, l’a fait mettre sur papier Bible, en Pléiade, ce qui aurait ravi Desnos et navré Simone de Beauvoir.
    Une fois le livre refermé, on reste étonné du côté primesautier, prompt, drôle,  funambulesque de son histoire de l’érotisme. On sent  le brillant speaker de Radio-Paris et le chroniqueur de disques qu’il fut dans Ce soir. La légèreté de touche  souvent, et un sentimentalismes fleur bleue dans un domaine où on pouvait attendre violence vénéneuse, chair, pulpe, frénésie, embrasement. Mais non, je le trouve plutôt du côté de René Clair et d’Audiberti, instable et abondant, curieux, fantasque,  espiègle. Ses jugements sont des neutrons flottants sur des miroirs. Il  soulève les toits pour trouver la chambre de Mimi Pinson en porte jarretelles. L’amour fou ? La femme magique des surréalistes ? oui  bien sûr, c’est là, mais avec cette nuance que c’est imaginé  par un prestidigitateur distrait qui  s’empêtre dans ses foulards de couleurs et ses tourterelles. Il reste enjoué, Pierrot lunaire, loin de notre  époque torride avec ses  fellations en série et ses sodomisations déchaînées, celles  que s’arrachent les ménagères de moins de cinquante ans chez nos libraires de quartier. Les carambolages et les escapades sidérales ou parisiennes de Desnos, comme un lutin perdu dans le cosmos, se relisent comme on réexamine attendri de vieilles photos  du cirque de Gavarnie ou du lac d’Annecy dans une boite à chaussures de soldeur. C’est le charme et la limite ce  poète qui mourut d’épuisement, étoile jaune sur son manteau,  le 8 juin 1945, au camp de Térézin, en Tchécoslovaquie. (…)

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Le marchand d’éponges de Robert Desnos  (extrait de La liberté ou l’amour ! – 1927)

Et voici que s’avance le marchand d’éponges.

    Corsaire Sanglot le questionne du regard et celui-ci lui révèle que son poétique fardeau ne lui suggère pas des idées normales.

f821286c5693718bc0c3f58a630b1eb4     Ce ne sont point des paysages sous-marins ensanglantés par les coraux, par les combats des poissons voraces, par les blessures des naufragés dont le sang s’élève nébuleusement à la surface. Le lendemain, passant dans ces parages à bord d’un paquebot, la belle millionnaire qui, plus tard, survivante d’un naufrage fameux sera surnaturellement sauvée de l’insolation par une miraculeuse ombrelle, exprimera le désir de nager dans cette eau transparente et colorée. On arrêtera les machines. Le ronflement des turbines cessera. Les ordres brefs des officiers gantés de noir retentiront un instant, puis ce sera le silence. Les passagers s’accouderont aux bastingages. La jeune millionnaire plongera, vêtue seulement d’un mince petit maillot blanc. Elle nagera durant une demi-heure, étonnée de ne pas trouver aux flots le goût du sel mais celui du phosphore. Quand elle remontera sur le pont, elle sera rouge, toute rouge comme une fleur magnifique et cela ne sera pas étranger au désastre. Les hommes, amoureux d’elle depuis le départ d’un port européen, deviendront frénétiques, les derniers des gabiers, le commandant du bord et les mécaniciens ne seront pas les moins épris. Le navire reprendra sa route un instant interrompue, mais tous ces yeux, bornés jusque-là à enregistrer le mariage horizontal de la mer et du ciel, verront danser désormais devant eux un tyrannique fantôme rouge. Rouge comme les signaux d’alarme disposés le long des voies ferrées, rouge comme l’incendie d’un navire chargé d’un explosif blanc, rouge comme le vin. Bientôt, il se mêlera aux flammes des foyers de la machinerie, aux plis des pavillons claquant à l’extrémité des mâts à l’arrière, aux vols d’oiseaux du large et de poissons tropicaux. Des icebergs phalliques descendront par extraordinaire jusqu’à ces mers chaudes. Une nuit, ils atteindront le sillage transversal et le fantôme se reflétera en eux mieux qu’en un miroir. Une sauvage étreinte arrêtera là le voyage au long cours.

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     Non, ce ne sont pas ces histoires banales que les éponges ont appris au marchand qui marche nu dans la rue bardée de gazogènes. Ce n’est pas non plus l’histoire de ces pêcheurs de tortues marines qui, dans un filet, reconnurent un jour la présence d’un poids inaccoutumé. Ramené péniblement, ils découvrirent dans ses mailles un buste antique et mutilé et une sirène : une sirène qui était poisson jusqu’à la taille et femme de la taille aux pieds. De ce jour, l’existence fut intenable sur le petit bateau. Le filet ne ramena plus que des étoiles charnues et soyeuses, des méduses transparentes et molles comme des danseuses en tutu récemment assassinées, des anémones, des algues magiques. L’eau des réservoirs se changea en perles fines, les aliments en fleurs des Alpes : edelweiss et clématites. La faim tortura les matelots mais nul ne songea à rejeter à la mer l’augurale créature qui avait déterminé la famine. Elle rêvait à l’avant sans paraître souffrir de sa nouvelle existence. L’équipage mourut en peu de jours et l’esquif, jouet des courants, parcourt encore les océans.

     Non, cette histoire ne sommeille pas dans les nuits du marchand d’éponges, elle ni le bateau fantôme dont le sillage est lumineux, ni le trésor des boucaniers, ni les ruines submergées.

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     Il lève la main et parle. Il dit que, sur son dos, il porte les trente éponges enduites de fiel et qui furent tendues à la soif du Christ. Il dit que, depuis mil neuf cents ans, ces éponges ont servi à la toilette des femmes fatales et qu’elles ont la propriété de rendre plus diaphane leur adorable chair. Il dit que ces trente éponges ont essuyé bien des larmes de douleur et des larmes d’amour, effacé pour jamais la trace de bien des nuits de bataille et de demi-mort. Il les montre une à une ces éponges sacrées qui touchèrent les lèvres du satané masochiste. Ô Christ ! amant des éponges, Corsaire Sanglot, le marchand et moi nous connaissons seul ton amour pour les voluptueuses éponges, pour les tendres, élastiques et rafraîchissantes éponges dont la saveur salée est réconfortante aux bouches que torturent des baisers sanguinaires et de retentissantes paroles.

     C’est pourquoi désormais vous communierez sous les espèces de l’éponge.

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      L’éponge sacrée qui s’aplatit au creux des omoplates et à la naissance des seins, sur le cou et sur la taille, à la naissance des reins et sur le triangle des cuisses, qui disparaît entre les fesses musclées et dans le ténébreux couloir de la passion, qui s’écrase et sanglote sous les pieds nus des femmes.

      Nous communierons sous les espèces de l’éponge, nous la presserons sur nos yeux qui ont trop regardé la paroi interne de la paupière, sur nos yeux qui connaissent trop le mécanisme des larmes pour vouloir s’en servir. Nous la presserons sur nos oreilles symétriques, sur nos lèvres qui valent mieux que les tiennes, ô Christ, sous nos aisselles courbaturées.

      Le marchand d’éponges passe dans les rues. Voici qu’il est tard. Le marchand de sable qui l’a précédé a semé des plages stériles, voici le marchand d’éponges qui vous jette l’amour, amants tourmentés (comme s’ils méritaient le nom d’amants ceux qui ne sont pas haletants d’angoisse).

      Le marchand d’éponges est passé. Voici le matelas et voici l’oreiller tendres tous les deux. Couchons-nous.

      Le marchand d’éponges est maintenant très loin des gazogènes auréolés. Le Corsaire Sanglot réfléchit. Il se souvient d’un cadavre de femme et d’un salon où l’on buvait une douce liqueur… Il reprend le chemin du club des Buveurs de Sperme.

    Il retrouve l’avenue.

     Il ne retrouve pas le cadavre.

      Il retrouve les vestiges moitié squelette, moitié arête, de la sirène blanche. Il retrouve son fauteuil et sa coupe. Il retrouve les buveurs, ses compagnons. Il retrouve toujours présent au sommet de la maison d’en face, le Bébé Cadum.

    Un buveur prend la parole à son entrée.

     « Lorsque minuit sonna, voici exactement vingt-trois ans, la porte de ma chambre s’ouvrit et le vent fit entrer d’abord une immense chevelure blonde puis… »

La liberté ou l’amour ! (1927), Robert Desnos

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Les photos illustrant le texte de Desnos sont celles de la collection « The Girl From Atlantis », parues dans le Vogue Nippon de mai 2010, Modèle: Alia Kostromichova, Photographe: Solve Sundsbo, Fashion Editor / Styliste: George Cortina, Maquillage Styliste: Petros Petrohilos, Hair Stylist: Malcolm Edwards, Scénographe: Robbie Doig

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A propos du poème d’Eluard, « Man Ray » (1935)…

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Paravent des Yeux fertiles inspiré par Man Ray par le poème d'Eluard, 1935

Paravent des Yeux fertiles inspiré par Man Ray par le poème d’Eluard, 1935

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L’orage d’une robe qui s’abat
Puis un corps simple sans nuages
Ainsi venez me dire tous vos charmes
Vous qui avez eu votre part de bonheur
Et qui pleurez souvent le sort sinistre de celui qui vous a rendue si heureuse
Vous qui n’avez pas eu envie de raisonner
Vous qui n’avez pas su faire un homme
Sans en aimer un autre

Dans les espaces de marées d’un corps qui se dévêt
A la mamelle du crépuscule ressemblant
L’œil fait la chaîne sur les dunes négligées
Où les fontaines tiennent dans leurs griffes des mains nues
Vestiges du front nu joues pâles sous les cils de l’horizon
Une larme fuse fiancée au passé
Savoir que la lumière fut fertile
Des hirondelles enfantines prennent la terre pour le ciel

La chambre noire où tous les cailloux du froid sont à vif
Ne dis pas que tu n’as pas peur
Ton regard est à la hauteur de mon épaule
Tu es trop belle pour prêcher la chasteté

Dans la chambre noire où le blé même
Naît de la gourmandise

Reste immobile
Et tu es seule.

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Dali, Gala, Eluard et Nush en 1931

Dali, Gala, Eluard et Nush en 1931

    L’atelier de Man Ray voyait défiler nombre de jolies femmes que le photographe dénudait pour les photographier et les mettait parfois dans son lit. Les surréalistes et leurs compagnes étaient des habitués de l’atelier et participaient souvent à ses travaux. On ignore quelle pourrait être précisément la femme à laquelle le poème fait allusion dans son poème. Ce pourrait être aussi bien Gala le premier grand amour d‘Eluard qu’il avait épousé en 1917 en et qui l’avait quitté en 1929 pour Salvator Dali après avoir été un moment la maîtresse de Max Ernst, ou bien Nush, sa seconde femme qu’il avait rencontré en 1929 et qu’il épousera en 1934. Quelques vers du poème pourraient néanmoins donner une indication :

Dans les espaces de marées d’un corps qui se dévêt
A la mamelle du crépuscule ressemblant
L’œil fait la chaîne sur les dunes négligées
Où les fontaines tiennent dans leurs griffes des mains nues
Vestiges du front nu joues pâles sous les cils de l’horizon
Une larme fuse fiancée au passé
Savoir que la lumière fut fertile

   Ces vers font en effet penser au montage photographique réalisé en 1925 par Man Ray sur un frottage de Max Ernst qui présente, dans une ambiance crépusculaire, les yeux et une partie du visage de Gala se superposant à un horizon de dunes et à la surface plane d’une mer au repos. L’universitaire Jean-Charles Gateau, spécialiste de poésie contemporaine, émet l’hypothèse que les hirondelles du poème pourraient évoquer les sourcils de Gala et l’expression « L’œil fait la chaîne » s’interpréter comme « forge la chaîne qui m’enchaîne ». Cette deuxième strophe du poème serait alors une référence nostalgique à la période de la vie d’Eluard antérieure à 1929.

montage réalisé par Man Ray sur un frottage de Max Ernst - les yeux de Gala, 1925

    

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Sculpture : au sujet de l’œuvre « Deux segments et une sphère » de Barbara Hepworth…

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Dame Barbara Hepworth in her familiar fur coat, 1970  - photo John Hedgecoe

Dame Barbara Hepworth (1903-1975) dans son manteau en fourrure habituel, 1970  – photo John Hedgecoe

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Barbara Hepworth  Dame Barbara Hepworth, sculptrice britannique (1903-1975) est morte le 20 mai 1975 à Saint Ives, en Cornouailles, dans l’incendie de sa maison. Elle est une représentante majeure de la sculpture abstraite de la première partie du XXe siècle. Son art a été fortement influencé par Mondrian et Giacometti. Elle fait des études en arts plastiques en 1920 à la Leeds College of Art and Design puis au Royal College of Art de 1921 à 1924. Elle épouse le sculpteur John Skeaping puis en secondes noces le peintre Ben Nicholson en 1938. En 1965 elle reçoit l’Ordre de l’Empire britannique.

gma-4305 Oval Sculpture (No. 2) 1943, cast 1958 by Dame Barbara Hepworth 1903-1975

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Alain de Botton   « Les bâtiments qui parlent » est le titre d’un chapitre d’un livre écrit par l’écrivain et journaliste suisse Alain de Botton sur l’architecture  (l’Architecture du bonheur, Mercure de France, 2007). Dans ce chapitre, l’auteur traite du thème de l’interprétation que nous faisons des formes artistiques et de la légitimité de cette interprétation.

   Durant une longue période de l’histoire humaine, le mimétisme a été l’une des manière de représenter les sentiments de l’espèce humaine. Si l’artiste voulait représenter la tendresse d’une mère pour son enfant, il représentait, par la peinture ou la sculpture, une mère au visage souriant berçant tendrement son enfant et pour les spectateur de l’œuvre la valeur de l’artiste dépendait de sa capacité à imiter le plus parfaitement possible ce qui était considéré comme la réalité. L’arrivée de l’abstraction dans les arts de l’occident au XIXe siècle a brouillé les pistes dans la mesure où l’œuvre d’art a la prétention de représenter la réalité ou certains de ses aspects d’une autre manière que par sa copie servile en agissant sur notre raison ou notre inconscient par des formes dont la l’intelligibilité nous échappe.

Henri-Marius Petit - Maternité, 1918

l’atelier de Henri-Marius Petit avec sa Maternité en 1917

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Barbara Hepworth – Deux segments et une sphère, 1936

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     Botton prend comme exemple pour illustrer son propos d’une sculpture en marbre de l’artiste britannique Barbara Hepworth exposée pour la première fois en 1936 et analysée par le critique psychanalytique Adrian Stokes. L’artiste a donné à son œuvre un titre énigmatique réduisant celle-ci à une composition purement géométrique, elle n’aide en aucune manière le spectateur pour la compréhension de son œuvre or la contemplation de celle-ci nous éloigne de la géométrie pure et provoque chez nous des sentiments et des sensations contradictoires : un sentiment de déséquilibre dans un premier temps, la boule de marbre qui apparaît en position instable au sommet de l’arête inclinée nous semble prête à glisser le long de celle-ci et à chuter. En même temps, la tension exprimée par la boule et la rigidité de l’arête de marbre du support sont contrebalancées par la plénitude des formes courbes de celui-ci qui rassure et qui apparaît confortablement installé sur le socle lui aussi arrondi qui ressemble à un siège. « Plénitude des formes courbes », « confortablement installé », « siège », nous avons glissé imperceptiblement de la perception d’objets géométriques à la la perception d’un corps humain. Pour Botton, « le fragment lui-même exprime une certaine maturité et stabilité : il a l’air de bercer tranquillement  l’objet qu’il porte, comme pour calmer sa fougue. En regardant cela, nous sommes témoins d’une relation tendre et enjouée, rendue majestueuse par la noble beauté du marbre blanc poli », et de citer Adrian Stokes qui, dans son analyse, arriva à la conclusion suivante : « Si cette sculpture nous touche, c’est peut-être parce que nous y voyons inconsciemment un portrait familial. L’aspect mobile et la rondeur de la sphère évoquent subtilement un bébé joufflu gigotant, tandis que la forme ample et virtuellement oscillante du fragment fait penser à une mère aux hanches larges, calme et indulgente. Nous percevons confusément dans l’ensemble un thème central de notre vie. Nous devinons une parabole en marbre sur l’amour maternel. » 

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L’influence de Giacometti

Giacometti - la balle suspendue,  1930-1931

Giacometti – la balle suspendue,  1930-1931 (version de 1965)

     Dans cette sculpture, Giacometti, l’un des meneurs du mouvement surréaliste, a eu recourt au procédé de la « cage » qui lui permet de délimiter un espace onirique de représentation. Cette sculpture qui représente une boule se balançant au-dessus d’un fragment incurvé était l’une des sculptures favorite d’André Breton et aurait influencée Barbara Hepworth pour la création de Deux segments et une sphère.
   Certains la voient comme un symbole de la frustration érotique (???). D’autres, sans doute, y verront la représentation d’une orange posée sur une banane… ou le jeu improbable, à travers une fenêtre, de sphères célestes : clair de lune et lune pleine… Le fait que la boule soit suspendue à un fil fait que l’esprit du spectateur imagine naturellement le mouvement de balancier de celle-ci autour de point de fixation du fil sur le cadre, tel celui d’un bélier, mais dans ce cas, compte tenu de la position du tronçon courbe, celui-ci sera heurté sur sa partie supérieure et basculera sous la pression du choc. A moins que le tronçon soit fixé à la sphère et non pas sur le plan de forme pyramidale sur lequel on l’imaginait jusque là posé… Comme dans un tableau du peintre surréaliste Magritte, la raison est prise au dépourvu par l’ambiguïté et le caractère improbable de la représentation et, pour se rassurer, essaie désespérément de relier l’œuvre à une expérience visuelle connue. N’y parvenant pas, son échec nous laisse dans un état de questionnement inconfortable et un peu inquiet. Nous aimons que les choses et les formes qui nous entourent soient conformes à ce que nous connaissons habituellement du monde et cette conformité nous rassure. L’étrangeté, la différence nous inquiètent, de là vient la difficulté pour tout créateur d’avant-garde de faire accepter ses œuvres par le grand public. Ce n’est qu’après un long travail d’explication, d’acclimatation et de persuasion que l’œuvre nouvelle sera acceptée par celui-ci et entrera dans son système référentiel de représentation et de valeur.

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le Monument du Plateau des Glières d'Emile Gilioli, 1973

le monument du Plateau des Glières d’Emile Gilioli, 1973

    Ce monument qui célèbre le sacrifice des maquisards du Plateau des Glières ne se veut pas être un monument aux morts mais un symbole d’espérance. Le sculpteur Emile Gilioli (1911-1977), a voulu réaliser une œuvre qui soit à la fois architecturale et sculpturale et exprimerait, en fusion avec le site, l’engagement et le sacrifice des combattants des Glières. Les lignes anguleuses ou courbes du monument font écho aux lignes escarpées ou douces des crêtes environnantes et les prolongent. Le monument de béton clair semble jaillir du sol tel un roc et s’élancer vers le ciel tel un V de la victoire. L’une des deux flèches semble viser le ciel comme un signe d’émancipation et d’espérance. L’autre flèche est tronquée, comme si elle avait été cassée net dans son élan, elle rappelle le prix payé par les résistants dans leur lutte pour la liberté. Sur le flanc de la flèche jaillissante,  un disque solaire, symbole de vie et de renaissance, celle de la liberté est en équilibre instable, figé dans son mouvement, il rappelle que la liberté, toujours menacée, est un bien essentiel et fragile qui doit être défendu à tous les instants.  Le monument a été conçu comme un tout avec le mât et les Pleureuses qui marquent l’entrée de cette plate-forme.

   Comme dans les deux œuvres de Giacometti et de Barbara Hepworth présentées ci-dessus l’architecture-sculpture de Gilioli agit sur notre esprit et nos sens de manière invisible. De la même que le choix de certains mots et leur ordonnancement particulier dans un poème transcendent leur banalité et possède le pouvoir de nous bouleverser, cet assemblage de béton est devenu sculpture et émet une vibration mystérieuse qui éveille en nous quelque chose qui nous touche dont nous ne saisissons pas tout de suite la signification. L’art nous apparaît mystérieux parce qu’il utilise pour nous parler un langage secret dont notre esprit ne maîtrise ni les signes ni la syntaxe. A la manière du rêve et de l’intuition, l’art fait l’économie du passage par la conscience et la raison, ces « bureaucraties de l’âme », utiles à l’homme, certes, mais étouffantes par leur lourdeur et leur complexité.

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Ambiance elfique : les photo-montages de Marcela Bolivar

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marcela-bolc3advarElle est belle, elle est imaginative, créative et dans ses photo-montages à l’ambiance surréaliste et fantastique proche du symbolisme, l’artiste colombienne Marcela Bolivar passe parfois de l’autre côté du miroir et se met en scène. Comme cela nous change des mièvreries où des fées à ailettes butinent sur des parterres de fleurs dans le scintillement d’un feu d’artifice de pacotille…

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la divinité suméro-babylonienne Lilith relève à la fois des domaines chtonien et aérien d’où la présence du serpent et d’ailes dans ses représentations. Dans ce photo-montage, le serpent à plume à crâne d’oiseau réalise une heureuse synthèse de ces deux attributs de Lilith et met en valeur le côté maléfique de la déesse.

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the Lost Prince par Marcela Bolivar

Cette vidéo montre en accéléré le « making off » du photo-montage  « the Lost Prince »

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